Feldarbeiter bei der Mittagsrast


Wouwerman war ein vortrefflicher Pferdemaler und bevorzugte dabei, wie bekannt, den Schimmel, dem er, wie auch zuweilen in der Nuance eines Schecken, fast ausnahmslos in jedem seiner Bilder eine dominierende Rolle zuteilte. Diese Eigenheit hat ihn populär gemacht. Wenn man aber glaubt, Wouwerman durch den Beinamen „der Schimmelmaler“ genügend charakterisiert Zu haben, so ist das ein Irrtum. Denn der Schimmel, den er als pikanten Lichtfleck auf seinen Kompositionen verwendet, ist nur ein kleiner malerischer Trick, der seine künstlerischen Qualitäten bei weitem nicht erschöpft. Sie sind reicher, als man gewöhnlich annimmt, und mannigfaltiger, als es auf den ersten Blick erscheint, ist auch die Wahl seiner Stoffe. Um letzteres zu begründen, braucht man nur den Stoff kreis der 23 Werke von ihm zu betrachten, die einen Ruhmestitel der Kasseler Galerie bilden. Jagden, Reitschulen, Fferdest&lle, Schmieden, Kriegsbilder stehen in reicher Mannigfaltigkeit neben ländlichen Idyllen, Ernteszenen, rastenden Bauern und Strandbildern. Daß Wouwerman das Pferd gleich Jonathan Swift besonders hoch schätzt und ihm eine bevorzugte Stellung selbst dem Menschen gegenüber einräumt, wenn auch nicht in der tendenziösen Weise dieses scharfen englischen Satirikers, ist ja richtig. Aber auch andere Tiere, wie Wild, Hunde, Ziegen, Geflügel, Fische zieht er in den Gesichtskreis seines Mikrokosmos, dem eine koloristisch fein abgestufte Landschaft als fester Grund dient, auf dem sich wie im Paradies Mensch und Tier als gleichberechtigte Kreatur bewegt. Dabei wird seitens des Künstlers allem, was da fleucht und kreucht, oder seine Stirn unter dem Himmel hoch trägt, wie Adam, eine gleich eingehende malerische Durchdringung zuteil. Und eine unvergleichliche Solidität der Technik hat die Schöpfungen Wouwerman s auf die Nachwelt kommen lassen, als ob sie erst gestern aus seiner Werkstatt hervorgegangen wären. Nicht gerissen, nicht nachgedunkelt, klar, leuchtend und liebevoll durchgeführt stehen sie vor uns, eine eigene, farbenfreudige kleine Welt. Mit fast verschwenderischem Reichtum in den malerischen Einzelheiten sind fast alle seine Werke ausgestattet, aber manchmal haben sie, wie seine Kriegsszenen, seine Stallbilder und ähnliches etwas Konventionelles, Stereotypes. Dagegen andere, wie das hier nachgebildete, sind von einem gemütvollen, eigentümlich ergreifenden Zuge belebt. Und ihnen gebührt vor allen anderen im Werk des trefflichen Meisters die Palme, denn sie tun dem Auge wie dem seelischen Empfinden des Betrachters gleich wohl. Fast alle Werke Wouwermans befinden sich in öffentlichen Sammlungen und sehr selten kommt ein echtes Bild von ihm auf Auktionen vor — ein Beweis, wie hoch geschätzt er von jeher war.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

PHILIPS WOUWERMAN 1619-1668

 

 

Das Bohnenfest


Jan Steens Gemälde sind meist nicht nur künstlerisch hervorragend und anziehend, sondern auch im Gegenstand unterhaltend, denn er ist mehr als Maler, er ist nebenbei Humorist und Satiriker. Und diese Eigenschaft zieht doch gemeinhin mehr an, als die des Künstlers. Trotzdem ist Jan Steen der breiten Schicht der Galeriebesucher so gut wie unbekannt. Ja selbst den Gebildeteren in Deutschland ist kaum sein Name geläufig, geschweige denn sein Werk. Die beißenden Satiren Hogarths kennt jeder, die harmlosen Spöttereien und lustigen Schnurren Jan Steens fast niemand. Woher kommt das wohl? Einen Wouwerman, ‚ eniers, Ruisdael, Ostade führt alle Welt im Munde, warum nicht auch unseren trefflichen Jan Steen? Vielleicht erklärt es sich daraus, daß nicht viel Werke von ihm, die ins Gewicht fallen, in Deutschland zu finden sind, von bekannten Sammlungen nur in Kassel und Braunschweig, während die großen Galerien, wie Dresden und München überhaupt nichts von Belang, Berlin nur ein oder zwei umfänglichere und einige bescheidenere Sammlungen wohl eine Reihe kleiner feiner Bilder, aber nichts ins Auge Fallendes besitzen. Man braucht sich keines sanguinischen Lokalpatriotismus schuldig zu machen, wenn man das Kasseler Bohnenfest unter den Werken Steens in Deutschland, selbst im Vergleich mit dem Heiratskontrakt in Braunschweig, für das vollendetste hält. Zeigt es ihn doch als ebenso großen Maler wie überlegenen Kenner der Menschen und liebenswürdig heiteren Schilderer ihrer kleinen Schwächen. In dem Braunschweiger Bilde schwingt er die Geißel übermütigen Spottes etwas stark nach einer Richtung hin mit Anspielungen, die unseren heutigen Umgangssitten wenig mehr entsprechen. Doch in dem Kasseler Werk wird die fidel angeheiterte Mutter des kleinen Bohnenkönigs und der ausgelassene Rommelpotspieler, in dem man den Maler selbst sieht, höchstens bei einem griesgrämigen Misanthropen Anstoß erregen. Im übrigen ist die Bohnenfestgesellschaft in feinen Abstufungen von einer so hinreißenden und doch so harmlosen Lustigkeit erfüllt, daß es eine wahre Herzensfreude ist. Nehmen wir das Hof Orchester mit den grotesken Instrumenten, gehandhabt von den Geschwistern des kleinen Königs, daneben die von dem trinkfesten Enkel gleich der Mutter entzückte Großmama, die ihm das große gefüllte Glas hinhält, dann die Schwiegermutter in der Mitte j’enseits des Tisches mit den behaglich über dem Embonpoint gekreuzten Händen, den gemütlich lachenden und schreienden Gevatter neben ihr, den feinen j’ungen Geiger, die gutmütig grinsende alte Magd, die mit einer Schüssel voll Waffeln herzueilt, um die unersättliche Gesellschaft nicht verhungern zu lassen, endlich den etwas grämlich dreinschauenden Herrn Pfarrer (?),. dem ein Zettelchen mit der Bezeichnung „Pastor“ an der Kopfbedeckung steckt, während der Rommelpotspieler mit dem Spottwort „Sot“ ausgezeichnet ist, so haben wir eine Gesellschaft beisammen, die an fröhlicher Ungebundenheit und zwingender Komik wahrlich ihresgleichen sucht. Und malerisch ausgestattet ist sie von dem Meister mit einer Feinheit» die mit schlagender Überzeugungskraft die Fabel, Jan Steen sei ein Lüdrian im Dienste seiner Schankwirtschaft gewesen, zunichte macht. Das Bild» auf das er sehr viel gehalten haben muß, ist mit dem vollen Namen und dem Jahr 1668 bezeichnet.

JAN STEEN 1626-1679

 

 

Die sogenannte Holzhackerfamilie


An diesem Thema der neutestamentlichen Geschichte zeigt Rembrandt so recht seines Geistes Eigenart. Darzustellen ist der fleischgewordene Weltheiland als Kind bei seinen Eltern, was man sonst die heilige Familie nennt, also gewiß ein geistig schwerwiegender Gegenstand. Die romanische Kunst faßt ihn gewöhnlich mit feierlichem Pomp im Rhythmus der Linien und in zusammenschließender Komposition auf, nicht ohne Zutat der Engel, die das göttliche Kind verehren. Auch zeichnet sie meist den Jesusknaben durch einen Heiligenschein aus oder durch selbstleuchtende Transparenz seines Körpers. Diese äußerlichen Mittel, das Überirdische zum Ausdruck zu bringen und ihm zu seinem kirchlichen Rechte zu verhelfen, verschmäht Rembrandt, dieser typische Vertreter germanischer Stammes- und protestantischer Sinnesart, völlig; er versetzt die „heilige“ Familie in eine rein bürgerliche Atmosphäre, was im vorliegenden Falle in der Bezeichnung des Bildes als „Holzhackerfamilie“ seinen populär zutreffenden Ausdruck gefunden. Durch die wunderbaren Mittel seiner Kunst aber weiß er dieses anheimelnde Bild trauten Mutter-und Kindesglückes in eine höhere Sphäre zu heben, so daß wir selbst ohne Zutat des gemalten Vorhangs und Rahmens ahnen würden, es sei hier etwas Ungewöhnliches dargestellt. In diesem roten Vorhang und dem goldig warmen Rahmen, die wohl die meisten der Beschauer mit verständnislosem Erstaunen betrachten, zeigt aber Rembrandt so recht die phantasievolle Erfindungskraft und das Feingefühl des Genius. Zweierlei Zwecke erreicht er durch diese beiden scheinbar unmotivierten Zutaten! einen äußerlich künstlerischen und einen innerlich geistigen. Er braucht diesen sattroten Farbenfleck des Vorhangs zunächst aus rein malerischen Gründen, denn man denke sich ihn weg und an seiner Stelle als einzige Möglichkeit die licht- und farbenverzehrende dunkle Abenddämmerung nach rechts vor dem Stalle fortgesetzt, und die Harmonie und das Gleichgewicht im Bilde wären völlig aufgehoben — die linke Seite mit der mannigfach ausgestatteten Kinderstube samt der menschlichen Gruppe in wechselndem Spiel von Farbe und Licht reich dotiert und stark betont, die rechte aber düster leer, bedeutungslos. Also der rote Vorhang ist ein kategorisches malerisches Postulat. Dies zunächst äußerlich. Dann aber gewinnt Rembrandt durch ihn ein Hilfsmittel, wodurch er zugleich die seelische Bedeutung des Bildes erklärt, indem er zum Betrachter sagt: „Ich habe Euch hier ein Stück christlicher Mystik dargestellt, das ich durch das Ungewöhnliche des Vorhangs davor andeute und schütze. Seid Ihr in gesammelt andächtiger Stimmung, es zu verstehen und zu genießen, so lasse ich den Vorhang zurückgezogen, wenn nicht, so ziehe ich ihn vor und hülle mein Geheimnis ein.“ Ähnlich kann er den feierlichen Rahmen erklären. Er hat ihn hinzugemalt, um dieses Bild irdischen und himmlischen Lebens seelisch zu urgieren und zugleich koloristisch zu heben. Eigenartig und geistvoll erscheint übrigens auch, wie Rembrandt den Nährvater Joseph hier in Rapport mit seiner Familie setzt. Auf den ersten Blick erscheint er ganz außer Beziehung zu ihr. Man sieht ihn kaum draußen vor dem Stall in der tiefen Abenddämmerung. Erst bei schärferem Hinblicken erkennt man, daß er mit hochgeschwungener Axt seinem Handwerk als Zimmermann nachgeht. Das tut er aber — im Sinne des Malers — gewiß nicht in gleichgültig alltäglichem Dahinleben, gewohnheitsgemäß und ohne sich um seine Familie weiter gemütlich zu kümmern, sondern im Gegenteil, für sie ist er beschäftigt, in liebevoller Fürsorge arbeitet und sorgt er für sie. So war es gewiß die Absicht des Künstlers, als er diese lieblich schöne Familienszene komponierte und mit dem Funken seines Geistes und dem Schlag seines Herzens beseelte.

Landschaft mit Ruine


Der Maler der Bildnisse und der biblischen Geschichten entwickelt sich in dem zweiten Abschnitt seines Amsterdamer Aufenthalts — etwa seit Saskias Tode 1642 zu einem bedeutenden Landschafter, der die meisten Spezialisten des Faches hinter sich läßt. In zahlreichen Zeichnungen sammelt er die Eindrücke der ihn umgebenden Natur; da ist alles beobachtet und oft das Kleinste liebevoll wiedergegeben. Auch seine Landschaftsradierungen (26 bis 28 echte, aus den Jahren 1641 bis 1651 datiert) haben diesen Wirklichkeitscharakter: eine große Naturtreue, die schlichte Auffassung des Heimatlandes ohne alle italienische Verschönerung. Man darf ohne Übertreibung sagen? Rembrandt beherrscht hier alles Detail und mit wenigen Strichen weiß er uns das ganz Unscheinbare so lebendig Zu machen, daß wir es unmittelbar vor uns zu haben meinen. Das ändert sich, sobald er mit Farben malt. Alsdann wird alles Einzelne nicht mehr nach der Natur gegeben, sondern stark abgekürzt, manches sogar beinahe nur umgesetzt in Linien und Zeichen. Die Komposition wird kunstvoll und großzügig, der Maler wird zum Dichter, zunächst im Sammeln und Ordnen des Stoffes, sodann in der Verteilung des Lichts, über das er frei gebietet und auf dessen Wirkung ihm alles ankommt. Dem muß sich die Farbe unterordnen, die gebrochen und auf Haupttöne gestimmt, an den einzelnen Gegenständen gar nicht naturwahr sein will; Rembrandt wußte so gut wie wir, daß eine Landschaft in Wirklichkeit bei keiner Beleuchtung so braun sein kann, wie diese hier. Den ersten Eindruck gibt der großartige, wirklich architektonische Aufbau in mehreren Plänen, mit einem Plateau ganz oben, das nach links abfällt. Den zweiten das Licht, das ansehnliche Flächen einnimmt: die ganze Bildmitte bis in den Vordergrund liegt im Sonnenschein, und hinter dem Höhenzuge unter der dunkeln Wolke des abziehenden Gewitters steht der helle Himmel. Nun erst machen sich die einzelnen Gegenstände auf ihren verschiedenen Plänen uns bemerklich. Ganz unten in einem Dorf liegt eine Windmühle, davor ein Fluß mit Schiffen, Schwänen, einem Angler. Wohin will der rote Reiter, der links zum Bilde hinausreitet? Im Mittelgründe sehen wir eine verfallene Brücke, die über den Fluß führt, und weiter oben am Berge eine Wassermühle mit einer angestauten Wasserfläche. Das alles ist holländisch, wenn wir es auch so eng zusammengestellt in der Wirklichkeit nicht antreffen könnten. Aber nun baut die Künstlerphantasie weiter aufwärts einzelne Häuser und altes Gemäuer auf und ganz oben eine verfallene Stadt mit einer römischen Tempel-ruine und spitzen Zypressen, die scharf in den hellen Himmel einschneiden. Das erinnert uns an den Blick auf den Palatin in Rom. So etwas kannte Rembrandt natürlich aus Kupferstichen und aus den Bildern seiner in Italien gewesenen Genossen, und er komponiert hier mit diesen Bestandteilen ebenso wie anderwärts. Auf einer diesem Gemälde ungefähr gleichzeitigen Radierung eines „heiligen Hieronymus in der Berglandschaft“ (B. 104) finden wir z. B, Baulichkeiten mit Erinnerungen an Tizian und Giorgione. Seine Gedanken suchen ein großes und vielgestaltiges, von Spuren der historischen Vergangenheit durchzogenes Ortsbild, und dann entfernt er sich von der wirklichen Natur, soweit er will. Die große Kasseler Landschaft, die beste in einer deutschen Sammlung, nicht datiert, muß um 1650 gemalt worden sein; sie kommt schon in dem ältesten Inventar (des Stifters Wilhelms VIII.) von 1749 vor.

Der Segen Jakobs


Aus der Kasseler Galerie, die an Meisterwerken Rembrandts die reichste ist, teilen wir hier noch ein drittes Bild von ihm mit. Ein alttestament-liches oder, wie man auch sagen kann, ein „Jugendbild“, deren er so viele gemalt hat. Die arbeitsamen, stillen Bewohner des Amsterdamer Judenviertels sagten ihm menschlich zu und in ihren Lebensformen zogen sie den Künstler an als das wandelnde Überbleibsel des alten Orients mit seiner feierlichen, farbenreichen Kultur; hier fand er für die Gestalten seiner Phantasie eine passende Umwelt, eine historisch stimmende und zugleich lebendige, gegenwärtige Lokalisierung, als er den kalvinistischen Holländern aus den ihnen vertrauten Geschichten des Alten Testaments ein erbauliches Hausbild schuf, zum Ersatz für die in ihren nun schmucklosen Kirchen entbehrlich gewordene Altartafel. Wie oft hat er sie für den heldenhaften Simson begeistert, gerührt mit dem frommen Tobias, unterhalten von der schönen Susanna oder Josef und Frau Potiphar! Da konnte er auch die Ausstattungsstücke seiner reichen Werkstatt anwenden, Kleider, Decken und Vorhänge von Seide und Sammet, Turbane, die seine Juden beinahe zu Türken machen, kostbare Juwelen, Schmuck, und die Augen ergötzen mit dem strahlenden Glanz seiner Farben. — Hier nun in diesem zwei Meter breiten Bilde haben wir eine ernste, rührende Familienszene. Der blinde Jakob segnet seine Enkel. Der grössere neigt verstehend mit gekreuzten Händen sein blondgelocktes Gesicht, der kleine Schwarzkopf sieht dumm in die Welt hinaus. Träumend und wie verklärt blickt die Mutter der Kinder vor sich hin, während Josef seinem Vater die Hand führt. Ergreifender kann der Vorgang nicht gedacht werden, und die Durchführung ist von erschöpfender Sorgfalt, nichts flüchtig oder skizzenhaft; aus der goldbraunen Tönung leuchten prächtig und mild zugleich die sanft gebrochenen Farben. Und das Merkwürdigste ist, dass dieses vollendete Werk der höchsten Meisterschaft nach seiner Datierung (1656) in die Zeit fällt, wo Rembrandts Insolvenz vor der Amsterdamer Schuldkammer öffentlich fest gestellt war. Traurige Jahre folgten. Der Segen Jakobs leitet seine dritte und letzte Amsterdamer Periode ein.

Winterlandschaft


Die hier beinahe in der Originalgröße abgebildete Landschaft ist ungemein breit, wie mit dem stumpfen Pinsel gemalt, aber dennoch keine Skizze, wie sie ja auch mit des Künstlers Namen bezeichnet und datiert ist (1646). Rembrandt stand in diesen Jahren noch auf seiner vollen Höhe, und ein großes Meisterwerk folgte auf das andere» Als Landschafter gibt er uns sonst erhabene Natureindrücke und sogar Erfindungen seiner Phantasie. Hier dagegen haben wir das Porträt eines Fleckchens Erde, wie er es in seinem Heimatland wer weiss wie oft finden konnte« Haben wir uns erst mit dem Rembrandtschen Braun verständigt, so sehen wir auch sofort, dass es Winter ist, und zwar kalter Winter. Die Sonne, die wir uns zu diesem Himmel denken, kann keine Wärme geben, obwohl sie scheint und es nach der Kürze der Schatten Mittag sein muss. Die Frau, die da vorn hurtig über das Eis schlürft, friert auch offenbar, und ihr Hund nimmt sich aus wie ein soeben geschorener Pudel. Wie leben alle diese Figuren trotz ihren wenigen Strichen! Hinter dem zugefrorenen Kanal liegen hässliche, unförmliche Schuppen, die zu einem Dorfe gehören, und ganz fern zeigt sich auch ein Kirchturm, dann eine Mühle. Alles so ärmlich und dürftig, und dazu der unwirtliche Winter! Auf unzähligen holländischen Winterlandschaften vergnügen sich die Menschen mit Schlittenfahren, Eislauf und Kolfspiel. Aber Rembrandt findet, dass der Winter ein trüber Gast ist, und er hat das auch öfters auf grösseren Bildern ausgedrückt. Ist das nun richtig, was wir aus diesem ganz kleinen Bilde herauslesen, so ergibt sich daraus weiter, dass wir es nicht mehr mit einer reinen Porträtlandschaft zu tun haben. Sie hat vielmehr ihre Stimmung, wie immer ein Bild von Rembrandt.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

Rembrandt 1606-1669

 

 

Die sterbende Kleopatra


Früher galt diese Kleopatra als Werk des Tizian, doch schrieben die berühmten Geschichtsschreiber der italienischen Malerei» Crowe und Cavalcaselle, es später dem Cesare Vecelll zu, was indes unverständlich ist, da man keine Leistung dieses mäßig begabten Verwandten Tizians kennt, die sich entfernt mit der vorliegenden messen könnte. Weit näher ist Wilhelm Bode offenbar der Wahrheit gekommen, als er dieses schöne Werk dem Paolo Veronese zuschrieb, allein ganz zweifellos und unanfechtbar erscheint auch diese Attribution nicht. Wir werden uns» wie bei manchem anderen rätselhaften Bild, so auch bei diesem bescheiden müssen, die ungefähre Richtung anzugeben, in der sein Ursprung zu suchen ist. Das Fesselndste an ihm ist der wundervoll verkürzte, edle Kopf» über dem die sanft beglückende Ruhe des Schlummers zu liegen scheint. Aber ist das einer Kleopatra angemessen, die entweder noch im Kampfe mit dem Gift der Schlange liegt oder durch den Biß schon vom ^ode umnachtet ist? Im gewöhnlichen Verstände nicht» denn man erwartet in diesem Falle schmerzvolle, vom Todeskampf entstellte Züge, und weil diese in dem Bilde fehlen, hat in vergangenen Tagen eine unberufene Hand die Schlange zu eliminieren und aus der Dargestellten eine in Schlaf verfallene, verlassene Ariadne auf Naxos zu machen gesucht. Da die vertiefte Spur der Schlange aber beim besten Willen nicht ganz zu beseitigen war und zum Verräter wurde» so mußte es eben schließlich bei dem angeschlagenen Thema „Kleopatra“ sein Bewenden haben. Und weshalb soll der Künstler sich nicht erlauben dürfen, den sonst grimmen und gefürchteten ’od in dieser versöhnenden Weise aufzufassen? Stellt ihn doch schon die Antike als Bruder des Schlafes dar. Und so sehen wir die unglückliche ägyptische Königin vor uns, nicht als ein Opfer körperlicher und seelischer Leiden, wie es nach ihrem Schicksal zu erwarten wäre, sondern als ein Bild inneren Friedens und ausgeglichener Schmerzensüberwindung, dessen ergreifende Schönheit in dem oben schon charakterisierten Kopfe gipfelt. Harmonisch schließt sich diesem durchgeistigtsten Teile des Bildes in malerischer Hinsicht die entblößte Brust der schönen Schläferin an. Ob der Maler wohlgetan» auch ihren etwas stark entwickelten Leib und die dicken Arme unbekleidet zu zeigen, möge dahingestellt bleiben. Sie sind allerdings durch eine unglückliche Restauration noch unförmlicher geworden, als sie ursprünglich waren, aber die Tatsache, daß diese Teile des sonst in Auffassung und koloristischer Durchführung so noblen Gemäldes etwas weniger befriedigend ausgefallen sind» als die oberen Partieen» mag in dem Umstand seine Erklärung finden, daß sich vermutlich der Künstler etwas zu streng an ein Modell gehalten hat» das Im Kopf noch jung geblieben, im Körper aber schon etwas matronenhaft geworden war.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

FLORENTINISCHE SCHULE PAOLO VERONESE 1528-1588