Beuroner Kunst – Der Gründer

Inmitten des modernen Kunsttreibens mit seiner nervösen Unrast und seinem hastigen Tempo mutet uns die Beuroner Kunst an wie ein friedsames, verträumtes Klösterlein in stiller Einsamkeit, bei all dem Gegenwartsstreben und dem Haschen nach dem Augenblick wie ein feierliches Grüßen und Winken aus fernen, längst verstummten Jahrtausenden, wie ein trutziger, unbeugsamer Fels neben dem flutenden Strom der Zeiten.

Wie konnte doch eine solche Blume erblühen im Garten unsrer modernen Kultur? Wo fand sie in der nordischen Kühle den Nährboden, aus dem sie hervorwuchs, diese fremdartige Lotosblume, die im Schatten der ägyptischen Pyramiden und Sphinxe ihre Heimstätte hat?

Wir stehen da vor einem Rätsel — einem Rätsel, das uns jede sprunghafte Entwicklung in der Kunstgeschichte nicht nur, sondern im ganzen Weltgeschehen aufgibt, das in unsrem Fall durch das Eingreifen eines großen, aus den gewohnten Entwicklungsbahnen heraustretenden und seine eigenen Wege suchenden Genies nur äußerlich erklärt wird und nicht nach seinen tiefsten Gründen.

Und ein solches Genie ist Professor Peter Lenz, der Begründer des Beuroner Stils. Dieser Einsicht wird man sich auf die Dauer nicht verschließen können, und man wird ihn einreihen unter die eigenartigsten und — da er als Architekt, Plastiker und Maler gleich bedeutend ist — auch vielseitigsten Künstler des 19. Jahrhunderts, sobald man sich einmal die Mühe gibt, sein Lebenswerk gründlich zu studieren und mit den Leistungen seiner Zeit auf dem Gebiet kirchlicher Kunst in Vergleich zu bringen.

Man ist ja gegen früher schon um vieles gerechter und objektiver geworden in der Beurteilung dieser „neuen“ Kunst, und eine grundsätzliche Gegnerschaft wagt sich kaum mehr hervor. Wenn aber ein starkes Für und Wider das Zeichen genialer Werke ist, dann gehört die Beuroner Schöpfung zu ihnen, denn alle Bitterkeiten harter Anfeindung hat die junge Schule kosten müssen. Nur die eiserne Energie ihres Begründers, die Festigkeit und Weitherzigkeit des Erzabtes Maurus Wolter konnten die junge Pflanze vor dem Untergang retten.

P. Desiderius erzählt selbst, wie er einst den großen Frankfurter Meister Edward v. Steinle zur berühmt gewordenen St.Mauruskapelle — dreiviertel Stunden vom Kloster Beuron entfernt — begleitet habe. Das Werk ward eingehend geprüft, das Ergebnis der Prüfung aber in frostiges, vielsagendes Schweigen gehüllt. Später hat dann auch Steinle einer dritten Person gegenüber seiner schmerzlichen Enttäuschung Ausdruck gegeben, daß seine Hoffnung auf das Emporwachsen und Blühen einer klösterlichen Kunstschule zunichte geworden sei.

Dieses Urteil eines so großen Meisters ist uns heute unbegreiflich, zeigt uns aber, wie vorsichtig man Kunstwerken gegenüber sein muß, die eine noch ungewohnte Formgebung zeigen. Es wäre ja schlimm um die Kunst bestellt, wenn schon alle Entwicklungsmöglichkeiten erschöpft wären.

P. Desiderius Lenz gehört nicht zu den Autodidakten. In einem achtjährigen akademischen Studium zu München (1850—1858) hat er ein tiefes und festes Fundament für seine spätere Kunst gebaut, freilich mehr durch eigene Arbeit als durch die Förderung vonseiten seiner Professoren. Sechs Jahre lang genoß er die Schulung des Bildhauers Max Widnmann und hörte Kunstgeschichte und Ästhetik bei Moriz Carriere, dessen Lehren so ziemlich das Gegenteil von dem waren, was Lenz später als Grundlagen der Kunst erkannte und praktisch übte. Da er von Haus aus mit Glücksgütern nicht gesegnet war, konnte er dem Vergnügen nur wenig Raum gönnen und deshalb seine ganze Zeit dem Studium widmen. Er schreibt selbst1, daß der liebe Gott ihm eine unbegrenzte Sorglosigkeit betreffs seiner ferneren Existenz gegeben habe, und daß er dann immer am fröhlichsten war, wenn ihn die Armut am schwersten drückte.

Obwohl er eigentlich zum Bildhauer bestimmt war, hatte er doch eine besondere Vorliebe für Architektur und verwandte viel Zeit auf ein gründliches Studium derselben. Wie sehr ihm das später zustatten kommen sollte, konnte er damals selbst nicht ahnen, denn von einem klar erkannten Ziel war er noch weit entfernt.

„Bei mir war alles nur, Gefühl‘ und warmer Nebel, aber die Sonne der Kunst, ihr Licht konnte ich nicht sehen.“

Die damalige Akademie war auch nicht danach angetan, eine so eigenartige Begabung in die richtige Bahn zu lenken. Hören wir, wie Lenz selbst den Unterrichtsbetrieb schildert.

„Es war niemand da, der die Antike und ihre geheimnisvolle Technik hätte erklären können; in der Malerei herrschte bezüglich der Farbe noch der Freskostil, ohne daß noch eine klare Stellung gefunden war zu den Koloristen der Renaissancezeit oder zu den älteren Farbenkompositionen, z. B. der Mosaiken.“

In den Komponierklassen herrschte noch eine quasi-ideale Richtung und Methode. Nachdem eine leidliche Skizze gefertigt, sollte unter Benützung von Akt, d. h. von lebendem Modell und Gliedermann, das Werk entstehen. Mit Hilfe der antiken Vorbilder und der Methode der Meister sollte die Natur so unter der Hand etwas vereinfacht und idealisiert werden; zu scharf sollte man ihr nicht ins Angesicht schauen, damit man nicht dem Realismus verfiele.

Von Feinheit, Einheit der Verhältnisse hatte man kaum eine Ahnung. Die Gewandung wurde im ganzen nach dem Gliedermann gezeichnet oder aus Einzelmotiven kombiniert, so gut es ging; es wurde vor allem auf schöne Einzelmotive gesehen, aber nicht auf das Leben und die Einheit des Ganzen. Das führte notwendig zu einer Scheinnatur, nicht zur wahren Natur, nicht zum Verständnis der wahren, am und vom menschlichen Körper bewegten Gewandung. Nur eines wurde immer noch als heilige Tradition der Schule hochgehalten: der gute Bau der Komposition, ein architektonisches Element in derselben; das war das wirklich Ideale, was die Akademie hatte. Aber ihre großen Schwächen in Form und Farbe ließen nicht über ein Mittelding hinauskommen, das weder mehr ganz ideal noch auch ganz real war.

Inzwischen war der Zeitgeist ein anderer geworden. Man wurde des Idealen übersatt; man hatte Verdacht gegen die Echtheit desselben ; man fing an, nach dem Realen zu hungern, … alles Ideale wurde rücksichtslos in den Staub gezogen; alles, was dem Naturalismus diente und zusteuerte, in den Himmel erhoben.

Die Kunst selbst war so lediglich auf das kunstübende Individuum gebaut, damit einem beständigen Fiebern, Haschen, Jagen überantwortet, genötigt, in jedem einzelnen wieder ganz von vorn anzufangen.

Wie sehr ein solcher Scheinidealismus und noch mehr ein so unbeschränkter Individualismus dem innersten Wesen des jungen Lenz entgegen war, beweist seine spätere konsequente Idealkunst.

Aber schon jetzt begann der Haken sich zu krümmen. Sein Sinnen und Studieren wandte sich gerade jenen Werken zu, die man damals als bloße Vorstufen der wahren, hohen Kunst unbeachtet ließ.

„Ich ging viel allein in die Glyptothek, um die Originalwerke griechischer Kunst, namentlich der alten Periode, zu studieren, vor allem dieÄgineten mit ihren Zeitgenossen, Vorfahren und nächsten Nachfolgern. Diese Kunst zog mich mächtig an, besonders deswegen wohl, weil ich für architektonische Formen in ihnen am meisten vorgebildet und im Gefühl am meisten empfänglich war. Ich erkannte klar, daß diese Kunst so ganz anderer Art sei als die Renaissance und alle ihre Abkömmlinge in der neueren Kunst. Daß hier jede Form und Falte so harmonisch geteilt und abgemessen ist, so unverrückbar an ihrem Platze steht, daß jede Verschiebung das Ebenmaß und die Wahrheit stören würde, daß der Körper in seinen schönen Proportionen und seiner typischen Einfachheit auch alle Gewandung so fein und einheitlich bewegt, so sicher akzentuiert, — das erzeugt einen wunderbaren Hauch der Ruhe, Sammlung, Willensklarheit.“

Diese Urkunst war es, die dem jungen Künstler immer deutlicher die Richtung wies. Als er nach vierjähriger Lehrtätigkeit an der Nürnberger Kunstgewerbeschule in ausgedehnten Reisen seine Studien zu vertiefen suchte — durch die Vermittlung des großen Cornelius hatte er ein Stipendium für Italien erhalten —, war es immer wieder die altgriechische und namentlich auch ägyptische Kunst, deren wuchtige Monumentalität und Proportionsharmonie ihn mächtig ergriff, deren ästhetisch-geometrische Grundlagen er in mühevoller Arbeit zu ergründen suchte.

In der stillen Bergeinsamkeit zu Schlanders in Tirol, wo Lenz nach Ablauf seiner Stipendienzeit (1864) zwei Jahre lang als Steinbruchleiter in einer Holzhütte hauste, konnte er sich so recht nach Herzenslust in die tiefe Mystik dieser Kunst versenken. Seine zahlreichen, nach antiken Vasenbildern und nach Wiedergaben der ersten ägyptischen Funde gemachten Pausen kamen ihm dabei zugute. Sie schmückten die Wände seiner Hütte.

„Wer die vergilbten, abgegriffenen Blätter sieht, bekommt eine Vorstellung von dem Werte, den der Künstler ihnen beilegte, und unwillkürlich steigt vor einem das Bild dieses hochgesinnten einsamen Mannes auf, der nach der Brotarbeit des Tages in stillen Abenden das Glück höchster Erwartungen durchkostete. Ich kenne aus jener Zeit eine kolorierte Skizze zu einer Pieta, die mir die liebste ist unter den vielen andern, die er später machte. Darin ist die ganze Beuroner Kunst schon im Keime enthalten. Auch dieses Blatt muß er stundenlang in der Hand gehabt und angeschaut haben. Ein dunkler Daumenfleck am untern Rande bezeugt es. Er hat die Skizze wohl als ein Himmelsgeschenk betrachtet, das ihm den Weg in die Zukunft vorzeigte.“

In Berlin sodann war es, wo ihn der Gedanke, an jene primitive Kunst anzuknüpfen und sein eigenes Schaffen aus diesen Wurzeln erwachsen zu lassen, wie eine Offenbarung überkam und wie eine unwiderstehliche treibende Kraft, die ihn nie mehr verließ.

P. Ansgar Pöllmann O. S. B. hat sich das Verdienst erworben, in einer sehr fleißigen, mit glühender Begeisterung für seinen Helden erfüllten Artikelreihe „Aufrisse und Querschnitte aus der Beuroner Kunst“ (Benediktinische Monatschrift 1919) viel biographisches und genealogisches Material bekannt zu geben, das Dunkel, das bisher über die Studienjahre des P. Desiderius Lenz gebreitet lag, aufzuhellen und lehrreiche Einblicke in das künstlerische Wollen und Wirken der Mitte des vorigen Jahrhunderts zu gewähren. Für eine „Geschichte“ der Beuroner Kunst, die in diesem Buche nicht in Frage kommt, sind damit wichtige Vorarbeiten geleistet.

Beuroner Kunst; eine Ausdrucksform der christlichen Mystik (1923), Author: Kreitmaier, Josef.

Beuroner Kunst – Einleitung

One Comment

Comments are closed.