Anfänge des Genrebildes


DAS selbständige Genrebild im heutigen Sinne war dem Mittelalter unbekannt. Wohl gab es immer genrehafte Züge in der Ausstattung biblischer oder legendarischer Vorgänge, ja eingehende Darstellungen häuslichen Lebens oder kriegerischer und jagdmännischer Beschäftigungen, aber diese waren stets nur Illustration kirchlicher oder profaner Texte oder symbolische Hinweise oder Bezüglichkeiten auf den Gegenstand, dem sie zum Schmuck dienten. Ein Bild, aus dem ganz allein der Beschauer einen neuen Lebensinhalt herauslesen sollte, ein Stück Dasein, das nirgends beschrieben und nirgends erzählt, das nicht gelehrt und nicht gedeutet wurde, war selbst noch in der Renaissance eine Seltenheit.

Der Schritt dazu war ein ähnlicher, wie er heute dem modernen Kunstbetrachter zugemutet wird, der nicht mehr nach dem Inhalt fragen soll, sondern nach der künstlerischen Empfindung. Und man kann sich darüber nicht wundern, wie schwer dieser Schritt dem 19. Jahrhundert wird, wenn man sieht, wie unendlich langsam jener ältere vorbereitet wurde.

Ist es in Italien oder im Norden gewesen, wo man am meisten zur Bildung des Sittenbildes beitrug? Der Norden mit seiner mehr häuslichen, nüchternen Auffassung war wohl geeigneter dazu. Noch mehr aber das eingehende Studium und die gewissenhafte Wiedergabe des Details, für welche die Brüder van Eyck noch heute das Vorbild geben. Diese Liebe zum Nebensächlichen, zu den Zufälligkeiten, in die sich der eigentliche Inhalt des Bildes, das Portrait oder der religiöse Vorgang kleidet, ist die Mutter des Sittenbildes. Die Halle, in der eine Eycksche Madonna wandelt oder sitzt, die Landschaft, die ihr als Hintergrund dient, die Stickereien des Mantels, der sie bekleidet, und das Gestein der Krone, die sie schmückt, all dies Wechselnde, das nur im Augenblick die heilige Vorstellung umgiebt. wird fixiert. Der Gedanke wird zur möglichsten Realität gewandelt.

Das musste unbedingt zur Vorliebe von Vorwürfen für den Künstler führen, bei denen solche äusseren Zuthaten sich in reichem Masse und ohne Zwang einfanden. Man suchte den Menschen umgeben von möglichst vielen Einzelheiten darzustellen, und zwar Einzelheiten, an denen er seine Freude hatte; so malte man ihn inmitten seiner Reichtümer und Schätze. Künstlerische und gegenständliche Freude fielen dabei zusammen. Ein Blick auf das Bild von Petrus Christus, einem Schüler des Jan van Eyck, bei Baron Oppenheim in Köln, das Bild eines jungen Paares, welches beim hl. Eligius einen Ring kauft, giebt uns schon die Richtung des Geschmackes an; auf dem Tisch und an den Wänden stehen die glänzenden Erzeugnisse der Goldschmiedekunst, offenbar zeigt das Paar die Portraits der Besteller.

Quinten Massys scheint zuerst diesem Gedanken einen etwas allgemeineren Ausdruck gegeben zu haben. Auf dem Bilde im Louvre, das seine Namensbezeichnung und die Jahreszahl 1514 trägt, sitzt ein Mann neben seiner jungen Frau am Tisch und wägt die Goldstücke, die im Haufen vor ihm hegen, die Frau blättert im kostbar ausgestatteten Gebetbuch, kann den Blick aber doch vom Golde nicht lassen. Eine Uhr, ein Spiegel, ein kunstreiches Gefäss und Bücher sind über den Vordergrund und die Bretter der Hinterwand vertheilt. Marinus van Roymerswale ein Holländer von Geburt, der sich aber ganz an die Malweise des Quinten Massys anlehnte, nahm auch diesen Gegenstand von ihm auf und wiederholte ihn in den Jahren 1538—1560 vielfach mit Abweichungen in den Einzelheiten, auch hat die Frau ein Rechnungsbuch und kein Gebetbuch mehr unter den Händen (Madrid, München, Dresden).

Noch häufiger ist die Zusammenstellung zweier Männer, welche, eingeengt von Folianten und Zetteln, beschäftigt sind, die angesammelten Schätze zu zählen. Der Ausdruck der Köpfe wechselt von ruhiger Geschäftsmässigkeit bis zu leidenschaftlicher Verzerrung, und je nachdem haben die Bilder die Namen: Herr und Sachwalter, Kaufleute, Geizhälse und Wucherer erhalten. Teils werden sie dem Quinten, teils dem Jan Massys, besonders aber dem Marinus zugeschrieben. Es waren offenbar Bilder zum Schmuck des Hauses, nicht der Kirche. Man konnte ihnen auch ein biblisches Motiv unterlegen, auf dem Wiener Bild stehen die Worte aus dem Gleichniss des ungerechten Haushalters, mit denen der Herr ihn zur Rechenschaft zieht, und ein anonymer Reisender vom Anfang des 16. Jahrhunderts sah in Mailand ein Bild desselben Titels schon vom Jahre 1440, welches dem Jan van Eyck zugeschrieben wurde.

Aber der biblische Untergrund verlor sich immer mehr, man spann das Thema aus zu Arbeitsstuben von Geldwechslern oder Advokaten, die inmitten ihrer Akten sitzen und von ihren Klienten Geld oder von Bauersleuten deren ländliche Erzeugnisse einheimsen. Immer mehr nehmen die Bilder den Charakter des Sittenbildes an, in der Familie Brueghel findet diese Richtung ihre Fortsetzung.

Aber wie mahnend stellte sich diesem Pochen auf Gewinn und Besitz ein anderes Bild gegenüber, gleichzeitig kam es auf, in demselben Malerkreise, gleich häufig wurde es wiederholt und beruhte auf dem gleichen Interesse an der Detaildarstellung des Inventars. Es ist der heilige Hieronymus in der Zelle, diese Bilder sprechen die Lehre aus: Alles ist eitel. In grosser Anzahl sind noch jetzt aus der Werkstatt des Quinten Massys und seiner Schüler solche Bilder des hl. Hieronymus erhalten; jener Antwerpener Malerkreis ist die Hauptquelle für Variationen und Wiederholungen des Themas gewesen, die Erfindung aber geht auch hier wohl schon auf die Brüder van Eyck und ihre Nachfolger zurück.

Der jetzt in der Londoner Galerie befindliche hl. Hieronymus in seiner Zelle, wahrscheinlich ein Werk des Antonello da Messina, dessen kleine Figur zurücktritt im Verhältnis zu dem ihn umgebenden Raum und seinen Details, galt am Anfang des 16. Jahrhunderts als ein Bild des Jan van Eyck und mag wohl einem Vorbild dieses Meisters seine Anregung verdanken. Ein hl. Hieronymus in Dresden scheint auf ein Original Hugos van der Goes zurückzugehen. Dieses Bild vertritt schon deutlich den massgebenden Gedanken, der dem Gegenstand solche Verbreitung verschaffte, den Gedanken der Vergänglichkeit alles Irdischen, die Todesidee, die sich am Ende des 15. Jahrhunderts in so viele Darstellungskreise einschlich und auch dem Porträt oft ihren Stempel aufdrückte. Mit melancholischem Blick betrachtet der Greis die leeren Augenhöhlen des Todtenschädels in seiner Hand; das Stundenglas, das vor ihm auf dem Tisch steht, zeigt ihm, dass seine Uhr bald abgelaufen ist. Das aufgeschlagene Buch und der Crucifixus sollen sein Trost sein.

Zur Zeit des Massys häufen sich die Darstellungen, das Bild der Berliner Galerie, sei es nun von Quinten oder dem ihm verwandten Marinus van Roymerswale, bringt die einzelnen Züge noch intensiver, Hieronymus zeigt auf den Schädel, die Seite des geöffneten Buches trägt eine Darstellung des jüngsten Gerichts als Mahnung, dass an jenem Tage alles Irdische sich als hinfällig erweisen wird. Ähnlich findet sich der Vorwurf in verschiedenen Exemplaren in den Galerien von Wien und Madrid.

Die Darstellungen runden sich dann mehr zu häufig wiederholten Typen ab, die in zahlreichen Sammlungen, besonders auch in Italien, wo sie eine beliebte Acquisition gebildet haben, verstreut sind. Unterschiede ergeben sich durch die Details, die Ausstattung des Zimmers, die Studiermittel des Greises, die Landschaft, welche man ausnahmsweise durch das Fenster erblickt, durch Beischriften, die immer wieder auf die Vergänglichkeit hinweisen. In dem Schloss auf der Isola Bella hängt ein recht gutes Exemplar, das Licht im Vordergrund ist soeben niedergebrannt, und der dünne Rauchfaden der erloschenen Kerze verfliegt nach oben. Ueber dem Kopfe des Greises steht die Inschrift ,.Homo Bulla“, der Mensch ist eine Seifenblase.

Alles ist eitel, das war das Motiv, das der Freude an eben diesem Eitlen der Welt bei der andern Gruppe gegenüberstand. Aber das Bild straft sich selbst Lügen. Das war dem Menschen nicht eitel, was er mit solcher Liebe auf der Tafel wiederzugeben sich bemühte. Wenn er jeden kleinen Lichtreflex auf dem messingnen Leuchter, wenn er die Durchsichtigkeit des herabtropfenden Wachses studierte, wenn er die einzelnen Blätter der Folianten und jede Fuge der Holztäfelung der Wand zu malen trachtete, wenn er jede Runzel der Haut, jede Krümmung der Finger bei seinem Heiligen förmlich heraussuchte, so war das mehr Vertiefung in die Aussenwelt, als er vor der moralischen Lehre seines Bildes verantworten konnte. Es war ihm auch nicht so ernst damit. Aber er musste den Schein wahren. Er musste, wenn er ein lustiges Gelage schildern wollte, darunter schreiben: „Gleichnis vom verlorenen Sohn“; wenn es ihn reizte, einen Markt mit seiner Auswahl von Tieren und Gemüsen zu schildern, so that er es unter dem Titel: „Vertreibung der Händler aus dem Tempel“, oder eine Küche mit der ganzen Ausbreitung ihrer Vorräte galt ihm als Vorraum zur Hochzeit von Cana im Hintergründe.

Langsam und vorsichtig schälte sich das reine Sittenbild aus diesen Vorwänden heraus. Das Hieronymusbild verschwand allmählich. Immer leiser erklang der Satz „Der Mensch ist eine Seifenblase“, mit dem man zuerst sich innerlich ein Gegengewicht schaffen wollte gegen die unüberwindliche Freude an den Erscheinungen irdischen Lebens, und mit immer grösserer Liebe begann man die tausenderlei Farben dieser schillernden Seifenblase zu beobachten und auf Holz und Leinwand wiederzugeben.

Und hundert Jahre später lebte in den Niederlanden der Künstler, den wir als den Gipfelpunkt holländischer Malerei ansehen. Die beiden Bilder, welche unter Rembrandt’s Werken die früheste Jahreszahl 1627 tragen, sind ein Geldwechsler inmitten seiner Rechnungsbücher und Goldstücke (Berliner Galerie) und ein grübelnder Greis mit Folianten zur Seite in einer Zelle (Paulus im Gefängnis im Museum zu Stuttgart. Fs ist wohl ein Zufall, dass dieselben Motive, die einst als Träger einer neuen Kunstgattung dienten, jetzt die ersten Proben Rembrandtscher Lichteffekte bildeten und dass mit ihnen der Glaube begann, dass das Licht jegliche äussere Erscheinung zu adeln vermag, während man hundert Jahre früher zu denken begann, dass die Freude an dieser äusseren Erscheinung an sich schon den Gegenstand adeln konnte.

Adolph Goldschmidt.