Antonius van Dyck

VAN DYCK nimmt in der Geschichte der Malerei einen viel höheren Rang ein, als man gewöhnlich annimmt; Jahrhunderte haben in keiner Weise die Bedeutung der Werke verringert, die einst seinen Ruhm begründet haben. Als der Spiegel einer exklusiven Gesellschaft bieten seine Porträts, mögen sie auch zum grossen Teil ihren Reiz der Phantasie des Künstlers verdanken, nichtsdestoweniger ein Gesamtbild von eigenem Zauber und Wert für die Zeit, in der er lebte, und für das Milieu, in dem sich seine kurze und glänzende Laufbahn abspielte. War doch van Dyck vor allem Porträtmaler und man kann sagen, dass seine Kunst einen Höhepunkt der Bildnismalerei bedeutet. Die Menschen, die sein Pinsel wiedergegeben hat, erscheinen vielleicht anders, wie sie andere Augen schärfer und naturgetreuer gesehen haben — aber ein Ersatz für uns ist es, dass wir die Ueberzeugung gewinnen, sie ständen so uns vor Augen, wie sie selbst zu erscheinen wünschten. Bei dem blossen Namen „van Dyck“ sieht jeder vor seinem geistigen Auge Gemälde von heroischem Pathos und andere von anmutigem Liebreiz auftauchen, die sich seinem Gedächtnis mit unauslöschlicher Lebhaftigkeit eingeprägt haben.

Van Dyck interpretiert; seine künstlerischen Vorstellungen sind zum grossen Teil auf das Ideale gerichtet, und äussere Umstände veranlassen ihn in höherem Masse, als man glaubt, ein System zu befolgen, das viel galt in der Schule des Rubens — und Rubens war ja sicherlich van Dyck’s Inspirator, wenn nicht geradezu sein Lehrer. Aber wenn man auch die Richtung bei Seite lässt, die van Dyck’s Kunst genommen, auch ohne Rubens würde er zu den Künstlern ersten Ranges zählen. Ja, ein Autor des XVIII. Jahrhunderts, der bekannte Marquis d’Argens, nennt ihn in seiner „Reflexions critiques sur les differentes ecoles de peinture“ den ersten aller Künstler.

Sein Talent offenbart sich in hervorragenden Werken, noch bevor er bei Rubens gearbeitet hat, als er mit 18 Jahren das Atelier Hendrick van Balens verlassen hat. Zwei Porträts der Dresdener Galerie (1022 und 1023) stammen aus dem Jahre seiner Aufnahme als Meister in die Antwerpener Lukasgilde (1618). Ein Männerbildnis im Brüsseler Museum ist von 1619 datiert. Dieses Bild und andere Schöpfungen aus derselben Zeit galten und gelten noch als Werke des Rubens: das genügt, um ihren hohen Wert zu beweisen. Wann das gemeinsame Arbeiten der beiden Künstler begann, ist schwer zu bestimmen. Im Jahre 1620 schreibt ein Agent des Grafen Thomas Arundel diesem, dass der Ruf van Dycks kaum dem des Rubens nachstehe. Es handelte sich damals darum, den jungen Künstler zu veranlassen, in den Dienst des Königs von England zu treten, was auch erreicht wurde. Der Aufenthalt van Dycks in London war dieses erste Mal nur von kurzer Dauer. Wir müssen uns in Ermangelung von Werken dieses ersten englischen Aufenthalts mit der interessanten Thatsache begnügen, dass der Meister gleich zu Anfang seiner künstlerischen Laufbahn Beziehungen mit einem Lande anknüpfte, welches dann späterhin in hohem Masse seinem Talent Relief verleihen sollte.

Nach seiner Rückkunft nach Antwerpen, zu Ende des Jahres 1621, machte sich van Dyck sofort nach dem Süden auf, zu der Italienfahrt, die zu jener Zeit als unumgänglich für die Ausbildung eines ernsten Künstlers galt. Was der junge 22jährige Künstler, als er nach Italien ging, zu leisten fähig war, wissen wir durch die Gemälde, die er bei seiner Abreise seinem Lehrer zurückliess und die sich heute alle in öffentlichen Sammlungen befinden: die Dornenkrönung und die beiden Johannes in Berlin, der ungläubige Thomas in Petersburg, der Verrat des Judas in Madrid, der hl. Hieronymus in Stockholm und in Dresden, der hl. Martin in Windsor, die Kreuzigung Petri in Brüssel. Diese Werke rühren sicher von Meisterhand, nicht von Schülerhand her. Wir machen die Beobachtung, dass zwar des Rubens Einfluss deutlich erkennbar ist, dass aber der des Fizian mindestens ebenso augenfällig ist. Fis ist das leicht zu verstehen, wenn wir bedenken, dass Rubens viele Gemälde des berühmten venezianischen Colo-risten in seiner Galerie besass, ausser den zahlreichen Copieen, die er während seines italienischen Aufenthaltes nach Tizian gemalt hatte. In dieser Zeit hat van Dyck eine ganz venezianische Wärme des Colorits, wie sie, merkwürdigerweise, während seiner späteren Entwickelung uns nicht mehr in seinen Werken begegnet.

Die meisten dieser Jugendwerke van Dycks sind dem Rubens zugeschrieben worden, so z. B. auch die schönen Bildnisse: Der Mann mit dem Handschuh und Frau van de Wouwer in Dresden. Infolge dieser Verwechslung hat man auf Grund des hl. Martin in Windsor lange van Dyck beschuldigt, in seinem Gemälde in Saventhem ein Plagiat begangen zu haben. Jetzt, da wir wissen, dass beide Gemälde von van Dycks Hand sind, bietet der Vergleich derselben nach einer anderen Seite Interesse, wir können an ihnen die Wandlung seiner Art im Laufe der Jahre konstatieren.

Da er in gerader Linie nach Genua reist, sieht sich der junge Künstler mit einem Schlage der südlichen Natur gegenüber; wie durch Zauberei haben sich seine Träume in Wirklichkeit verwandelt, und Menschen und Dinge, alles vereint sich, um ihn die Macht dieses Zaubers empfinden zu lassen. Vornehme Kavaliere, schöne F’rauen, prächtige Einrichtungen, reiche Stoffe, gewaltige Säulenhallen mit Ausblick auf Himmel und Meer — kurz alles wirkt zusammen, um eine für Schönheit empfängliche Seele, ein gerade für die Wiedergabe der Schönheit begabtes Talent auf das höchste zu begeistern. Seine Landsleute, die Brüder de Wael, die bereits lange in der Hauptstadt Liguriens ansässig waren, bereiteten ihm einen angenehmen Fimpfang; das Doppelbildnis, das er von ihnen machte (heute in Rom, auf dem Capitol), gab vielleicht die Probe ab für sein Können als Bildnismaler. Da er andererseits auch zu Paggi, einem alten Freunde des Rubens und dem Haupte der Genueser Malerschule, in nahe Beziehung trat, so ward er in kurzem der Lieblingsmaler der vornehmen Welt. Was van Dyck in der Folge erreichen sollte, verdankt er in hohem Masse dieser Gelegenheit, sein Talent in einer Umgebung, die so ganz seinen Neigungen und seinen Bestrebungen entsprach, zu entfalten. Seit Tizian hatte Italien auf den Bildnissen keine derartige dekorative Pracht entwickelt gesehen, wie es dieser Sohn Flanderns vermochte. Der angeborene Sinn für Vornehmheit und Eleganz dieses „pittore cavalieresco“ sollte Wunder hervorbringen, gezeitigt von den starken Strahlen der südlichen Sonne Genuas. Seine Gestalten sind zumeist in ganzer Figur, mitunter zu Gruppen vereinigt, mitunter hoch zu Pferde, von Hunden gefolgt, umgeben von Vögeln mit glänzendem Gefieder, ein Ganzes von unwiderstehlichem Reiz, so dass diese Werke selbst in den glänzendsten Sammlungen zu den grössten Schätzen zählen dürfen. — England besitzt heute eine grössere Anzahl dieser Werke, die dem stolzen Genua verloren gingen: in Dorchester House die Marchesa Balbi, in Panshanger die Kinder derselben Familie, in Edinburg die Familie Lomellini, der Edelmann in schwarzer Rüstung — das sind gute Werke dieser Zeit, aus der in Genua selbst noch die Paläste Durazzo, Brignole Sale und Doria hervorragende Leistungen beherbergen.

Venedig, Bologna, Florenz, Mantua werden in der Folge von dem jungen Künstler besucht, überall wird er mit Auszeichnung aufgenommen. In Rom ist er Gast in den vornehmsten Häusern, zum grossen Aerger seiner weniger verwöhnten nordischen Kollegen, wie eine Legende erzählt. In den Monaten, die er in der ewigen Stadt zubrachte, schuf er Meisterwerke, vor allem das Bildnis des Kardinal Guido Bentivoglio, jetzt im Palazzo Pitti in Florenz, ein Hauptbild aller Zeiten, aller Schulen. Purpurgewand und Purpurmantel heben durch ihre Leuchtkraft den feinen und stolzen Ausdruck der Gesichtszüge, die Vornehmheit der Hände des Prälaten. Ein Werk wie dieses würde genügen, seinen Erzeuger berühmt zu machen.

Unter den religiösen Arbeiten dieser Zeit ist beachtenswert die wenig gekannte Dreieinigkeit im Museum zu Budapest; der Künstler ist hier sehr von Florentiner Meistern beeinflusst, ln Hinsicht auf das Golorit und auf die erstaunliche Genauigkeit der Zeichnung nimmt dieses Gemälde unter den Werken van Dycks eine gesonderte Stellung ein.

In Genua, wohin er zurückkehrt, erringt er weitere Erfolge. Damals entstanden einige religiöse Gemälde von seltener Schönheit: Christus am Kreuz, im Palazzo Reale in Genua, vermutlich das früheste unter den zahlreichen ähnlichen Werken des Künstlers; der Zinsgroschen im Palazzo Bianco, direkt beeinflusst von Tizian; das Bacchanal mit den Tigern beim Lord Belper; Christus am Kreuz in S. Michele di Pagana bei Rapallo; die herrliche Madonna mit dem eingeschlafenen Kind im Museum zu Parma.

Er hat zahlreiche Mitarbeiter, er ist förmlich das Haupt einer Schule. Sein Landsmann Jean Roose (Giovanni Rosa) hilft ihm bei den Pferden und Hunden auf seinen Bildnissen. Unter anderen finden wir unter seinen Gehilfen den rätselhaften „Michele Fiammingo“, der in Spanien stirbt und vielleicht als „Miquel de Amberes“ für jene Reihe von Bischofbildnissen in der Cathedrale zu Burgos, für die in so drastischer Weise die Iconographie des van Dyck benutzt ist, verantwortlich zu machen ist. — Nach einem Aufenthalte in Palermo, wohin er einem Rufe des Victor Amadeus von Savoyen gefolgt war, kehrte van Dyck heim. Er scheint durch Frankreich seinen Weg genommen zu haben und auf dieser Reise scheinen wichtige Werke von seiner Hand entstanden zu sein, wenigstens nach dem vorzüglichen Bildnis „mit dem Dudelsackpfeifer“ (in England, bei Mr. Garnett) zu urteilen, das den grossen Pariser Verleger von Kupferstichen Francois Langlois darstellt.

Kaum zurückgekehrt nach Antwerpen, scheint van Dyck sich sofort wieder auf die Wanderschaft begeben zu haben, nach England. Die Gräfin Arundel hatte ihn dorthin bei einer Begegnung in Italien dringend eingeladen; dazu kam, dass die Nachbarschaft eines Rubens jedem anderen Künstler, selbst einem van Dyck eine untergeordnete Rolle zuwies.

Aus diesem zweiten Londoner Aufenthalt stammt wohl das grossartige Bildnis von Lord Thomas Arundel in Stafford House, ein Hauptwerk des Künstlers. Einem glänzenden Erfolge aber in den Hofkreisen stand der Umstand hindernd entgegen, dass sich hier zwei sehr tüchtige Künstler, Cornelis Janszoon van Genien und Daniel Mytens, allgemeiner Beliebtheit erfreuten. Aber diese Gunst des Glückes, jenseits des Meeres vergeblich gesucht, erwartete ihn an der heimischen Schwelle. Rubens war durch seine diplomatischen Sendungen in den Jahren 1628 und 1629 zu langer Abwesenheit von Antwerpen genötigt und so fiel, vorläufig wenigstens, diese erdrückende Nebenbuhlerschaft fort. Aus diesen Jahren stammen die Hauptwerke unter den religiösen Malereien, die van Dyck für seine Heimat hergestellt hat.

Wir wollen dabei absehen von dem Votivgemälde, das der junge Künstler sicher unmittelbar nach seiner Rückkehr zum Andenken seines 1622 verstorbenen Vaters schuf: eine Kruzifixus, neben dem die hl. Katharina von Siena und der hl. Dominicus stehen, während ein klagender Engel auf einem Steine mit einer auf den Vater bezüglichen Inschrift sitzt. Dieses Werk, das der Künstler den Dominikanerinnen in Antwerpen widmete und das sich heute im Museum befindet, ist sicher ohne mächtige Wirkung, immerhin verdient es unsere Beachtung. Die weinende Katharina ist tiefgefühlt, die Engel sind voll von Anmut; der Körper des Heilands ist gut modeliert. Sicher, gegenüber den religiösen Werken van Dycks, die früher, in Italien entstanden sind, weist das Antwerpener Gemälde eine gesteigerte künstlerische Reife auf und trägt einen echt vornehmen Charakter zur Schau. In der Folge entstanden: Christus zwischen den Schächern (Mecheln, S. Rombaut), das Reynolds in etwas übertriebenem Enthusiasmus eines der schönsten Gemälde der Welt nennt; die Kreuzigung mit dem hl. Franz (Dendermonde, Frauenkirche); die leider sehr verdorbene grosse Kreuzigung, die unter dem Namen „Christus mit dem Schwamm“ bekannt ist (Gent, S. Michel); die Aufrichtung des Kreuzes (Courtray Frauenkirche); endlich die Verzückung des hl. Augustin (Antwerpen, S. Augustin).

Vor Werken derart können wir es nicht vermeiden an Rubens zu denken, der Beschauer wird so gleichsam zu einem Vergleiche gezwungen. Die Grundidee, mehr noch die Ausdrucksweise rühren ton dem Haupte der vlämischen Schule her. Van Dyck hat sein eigenes Golorit, gewisse Verfahren, die von ihm herstammen — aber beseelt ist er von dem Geiste eines Rubens. Bei der Aufrichtung des Kreuzes in Courtray z. B. war sein Pinsel geleitet von der Erinnerung an das grosse Triptychon in S. Walburga in Antwerpen; und doch wie weit entfernt ist er hier von der dramatischen Kraft in dem Jusjendwerke des Rubens! Sicher rühren uns die Thränen vergiessenden Jungfrauen, die Magdalenen mit aufgelösten Haaren eines van Dyck; aber seinen Gestalten fehlt das Leben und der Atem, der uns aus den Werken des grossen Rubens entgegenströmt. Van Dyck ist in jenen Gemälden ein geminderter Rubens. Sein Wesen weist ihn auf anmutige Darstellungen, und so besitzen einige seiner Madonnen und hl. Familien echten Wert, z. B. die hl. Familie mit dem Engelreigen in Petersburg und die Verlobung der hl. Katharina — mit Berechtigung die schönste Jungfrau genannt — in Buckingham Palace.

Trotzdem van Dyck in seiner Heimat reiche Beschäftigung fand, trotzdem er gemeinsam mit Rubens den Titel „Maler der Infatin“ besass — er hat uns mehrere Bildnisse derselben in geistlicher Tracht (Museen von Parma, Turin u. s. w.) himer-lassen —, trotzdem ihm selbst Maria von Medici sass (Lille, Museum), so beschäftigte er sich doch mit dem Gedanken, wieder nach England zu gehen, von Rubens, der zu dieser Zeit in London war, hierin vielleicht bestärkt. Karl I. gab ihm 1629 das Gemälde „Rinaldo und Armida“ (beim Duke of Newcastle) in Auftrag, das zu den besten Leistungen des Künstlers gehört.

Nach einer Reise durch Holland, auf der er Frans Hals kennen lernte — nach einer Anekdote haben die Künstler sich gegenseitig porträtiert — und die Bildnisse des Prinzen von Oranien, seiner schönen Gattin Amalie von Solms und seines Sekretärs Constantin Huyghens anfertigte, trat van Dyck zum drittenmale die Reise nach England an.

Dieses Mal ist er ganz vom Glücke begünstigt. Er ist der Maler des Königs, erhält schnell die Ritterwürde, ist der erste unter den Künstlern, die die vornehmen Kreise Englands vergötterten. Hat er doch diese englische Aristokratie unsterblich gemacht, hat er doch die für alle, die nach ihm kamen, gültige Form gefunden — eine Form, die sicher nicht tadellos ist, die aber unübertrefflich dem Charakter jener Gesellschaft angepasst ist. Karl I. und die Königin Henriette, wieder und wieder von ihm gemalt, sind durchaus Schöpfungen seiner Phantasie. Diese Königin, die auf seinen Bildnissen so ideal schön, so majestätsvoll erscheint, war in Wahrheit, nach den Memoiren der Kurfürstin Sophie von Hannover, von kleinem Wuchs; sie hatte lange und magere Arme, schiefe Schultern; die Zähne standen ihr wie Hauer aus dem Munde. Und doch, wie herrliche Kunstwerke sind einige Bildnisse der Fürstin, z. B. das beim Lord Northbrook!

Unter den Bildnissen des Königs ist, besonders als Composition, ein Meisterwerk jenes Gemälde, das ihn neben seinem Pferd stehend darstellt; man hat es im Louvre mit Recht in dem Elitesaal, dem Salon Carre, aufgehängt. Ein Meisterwerk ist auch das Turiner Bildnis der Kinder des Königs. Die Zahl der Bildnisse aus dieser englischen Periode, in denen van Dyck die höchste Entwickelung seines Talents bietet, ist gross.

Grösser leider ist noch die Zahl der flüchtigen Arbeiten, die der Pinsel des Meisters kaum gestreift hat. Alles in allem aber, wenn der Künstler sich auch oft genug wenig gewissenhaft zeigt, wenn er seinen Gehilfen einen zu weiten Spielraum lässt, bleiben doch noch genug Werke dieser Zeit übrig, die zur Erhöhung seines Ruhmes beitragen.

England hat „Sir Anthony“ van Dyck für sich in Anspruch genommen. Das ist insofern richtig, als seine Kunst innerhalb Englands glanzvoller Schule von Bildnismalern die höchste Spitze bedeutet. Gainsborough drückt sterbend die Hand von Reynolds und flüstert ihm zu: „Wir sehen uns im Himmel wieder und van Dyck ist auch dort!“ Das gilt den beiden grossen Künstlern als höchster Lohn!

Van Dyck hatte der Heimat nicht für immer den Rücken gekehrt, er hält sich dort noch einmal längere Zeit in den Jahren 1634 und 1635 auf. Ferdinand von Oesterreich ist ihm ebenso gnädig gesinnt, wie einst die Infantin Isabella; der Bruder Philipp’s IV., den bereits Velazquez und Rubens porträtiert hatten, sitzt ihm wiederholt. Ein Reiterdildnis des jungen Generalstatthalters existiert in England (bei Mr. Kynaston Mainwaring). Ein Gruppenbild des Rates von Brüssel, das in diesen Jahren entstand und das nach alten Zeugnissen ein Meisterwerk war, ging bei dem Bombardement von 1695 unter. Andere Werke dieser Periode sind die Beweinung Christi in Antwerpen, das Bildnis des Johann von Nassau und seiner Familie bei Lord Cowper, das herrliche Porträt des Syndikus van Merstraaten in Cassel; diese Gemälde zeigen den Künstler auf dem Höhepunkt seines Könnens.

1639 vermählte er sich mit Maria Ruthven, deren verführerische Schönheit uns das Porträt in der Münchener Pinakothek vergegenwärtigt; aber schon wenige Jahre später, am 6. Dezember 1641, stirbt er in London. Innerhalb eines Jahres sah Flandern sich der beiden grössten Meister seiner Malerschule beraubt.

Der genialen Macht eines Rubens lässt sich van Dyck nicht gleichstellen. Aber immerhin die Strahlen seiner Kunst leuchten hindurch durch die Bildniskunst von Jahrhunderten und sie sind auch in unseren Tagen nicht erloschen.

Henri Hymans.