Albrecht Dürers Reisen

MEHR als einmal war Dürer längere Zeit von Nürnberg abwesend. Die Reisen erscheinen als deutlich gliedernde Einschnitte und erleichtern dem Biographen das Komponieren. Die Heimat gab dem Meister gewiss viel, seinem Charakter und seiner Kunst. Sein Vater hatte lange Jahrzehnte in Nürnberg gearbeitet, seine Mutter entstammte einer einheimischen Familie, und in Wolgemuts Haus empfing er die Tradition des nürnbergischen Malhandwerks. Die fränkische Kunst war erstarrt, ihre triebkräftige Zeit vorüber. Ob nun Wolgemut selbst oder, wie neuerdings wahrscheinlich gemacht worden ist, sein Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurf die leitende Kraft in der Werkstatt war, in der Dürer lernte, vermutlich verliess der Geselle dieses Haus und die Vaterstadt mit der Hoffnung auf höhere Belehrung. In dunkler Vorstellung mag er bessere Pflanzstätten seiner Kunst, die ihm gewiss ganz und gar lehrbar und lernbar erschien, in der Ferne gesehen haben, am Oberrhein, in den Niederlanden und in Italien.

„Und da ich ausgedient hatt, schickt mich mein Vater hinweg, und bliebe vier Jahr aussen, bis dass mich mein Vater wieder fodert. Und als ich im 1490 Jahr hinwegzog nach Ostern, darnach kam ich wieder als man zählt 1494 nach Pfingsten“.

Also wortkarg berichtet Dürer selbst in der Familienchronik über seine längste Abwesenheit von der Heimat. Das Dunkel, das über dieser Periode lag, ist ein wenig gelichtet worden. Gewiss waren diese vier Wanderjahre ertragreiche Lehrjahre. Mit dürstender Seele und jungen, für Eindrücke leicht empfänglichen Sinnen zog Dürer aus. In welchen Werkstätten er gearbeitet hat. ist die dringendste Frage. Leider kann sie nur unsicher, nur mit Vermutungen beantwortet werden.

Der Nürnberger Gelehrte Christoph Scheurl, der mit dem Meister in guten Beziehungen stand, überliefert eine interessante Nachricht. Dürer — das wisse er von ihm selbst — sei nicht, wie behauptet werde, Martin Schongauers Schüler gewesen; sein Vater habe ihn freilich, als er 13jährig gewesen sei, zu dem Elsässer Meister in die Lehre geben wollen. Schongauer sei jedoch um jene Zeit gestorben und Dürer deshalb in Wolgemuts Lehre gekommen. Als der Geselle später Deutschland durchwanderte, sei er auch nach Colmar, Schongauers Heimat, gelangt und von Martins Brüdern, Caspar, Paul und Ludwig, sowie zu Basel von dem vierten Bruder Georg freundlich aufgenommen worden. Martin Schongauer habe er trotz seines lebhaften Wunsches nie gesehen. So berichtet Scheurl.

In allen Einzelheiten richtig kann diese Mitteilung nicht sein, da Schongauer erst am 2. Februar 1491 starb, immerhin dürfen wir vieles davon glauben, namentlich, dass der um 1490 berühmteste oberdeutsche Maler, dessen Kupferstiche gewiss ihren Weg in die Nürnberger Malwerkstätten genommen hatten, dem jungen Dürer ein Leitstern und ein verehrtes Vorbild war.

Der wandernde Geselle wandte sich, da er 1480 Nürnberg verliess, wahrscheinlich nach Westen, wurde etwa aufgehalten, vom Wege abgelenkt und kam erst nach dem Februar 1491 in Colmar an. Im Jahre 1494 scheint er in einer Strassburger Werkstatt gearbeitet zu haben. Wenigstens berichtet eine alte Inventarnotiz von zwei Bildnissen, die Dürer 1494 zu Strassburg von seinem Meister und dem Weibe dieses Meisters ausgeführt habe. Mit Hilfe dieser spärlichen Anhaltspunkte wird freilich die Zeitspanne der vier Wanderjahre kaum ausgefüllt. Viele Möglichkeiten bleiben übrig. Ehe Dürer nach Colmar und Basel kam, und auch wohl zwischen dem Baseler und dem Strassburger Aufenthalt, könnte er ferne Landschaften besucht und Anregungen am Niederrhein oder selbst in Italien empfangen haben. Von Strassburg aus, falls er wirklich dort 1494 zwei Bildnisse gemalt hat, scheint er direkt nach Nürnberg zurückgekehrt zu sein. Er war ja schon zu Pfingsten eben dieses Jahres wieder in der Vaterstadt.

Nach dem Oberrhein weisen die Zeugnisse der Dürerschen Thätigkeit, die wir aus den Wanderjahren besitzen. Wenige Zeichnungen, ein Gemälde, das Selbstbildnis von 1493 gehören in diese Periode, und eine grössere Zahl von Holzschnitten, die in Baseler Drucken aus den Jahren 1492, 1493, 1494 Vorkommen und neuerdings mit guten Gründen für Arbeiten des jungen Dürer erklärt worden sind. Martin Schongauer, dessen Erbschaft Dürer gleichsam von den Brüdern des verstorbenen Meisters übernahm, war die prägende Kraft, die der Kunst des wandernden Gesellen den Charakter gab. Wohl stand Dürer, als Kind einer neuen Zeit und kraft seiner Begabung an Beweglichkeit der Einbildung und Freiheit der Gestaltung über dem Vorgänger, aber, was das Formale betrifft, blieb er noch in den Grenzen einer im Goldschmiede-und Kupferstichbetrieb geborenen, spielerischen spätgotischen oberdeutschen Kunst. Das Datum der Befreiung fällt nicht in die Wanderzeit.

Die Jahre der Krisis scheinen 1495 und 1496 zu sein. Wenn Dürer sich aus eigenem Vermögen, aus tiefinnerlicher Entwickelung heraus, den monumentalen und ausdrucksvollen Stil schuf, der sich mit hinreissender Gewalt in der Folge der „Apokalypse“ offenbarte, so haben wir doch Anhaltspunkte zu der Vorstellung, dass eine Reise wiederum, dass Anregungen in der Fremde, neue Vorbilder die Entwickelung förderten und beschleunigten. Durch Mantegna wurde Dürer befähigt, Schongauer zu überwinden. Eine Reise Dürers nach Oberitalien etwa in dieser Zeit war oft mit litterarischen Beweisstellen und mit stilkritischer Demonstration konstruiert und in die Wanderzeit hineingeschoben worden. Nun sprechen die Monumente, nämlich Zeichnungen des jungen Meisters, die Beziehungen zu Italien verraten, für das Jahr 1494, weit stärker aber noch für das Jahr 1495. Im Jahre 1495 scheint Dürer aus einem Gemälde Lorenzos di Credi ein Christuskind herauskopiert, eine Zeichnung Pollajuolos kopiert und eine reich gekleidete Venezianerin nach dem Leben gezeichnet zu haben. Die Zahl der Beweisstücke dafür, dass er um diese Zeit in Italien geweilt hat, ist weit grösser; das Jahr 1495 aber ist als Datum dieser Reise am ehesten wahrscheinlich zu machen, wenngleich es seltsam erscheint, dass er so bald nach seiner Heirat und Niederlassung in der Heimat zur Fahrt nach Oberitalien aufgebrochen ist.

Diese Reise, deren Anlass und Zweck im Dunkel liegen, war für die Entwickelung der Dürer’schen Kunst von höchster Bedeutung, war überhaupt wohl das folgenschwerste Ereignis seines Lebensganges. Der strenge monumentale Stil ging damals seinen Sinnen auf. Wenn seine ersten Meisterwerke, die zwischen 1496 und 1500 entstanden, sich von Grund aus von den Schöpfungen Wolgemuts und Schongauers unterscheiden, durch die grossen Verhältnisse, die Schärfe des Ausdrucks, die entwickelte Raumauflassung, das feste Stehen der Figuren, die Wucht der Bewegungsmotive, durch den tiefen Ernst und das fast wilde Pathos, so ward die Kraft zu diesem Aufschwung in Oberitalien gesammelt.

Eine tief im Wesen des deutschen Meisters wurzelnde Neigung scheint auf eben dieser Reise überraschend schnell zur Entfaltung gekommen zu sein — die Liebe zur landschaftlichen Natur. Soll das Geburtsjahr der deutschen Landschaftsdarstellung bezeichnet werden, so kann kein anderes Jahr als 1495 genannt werden. Die Reiseneugier zog den Blick auf fremde, merkwürdige, grosse Formationen. Auf der Alpenfahrt wurde der Sohn des Flachlandes zum Landschaftsmaler. Ganz naiv und ganz selbständig, mit fast topographischer, geologischer Sachlichkeit und doch in grosszügiger, malerischer Weise schuf er die wundervollen Aquarelle, die Ansichten von Innsbruck, Trient und der „fenediger“ Klause. Immer wieder, auch in viel späteren Schöpfungen des Meisters taucht die reich gegliederte Hochgebirgslandschaft auf. Das Beste, was Dürer in der Landschaftsdarstellung geschaffen hat, ist ihm auf dieser frühen Brennerfahrt gelungen. Andere Bestrebungen und Bemühungen drängten später das Interesse an der landschaftlichen Natur zurück.

Als Dürer wiederum nach Oberitalien zog, im Spätjahr 1505, war er ein anderer geworden und fand dort eine andere Kunst. Das Jahrzehnt von 1495 bis 1505 war eine Periode reicher Entfaltung in seiner Kunstübung ebenso wohl wie in den Kunstzuständen Oberitaliens. Mantegna gehörte nun der Vergangenheit an; in Giovanni Bellinis merkwürdiger Entwickelung ist die allgemeine Wandlung ausgedrückt. Bellini war alt, aber noch immer, wie Dürer meint, der „best im Gemäl“. Es war die Zeit, da Giorgione und Tizian sich anschickten, die venezianische Hochrenaissance heraufzuführen. Der deutsche Meister war 34 Jahre alt, im Besitz eines schwer erworbenen eigenen Stils. Sein Selbstbewusstsein hielt in der schimmernden Pracht der Malerstadt Stand. Sein Name war nun wohl nicht mehr fremd in Venedig. Die Nürnberger Kaufleute, die vielfache Beziehungen hier pflegten, die oberdeutschen Buchdrucker, die in Italien arbeiteten, die deutsche Jugend, die in Padua und Bologna studierte, hatten seinen Wert wohl gerühmt und mit Stolz auf seine, in Italien verbreiteten Holzschnitte und Kupferstiche gewiesen. Ein Blatt, wie der 1504 geschaffene Kupferstich „Adam und Eva“ übertraf gewiss alle Arbeit italienischer Kupferstecher. Dürer kam nicht, um zu lernen und war für fremde Eindrücke bei weitem nicht mehr so empfänglich wie ehemals. Seine materielle Lage war keineswegs im Einklang mit der Geltung und dem Ansehen seiner Kunstfertigkeit. Zur Reise musste er eine Schuld aufnehmen bei Vilibald Pirkheimer. Und wahrscheinlich zog er nach Venedig hauptsächlich, um seine Lage zu verbessern, sei es durch Verkauf gedruckter Kunst — er führte ausser sechs kleineren Gemälden gewiss viele Holzschnitte und Kupferstiche bei sich —, sei es durch die Uebernahme von Malaufträgen. Im wesentlichen scheint er das Ziel erreicht zu haben. Zum mindesten erhielt er den ehrenvollsten Auftrag, den er irgend hatte erhoffen können, nämlich die Bestellung der umfangreichen Tafel für den Altar der deutschen Kaufleute in der Kirche S. Bartolommeo. Die sorgsame Vorbereitung und Ausführung dieses Gemäldes füllte mehr als die Hälfte des ganzen Aufenthaltes, nahm den Meister vom Januar 1506 bis zum September in Anspruch. Der Geldertrag war schliesslich nicht so reich wie der Ertrag an Ehre. Immerhin konnte Dürer nach der Rückkehr in die Heimat dem Freunde die Schuld zurückerstatten und ein Erhebliches übrig behalten. Mehrere uns erhaltene Briefe, die er von Venedig aus an Pirkheimer richtete, überliefern uns nicht nur viele interessante Thatsachen, sondern gewähren auch merkwürdige Einblicke in das Empfindungsleben des Meisters.

Die für die deutschen Kaufherren ausgeführte Tafel ist das jetzt im Kloster Strahov in Prag bewahrte, leider zum Teil übermalte „Rosenkranzbild“. Nach der Vollendung dieses Hauptwerkes blieb Dürer noch mehrere Monate in Venedig, um einige kleinere Aufträge auszuführen, darunter die, von 1506 datierte „Madonna mit dem Zeisig“, die sich seit einigen Jahren in der Berliner Gallerie befindet, das sonderbare, im Palazzo Barberini zu Rom bewahrte Bild, das den knabenhaften Christus inmitten der Schriftgelehrten darstellt (gleichfalls von 1506), sowie einige Bildnisse. Das „Rosenkranzbild“ ward viel bewundert. Der Doge, der Patriarch und Edelleute kamen, es zu betrachten und rühmten es laut. Die fleissige Durchführung, die Schärfe der Zeichnung und der Reichtum an individuellen Gestalten in diesem Bilde sind in der That Eigenschaften, die das Staunen und die Bewunderung der Venezianer wecken mussten. Auf das hohe Lob, das Giovanni Bellini spendete, beruft Dürer sich ausdrücklich und des allgemeinen Lobes rühmt er sich in erhöhtem Stolze mit einigen Worten, die für uns sehr interessant sind. Jedermann gestände zu, meint er, schönere Farben nie gesehen zu haben, und die Maler habe er zum Schweigen gebracht, die da gesagt hätten, im Stechen wäre er wohl gut, nicht aber im Malen, er wüsste nicht mit Farben umzugehen. Diese Bemerkung zusammen mit der in einem früheren Briefe ausgestossenen Klage, die Maler vermissten in seiner Kunst die antikische Art, machten aber sein Ding, nämlich seine in Holzschnitten und Kupferstichen niedergelegten Kompositionen, in Kirchen nach, beleuchtet blitzartig das Verhältnis, in dem der deutsche Meister zur venezianischen Kunst stand. Nur dass wir nicht glauben können, der Eindruck, den das „Rosenkranzbild“ auf die venezianischen Maler machte, sei reines und unbedingtes Wohlgefallen gewesen. Die italienische Höflichkeit mag den deutschen Meister ein wenig getäuscht haben. Abgesehen von derMissgunst derKunst-genossen, unter der der Fremde gewiss zu leiden hatte — auch den wohlgesinnten Venezianern erschien die Tafel trotz ihrer bewunderten Eigenschaften, fremdartig, wie wir annehmen müssen, scharf und überlastet. Mit stolzem Selbstgefühl stellt Dürer die eigene Kunst der fremden gegenüber. In seinen Briefen ist keine Spur davon zu finden, dass die grosse venezianische Kunst einen bestimmenden Eindruck auf ihn gemacht habe. Die Monumente aber verkünden deutlich genug, dass er als Empfangender auch das zweite Mal auf italienischem Boden weilte. Nicht nur, dass er von Venedig aus nach Bologna fuhr, wie er berichtet, um der geheimen Kunst der Perspektive wegen, die ihn einer lehren wollte. Der Typus des oberitalienischen Altarbildes, wie die Vivarini und Giovanni Bellini vor allen es ausgebildet hatten, prägte sich dem deutschen Meister unauslöschlich ein. Viele Entwürfe aus fast allen Perioden seiner Thätigkeit, von 1511 etwa und 1521, zeigen, dass ihm das venezianische Andachtbild als das Andachtsbild an sich im Sinne blieb. Die venezianischen Bilder mit dem glücklichen Gleichgewicht der Massen, dem Wohllaut der Linien und der Vornehmheit der Gestalten, all ihre Pracht und Würde wurden in ihm wieder lebendig, sobald die Aufgabe eines Altarbildes mit ruhig bei einander weilenden heiligen Gestalten an ihn herantrat.

Im Juli 1520 brach Dürer auf mit seinem Weibe und einer Magd nach den Niederlanden und blieb ein ganzes Jahr in der Fremde. Wir verfolgen die Fahrt fast Tag für Tag, da wir sein Reisetagebuch, wenigstens in Abschriften, besitzen. Die Briefe an Pirkheimer aus Venedig sind dramatisch, sie bieten Spannung und Steigerung, das ragebuch der niederländischen Reise ist ganz und gar, mit einigen Abenteuern, ruhige Epik. Der Meister reiste über Bamberg, Mainz, Frankfurt und Köln nach Antwerpen, von dieser Stadt aus, zu der er öfters zurückkehrte, nach Brügge, Gent, nach Aachen zur Kaiserkrönung, nach Brüssel und Mecheln, nach Zeeland und nach Holland zu bis Nymwegen. In den genannten Städten und in vielen anderen hielt er sich auf, verkaufte, verschenkte und vertauschte seine Kupferstiche und Holzschnitte, verkehrte mit vielen Malern und Herren anderer Stände, wurde allenthalben freundlich aufgenommen und an vielen Orten stattlich gefeiert. Er verweilte, von der Not des Lebens nicht mehr so hart getrieben wie ehemals, in beschaulicher Betrachtung der Kunstwerke und der Merkwürdigkeiten überall.

Der erste Anlass zu dieser Reise war anscheinend der Wunsch, dem neuen Kaiser Karl, der gekrönt werden sollte, irgendwo in den Niederlanden zu begegnen und von ihm die Bezüge bestätigt zu erhalten, die Maximilians Gunst ausgesetzt hatte. Mit grösster Mühe erreichte Dürer schliesslich dieses Ziel. Die Absicht, Kupferstiche und Holzschnitte in den Niederlanden zu verkaufen, ging nebenher, und, nach den Eintragungen in dem Tagebuch zu schliessen, muss der Meister eine grosse Masse von seiner gedruckten Kunst mit sich geführt haben.

Dürers Kunst schlummerte keineswegs auf dieser Fahrt. Er malte nicht viel, zeichnete aber umsomehr und porträtierte fast alle Personen, mit denen er in Beziehung trat. In ein Büchlein, von dessen Blättern uns viele erhalten sind, trug er zierliche Aufnahmen mit Metallstift ein, Bildnisse, Ansichten merkwürdiger Baulichkeiten, fremdartige Trachten und anderes, was seine Aufmerksamkeit irgendwie fesselte (siehe die Abbildung zu Anfang dieses Aufsatzes). Ausserdem besitzen wir noch eine grosse Zahl der mit Kohle, fast in Naturgrösse entworfenen Bildnisse, Köpfe und Brustbilder, die er den Dargestellten schenkte oder verkaufte. Merkwürdig ist, dass der Anblick fremder Gegenstände seine alte Liebe zur landschaftlichen Natur nicht kräftig belebt zu haben scheint. Das Architektonische in den Niederlanden hat ihn mehr gefesselt als das rein Landschaftliche.

Dürer traf mit vielen guten Malern zusammen, mit Quentin Massys, Joachim de Patenier, Bernhard von Orley und Lucas van Leyden, und er betrachtete in Brüssel, in Gent und in Köln die Schöpfungen der grossen Ahnen. Die Wirkung aus diesem Verkehr und diesem Betrachten auf seine Kunst erscheint nicht sehr erheblich, zeigt sich im wesentlichen in einer allgemeinen Erhöhung seiner Kräfte. Die niederländische Kunst war damals in einer Krisis, im Begriff, ihre besten Traditionen aufzugeben. Alles blickte nach Süden, nach Rom. Dürer erwarb in Antwerpen die Kupferstiche des Lucas van Leyden, er erwarb aber auch das Werk Raphaels in den Stichen Marc-Antons. Italienische Erinnerungen erwachten auf der niederländischen Reise.

Als Suchender und Lernender wanderte Dürer das erste Mal aus von Nürnberg nach Westen, durch Schongauers Stern gelockt, und dann nach Italien; im Innersten wurde er damals bewegt, gelenkt und bestimmt durch die fremden Erscheinungen. Als Kämpfer, in männlicher Reife zog er später aus der heimatlichen Enge in die Weite und erprobte die gesammelte Kraft im Wettstreit mit den Venezianern. Rüstig, aber in beschaulicher Ruhe, im festen Besitz durchreiste er endlich die Niederlande, die Früchte seines arbeitsreichen Lebens sammelnd.

Max J. Friedländer.