Auguste Rodin

An der Börse zu Brüssel befinden sich eine Anzahl roher, aber mächtiger Karyatiden, die mit gewaltigen Schultern und Armen schier zerbrechend lastende Steinmassen stützen. Ein belgischer Bildhauer schuf sie seiner Zeit, ein Herr van Rasbourg, von dem man heute nichts mehr weiß, als daß er dabei einen jungen Steinmetzen zum Gehilfen hatte, Auguste Rodin.

Wenige Jahre später führt die staatliche Porzellanfabrik von Sévres einige sehr reizvolle Entwürfe aus, die von einem jungen Bildhauer, namens Auguste Rodin, stammen, der soeben in Paris seine Studien vollendet hat. Aus dem Triebe zum Kolossalisch-Monumentalen und dem Gefühl für die ästhetische Feinheit der zierlichsten Details erzeugt sich das Werk Auguste Rodins.

Es kommt her von der Niederung letzter materieller Not, und der junge Bildhauer, der sich in den Ateliers von Brüssel und Paris karges Brot mit handwerklicher Arbeit gewännt, hat keinen Protektor, niemanden, der ihn „entdeckt“, ihn fördert, ihm die Ausführung der sein Blut durchrasenden künstlerischen Impulse möglich macht. Ein Steinmetz unter vielen, ein stiller Kunstschüler, hat er nichts, was auffällt oder interessiert. Die besten, die stärksten jungen Jahre vergehn in der Frohne, der junge Franzose mit dem Stiernacken formt gegen billigen Lohn Nippes, Luxusspielwrerk. Aber neben diesem unauffälligen Frohnwerkler lebt bereits ein anderer Rodin, der Rodin des Skizzenbuches. Ein Künstler, der jede freie Stunde benutzt, um mit gierigen Augen Menschen und Leben zu verzehren, in sich aufzusaugen, der über einen Atlas ihm eigener Bewegungsmotive und Masken des Lebens bereits in einem Alter verfügt, in dem andere noch kaum wissen, daß es auch anderes gibt als die Antike. Die Berufung liegt in uns, da ist nur zu formen, nichts hinein zu erziehen. Es ist verblüffend, in diesen jungen Skizzenbüchern ganz ohne Deuterei den Schöpfer der neuen Plastik bereits immer zu sehen, den Bildhauer, dem das Momentane, die Bewegung alles ist, der Zustand garnichts.

Frankreich liegt im tiefen Schlummer. Delacroix ist lange tot, so lange, daß man ihn schier vergessen hat. Im Louvre irgendwo ver staubt, von der Menge kaum beachtet, von einigen vereinzelten Kunstrevolutionären in roten Westen und Calabresern angeschwärmt, die Barke des Dante. Von Daumier weiß man gerade noch, daß er ein recht amüsanter Karikaturist wrar mit einer lebhaften Abneigung gegen den roi citoyen Louis Philippe. Aber ein frischer Hauch beginnt durch diese erstorbene Welt zu gehen, neues Leben, das sich keck rühren will. Lacroix fängt an, seine ersten Goyapublikationen herauszubringen, und man hört mit Staunen, was da hinten in Spanien für ein merkwürdiger Kerl gelebt hat, wild, unbändig, ein Spieler, ein Händelsucher, ein Frauenverführer, der dem vollen Leben sein Recht gab, nicht idealisierte und seiner Leinwand ein seit der Renaissance — den verschollenen il Greco nicht zu vergessen — unerhörtes Leben gab. Das wirkt.

Die französische Malerei beginnt sich zu rühren und von der klassizistischen Leere der großen Louvresäle energisch abzurücken. Manet, Monet, Degas, Millet — zuerst verlacht, predigen jeder in seiner Weise das Evangelium Goyas, die Kunst als Selbstzweck, nicht als eine unnatürliche Idealisierung mit willkürlichen Mitteln, sondern als ein Durchgehen der Natur durch ein künstlerisches Temperament und eine in ihren Bedingungen w urzelnde höhere Wiedergeburt daraus. Zola und Huysmans schreiben ihre Kunstaufsätze, die Literatur stellt sich leidenschaftlich auf die Seite der neuen Temperamente. Aber in der Plastik sieht es noch übel aus. Kein Mensch weiß, wrie eine Bewegung in Wahrheit aussieht. In den Kunstschulen steht die Holzpuppe, man gibt ihr Stellungen, man drapiert sie mit Kleidungsstücken, man hat nicht die schwächste Ahnung davon, daß eine Bewegung in Körper und Kleid bei lebenden Gliedern ganz anders aussieht als in Holz. Houdon wirkt nicht mehr, der einzige Große in der Vergangenheit französischer Plastik. Ihre Erneuerer, die Schöpfer ihrer Zukunft arbeiten noch in der Schule und im Handwerk, Rodin, Bartholome, Charpentier, Vallgren. Einsam schafft der große Barye, der größte Tierbildhauer, den die Neuzeit kennt.

Alle diese Stadien muß Rodin, der arme Kunstschüler, durchlaufen, der die neue Welt bereits in sich trägt, und dem die Mittel zu eigenem Schaffen fehlen. Wenig beachteter Schüler, schlecht besoldeter Gehilfe kitschiger Bildhauer, die ihm, dem sie heimlich Mißachtenden, die übelste Arbeit aufzwingen, lebt er seine Jugend. Und was schwächere Naturen niederbricht, entwickelt diesen stahlharten Schöpfer mit eiserner Notwendigkeit. Während seine Hände Dinge formen, von denen seine Seele nichts weiß, wird er innerlich reif und fertig für den Moment, da seine Zeit erfüllt ist. Als er schließlich mit seinem ersten großen Werk, dem „Menschen des ehernen Zeitalters“, einem fertigen Meisterwerke bereits, ohneVer-gleichbarem in der Kunst der Zeit, vor die Öffentlichkeit tritt, erregt er einen Sturm von Aufregung. Die einen sind entrüstet über diesen ihres Erachtens rohen Naturalismus, der zugleich Programm und Erfüllung ist.

Sie kommen aus der klassizistischen Schule und meinen, Ziel des Bildhauers sei es, durch die Kunst zu veredeln, d. h. nach griechischem Muster etwas Ruhiges, einen Zustand darzustellen. Wir haben alle in der Schule Lessings Lao-koon gelesen, leider lesen müssen in einem Alter, wo wir noch keine Kritik dafür hatten, und kennen seine Entrüstung über den zum Schrei geöffneten Mund des Priesters. Die Lehre war, daß die Darstellung von Erregungen den Gesetzen des Schönen widerspräche. Die anderen endlich behaupten, solch einen männlichen Akt zu bilden, sei überhaupt nicht möglich, und der junge Künstler müsse ihn über dem menschlichen Körper abgeformt haben. Da tritt Rodin selbst vor das Tribunal, legt seine Zeichnungen vor, erweist, daß sein Werk die Frucht zur Zeit unerhörten Bewegungsstudiums am menschlichen Körper ist. In wenigen l agen ist er durch den Skandal, der nicht an ihn kann, einer der bekanntesten Künstler Frankreichs.

Das junge F rankreich bekennt sich mit Begeisterung zu ihm, zehnjährige treue Anhängerschaft hebt ihn auf den künstlerischen Thron Frankreichs. Und sie hat sich nicht geirrt, seit den Tagen der Renaissance sah die Welt keinen größeren Bildhauer von selbständiger Eigenart. Der Kampf war hart und ein Wunder, daß Rodin seinen Weg unbeirrt weiterging. Es gehörte zum guten Ton in Paris, Rodin zu verlachen und zu verlästern, als endlich die Staatsaufträge kamen, entblödeten sich führende Blätter nicht, ihm vorzuwerfen, daß er Staatsgelder veruntreue und ähnliches mehr. — Er hat den Kampf für die neue Plastik allein durchgeführt.

Ohne ihn kein Verständnis für die Bartholomé und Charpentier und Minne, ja weiter hinaus in die Welt für die Klinger und Klinisch. War je ein großer Künstler in Schwerem und Kampf ein Bahnbrecher, so war es Auguste Rodin. — Heute, da Rodin als Altmeister in Meudon sitzt, die Grundsätze seiner Kunst schon beinahe Allgemeinplätze sind und das große Publikum vor jedes neue Werk seiner bereits alternden und keineswegs mehr unbedingt Meisterhaftes schaffenden Kraft mit vorgefaßter Bewunderung tritt, ist es schwer, vom Aufreizenden und Leidenschaftlichen der noch vor einem Jahrzehnt um diese Kunst geführten Kämpfe eine richtige Vorstellung zu gewinnen. Rodin lebt in einer schloßartigen Villa, besitzt in Meudon — außer den Pariser Ateliers — ein Riesenatelier, baut für sich privatim ein Antikenmuseum und läßt den befreundeten Besucher durch Equipage und Diener vom Bahnhof abholen. Die vielen Besucher verehren ihn fast abgöttisch, küssen seine Hand, reiche Amerikaner zahlen ein Vermögen für ihr Bildniswerk von seiner Hand.

Das Große seiner künstlerischen Intuition hat noch heute ihr altes Zwingendes selbst da, wo wie vielfach bei alten Künstlern die Ausführung ihre Versprechung nicht immer zu erfüllen vermag. — Bei Rodin läßt sich nicht wie bei den meisten Künstlern von einer sich in den Werken offenbarenden Entwicklung reden. Die war innerlich und liegt zurück in der Zeit, da ihr zur äußerlichen Manifestation die materiellen Mittel fehlen. Seine künstlerische Persönlichkeit steht vom ersten unter seinem Namen laufenden Werk mit der Wirklichkeitskraft einer Tatsache abgeschlossen da und beweist sich von da ab immer nur wieder in jedem Werke von neuem.

Man kann ihn heute bereits historisch betrachten. Er selber tut es, und es gehört zum Reizvollsten und Lehrreichsten, ihm dabei zuzuhören.

Das Griechentum war die Ruhe, die Renaissance eine ausladende Geste, die Gegenwart ist ständig wechselnde, unendlich variable momentane Bewegung der Menschheit. So stellen sie sich in ihrer Geschichte wie in ihrer Kunst dar. Der griechische Mensch, unter einem sonnigen Himmel lebend, von den günstigsten Lebensbedingungen umgeben, ist der Begründer der menschlichen Ästhetik. Der von der Notdurft des Lebens nicht berührte Körper veredelt sich, gewinnt etwas Aristokratisches, ja es ist ohne Zweifel wohl dieser Art, daß die Leidenschaften im nicht äußerlich Kämpfenden und Leidenden mehr sich als eigen geartete Ruhezustände äußern denn als selbständige Bewegung. Die Heftigkeit des Äschylos im Tragischen ist eigentlich ungriechisch, die tiefgründige Psychologie des Euripides mit ihrem Aufweisen nacktester Menschlichkeit war den Athenern unsympatisch und wurde durch Aristophanes höhnisch verspottet.

Diese Artung des Griechentums, dem ja die Götterideale Menschen waren und die Leidenschaft ein Possenmotiv und eine Pöbelei, bestimmte von vornherein die griechische Kunst. Sie ist wahr in einem höchsten Sinne in dem, was sie zeigt, aber sie ist unwahr trotzdem durch das , was sie verschweigt. Eine außerordentliche Kenntnis des nackten Menschen ebenso wie des Bekleideten steht hinter ihr. Das griechische Auge ist ein realistisches, es sieht die Wirklichkeit , aber es sieht sie nicht ganz. Rodin erkennt den Realismus des Griechentums an und bekennt sich selbst als seinen Schüler. Aber Generationen sind gekommen und gegangen , und das menschliche Auge hat die Fähigkeit verloren , das Leben als eine Aufeinanderfolge von Zuständen , von Ruhen zu sehen , genau so wie der Mensch überhaupt die Fähigkeit verloren hat, ein solches Leben zu führen.

Im letzten Grunde war der Grieche sehr wohl ein Egoist, aber niemals ein Individualist; er war nie ein Ich, sondern immer ein Grieche, sein Griechentum war seine Welt, in sich hat er eine andere nicht, er war sich bewußt im Gehen , Stehen und Handeln und in jedem Moment von tausend Augen beobachtet zu werden — die griechische frauenhafte Eitelkeit, durch Jacob Burkhard zuerst enthüllt, ist uns Heutigen unverständlich und er lebte und posierte, ohne dabei ein Schauspieler zu sein, für diese tausend Augen. Das hat die griechische Kunst mit einer ewigen Vollendung gefaßt, die vielleicht ihresgleichen niemals wieder finden wird.

Dann kam das Christentum und trug in das Leben der Völker den Begriff der Seele hinein, den das Griechentum nicht kennen wollte. Denken und Empfinden, Freuden und Leiden waren keine Funktionen selbstverständlicher Art mehr des körperlichen Organismus, sondern Fähigkeiten und Äußerungen einer geheimnisvollen Macht, der Seele eben, die, stärker als der Körper, diesen formt und bildet.

Als etwas Unfaßbares und Methaphysisches der Kunst nicht direkt erreichbar, mußte sie durch dieselbe in ihrem Einflüsse auf das Physische gehalten werden. Die Kunst der Renaissance ist der Ausdruck dieses Hineintragens der Seele in das griechische Heidentum. Der Zustand ist noch immer vom Griechentum übernommen, ruhig sitzt Colleone auf seinem riesigen Schlachtrosse, ruhig steht der David des Michelangelo da. Aber die Geste, die körperliche Äußerung des seelischen Zustandes ist hinzugekommen. David halt die Schleuder, in Kopf und Körperhaltung bebt die Spannung des kommenden Kampfes.

Die Plastik der Gegenwart sah sich vor eine neue Aufgabe gestellt. Das Leben war wieder neu geworden, gewann, was es an Innerlichkeit verlor, an Achtung vor sich selber. Der moderne Mensch ist ein Individualist ganz eigener Art, er reckt sich nicht wie der Renaissancemensch als eiserner Eroberer in seine Zeit, sondern er lebt eben diese Zeit ganz mit seiner Persönlichkeit. Das bedeutet eine Beschleunigung des Lebenstempos, die von der Ruhe des Griechentums weit entfernt ist, aber auch zur Geste der Renaissance selten die Zeit und Gelegenheit findet.

Wer den modernen Menschen erfassen will, muß ihn in der Bewegung überraschen, im Plötzlichen und Momentanen, das wie ein Scheinwerfer jäh über die ganze Persönlichkeit dahin flackert, um bald darauf nur etwas für das moderne Auge zu Undifferenziertes zu hinterlassen. — Das ungefähr ist die kunsthistorische Auffassung Rodins, die Weltanschauung, mit der seine bildhauerische Realistik an ihre Aufgabe ging. Sie ist mit dem Pessimismus der modernen Dichtung — Baudelaire, den er wundervoll wiedergab, ist Rodins Lieblingsdichter — gesättigt und kennt keine Beschönigung. Ihr eigentliches Material ist die Bronze, das Material der kommenden Plastik überhaupt, das Material der Bewegung. Von den vielen Arbeiten, die es von Rodin in Marmor und Bronze gibt, wird man fast immer die Bronze vorziehen mit ihrer grade hier fast unverhältnismäßig größeren Ausdrucksstärke, ihrem weit intensiveren Leben.

Rodins Kunst steht am Eingänge einer neuen plastischen Epoche, der Plastik der Bewegung, und so sicher diese noch stärker wird, so sicher ist Rodins Einzigartigkeit in unserer Zeit nicht zu verkennen. Das Schöpferische, Großartigere, neue Wege Weisende in Rodin sieht mit dem Auge seiner Zeit, er ist der einzige absolute Plastiker der Gegenwart ohne anatomischen Fehl, der Einzige, dessen körperliche Kenntnis und Empfindung so stark sind, daß er selbst das gibt, was nicht mehr das Auge des Beschauers sondern nur noch sein Finger kontrollieren kann. Ganz wie die größten Werke des Altertums und der Renaissance. In kleinerenWerken selbst wie die Hand Gottes oder die Versuchung des heiligen Antonius. Solch unfehlbare Sicherheit von Auge und Hand ist nicht zu Lernendes oder zu Erziehendes, es ist ein in Jahrhunderten schier einmaliges Gnadengeschenk, in der neuen Kunst nur mit einem Seitenstück: Adolph Menzel.

Wenn Rodin in seiner Plastik einer alten Frau diesen müden ausgemergelten Körper mit allen seinen Merkmalen unter der Ausscheidung des Unwesentlichen — Zufälligen und nicht allgemein Gültigen — in großartiger Harmonie gibt, so zeugt grade dieser großzügige Realismus ein Symbol von ganz anders ewig gültiger Schönheit als dies eine kitschig bewußte symbolische Darstellung „Das Alter“ je zu tun vermochte.

Das neue plastische Evangelium predigt im Gegensätze zum alten Evangelium von der Schönheit als Ruhe, daß Schönheit Bewegung ist. Rodin faßt seine Gestalten in einem Augenblicke hoher Erregung, er weiß, daß der Körper die zweckmäßige Schönheit seiner Anlage eben nur in ihrem Gebrauch unwiderleglich beweisen kann. Die Leidenschaft der momentanen Bewegung zu monumentalisieren, diese früheren Zeiten schier widersinnig erscheinende Aufgabe, hat RodinsWerk verwirklicht und hiermit der Plastik neue Wege gewiesen aus klassizistischer Erstarrung heraus, ihr eine neue Welt geöffnet.

Lothar Brieger-Wasservogel.

Bildverzeichnis:
Auguste Rodin-Atellier
Auguste Rodin-Ein Schatten aus der Gruppe
Auguste Rodin-Junges Mädchen erzählt Geheimnis
Auguste Rodin-Lord Howard de Walden
Auguste Rodin-Marmor-Badende am Ufer spielend
Auguste Rodin-Marmorplastik-Der Frühling Leben weckend
Auguste Rodin-Porträtbüste
Auguste Rodin-Porträtbüste-II
Auguste Rodin-Sapho dichtend am Meeresstrand
Auguste Rodin-Schmerzgequälte ihre Last tragend

Siehe auch:
Eindrücke von der Brüsseler Welt-Ausstellung
Bernhard Hoetger-Bildhauer
Georg Kolbe-Bildhauer
Eine Deutsche Welt-Ausstellung?
Erste Ausstellung der „Künstler-Vereinigung Dresden“
Wettbewerb für das Bismarck-National-Denkmal
Sascha Schneider auf der Dresdner Kunstausstellung
Otto Greiner
Modelle zum Völkerschlacht-Denkmal
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin
Max Klinger-Dem Grossen Toten
Etwas über Kunstbesitz