Autor: <span class="vcard">Kunstdirektor</span>

Im Februar 1915 hatte das österreichische Kultusministerium einen Wettbewerb für Kriegerdenkmäler ausgeschrieben. 66 000 Kr waren insgesamt für Preise ausgesetzt. Die außerordentliche Aufgabe fand unter den Künstlern Österreichs eine außerordentliche Beteiligung. Die wichtigeren der Entwürfe liegen jetzt in einem Sammelwerk vor, das der Verlag Anton Schroll in Wien unter dem Titel „Kriegerdenkmäler“ herausgebracht hat. Zusammen mit dem früher erschienenen Werke „Soldatengräber und Kriegerdenkmäler“ (im gleichen Verlag), worüber wir im November-Heft 1915 der „Deutschen Kunst und Dekoration“ berichteten, besitzt jetzt Österreich eine solche Fülle von Anregungen und Vorbildern, daß gewiß keine Gemeinde in Verlegenheit kommen dürfte. Was die Künstler Österreichs hier in Erfindung und Gestaltung geleistet haben, ist staunenswert. Wir können mit aller Bestimmtheit aussprechen, sie werden der Aufgabe, die Helden des Weltkrieges würdig zu ehren, voll und ganz gewachsen sein.

Einige andere Bedenken und Fragen lassen sich aber angesichts so prächtiger Werke nicht unterdrücken: Werden die Denkmalsausschüsse dem sachkundigen Künstler nun wirklich freie Hand geben? Wenn sie, wie bisher, Ort und Art des Denkmals selbst bestimmen wollen, ist trotz alledem eine Besserung nicht zu erhoffen. Und werden die Künstler, die oft durch verwandtschaftliche und sonstige Beziehungen den Auftrag erhalten, sich auch selbst die nötige Sachkunde erwerben? Nicht jeder gute Plastiker hat ohne weiteres das Zeug zu einem Denkmalbauer, mancher versteht es nicht einmal, seinen eigenen Werken den günstigsten Platz, die rechte Aufstellung zu finden. Denn hier spricht noch anderes mit, als Fragen der plastischen Form. Und endlich: Wird es überhaupt angehen, nach einem so sinnlosen, kulturwidrigen Völkermorden triumphierende Denkmäler aufzurichten, Zeichen des Stolzes, versteinerte Hurrarufe? Oder wäre es nicht vielmehr angezeigt, der tiefen Trauer über die ungeheuren Verluste Ausdruck zu geben, Zeichen zu schaffen, die auf Jahrhunderte hinaus zum Ernst, zum Opfersinn, zur Einfachheit, zur Einigkeit mahnen? Der Geist von 1914 ist verflucht rasch verflogen. Wir brauchen „Denk“-Mäler, die zur Einkehr mahnen, die die Völker aufrütteln und erschüttern auf ewige Zeiten.

A. Jaumann.



Kriegerdenkmäler Kunstartikel

Das Werk erschien zur Hälfte, sechs Stiche, vor einiger Zeit bei Amsler & Ruthardt in Berlin, ln einem gewissen Sinne kann man es das graphische Hauptwerk des Meisters nennen, zunächst ist dies wahrscheinlich der Sinn des Meisters selbst – denn in diesen Blättern geräth eine Ausdrucksweise zur Vollendung, nach der er schon lange zu streben scheint. Von allem Anfang an zeigt sich bei Klinger eine bei einem so genialen Künstler eigentlich seltsame Neigung zum sorgfältigen Detail. Früh schon verwendet er viel Mühe und Zeit auf minutiös ausgeführte Umrahmungen und ornamentale Beigaben. Immerhin treten in seinen Erstlingsarbeiten, in den ersten Opera« der grosse Entwurf, die frei gedachte Komposition, die ungezügelte Phantasie als Hauptbestandtheil des jeweiligen Bildes vor: Sorgfalt der Durchführung bildet ein nicht gleichbedeutendes Element. Aber seitdem Klinger mehrere Jahre in Italien arbeitete, »um zeichnen zu lernen«, wird das allmählich anders. Er zeichnet immer sicherer und genauer; zwischen dem Ding, namentlich dem nackten Modell, und ihm selber, bildet sich ein immer intimer werdendes Verhältniss aus.

Es gelingt ihm, die Erscheinung zu erfassen, wie es präziser, unerbittlicher kein anderer kann. Ehedem stand zwischen seinem Auge und der Natur der Schleier des künstlerischen Individualismuses, doch jetzt ist das Auge durch vieles Aktstudium geschärft worden, dass es unbehindert durch diesen Schleier hindurchblickend, jede Einzelheit des Modells klar erkennt, an jeder kleinsten Bewegung der Form hängen bleibt.

Wie immer wird auch hier aus der Uebung die Anschauung. Das frühere Stilgefühl wurde durch ein anderes abgelöst Er nahm schon vollendete Platten vor, sie genügten ihm nicht mehr: sie waren ihm nicht genau und deutlich, nicht realistisch genug. Er liess Stellen darin, die einfach und im einfachen Wurf gedacht waren, namentlich radirte nackte Körper (z. B. auf der Platte »An die Schönheit« ) ausschleifen und arbeitete sie neu mit dem Stichel auf seine jetzige, sorgfältig realistisch modellirende Weise.

Er ging überhaupt von der Radirung, die immer mehr oder minder konventionell, d. h. in diesem Falle stilisirt bleibt, zur modernen Grabsticheltechnik über, die dem Naturalismus am weitesten entgegenkommt. Man kann ihn hierbei von Stufe zu Stufe verfolgen.

Schon seit 1888, also 11 Jahre lang, arbeitet Klinger an dieser Folge. Die ersten sechs Platten sind radirt und waren längst fertig. Er hat sie aber eingezogen und die letzten sechs Blatt zuerst veröffentlicht; denn als er an diese heran trat, war er unterdessen zu seiner neuen Manier übergegangen.

An einigen, z. B. Und doch, An die Schönheit, wurden wesentliche Theile der Radirung ausgeschliffen und mit dem Grabstichel neu hineingesetzt. Andere Blätter, z. B. Zeit und Ruhm, Elend, sind überhaupt gleich als Stiche angefangen und durchgeführt. Den ersten sechs Darstellungen wird wohl das gleiche Loos beschieden sein: auch sie werden erst erscheinen, nachdem sie als Stiche umgearbeitet worden sind.

Neben zwei hierher passenden Studienblättern , die von einer freien, energischen Auffassung sprechen, reproduziren wir ein äusserst seltenes Blatt, — es gibt wahrscheinlich überhaupt nur zwei Abdrücke — die erste Fassung der Darstellung Elend .

Darauf fehlt noch die abstossende Figur des Sklaventreibers, die peinliche des Mannes ganz links, sowie die des jüdischen Schacherers, die das Blatt in das Gebiet der sozialpolitischen Manifeste hinüberführt. Auch sieht man nicht jede Gramfalte, jede Spur, die das nagende Elend hinterlassen hat, überhaupt fehlt der grelle Sonnenschein des Realismus, der sich über die endgiltige Fassung verbreitet.

Trotzdem halte ich die verworfene Platte für viel eindrucksvoller. Der düstere schwere Ton versetzt uns eher in die trübe Stimmung, die hervorgerufen sein soll. Statt der erbarmungslosen Anhäufung von Detail, ein einfacher, markiger, prägnanter Vortrag (mittels der Radimadel und der Aquatintatechnik), der unsere Phantasie anregt, der uns anspornt auf den angedeuteten Pfaden, eine weitere Ergänzung vorzunehmen. Schliesslich verdrängen rein ästhetische Probleme, wie die Darstellung der Gepanne, alle anderen Interessen, und erheben das Blatt in die höchste Reihe der Kunstwerke.

Hans W. Singer.

Bildverzeichnis:
Max Klinger-Aphitrite
Max Klinger-Badende

Siehe auch:
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Silhouetten
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Lebenswerte der Kunst
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Die Grosse Berliner Kunst-Ausstellung
Quellen des Behagens
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Sascha Schneider als Maler
Max Seliger
Die Wiener Plastik und Malerei

Kunstartikel Max Klinger 1857-1920

I. PLASTIK.

In engem Zusammenhang mit der Ausgestaltung der modernen Innen- und Aussen-Architektur schliesst sich die Plastik der Baukunst und dem Kunstgewerbe an. An Stelle des früher vorwiegend monumentalen Karakters tritt der dekorative und ausgesprochen ornamentale Zug bei der Wiener Bildnerei in Stein oder Holz deutlicher heraus. In dieser Richtung und im Verein mit der modernen Baukunst sind ihr vielleicht wichtige Aufgaben gesetzt. Das Gesetz, wonach die innere und äussere ornamentale Ausstattung dem Stile der architektonischen Grundform entsprechen muss, dem das Bauwerk angehört, bahnt einer neuen zeitgemässen Aesthetik der Zierformen den Weg zur Freiheit. Die Ornamentik muss dahin streben, durch die entsprechende Anordnung und Formgestaltung des künstlerischen Schmuckes die praktischen Zwecke, welche die zu verzierende Grundform im Ganzen und in ihren einzelnen Theilen zu erfüllen hat, nicht nur nicht zu beeinträchtigen, sondern zu lebensvollem Ausdruck zu bringen. Sie soll auch in ihren stofflichen Eigenschaften — die ja zum Theil erweitert und verändert werden — der zu verzierenden Grundform entsprechen und ebensowenig, wie diese, dem Stoffe Eigenschaften andichten, die er nicht besitzt.

Die daraus folgenden Schlüsse und die der Plastik zufallenden Aufgaben ergeben sich von selbst. Für Standbilder scheint der Sinn etwas abzunehmen, was wohl zunächst weniger auf die moderne Geschichtsauffassung die das Einzelwesen hinter die soziale Zeitströmung zurückschieben möchte — als vielmehr darauf zurückzuführen ist, dass (von bestelltem Patriotismus und Byzantismus abgesehen) geeignete Helden augenblicklich minder zahlreich vorhanden sind, als der gute Wille ihnen Standbilder zu errichten. So entwickelt sich der dekorative Zug fast ungehindert nach allen Seiten, und die Monumentalplastik feiert nur noch in überlebensgrossen Schlachtrossen und Feldherren »aus Bronze und fürstlichem Geblüt« etwas schwerfällige Triumphe.

Weder die Gestalten der Verewigten noch die Lebensgefühle der Beschauer werden durch offizielle Denkmäler erhöht und bereichert, die mit mehr Vorsicht als Mannesmuth in den sanften Bahnen der Konvention gravitätisch einherschreiten. Der Mitwelt gegenüber bleibt ihre Sprache, und wäre sie in Erz oder Marmor gegraben, todt und stumm.

Dagegen ist die schmückende Plastik eine von jenen Neusten, die sich natürlicherweise »grenzenlos erdreusten«. Auf der Jubiläumsausstellung im Prater hatte sie zum erstenmal Gelegenheit gefunden, sich auszutoben. Auf diesem Tummelplatz der allerlustigsten und allertraurigsten Einfäile konnte selbstverständlich von einem modernen Stil noch nicht gesprochen werden. Aber Anregung war da und viel Freude an der Farbe, die in hellen Tönen an den Fassaden entlang flimmerte, durch einzelne krassere Buntheiten unterbrochen. Von all‘ den Gebäuden, die einen sommerlang dort glänzten, hat nur die »Urania« den grossen Abbruch überlebt, weil sie zu volksbildenden Zwecken erhalten bleiben soll.

Weithin leuchtet das Weiss und Blau dieses Gebäudes mit seinem Giebelfeld von in symbolischen Arabeskenlinien verschlungenen Sternbildern des nächtlichen Himmels. Aber auch an anderen Pavillons trat der bildhauerische Zug lebhaft hervor, z. B. bei dem Brauherrn-Pavillon« und dem »Pavillon der Stadt-Erweiterung«, welche beide von dem begabten und phantasievollen Wilhelm Hejda in freizügiger Weise geschmückt worden waren. Den plastischdekorativen Theil der Aussenseite des Ausstellungsgebäudes der Sezession hat Othmar Schimkowitz, der einige Jahre in den Vereinigten Staaten gearbeitet hatte, entworfen und durchgebildet, symbolische Masken, Thierkörper und dergl. Schimkowitz hat auch mit dem jungen Architekten Pletschnik zusammen das Modell zu einem Guttenberg-Denkmal entworfen, das vor einiger Zeit im Oesterreicliischen Museum für Kunst und Industrie ausgestellt war und berechtigte Aufmerksamkeit erregte.

An tüchtigen Vertretern der Plastik hat Wien von jeher keinen Mangel gelitten.

Kunstartikel


Man könnte im Zweifel darüber sein, ob es noch Zweck hat, über eine Ausstellung sich zu äussern, nachdem schon die Spediteure das letzte Stück derselben an ihre Urheber oder an die glücklicheren Käufer versandt haben. So lange eine solche Ausstellung in erster Linie nur ein grosser Markt gewesen ist, mag das Interesse für sie mit ihrem Schlüsse geschwunden sein.

Wer wird heute noch über die »Grosse Berliner Kunstausstellung« ein Wort verlieren wollen. Es verlohnte ja kaum, solange sie noch bestand, sich mit ihr zu beschäftigen. Dass der Erfolg der Dresdener Ausstellung auch den Münchener Künstlern gar manche Lehre gegeben, ja dass auch ausserhalb Deutschlands die lange Jahrzehnte so stille Kunststadt Dresden durch sie wieder Beachtung gewonnen hat, und dass die kleineren Kunstzentren Deutschlands im Begriffe stehen, das von Dresden gegebene Beispiel zu befolgen, das wird noch öfters Anlass geben, den Ursachen dieser Wirkungen mit Aufmerksamkeit nachzuspüren.

In der Neuheit der ausgestellten Kunstwerke lag der Erfolg der Dresdener nicht begründet. Das Meiste von den Werken der Plastik und der Malerei mochte schon an anderen Orten vorher ausgestellt gewesen sein. Wer möchte es auch den Münchener und Berliner Künstlern verdenken, wenn sie mit ihren neuesten Schöpfungen zuerst vor ihrem heimathlichen Publikum aufzutreten gewillt sind. Und die Dresdener Künstler sind noch nicht stark genug, auch nicht mit Heranziehung der Produktion aus den kleineren Schaffensgebieten, um damit allein sich einen Neuheitserfolg zu sichern. Auf dem Gebiete der graphischen Künste und des Kunstgewerbes war dagegen schon eher zu verspüren, dass hier mit manchem Werke zum ersten Mal auf den Plan getreten wurde, ja dass manches davon direkt für die Ausstellung geschaffen worden war. Aber auch das hätte an sich allein den Erfolg nicht verbürgt. Das Geheimniss des grossen Eindrucks, den die diesjährige Ausstellung in Dresden bei jedem Besucher hinterliess, lag allein in seiner Organisation.

Man sollte meinen, dass grosse Mittelpunkte des Kunstlebens, die sich durch jahrzehntelange Uebung eine kaum versagende Ausstellungspraxis erworben haben, wie es beispielsweise in Paris oder in München der Fall scheint, von einem Neuling in solchen Dingen nicht übertroffen werden könnten. Und doch ist das so Unwahrscheinliche hier eingetreten. Woran lag das? Wir wollen nur einzelne Ursachen herausgreifen.

Seitdem in München alljährlich zwei grosse Kunstausstellungen veranstaltet werden, zu denen ausser dem Andrang der deutschen Künstlerschaft auch noch Ausländer Zugang haben, werden die Kräfte der Veranstalter derselben so sehr ausgenutzt, dass ihnen noth wendiger weise die Sammlung, die zur überlegten Vorbereitung unbedingt erforderlich ist, immer mehr abhanden kommt. Wer einmal in einem Ausstellungsausschuss alle die Anstrengungen durchgekostet hat, die vom ersten Beginn bis zum endlichen Gelingen der Ausstellungen gemacht werden müssen, der wird wissen, wieviel er dabei geopfert hat.

Gar mancher wird den Wunsch hegen, ein zweites Mal mit einem solchen Ehrenamte verschont zu bleiben. Mit frischen Kräften und weitem Blick wird nur bei grösseren Pausen den hohen Anforderungen genügt werden können, die in organisatorischer und in künstlerischer Hinsicht heute an eine Ausstellung gestellt werden müssen, wenn sie nicht ein gewöhnlicher Kunstjahrmarkt sein soll. Das Ziel, dass die Ausstellung als Ganzes selbst ein Kunstwerk sein muss, dass sie weit höhere Gesichtspunkte im Auge behalten muss, als den einer blossen Verkaufsgelegenheit, ist vielfach verloren gegangen.

Dresdens Künstlerschaft kann für sich den Ruhm in Anspruch nehmen, am konsequentesten jenem Ziel nachgestrebt zu haben. Hier war Jahrzehntelang im Ausstellungswesen aus Mangel eines geeigneten Lokales Ruhe eingetreten.

Als man hier zuerst den Versuch machte, mit einer grossen Ausstellung Dresden als Kunstmarkt, sowohl wie als Poduktionsgebiet zu der ihm gebührenden Geltung zu bringen, da war es ein nicht genug zu schätzendes Glück, dass ein in Paris und München geschulter Künstler wie Gotthard Kühl die Leitung übernahm. Die Erfahrungen jener Städte auf dem Gebiete des Ausstellungswesens im Guten wie im Schlimmen konnten aus erster Hand für Dresden verwerthet werden.

Um Dresden im Wettbewerb einigen Erfolg zu sichern, mussten vor allem die Fehler vermieden werden, die im Gefolge der Ueberproduktion sich auf den Ausstellungen eingeschlichen hatten. Die Beschränkung auf eine bestimmte Anzahl von Kunstwerken, das Prinzip der Auswahl der besten Kunstwerke durch Mitglieder des Ausschusses oder deren Vertrauensmänner, die Art der Aufstellung in vornehm wirkenden Räumen haben schon der ersten internationalen Kunstausstellung zu Dresden im Jahre 1897 einen entscheidenden, unbestrittenen Erfolg errungen.

Es kann kein Zweifel darüber sein, das künstlerische Niveau des Gebotenen war in Dresden 1897 höher als 1899, auch war das Vollbringen jener ersten Ausstellung eine ungleich grössere That, als das der zweiten. Man brauchte in diesem Jahre nur auf dem Wege fortzuschreiten, den man damals zuerst betreten hatte, und man konnte sich alle Erfahrungen der ersten Ausstellung zu Nutze machen. Bot aber damals die Internationalität der Ausstellung eine gewisse Gewähr für das Zusammenbringen einer genügenden Anzahl der besten Kunstwerke, so war diesmal bei einer deutsch – nationalen Ausstellung die mächtige Konkurrenz von München und Berlin schon bei der Auswahl der Kunstwerke erschwerend.

Und doch hat man in Dresden erreicht, dass die deutsche Plastik besser als irgendwo vertreten und aufgestellt war. In Berlin ist man bei der Aufstellung gegen plastische Werke von jeher stiefmütterlich vorgegangen, auch in München ist die Plastik im Glaspalast mehr als Anhängsel betrachtet worden, nur in der Sezession hat man sie besser zu Geltung zu bringen verstanden, aber nur in homoeopathischen Dosen. In Dresden war in der Plastik das, was man bot, nicht minder bedeutend, als wie man es bot.

War schon die ganze Einrichtung der grossen Mittelhalle von durchaus festlicher Wirkung, so war besonders die Einführung der farbigen Umgebung für die Plastik eine hervorragend künstlerische That. Statt gleichmässig weisser Wände und grauer oder schwarzer Sockel, sah man hier zum ersten Mal die plastischen Bildwerke auf bunten Sockeln sich abheben von einem ausgesprochen farbigen Hintergrund. So neu das Wagniss war, so geschmackvoll war es durchgeführt und darum vorzüglich gelungen. Das damit gegebene Beispiel wird sicher nicht ohne Einfluss bleiben — hoffen wir es wenigstens!

Kunstartikel