Autor: <span class="vcard">Kunstdirektor</span>

 

 

Maria mit dem Kinde und Johannes


Dieses feine kleine Bild mitsamt seiner kritischen Geschichte kann uns einleitend auf einen großen Maler vorbereiten, der sehr viel Bedeutenderes geschaffen hat und der in Deutschland einigermaßen in dem Berliner Museum, sonst aber bloß in Italien kennen zu lernen ist. Seit etwa hundert Jahren in der Dresdner Galerie befindlich, trug es dort lange einen indifferenten Künstlernamen, bis der erste wissenschaftliche Katalog (1887, Wörmann) fein und kurz bemerkte, dieser tüchtige Meister sei ein Oberitaliener und habe unzweifelhaft Lionardo da Vinci und Correggio gekannt, was nunmehr jeder deutlich nachfühlen kann, der auf das Stück Landschaft acht gibt, das durch den Fensterausschnitt sichtbar wird, auf die Bildung und den Ausdruck der Gesichter und auf die tiefen, gesättigten Farben mit den Schillertönen des Orange und Graublau. Zwei Jahre später sprach Frizzoni aus, daß es ein Originalwerk des Lorenzo Lotto sein müsse, und 1891 fand Charles Loeser sogar noch die Inschrift Laurentius Lotus 15.8. Wie beinahe keiner von den bedeutenden älteren venezianischen Malern aus Venedig selbst stammt, wie sie alle vom Festland hereinkommen und frische, kräftige Eindrücke, die Erinnerung an eine ganz andre Natur, an Berge, Flüsse und Bäume mitbringen und diese Grundlagen in der Lagunenstadt künstlerisch verarbeiten? so galt auch Lorenzo Lotto lange Zeit als Bergamaske oder Trevisaner, nächst Giorgione wohl der interessanteste Venezianer, weil in ihm das Oberitalienische und das Venezianische auf eine so eigentümliche Weise zusammengeflossen ist, daß auf seinen Bildern allerlei Neues und Unerwartetes oft geradezu geheimnisvoll an die Oberfläche tritt. Jetzt weiß man, daß er in Venedig geboren wurde, wo er jedoch nur einen Teil seines Lebens verbrachte. Wir haben von ihm große Kirchentafeln, die schönsten in Bergamo, sittenbildlich aufgefaßte Gruppen, einzelne Frauen, Bildnisse ernster Männer. Seine Gestalten sind bald ruhig und schwermütig, bald lebhaft bewegt bis zum stürmischen, bald von einem weichen Liebreiz, wie bei keinem andern Venezianer. Das Zusammentreffen mit Correggio erklären wir uns heute so, daß dieser, der Jüngere, auch der Empfangende gewesen ists dessen frühestes datiertes Werk ist die Madonna mit dem heiligen Franz in Dresden (1515, Nr. 29), die Reihe der Kirchentafeln Lottos beginnt 1516, und ungefähr seit 1520 folgen dann die reifen Bilder Correggios. — Die Jahrzahl der Dresdner Madonna Lottos ist 1518 zu lesen, so daß das Bild in die Zeit seines Aufenthalts in Bergamo (1513 bis um 1525) gesetzt werden muß.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Dresdner Galerie LORENZO LOTTO

 

 

Christuskopf mit der Dornenkrone


Die von den Caracci in Bologna begründete Schule, gegen die Caravaggio und Ribera auftraten, wollte die in Routine und Manier verfallene Malerei ihrer Zeit durch strenge Schulung nach den Mustern der Hochrenaissance wieder aufrichten und wies ihre Schüler hauptsächlich auf Raffael, Correggio und einzelne Venezianer hin. Zu der äußeren Formschönheit und einer sehr korrekten Zeichnung fügte sie neue Reizmittel, verstärkte Bewegung, geräuschvolles Pathos oder auch einen weichmütigen Gefühlsausdruck, und diese Richtung, die das Hohe mit dem Zarten auf das innigste zu verschmelzen schien, behauptete sich nicht nur zu ihrer Zeit gegenüber der anderen, naturalistischen, sondern sie blieb sogar bis in das vorige Jahrhundert hinein die herrschende. Der heutigen Kunstanschauung gilt sie bei aller Anerkennung ihrer Formvorzüge für ein akademisches Treibhausgewächs. Guidos Kunst ist die bedeutendste Erscheinung dieser Nachblüte. Er ist mehr als ein bloßer Nachahmer. Was er durch Studium und Auswahl zustande gebracht hat, ist von keinem Italiener nach ihm mehr erreicht worden. Seine Fresken, die den großen Zug der klassischen Zeit haben und fast alle seine umfänglichen Altartafeln sind in Italien geblieben. Außerdem pflegten die Bolognesen noch eine in dem spätem Italien besonders beliebte kleinere Gattung, die früher nur bei den Venezianern und den Lombarden, nicht bei den Florentinern, vorkommt: das für die Hausandacht bestimmte Bild einer einzelnen Halbfigur. Der Kopf mußte dann die ganze Charakteristik auf sich nehmen, und die Gesichter wurden sinnend, schwermütig, sehnsuchtsvoll oder in Augenblicken des Leidens dargestellt. Der Ausdruck ist manchmal nicht ohne Raffinement, die Ausführung oft von der äußersten Vollendung. Von dieser Art sind die vielen Magdalenen Guidos, sowie einzelne Apostel und Heilige, endlich unser Christuskopf, der büstenartig auf einem nur kurzen Brustausschnitt sitzt, eine Abkürzung des so oft in der Kunst dargestellten Ecce-homo. Dieser schmerzerfüllte und dabei edel geformte Kopf, der übrigens ohne den antiken Laokoon schwerlich entstanden wäre, wie ja auch die Niobiden zu dem Typus der Mater dolorosa beigesteuert haben, ist ohne Frage eine der glücklichsten Leistungen der spätitalienischen Malerei. Guido hat das Bild öfter gemalt. Das Dresdener Exemplar, ein Geschenk des Papstes Innoccnz XII. an August II., ist das beste.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

GUIDO RENI 1575-1642

 

 

Die heilige Agnes


Jusepe de Ribera, ein geborener Spanier — Lo Spagnoletto — kam etwa 1606 nach Italien und ließ sich bald in Neapel nieder, wo er nach einer reichen Wirksamkeit in hohem Ansehen gestorben ist. Er hat zahlreiche Kirchentafeln gemalt, darunter grausig natürliche Martyrien, wie sie bei den Spaniern beliebt und auch in Neapel besonders begehrt waren, sodann sehr realistische Sittenbilder in der Art Caravaggios, dessen Vorbild auch übrigens auf ihn eingewirkt hat. Außerdem studierte er den Lichtmaler Correggio und die Venezianer; seine Farbe, sein Vortrag und seine ganze Auffassung sind stark venezianisch. Alles das hat seine kräftige Persönlichkeit zu einem eigenen, höchst individuellen Stil verarbeitet. In Italien herrschte um jene Zeit die akademische Richtung der Bolognesen. Ihr stellte er den Wirklichkeitssinn und die rücksichtslose Naturauffassung entgegen, die er aus Spanien mitgebracht hatte und die er nun prinzipmäßig gegen die verflachende Manier und die bloße Formschönheit durchsetzte, ganz im Sinne Caravaggios, an den uns seine Behandlung der Körperoberfläche mit den stark betonten Muskeln und seine schweren Schatten oft erinnern. Aber seine Kunst geht noch erheblich über Caravaggio hinaus. Sein sicherer Pinselstrich trifft alle Einzelheiten des menschlichen Körpers, den Ton des Fleisches, das Leben der Haut bis in ihre kleinen Linien und Falten und das Spielen der Lichter darauf. Was er auch angreift, und wie wenig uns der einzelne Gegenstand auf den ersten Blick gefallen mag, man wird immer bei näherem Zusehen etwas daran zu beachten finden. Ribera ist niemals leer oder langweilig. Gegenüber der breiten Geschäftigkeit der Bolognesen empfinden wir seinen Natursinn als eine wahre Erfrischung, Zu einem solchen Wirklichkeitsernst ist kein reiner Italiener vorgedrungen, nur noch der Spanier Velazquez, dem Ribera so ganz zusagte. Und daß dem energischen Charakteristiker auch der Ausdruck des Zarten und Weichen zu Gebote stand, zeigt der aufwärts blickende Kopf dieser betenden Heiligen, zu der dem Künstler seine eigene Tochter gesessen hat. Ganz von wunderbar gemaltem Haar umflossen, kniet sie in ihrer von goldenem Sonnenstaub erfüllten Zelle vor einer kellerartigen Vertiefung; ein Engel hat ihr das deckende Gewand gereicht. Das Bild mit der Jahrzahl 1641 wurde 1745 durch den spanischen Gesandten erworben.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Dresdner Galerie JUSEPE DE RIBERA 1588-1652

 

 

Die große Anbetung der Könige


Dieser nach zwei Darstellungen desselben Gegenstandes in Köln und in München benannte Maler, ein Zeitgenosse Dürers und Holbeins, hat ln über sechzig äußerlich meist sehr glänzenden Bildern den Stil der gleichzeitigen namenlosen kölnischen Meister (unter die man Ihn häufig gerechnet hat) mit Anregungen der Altniederländer, unter Anwendung von Schmucktormen der Italienischen Renaissance, auf eine so eigentümliche, man möchte sagen Innerliche Welse verarbeitet, daß er ln der Kunstgeschichte ganz allein für sich dasteht. Das Merkwürdigste Ist, daß wir ln dieser geschichtlich doch schon so hellen Zelt über die persönlichen Verhältnisse eines Künstlers, dessen Bildnisse man gelegentlich Holbein hat zusprechen können, unter dessen Auftraggebern namhafte und hochangesehene Männer erscheinen, dessen Werke endlich früh nach Italien (Genua) kamen und überall auf das höchste geschätzt wurden, — so gut wie nichts, und über seine Herkunft nur soviel ermitteln können, als uns der Charakter seiner Bilder erraten läßt. Wahrscheinlich war er ein Niederländer, er braucht nicht ln Köln oder überhaupt am deutschen Rhein längere Zelt gelebt zu haben, und es Ist auch nicht notwendig, daß er Italien gesehen hat. Mit den ungelösten Rätseln seiner Person, seiner Lehrer und seiner nächsten Schulgenossen sollen die Leser nicht behelligt werden. Dem Charakter seiner Bilder nach ist er ein Nachahmer, der kein eigenes, tieferes Seelenleben hat, ein Archalst: seine Hauptneigung geht auf Glanz der Ausstattung und Ornamente. Er bevorzugt die ruhige Situation, niederländische Behaglichkeit, das Häusliche der Inneren Einrichtung« Ihm fehlt der volkstümliche Zug, der ln der Kunstgeschichte zu neuen Bewegungen führt. Dafür hat er eine gewählte Eleganz, die auf den Geschmack der feineren Kreise rechnet. Er ist, wie es einst Jan van Eyck war, ein Maler für vornehme Leute. Unser aus Genua stammendes Dresdner Bild Ist ein charakteristisches Hauptwerk seiner späteren Zelt. Zu dem üblichen Bestand an Figuren sind vorn zwei Heilige hinzugekommen, links Dominikus mit einem Hunde, rechts Lukas neben seinem Ochsen. Hinter der Brüstung, ganz klein, des Meisters Selbstbildnis. Die Umrisse der Zeichnung sind nicht sehr scharf und namentlich ln der Ferne Verblasen, aber die Figuren sind fest und plastisch modelliert, sie erinnern etwas an die Art des Italienischen späteren Quattrocento. Die kräftig bunte Färbung hat (im Gegensatz zu der „kleinen“ Anbetung der Könige aus des Meisters früherer Zelt, ebenfalls ln Dresden) einen auffallend kalten Gesamtton und verläuft nach der Ferne zu ln ein unfreundliches Blaugrün.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Dresdner Galerie Meister des Marientodes