Autor: <span class="vcard">Kunstdirektor</span>

Es gibt eine romanische Ader, die von der Venus von Milo über RaffaelIngrés bis Renoir hingeht, für unsere Eltern schlechtweg die klassische Linie.

Sie geht um Norditalien herum. Hier ragen als große, anders geartete Pfeiler die Byzantiner in Ravenna, Cimabue, Giotto und dessen Nachfolger, besonders in Florenz und Pisa hervor. Der Höhepunkt ist zweifellos der Giotto’sche Wall der Bilder der Arena-Kapelle in Padua: Aus der anregenden Natur werden hier etwa 30 malerische Gleichnisse herausgerissen und mit Mitteln der absoluten Malerei zu Gebilden geformt, die sich jedem Naturalismus gegenüberstellen. Freud und Leid, Schmerz und beglückender Himmel der Marienlegende — der Judaskuß gegenüber der Taufe, die Gerichtszene vor Pilatus gegenüberder Geburt Christi — zum erfundenen Gleichnis geformt.

Eingeborene mögen der Nährboden gewesen sein, die Byzantiner hängen mit Konstantinopel zusammen, Cimabue, Giotto, Duccio erscheinen ohne gotische Blutsmischung aber undenkbar.

Nach einer Verflachung, die man für Entwicklung nahm, der Brancacci-Kapelle des Masaccio, erscheint etwa um 1450 ein großer Outsider: Piero della Francesca.

Ein ganz großer Monumentalstil, etwas Asiatisches der Alexanderschlacht des Darius scheint neu aufzuleben als Piero della Francesca seine Schlachtenbilder im Chor der San Francescokirche in Arezzo malt. Gegenüber Raffael und Michelangelo ist sein Ruhm verdunkelt wie der des Baldung Grien gegen Dürer.

Seine Hauptwerke sind in der Provinz in kleineren Orten verstreut: In seiner Geburtsstadt Borgo San Sepolcro ein Altarwerk, ein Fresco in Rimini, sein Hauptwerk in Arezzo.

Es steht fest, daß er bei Domenico Veneziano in Florenz als Gehilfe tätig war, mit dem ihn ein — damals ganz neuer — farbiger Pleinairismus verbindet. Durch glückliche Umstände wird ihm die Aufgabe, in den Chor der San Franziskuskirche in Arezzo die „Legende des Heiligen Kreuzes“ zu malen. — Das Thema hat eine riesige Spannweite, umfassender wie das des Giotto: Von derUrmythe des Todes des Adam und der Pflanzung des Kreuzbaumes bis in die nachchristliche Zeit des Kaisers Konstantin und die Rückführung des Kreuzes über prunkhafte Symbole der Kaiserin Helena und der Königin von Saba zum Sieg des Christentums in den Schlachtenbildern.

Der hohe Raum des Chors bedingt glücklich ein Über- und Nebeneinanderordnen derThemen.

Zum ersten Male tritt hier ein Maler auf, — und das scheint im Hinblick auf unsere Zeit eminent wichtig, — der die absoluten Mittel der spezifisch malerischen Kunst restlos beherrscht, der zugleich deren Anwendung in den verschiedensten Gesichten schafft.

Erst durch den wiederholten Vergleich der Bilder untereinander kommt einem die Erkenntnis.

In asiatischer Wut brennt eine Schlacht, nicht aber, daß wütende Menschen wütend aufeinander losgingen und psychologisch richtig nachgebildet wären, nein — das formale Gebilde, das Piero für die Schlacht erfindet, wogt diagonal von einer Bildecke in die andere, von vorne in die Tiefe, stößt sich, keilt sich, ballt sich, verfängt sich, ringt in der Form, bis es rechts und links sich beruhigt wie der Schlußsatz der Matthäuspassion des Bach. Es kommt zum ureigensten Beweis absoluter Form : Zwei ineinandergefrorene Krieger erdolchen sich mit lächelnd grinsenden und teilnahmlosen Gesichtern, das Psychologische der Situation an sich verschwindet ganz, geht unter und entsteht zugleich doch wieder in dem, was es für Malerei wichtig macht, in der Geste der Form.

Der Vorsatz, eine Schlacht zu malen, erzeugt bei ihm schwarz-, caput mortuum- und blauweiß angestrichene Ballen von Pferdeleibern, rote nackte Krieger mit einer Wirkung, die an modernste Farbauseinandersetzungen erinnert, schwarz durchreißende Kriegsstandarten und giftgrün aufzuckende Panzerungen wie Kupferdächer.

Ganz anderes Gesicht bei dem Bilde der Königin von Saba: Wohlige blaue und harmonisch rote Fluten der Gewänder schreiten mit einer Formgeste von Stolz, Anmut und Größe in königlichen Jungfrauen beruhigt vor goldgrünen Oliven und lichtestem, schönsten Blau des Himmels mit Bergen rhythmisch verbunden. Groß und verklärt wie ägyptische Königinnen.

Bei dem Tod Adams : Windstille, in der Mitte der große, mit den Ästen greifende Baum, rechts und links feierliche stille Größe in der Mitte der Massen, dicht daneben in der Stille und vor dem Baum die Geste des formalen Schrei’s.

Bei der Kreuztragung die unabänderliche Schwere und Wucht des breiten Kreuzbalkens, der das Gegenstemmen der Menschen einzwängt, sie zermalmend in die Ecke des Bildes drängt unter geisterhaft erregten Wolken in der Leere des Weltalls.

Das Feierlichste: Die Wache beim schlafenden König mit der lichten Vision in ruhig feierlicher Stille. In bewußtem Gegensatz zu den anderen Bildern, in denen die Erfindung der Form- und Farbgebilde primär sind, tritt hier in dem Bilde des Konstantin-Traums das Helldunkel als Schwerpunkt der malerischen Mittel hervor, verbunden mit ruhig formaler Raumdisposition. Das wohlig gerundete Zelt, die zwei stehenden und der sich stützende Wächter sind hier zugleich formale Raumzeugende wie Hell-Dunkel-Massierungen.

Piero della Francesca gilt als der erste Freilichtmaler, deshalb, weil er unmittelbar von der Natur angeregt, hellste Farben holt. Man kann die Farbe des Gruppenporträts des Herzogspaares von Urbino in den Uffizien unmittelbar mit der Farbe des Treibhauses des Manet in Berlin oder der Arlesienne zusammenbringen. Doch ginge man fehl, diese seine farbige Realistik als das Primäre seiner farbigen Bedeutung zu bezeichnen. Sein Lehrer Domenico Veneziano hat ihn, wie das im Kaiser Friedrich-Museum in Berlin befindliche weibliche Porträt zeigt, farbig von der Konvention befreit.

Kunstartikel

Er war der Bruder Albrecht Dürer’s: wie dieser mit allen Fasern der Geisteswelt und den Gestirnen verbunden, wie dieser ein Könner von Gottes Gnaden, wie dieser ein faustischer Sinner und Dränger. Nur in ihrer künstlerischen Handschrift waren sie verschieden. Was Meister Albrecht auf mittelalterlich-dunklem Grunde mit kraus eichen-deutscher Fraktur hervorzauberte, das flammte unter Meister Kiingers kundigen Händen in edlen marmorweißen Antiqualettern auf blauer Himmelswand empor. Barg jener sein Leben in Lust und Schmerz, in Himmel und Hölle der christlich-römischen Vorstellungswelt, war diesem Hellas, Olymp und Orkus, Maske und Gewand, sich selbst zu agieren, von seinem Erleben, Erfühlen, Erfahren in bewegenden Rhythmen zu reden.

Wie Meister Dürer nicht eigentlich kam, nicht allmählich heraufzog, erst klein und ringend in Fernen, dann wachsend, wie er sein Können, sein Handwerkszeug gleich mitbrachte, nicht werden brauchte von Unreife zur Reife, so stand auch Meister Klinger plötzlich vor unsern Augen, ein Könnender, Ausgerüsteter, dem die Formen nur Selbstverständliches sind und der nur zu leben braucht um reden zu können……..

Wir, die wir ihn kannten, weinen, daß wir seine hohe Flammengestalt, die sich in der Erinnerung immer ins Riesenhafte weitete, nicht mehr sehen werden, weinen, daß wir seine Stimme, die so schwerfällig gewaltsam nach Ausdruck rang, weil Pan und der Wald und das unendliche Meer, in Allem mitschwingen wollten, nicht mehr hören werden, weinen, daß wir nicht mehr diese Aura verspüren dürfen, die so gewitterschwer mit Titanenkraft und so sonnenhaft mit Götterliebe und mit Götterwillen geladen war, weinen, daß unwiederbringlich dahin sind die Gelage bei Wein und dämonischer Musik, zu denen er so gerne die Besten berief und bei denen er so bescheiden und anspruchslos und doch so unvergeßlich überragend den Mittelpunkt abgab — wir weinen als Menschen, als Erschütterbare, als Er-fühler einer entstandenen Lücke, als Empfinder gesteigerter Einsamkeit um uns. Wir weinen wie bei allen Todesfällen um das Wehmütige im Tod, das keinem erspart bleibt, um Menschenlos und Menschenleid! Aber auch nur so dürfen wir an seinem Grabe trauern. —

Denn: Sein Werk ist nicht unterbrochen, kein Bedauern zittert an seiner Bahre. Kein, „ja wenn er“ oder „hätte er noch länger“ braucht den Kopf zu erheben aus den Lorbeeren und Rosen um seinen Sarg. Sein Werk steht da, groß, gewaltig, vom Basenzögern bis zur Blutenschwellung der Säulenwelt — fertig und vollkommen. Es fehlt nichts — und von diesem Gesichtspunkte aus darf sich unsere Trauer in weihevolle Dankesfreude verwandeln, in einen stillen Lobgesang des Herzens auf die Wunder der Vorsehung bei der Vollendung eines solchen Menschenlebens.

Man wird nun ihm, der es wie kein Anderer verstand, durch seine Kunst die Verdienste Anderer zu ehren, ein liebender Diener aller Größe zu sein, ein Denkmal setzen müssen.

Doch ach — wo ist die kundige Hand zu finden, die einen Stein so klingen machen könnte, wie er es konnte.

Wehmütig halten die Freunde Umschau — wo ist der Meister, der auf der Stätte, da sein Sterbliches schläft, ihm den Denkstein errichtet, wo ist das glühende Herz, das wie das seine, in Liebe und Hingabe sich in fremder Größe verzehren kann? Suchen wir unter den Alten! Ach, wer ist unter ihnen, den Denkstein zu errichten? — Und wenn er mit Menschen- und mit Engelszungen zu reden vermöchte — die Kinder der neuen Zeit werden ihn nicht hören wollen! Und einer der schaffenden Jungen, einer, der aus dem Geist der letzten Zeit emporgebürgten? — Könnte ihr stürmendes Sinnen, gepeitscht von der jugendlichen Ehrfurcht, der Größe von Gestern ein Denkmal zu errichten? Könnte überhaupt die Sprache des sehnenden Chaos, des Ur- und Neumenschenstammelns, einen Funken Hoffnung auf würdiges Ehrenwort für den ergeben, der ein sonniges Heilas, und die Ideen eines Platos in nordische Fluren verpflanzte?

Sie rufen — aber der Ruf verhallt! Der, der dem großen Denkmalsetzer ein würdiges Denkmal setzen könnte — er ist nicht da, diese Zeit hat ihn nicht gezeugt!

So wollen wir einen gewaltigen Quaderstein nehmen, ungeheuer, von unentrückbarer Zentnerlast, und wir wollen ihn auf sein Grab legen, daß niemand an den Gebeinen dessen rühre, der der Größten einer unseres Volkes war, und ein Steinmetz soll mit schlichten, ehrwürdigen Buchstaben darauf schreiben: MAX KLINGER. Unter diesem Quadersteine soll er ruhen. Mögen die ewig wechselfrohen Herzen der Menschenkinder den Weg zu seiner Stätte verwachsen lassen, mögen wilde Rosen ihn umwuchern, eines Tages, vielleicht in vielen Jahren, wird der Junge kommen, der Sucher, der Träumer, der Sohn des Faust! Der wird das Dickicht der Vergessenheit zerstampfen und sich mit dem Schwerte Bahn brechen zur heiligen Grabstätte! Und der Stein wird bei seinem Nahen erklingen. Musik aus den Tiefen der Dämonen, Musik aus den lichten Höhen der Sphären wird ihn umzittern. Und auf dem Steine wird lächelnd der alte Meister sitzen, mit flammendem Haar, übermenschlich an Größe und in seiner Hand wird ein goldner Bogen sein und Pfeile werden neben ihm liegen, blanke spitze Pfeile aus Gold. Und er wird den jungen Kömmling zu sich auf den Stein laden und wird ihn lehren, den Bogen zu spannen und die Pfeile zu versenden, die wie Sonnenblitze das Dunkel der Welt erhellen.

Und während sie so handeln, lehrend und lernend, wird sich der Stein, von Riesennacken emporgehoben, vom Boden aufrecken und er wird sich weiten und breiten und es wird sich aus ihm eine herrliche Insel gestalten, mit Bergen und Klüften, mit Wiesen und Pappelbäumen und Tempeln aus Marmor und rings umher das endlose Meer mit weißen Wellenkämmen. Und glückliche Menschen in Schönheit werden den Knaben umgeben, weißnackige Frauen mit umschatteten fragenden Blicken, Knaben, gebräunt in Spielenslust und mit straffen Muskeln, Ehrfurcht und Sehnen in Sonnenaugen! Und sie werden ihm huldigen als ihrem rechtmäßigen König, als den Erben des versunkenen Hellas, das wieder einmal erlöst aus den Tiefen emporgestiegen ist. Er aber wird wohnen in dem geheimen Königszelt, darin die Braut geboren wurde und dessen Wände die Teppiche sind mit den ungezählten Tieren und den ungezählten Bäumen und den ungezählten Menschen, die Penelope, die ewig umworbene, webte, Penelope, die große Mutter Natur! Und in seinen Nächten wird er darin Lust und süße Not der Liebe, Anziehung und Abstoßung, Raserei und Verschmelzung und die große Einsamkeit der Vielsamen fühlen!

Und der Tag wird süßen Kampf bedeuten um Welten und Erkenntnisse, Kampf, Brust an Brust mit den Größten um das Größte, wie ihn der alte König auch kämpfte, ehe er verklärt ward.

Und die ungeborenen Kinder einer noch ungeborenen Zeit werden dieses Wunder sprachlos anstaunen, wie etwas ganz Neues und beten zu dem Sohn und Erben des alten Schöpfergeistes, der immer wieder, wenn seine Zeit gekommen ist, die Welt mit dem unsterblichen Hellenentraum erhellt und beglückt!

Hardenberg.

Siehe auch:
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Silhouetten
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Lebenswerte der Kunst
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Quellen des Behagens
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin

Kunstartikel Max Klinger 1857-1920

Alles was gelernt und gelehrt und an Kräften erworben wird, muß durch das Gefühl in den Dienst der höheren Entwicklung unseres Volkes gestellt werden. Jeder einzelne muß sich mitverpflichtet fühlen, an der Vertiefung und Veredelung unseres Volkscharakters mitzuarbeiten und zwar, indem er nicht bei den andern, sondern bei sich selber anfängt. In solchem Boden gepflegt, werden Vaterlandsgefühl, Volksbewußtsein, Nationalstolz und wie wir die Äußerungen des einen tiefen Gefühls der Zugehörigkeit nennen mögen, sich als aufbauende und gestaltende Lebensmächte wirksam erweisen, die nicht nur an seltenen Schicksalstagen fieberhaft aufwallen, sondern auch an allen Werktagen still und stark an der Arbeit sind.

ALFRED LICHTWARK.

Picasso fait du Ingrés, hört man seit einem Jahre aus Paris. Und man wird gemahnt an das künstlerische Wunschziel, das Cézanne einmal aufgestellt hat: refaire Poussin sur nature. In den künstlerischen Hauptstädten drückt man die Entwicklung, die sich da anzubahnen scheint, grob und mißtönig aus in dem Schlagwort: Ende des Expressionismus. Nur ein kindliches Gemüt könnte darüber erstaunen. Die 10— 15 Jahre Lebensdauer, die jeder Kunstwahrheit beschieden sind, gehen für den Expressionismus ihrem Ende entgegen. Das Schlagwort tut das Seinige, um dieses Ende zu beschleunigen. Denn wenn auch nicht inneres Keimen den Expressionismus zersprengen würde: das Schlagwort seines Namens hat man zu oft und zu laut gehört. Das Ohr verlangt einen anderen Klang. Und wieder wird die Erfahrung gemacht, daß das Schlagwort wirklich seinem Wortsinn gemäß funktioniert: es benennt nicht nur eine Sache, es erschlägt sie auch.

Aber davon abgesehen: Picasso macht Ingrés. Er hat die Malerei Europas eine größere Strecke lang geführt. Das braucht keineswegs die Konsequenz zu haben, daß sie ihm auch in diese seine neueste Entwicklung folgen wird. Aber zu denken gibt diese Entwicklung doch. Sie bezeichnet immerhin eine Richtung, in die unsere Malerei früher oder später wieder wird einlenken müssen: Aufgabe des Kriegszustandes gegenüber der Naturvorlage, Ausdruck des Geistigen durch das Medium treu bewahrter Naturform, Klassizität in irgend einer Gestalt.

In Deutschland sind dazu noch keinerlei Ansätze vorhanden. Wenigstens haben wir noch nicht die geistige Einstellung, sie zu sehen. Viel eher scheinen unsere Künstler noch durch die Reize und Möglichkeiten einer entschlossen abstrakten Kunst angezogenzu werden; was bedeuten würde, daß sie es für verfrüht halten, den Frieden mit der seienden Welt zu machen, den jede Art Klassizität, jedes Verwenden der Naturform als Ausdrucksmittel in sich schließt.

Auf jeden Fall aber ist es notwendig, den Kunstfreund nachdrücklich auf die Gespanntheit der Situation aufmerksam zu machen, sein Auge zu schärfen für das Neue, das sich entbinden will, seine Neugier, seine Lust zum Miterleben zu stimulieren in einem Zeitpunkt, der wieder irgend welchen Entscheidungen zudrängt. Es ist eine ähnlich gespannte Lage wie vor 10—12 Jahren, als unsere Kunst in eine trostlose Sackgasse geraten war und kein Mensch wußte, wie es weiter gehen werde: bis plötzlich eine himmelhoch und unersteiglich geglaubte Felswand, die allen Weg verriegelte, vor unseren staunenden Augen als wesenlose Attrappe zusammensank und den Blick in unabsehbare Gebreite freigab. Ähnlich, sage ich, war diese Lage.

Nur mit dem Unterschied, daß heute viel mehr sichtbare Möglichkeiten vor uns liegen, von denen jede eine gewisse Ergiebigkeit zu besitzen scheint. Auf keinen Fall liegt, wie damals, Zwang zu einer schroff abbrechenden, katastrophalen Wendung vor. Es gibt so viele Wege, die ganz natürlich und logisch vom Expressionismus ausstrahlen; es gibt so Vieles zu erfüllen, was er versprach, zu vollenden, was er begann, daß mit einer scharfen Abkehr von seiner bisherigen Linie kaum gerechnet werden kann. Die allernächste Zeit wird ja wohl den internationalen Austausch von Kunstwerken in Ausstellungen etc. wieder in Ruß bringen. Das wird einen mächtigen Faktor der Entwicklung bilden. Der Expressionismus hat, rein formal genommen, die Möglichkeit, seine abstrakten Keime zu entwickeln oder seine kosmisch-dadaisti-schen oder seine klassizistischen. Er ist eine wenig einfache Sache. Er enthält als ein echtes Chaos Samen der verschiedensten Art.

Von der allgemeinen Lebensstimmung der Zeit wird es abhängen, welche dieser Samen zuerst in Blatt und Stengel schießen werden. Eine Prophezeiung darüber? Die ist schwer zu wagen. Es scheint zwar sonnenklar, daß Zeit und Menschen zerrissener sind als je und stürmisch bewegt und daß daher, trotz Picasso, keine Aussicht auf innere Beruhigung und klassizistischen Weltfriedensschluß vorliegt. Aber die Kunst ahnt, was in den Tiefen ist. Sie liefert die frühesten Ausschläge auf unterirdische elektrische Ströme, die sich später sichtbar an der Oberfläche auswirken wollen. Sie begann sich vor zehn Jahren, mitten in Frieden und Gedeihen, urplötzlich zu erregen, wurde fanatisch und rebellisch, ging mit revolutionärem Zorn ins Ethische und hatte rein in ihrer Form den ganzen Umsturz, der in Krieg und Revolution grauenhaft über die Welt kam.

Es ist ebensowohl möglich, daß sie jetzt schon eine Beruhigung ahnt, die kommen will. Eine Beruhigung, die freilich alles andere eher ist als bürgerliches Behagen und stumpfsinnige Gottfremdheit. Aber eine Beruhigung, die die waltenden Mächte der Welt klar und positiv erkennt und endlich zu ihnen in eine fromme, direkte und offene Bejahung tritt. Wir haben — ich sage dies gerade aus inniger Fühlung mit dem Zeitgeist heraus — lange genug mit diesen Mächten Verstecken gespielt, sie illusionistisch verspottet, geleugnet, gelästert, weil Irdisches durchgelebt werden mußte, weil wir des Irrtums bedurften, um wieder ganz in unserer Welt heimisch zu werden.

Wir müssen manchmal durch solche Perioden der Verjüngung und Ver-Erdung gehen, um dann das Gestirnhafte und Wahre um so mächtiger zu fühlen. Es ist ganz sicher eine Ermüdung an diesem Versteckspiel mit den „Mächten“ eingetreten. Und so scheint es nicht ausgeschlossen, daß in der Tiefe der Zeit etwas Friedevolles keimt trotz des Aufruhrs an der Peripherie. Jedenfalls sollen wir mit großer Lust und frömmster Neugier den Prozeß verfolgen und uns der Woge Leben hingeben, die sich schon in der Höhe des Meeres erhebt und kraftvoll dunkel auf uns zurollt.

Willy Frank.

Bildverzeichnis:
George Grosz-Der Abenteurer
Hedwig Dülberg-Bildstickerei
Th. Caspar Pilartz-Sphinx
Well Habicht-Begegnung
Wilhelm Lehmbruck-Mädchen-Sitzend

Siehe auch:
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Silhouetten
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Lebenswerte der Kunst
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Quellen des Behagens
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin

Kunstartikel

Ich habe von den Schwierigkeiten gesprochen, die die neue Kunstentwicklung dem Laien bereitet. Ich habe versucht, mich in seine Lage zu setzen. Ich habe angeführt, was zu seiner Entlastung spricht, wenn er nicht sogleich mit seinem Verständnis einer neuen Kunstwendung folgt. Dies alles ausgehend von der Beobachtung, daß die innere Bereitschaft des Publikums, dem künstlerischen Fortschritt zu folgen, viel größer, viel herzlicher ist als die Künstler oft annehmen; daß an der Störung des Einvernehmens zwischen Künstler und Publikum auch die Künstler ihr Teil Schuld haben. Freilich nicht ihr Schaffen, denn das steht unter höherem Zwang; sondern die Schroffheit ihres Urteils über laienhafte Verständnislosigkeit, die hochfahrende Überlegenheit, mit der sie dem zögernden, unentschiedenen Verhalten des Laien vor der Neuerung oft begegnen. Es wird freilich nicht möglich sein, jeden Konflikt zwischen der vorandrängenden Kunstentwicklung und dem nachfolgenden Laienverständnis zu beseitigen. Eine Spannung zwischen beiden wird von Zeit zu Zeit immer wieder eintreten.

Es liegt etwas Naturgesetzliches in diesem Gegensatz. Aber eben deshalb, weil höherer Zwang diesen Gegensatz immer wieder erzeugt, muß der Mensch stets das Seine tun, ihn zu mildern oder doch vor Ausartung zu bewahren. Normalzustand der Natur ist im Geistigen wie im Physischen der Krieg; Aufgabe des Menschen ist es, zu versöhnen. Künstler und Publikum haben sich bei ihren Konflikten neuerdings zu lieblos dem Stolz, der Abneigung, der Verachtung überlassen. Künstler glaubten ihre Sache nur vertreten zu können, indem sie weiten Laienkreisen blindes Vorurteil und hämische, gewollte Selbstverblendung vorwarfen. Laien glaubten sich künstlerische Neuerungen nur erklären zu können, indem sie sie als bewußten Bluff, als geistige oder gar moralische Verirrungen hinstellten. Menschen aber sollten wissen, daß es immer schlecht um eine Sache steht, die zu ihrer Erklärung oder Verteidigung den Gegner als einen Schurken oder als einen Entarteten oder als einen Idioten betrachten muß. Ich behaupte jedenfalls, daß man in der Kunst sehr gut ohne diese verdächtigen Hilfsmittel auskommen kann.

Nachdem gesagt ist, was zu Gunsten des Laien spricht, möge besprochen werden, was seinem Kunsturteil am häufigsten als Mangel anhaftet. Ich setze dabei einen Laien voraus, der überhaupt Verhältnis zur Kunst, Lust am Schönen, Ehrfurcht vor geistigem Wert, sinnliche Empfänglichkeit für Form hat.

Da ist es denn eine Frage, die der vorandrängenden Kunst in hundert Gestalten vorgelegt zu werden pflegt: Weshalb gibt es in der Kunst Entwicklung? Weshalb geht es von Giotto zu Raffael, von Grünewald zu Rembrandt? Weshalb verläßt Rembrandt selbst den meisterlichen Stand seiner ersten „Anatomie“, um zum „Saul“, zur „Judenbraut“ überzugehen? Wenn Mozart und Bach Gipfel aller Musik sind, weshalb dann Wagner und Schönberg? Wenn der Louis XV-Sessel ein Urbild an Schönheit und Zweckmäßigkeit ist, weshalb dann Stühle von Bruno Paul und Van de Velde? Man kann diese Frage fein fassen und sehr grob, aber sie bleibt immer der Kernpunkt aller Abwehr gegen neue Wendungen in der Kunst.

Irgendwie fühlt der Laie, wenn er die Kunst neue, ungebahnte Wege einschlagen sieht, Befremden darüber, daß sie nicht auf dem Standpunkte der Kunst von gestern stehen geblieben ist. Er weiß zwar und erkennt als notwendig an, daß in der exakten Wissenschaft, in der Technik kein Stillstehen stattfindet. Er nimmt es als unausweichlich hin, wenn Chemiker und Physiker Entdeckungen machen, die das ganze bisherige Weltbild der Wissenschaft umstoßen. Wenn aber Van Gogh wichtiges zum rhythmischen Ausdruck der modernen Seele entdeckt; wenn der Expressionismus, um wieder menschliche und religiöse Fragestellungen in die Kunst zu bringen, die genießerische wörtliche Wiedergabe der Naturvorlage peinlich flieht — dann empfindet der Laie Befremdung, als fehle diesem Vorgang Zwang und Müssen. Er sieht die ungeheuere Zumutung, die ihm der Künstler stellt, und meint, ausgesprochen oder unausgesprochen: wenn Jahrzehnte und Jahrhunderte mit einer mir geläufigen Kunstanschauung ausgekommen sind, so hätten sich doch auch diese Neuerer dabei genügen lassen können. Er sträubt sich, die Notwendigkeit der Neuerung anzuerkennen. Sie scheint ihm irgendwie willkürlich. Er hat immer gehört, daß es sich in der Kunst um Aufsuchung des Schönen handle. Er sieht das Schöne in der ihm geläufigen Kunst. Er sieht das Gegenteil von Schönem in der Neuerung. Daher sein Wehren, daher seine Empfindung: Dies ist nicht notwendig.

Kunstartikel