Antonio Allegri da Correggio

EIN Künstler der modenesischen Schule war es, der das Werk der emilianischen Kunst der Renaissance gekrönt hat: Francesco Bianchi Ferrari (auch del Frare genannt), der, wie uns ein alter Chronist des XVI. Jahrhunderts berichtet, der Lehrer des göttlichen Correggio gewesen ist.

Wie alle Künstler der Hochrenaissance zeigte auch Correggio sich als frühreifes Talent. Im Alter von 16 Jahren, als der Meister ihm starb, war der junge „Maler der Grazien“ schon zum freien Fluge bereit. Mit der feinen durchgeistigten Empfindsamkeit Bianchi Ferraris verband er die Solidität der Kunst Mantegnas, dessen Werke er nach dem Tode seines Lehrers in Mantua studiert haben muss. Die frühesten Werke, die wir von Correggio kennen, wie die Madonna in den Uffizien, die Geburt Christi in der Sammlung Crespi in Mailand, die Madonna mit Heiligen der Sammlung Frizzom ebendort u. a. m. zeigen uns eine Verbindung der Formen und der emailartigen Farbe Bianchis mit den Typen Mantegnas. In der heiligen Elisabeth im Bilde der Sammlung Crespi verwertet er den mantegnesken Typus dieses Heiligen, während die funkelnde Farbe und manche Formen der Falten, die in Canneluren herabfallen und dann Polygone mit einspringenden Winkeln bilden, an Bianchi erinnern.

Von der „Geburt Christi“ an zeigt Correggio seine koloristische Tendenz deutlich in dem Streben nach starken Gegensätzen von Licht und Schatten und seine Kraft als Kolorist in dem Bemühen, seinen Farben die Wirkung des Rubins oder des Saphirs, des Topases oder des Amethysts zu verleihen, den Saft der Rosen, die zartesten Lichter des Regenbogens und die durchsichtigsten Schatten wiederzugeben. In der „Geburt Christi“ ist es ihm gelungen, die matte kalte Beleuchtung einer Winternacht in den weissen Wolken, die vom Winde hinter Ruinen vorbeigetrieben werden, in dem bläulich-fahlen Lichte, das sich über die Erde und zwischen den vom Winde gebogenen Acsten der Bäume verbreitet, empfinden zu lassen. Dies Bild lässt uns schon die Dresdener „Nacht“ vorausahnen.

In einem anderen Werke seiner Frühzeit stellt Correggio im matten Abendlichte eine Gruppe von vier trauervollen Gestalten dar, deren lange Schatten sich auf dem Boden abzeichnen, während in der Ferne der letzte Streifen des Dämmerlichtes vor seinem Verschwinden noch einen Wiederschein aui den Schatten und auf den bläulichen Nebeln der Ebene zurückzulassen scheint. Es ist das Gemälde bei Mr. Benson in London, das nach einem apocryphen Evangelium Christi Abschied von seiner Mutter vor der Passion darstellt. Correggio zeigt sieh hier schon in seiner ganzen Kraft. Christus vor der Mutter knieend und das Haupt neigend, scheint den Segen zu erwarten und im Tone des Gebetes Abschiedsworte zu murmeln. Johannes neben ihm heftet tief traurig den Blick auf ihn, mit gefalteten Händen und scheint in Klagen ausbrechen zu wollen. Die Madonna, mit erloschenen Augen und halbgeschlossenen Lippen, auf denen der Schmerzensschrei erstorben zu sein scheint, vermag sich vor Schmerz nicht mehr aufrecht zu halten und dem Sohne zu nähern und wird bleich und kraftlos von der anmutigen Magdalena gehalten, über deren Arme sie die Hand herabfallen lässt, die sie vielleicht erheben wollte, den Sohn zu segnen oder ihn zurückzuhalten oder ihn anzuflehen.

Dies Gemälde zeigt, wie sehr man sich irrte, wehn man Correggios Namen mit einem anderen Bilde desselben Gegenstandes in der Galerie in Berlin hat in Verbindung bringen wollen, ln diesem Bilde, das in Wahrheit von Lorenzo Lotto herrührt, sehen wir einen stirnrunzelnden heiligen Petrus, eine Alte, die den Mund verzerrt, ein Hündchen, das mit dem Gewände der Stifterin spielt, eine Katze mit funkelnden Augen, im Hintergründe eine Laube, einen Kirschzweig und einen Orangenbaum. Correggio hat ein Drama geschallen, Lotto eine Komposition aus dem ersten besten Werkstattsmaterial, das ihm unter die Hände kam, zusammengestellt. Lotto untermalt oft das Fleisch mit Rosa, aber ganz gleichförmig, und verwendet erdige und grünliche Schatten, und bedeckt die Borden der Gewänder netzförmig mit Rhomben und Pünktchen. Correggio dagegen strebt der Idee als Ganzem nach, mit Schwung und Liebesbegeisterung — oder in der Glut der Wollust. Lotto ist klug, Correggio genial, der eine findet graziöse und naive Bewegungen für die ihm geläufigen Gestalten, der andere haucht ihnen ätherisches Leben ein, Lotto setzt die Tradition fort, Correggio krönt sie!

Correggio ist der Maler des Lichts. In der Madonna mit dem heiligen Franciscus in Dresden malt er die Engel bläulich, wie Genien der Nacht, die im Lichte der Morgenröte verflüchtigen, dann in der Madonna mit dem heiligen Sebastian, ebenfalls in Dresden, schweben die Engel von der Sonne vergoldet. In der Madonna mit dem heiligen Georg sehen wir andere Engel, zwischen den tiefen Schatten vom Sonnenlichte beleuchtet, das von oben durch die Oeffnung der Kuppel einfällt und dem Silber und der Seide der Gewänder den heiligen Glanz verleiht. Andere Engel wieder, in der „Nacht“ sind wie von Flammen der Liebe umflossen, wie bekleidet mit dem Glanze, der von dem göttlichen Kinde ausströmt, sich ausbreitet und in der Finsternis sich verliert. Und oben in den Kuppeln leben und lachen sie, dass man, wie Lodovico Carracci sagte, mit ihnen leben und froh sein muss. Sie sind wie mit dem Safte der Rosen gemalt und blicken mit grossen Augen verliebt um sich, lachen und jauchzen. So hat die italienische Kunst die Wesen des Himmels in Liebessinnbilder irdischer Schönheit umgestaltet.

Die lebhafte Empfindung für Licht und die Harmonie der Farben offenbart sich immer deutlicher in den Werken der zweiten Epoche seiner Thätigkeit. Ein schönes Beispiel dafür bildet die Madonna Gampori in der Gallerie von Modena. Es ist eine Madonna von edelsteinartigem Glanze, mit dem Kinde, das voll Anmut mit der einen Hand den Ringfinger der Rechten der Madonna erfasst und mit der anderen aus ihrem Schosse sich zu erheben sucht, um die Mutter zu umarmen und zu küssen, die das liebliche Haupt zurückbeugt und das Kind voll Zärtlichkeit anblickt. Das Werk schuf Correggio in der Zeit, als er im Begriffe stand, mit den alten Gewohnheiten und Traditionen zu brechen und sich zu den unsterblichen Werken der Kuppeln ton Parma aufzuschwingen. Die Umrisse werden schon breiter und freier, die Harmonie der Farben verbreitet sich wie mit Engelstönen und die Schatten fallen durchsichtig wie aus einer Frühlingswolke herab.

Aus gleicher Zeit mit diesem Bilde ist die verlorene Madonna von Albinca, die in den Bewegungsmotiven grosse Aehnlichkcit mit ihm zeigt. Wir kennen sie nur aus den Kopien der Brera in Mailand und des Kapitols; sie wurde 1647 vom Altar der Kirche von Albinea entführt und verschwand vor 1720 aus der Estensischen Gallerie. Vielleicht blieb sie in den Mauern eines Klosters verborgen, oder wurde von den Este einem Könige geschenkt, der Schutz und Diplome für kostbare Gemälde gab, und endigte vielleicht in Stücken auf einem Holzhaufen? Das tiefste Geheimnis herrscht über dieses Werk, nur die Madonna Campori scheint teil weile ihre süssen, anmutsvollen Formen uns zu enthüllen. In der Decke des Klosters von San Paolo und in den beiden berühmten Kuppeln in Parma nahm Correggios Genie seinen höchsten Flug. Die Körper seiner Gestalten scheinen sich den Gesetzen des Schwergewichtes zu entziehen und in den kühnsten Verkürzungen dargestellt, frei im Raume zu schweben. In der Kuppel der Kathedrale in Parma schwebt die Madonna, umgeben von einem Chor von Engelstimmen, in süssester Hingebung auf den Wolken empor, die Arme weltentrückt ausbreitend; und ringsum fliegen liebäugelnde Engel zwischen den Wolken, sie schiebend, um die Blüte der Anmut in den Himmel zu tragen.

In seinen letzten Jahren malte Correggio mythologische Szenen. Vasari erzählt uns, dass Herzog Friedrich von Mantua von Correggio die „Danae“ und die „Leda“ ausführen Hess, um sie Kaiser Karl V. beim Feste seiner Krönung in Bologna zum Geschenke zu machen, und dass Giulio Romano voll Bewunderung ausgerufen habe, niemals habe er ein Kolorit gesehen, dass diesen Grad der Vollendung erreichte. Zwischen den fein gegeneinander abgewogenen Lichtern und Schatten erscheinen die reinen jungfräulichen Formen Danaes und Amor als Knabe mit bunten Flügeln, schon wie ein griechischer Genius, aber mit der Gottergebenheit eines christlichen Engels.

Licht und Schatten vermischen sich und das silberleuchtende Fleisch der Körper hebt sich von den weissen Leintüchern und von den grauen Bettvorhängen ab. Die zwei Putten rechts, die die Pfeile am Schleifstein schärfen, rufen uns mit ihren kindlich drolligen Bewegungen von der Mythologie wieder zur Wirklichkeit des Lebens zurück. In herbstlicher, goldiggrün schimmernder Landschaft erblicken wir Leda — in einer Aureole von goldigen Haaren Antiope, im Schlafe Küsse von den bebenden Lippen hauchend, — Io, von den weichen Wolken und von Liebe umfangen — und Ganymed im Lufträume schwebend, während Zephyre in seinen blonden Haaren spielen. Neuerdings ist der Ganymed als Werk Correggios in Zweifel gezogen wurden, weil ein gleiches Kind in der Kuppel des Domes von Parma erscheint. Wenn aber auch der Meister sich desselben Kartons für beide bedient haben mag, so hat er doch dem Ganymed einen ganz anderen Ausdruck gegeben, indem er ihn sich voll Furcht an dem schwarzen Flügel des Adlers festhalten liess. Ganymed sollte das Seitenstück der Jo bilden, die die gleiche Grösse hat. Sie haben den gleichen Grad des Lichtes, die gleiche Durchsichtigkeit in den Schatten, die gleichen Goldlichter in den blonden luftigen Haaren, die runde Stirn der Jo ist ganz gleich beleuchtet wie die des Ganymed, das grauliche Fleisch ist in gleicher Weise durch zarte und leichte Sfumaturen modelliert, und die zarten Gesichter sind durch einen matten roten Schimmer auf den Wangen und von Zinnoberrot auf den Lippen belebt. Die bläulichen Kreise, in denen die erschreckten Augen Ganymeds sich bewegen und im Halbschatten sich zu erweitern scheinen, sind vom „Maler der Grazien“ gemalt. Hier bemerkt man auch die Correggio eigene Malweise alla prima, dieselbe dünne Farbenschicht, die auch die Danae und die Jo zeigen. Bei den Nachahmern Correggios ist der Farbenauftrag dick und körperhaft, bei dem Meister dagegen ist er sehr dünn, so dass, wenn die Leinwand, wie das beim Ganymed und bei der Danae der Fall war, unvorsichtig gefaltet und gerollt worden ist, die Farbenschicht in Schuppen, wie von einem Aquarell auf Pergament, zerbröckelt, abfällt und das feine Gewebe der Leinwand sehen lässt. Und doch bewahren merkwürdigerweise auch diese Gemälde Correggios ihre alte Leuchtkraft und die volle Rundung der Formen. Der Ganymed ist stark restauriert, das rote llatternde Mäntelchen hat Flicken von orangeroter Farbe, und doch bleibt das Kind göttlich schön. Der Adler hat etwas Heraldisches, und doch erscheint er mit seinem schwarzen Schnabel, den der Sonnenglanz vergoldet, und mit seinen leichten Federn am Halse, die mit dünnem Pinsel gezeichnet sind, in seiner ganzen wilden, königlichen Schönheit. Unten auf der Erde bellt der Wolfshund, der mit der ganzen Freiheit und Wahrheit modelliert ist, wie die Hunde in der Camera di S. Paolo; es rauscht das Laub eines Baumes, das herbstlich gefärbt ist, als ob Gold von ihm herabtropfte. Die Blätter sind stark mit schnellem Pinsel, mit fetter Mischung goldiger Tinten gezeichnet, so wie Correggio sie immer zu malen pflegte, auch in der Magdalena in Dresden, die man ebenfalls mit Unrecht aus der Zahl seiner Werke hat streichen wollen. Den Hintergrund bildet eine Kette bläulicherBerge, die sich von der Morgenröte beleuchtet zum Himmel erheben. Nur Correggio hat den Ganymed malen können!

In der Blüte seiner Jahre starb Corregio im Jahre 1534, seinen Zeitgenossen fast unbekannt, wenigstens ausserhalb des Kreises der emilianischen Gegend. Er blieb auch später den Forschern, den Liebhabern und Kritikern verborgen. Als Mensch ist er fast ganz in der Verborgenheit geblieben, und nur als idealer Maler lebt er fort. Vergeblich hat man versucht, aus seinen Werken, aus seinen purpurnen Madonnen, aus seinen Engeln mit den tiefen Augen die Geheimnisse seines Lebens erraten zu wollen. Wer das unternahm, konnte nur Legenden schreiben. Der Enthusiasmus für den göttlichen Maler brach erst gegen das Ende des XVI. Jahrhunderts hervor, als Kaiser Rudolph II. die Einsamkeit seiner kaiserlichen Gemächer mit den Gemälden Corregios erheitern wollte, und als die Schule der Carracci den Meister als das Urbild der Anmut bezeichnete. Parma wurde im siebzehnten Jahrhundert der Wallfahrtsort der Künstler, und auch im folgenden Jahrhundert war die Bewunderung nicht weniger gross: Raphael Mengs erölfnete mit dem Namen Correggios eine neue Aera der Kunstkritik, August III. von Polen und Kurfürst von Sachsen begründete mit den Gemälden Correggios den Weltruf der Dresdener Gallerie und Tiraboschi sammelte aus Patriotismus die historischen Erinnerungen an den Meister.

Adolfo Venturi.