Kategorie: Adolf von Hildebrand

Adolf von Hildebrand Kunstdrucke

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Adolf von Hildebrand

Als brauchte man eine neue Sprache, um etwas neues zu sagen!

A. Hildebrand.

Ein wesentlicher Teil des Maréesschen Ideals war ein Bildhauerideal. Man beginge das größte Unrecht, wollte man daraus folgern, daß er etwa die Grenzen beider Künste in dem Sinne der indifferenzierten Winckelmann-Lessingschen Anschauung verkannte; nichts ist der Wahrheit mehr entgegengesetzt. Marees war im Instinkt nur Maler, die Hand, die mit dem Pinsel schafft, war ihm angeboren. Die merkwürdige Beziehung zwischen ihm und modernen Franzosen folgern wir aus seinem tiefen Instinkt für alles rein Malerische, aus seiner Anlage, die Idee in den Stoff zu bringen, ohne sie vorher zu Gedanken zu formulieren; einer Gabe, die den Deutschen selten, den Franzosen fast immer gehört. Aber er war nicht nur Instinkt, und in dem Ringen des Instinktes mit dem starken Bewußtsein von den Forderungen der Monumentalmalerei fehlte ihm die Waffe praktischer Erfahrung. Er suchte sich als Hilfsmittel gewisser Bedingungen der Plastik zu bedienen und unterlag dabei den uralten Versuchungen der Deutschen.

Wenn das Plastische im Bilde entscheidend wäre, müßten die Deutschen für die Plastik geboren sein. Jedes echte deutsche Bild ist ein imitiertes Relief, von Dürer und Cranach bis zu Schwind und Rethel. Daraus könnte man schließen, unsere Landsleute müßten gute Bildhauer sein. In der Tat hat die deutsche Skulptur, nachdem sie in Schlüter einen Riesen des Barocks, unseren Pierre Puget, hervorgebracht hatte, bis zum Auftreten der großen Maler des neunzehnten Jahrhunderts die Oberhand behalten. Sie meißelte selbst in der Zeit, da auf der einen Seite die berückende Grazie Pigalles, des Lieblings des großen Amateurs von Sanssouci, in aller Erinnerung war, auf der anderen der Geist Winckelmanns jede nationale Regung beherrschte, echte deutsche Bildwerke. Unser großer Schadow hat in der Hauptstadt Preußens eine Atmosphäre von Liebenswürdigkeit geschaffen — Schinkel baute den Rahmen —, die aller Stolz auf die Entwicklung Berlins nur mühsam ersetzt, und es fällt schwer, nach den beiden süßen Prinzessinnen in der Nationalgalerie der männlichen Ahnenreihe im Tiergarten mit derselben Verehrung zu gedenken. Wie viel würdiger wußte selbst der trockene Rauch solche Aufgaben zu lösen, wenn man ihn gewähren ließ. Es war besser gemacht und sehr viel gemütlicher.

Man kann eine ganze Reihe respektabler Namen aufstellen, und brächte man von ihnen zusammen, was jedem eigentümlich ist, so würde man sicher erstaunt sein, wie viel tüchtige Bildhauer wir in der Zeit besessen haben, die uns vor zwei Jahrzehnten wie eine Wüstenei erschien. Nur eins fehlte ihnen allen mehr oder weniger: persönliches Gefühl für den Stoff. Sie machten geistvolle Stilisierungen nach eigenem oder fremdem Muster, sie überwanden in ihrer Art die bewußten lokalen Schwierigkeiten; sie verstanden dem Bildnis der Verehrung persönliche Züge zu geben und den Esprit des Bestellers zu verbessern. Nur gaben sie keine Muster, an denen man die Grenzen, nicht ihrer Persönlichkeit, sondern der Plastik zu erkennen vermag, Muster, die uns heute dienen könnten, wo nichts so sehr als diese Erkenntnis nottut. Die große Entdeckung der unsterblichen Reste der Alten, an der deutschen Forschern, Laien und Künstlern, unserem Ehrgeiz und unserem Gelde so großer Anteil zufiel, die uns noch vor kurzem eins der herrlichsten Denkmäler geschenkt hat, das Berlin vor jeder Stadt der neuen Welt auszeichnet, diese riesige, fast deutsche Tat, die alle nur erdenkbaren Früchte trug, hat bei uns ihre natürlichste Folge verfehlt. Die Erkenntnis, die in den Eigin Marbles und wenn weniger rein, dafür fast noch überzeugender in dem Pergamonaltar den Raum zu erschüttern scheint, so mächtig tönt ihre Sprache, hat entscheidend nur ein Deutscher vernommen, — und dieser erfuhr sie in einem Künstleratelier, in dem gemalt wurde und dessen Besitzer niemals in London, noch in Pergamon war. Man kann sich damit trösten, daß die Londoner noch weniger mit ihrer Gabe anzufangen gewußt haben.

Man darf Hildebrand nicht zu den Schülern rechnen, die sich in den siebziger Jahren um Marées sammelten. Die beiden trafen sich schon 1867 in Rom, als von einer bewußten Realisierung der Maréesschen Aufgaben noch keine Rede war. Wohl aber wurde dem Zwanzigjährigen das Beispiel einer Persönlichkeit, die sich intellektuell mit ihrem Beruf auseinanderzusetzen gedachte, zur entscheidenden Lehre. Sie lebten hier, dann in Deutschland und schließlich wieder in Italien zusammen, Fiedler machte den dritten, und es kann diesem Manne nie genug gedankt werden, daß seine Hilfe Hildebrand jahrelang stützte. Zuweilen fragt man sich, was aus Marees und Hildebrand ohne diesen Freund geworden wäre, so vereinzelt war sein ruhmvolles Eintreten. Sie trennten sich, als Fiedler und Hildebrand heirateten, ohne deshalb aufzuhören, treue Freunde zu bleiben. Die eigentliche Ausbildung der Eigenart gelang auch Hildebrand in der Einsamkeit.

Man muß eher einen Mitarbeiter an denselben Problemen, als einen Schüler des älteren Freundes in Hildebrand sehen. Er war der Glücklichere. Er hielt sich bis zu einem gewissen Grade an die Alten, wie an einen äußeren Kodex, der ihn vor Straucheln schützte, während der Freund nur seiner Natur und dem inneren Kodex folgte, der sich erst unendlich langsam bildete. Hildebrands Naturauffassung war natürlicher und einfacher, sie verlangte unter allen Umständen eine Gestaltung, die der Naturstudie nicht widersprach und die den Rhythmus nur so weit zuließ, als er ohne entschiedene Beengung natürlicher Formen zu geben war. Marees machte rücksichtslos einen Arm, ein Bein länger oder kürzer, wenn es seine Mathematik erforderte, und vergaß zuweilen, daß diese Übertreibungen wiederum andere zur Folge haben mußten, um im Stil zu bleiben, ein Stil, dem seine trotz alledem ehrliche Naturerkenntnis widersprach. Der Bildhauer war dem Maler überlegen, weil er von Anfang an eine Kunst hatte, an der er konsequent zu arbeiten vermochte, während der Maler erst sozusagen eine Kunst schaffen mußte, um dann erst seinen konkreten Anteil an ihr zu formen. Maries war sein eigener Lehrer und Schüler in einer Person. Hildebrand fand in den Resten der griechischen Skulptur in Italien ein unsterbliches Beispiel, das reiner Wahnsinn gewesen wäre, zu übersehen; er konnte fortsetzen, was Phidias, Skopas, Praxiteles begonnen hatten. Die Alten gaben ihm ein strenges Gymnasium, während der Freund an der Verirrung der Entwicklung der Malerei zu tragen hatte, war dieser doch selbst ursprünglich das Resultat einer den Griechen diametral entgegengesetzten Kunst. Für Marees’ Aufgaben hatte auch Italien keine Vorbilder.

Hildebrand zielt auf nichts weniger als den Ruhm eines Revolutionärs. Sein Werk entsteht aus dem Sichbesinnen einer reichen und gesunden Natur auf eine Norm, geeignet das Glück zu nützen, wenn es sich bietet und sich noch sicherer gegen das Unglück zu wahren. Sein Gesetz ist das aller Plastik. Es handelt nicht von sentimentalen Dingen, sondern von Maßen, Licht und Schatten und ist einfacher als er es selbst formuliert hat. Wie man es anwendet, entscheidet. Hildebrands Temperament ist das Unverhohlene der Wirkungsverhältnisse nicht gelegen. Wie seine Vorliebe für Griechenland nicht den Primitiven, sondern etwa Skopas und den Späteren gehört, so versucht er auch die eigene Kunst durch das harmonische Zusammenspiel vieler Wirkungen zu erreichen, an denen die Schärfe der Richtung im einzelnen nicht hervortritt. Zuweilen scheint die Bearbeitung der Flächen allein den Zusammenschluß zu ergeben, jedenfalls ist sie bei allen Werken von entscheidender Bedeutung. Man kann sich nie eine Hildebrandsche Plastik, die für Stein bestimmt ist, in Bronze denken, ohne daß sie durch diese Übertragung verunstaltet würde. Mathematische Bestimmungen entscheiden natürlich auch hier den Aufbau und je versteckter sie scheinen, desto komplizierter sind sie in Wirklichkeit. Ein Bruchstück bei Marees, das er durch Überarbeiten gänzlich verdarb, zerstört trotzdem nicht das Ganze, Hildebrand dagegen bedarf aller seiner Mittel um zum Ziele zu kommen. Als er seine Figur des Straßburger Brunnens allein ausstellte, ohne den Aufbau und noch dazu in falscher Höhe, beging er einen Mißgriff, den viele Betrachter ungerechterweise dem Werte des Werkes anrechneten. Bei allen Monumenten, die er uns bis heute gegeben hat, ist die Architektur unentbehrlich. Dem Barberinischen Faun raubt die falsch ersetzte Plinthe eine Spur seines Wertes. Bei Hildebrand, der mit größerer Bewußtheit allen Verhältnissen nachgeht, könnte ein solcher Irrtum in einem anscheinend geringfügigen Detail verhängnisvoll werden. Man stelle den

Wittelsbacher Brunnen eine Nuance tiefer, oder ändere die glänzend getroffene Masse des Zentrums, und die Wirkung wird vollkommen verdorben. Schm wenn man, wie Georg Hirth einmal in Erwägung zog1, den Stein polierte, Wire der Eindruck ganz anders und nicht zum Vorteil des Werkes. Wir bestzen in dem schmucklosen Grabmal des Fürsten Radali in Heidelberg eine echt Hildebrandsche Leistung, obwohl dabei keinerlei Skulptur verwendet ist; und di; Reiterfigur des Prinzregenten, des zukünftigen Monumentes vor dem Kunstgewerbe-Museum in München, wird, so unabhängig sie erscheint, erst durch die Beziehung zu dem Bau, der den Hintergrund bilden wird, ihre volle Schönheit erhaten.

Viel mehr diese Ordnung der Verhältnisse, als unmittelbare Vorbilder der Plastik hat Hildebrand bei den Alten gewonnen, und dies Abstrakte seiner Beziehungen zu ihnen bewahrt ihn vor allen Gefahren des Archaismus. Trotz der merkbaren intellektuellen Schöpfungsart wirkt Hildebrand nie als Eklektiker. Ja, er erscheint den Griechen gegenüber immer als der Germane, den ein letzter Rest chs alten Barbarentums abhält, in dem geschmeidigen Gewand der anderen Rasse zu verschwinden. Vielleicht ist er das einzige Beispiel einer glücklichen Durchdringung des uns sonst unnahbaren Elementes. Er erreichte es durch die klare Erkenntnis, die hinter Donatello immer die Architektur erblickte und mehr auf sie zielte als auf das Unnachahmliche der individuellen Gestaltung. Als man im Jahre 1889 den ungeheuerlichen Berlinismus beging, seinen Entwurf für das Kaiser Wilhelmdenkmal abzulehnen 1, brachte man die Haupstadt um die einzige Gelegenheit, eine würdige Monumentalarchitektur zu erhalten, die vielleicht das Schicksal Berlins in glücklichere Bahnen geleitet hätte. In der Renaissance pflegten solche Leute das Bild einer Stadt zu gestalten. Welches unsterbliche Verdienst ließ sich der Kaiser entgehen, als er, dem sonst nicht der Mut zu rücksichtslosen Taten fehlt, unterließ, mit einem Federstrich den würdigsten und größten deutschen Monumentakünstler an dem Schmuck der Hauptstadt zu beteiligen, für den man so viel Geld seit fünfzehn Jahren verschwendet. Eine einzige Tat solcher Erkenntnis hätte den Ruhm monarchischer Macht, der allein solche Beeinflussungen der Kunst zu Gebote stehen, auf lange Zeiten hinaus gesichert.

Vor dem Architekten — in sehr weit genommenem Umfang — tritt der Bildhauer in Hildebrand einigermaßen zurück. Man muß eine Menge Dinge, auf die man sonst etwas hielt, zurückdrängen, um seinen Einzelfiguren näher zu kommen. Wir sind solche klare Kunst, die um jeden Preis die träumerische Art verschwommener Schatten vermeidet und von jedem Standpunkt aus ebenmäßig bleiben will, nicht mehr gewohnt. Es geht einem vor dem sehr ruhigen jugendlichen Mann in dem Leipziger Museum wie dem gehetzten Menschen, der soeben e.n wildbewegtes Drama gesehen hat, das tausend komplizierte Gedanken und die widersprechendsten Strömungen in ihm geweckt hat, und nun eine Sonate anhören soll,  die nicht neu und nicht alt ist. Bevor die Musik ihre Beruhigung beginnt, scheinen dem Unglücklichen alle Gedanken und Stimmungen wie unförmliche Griffe aus dem Leibe herauszuwachsen, die nach der anderen Art verlangen, die man soeben gesehen hat, an die man sich mit der größten Anstrengung gewöhnt hat wie man sich an fremde Rauschmittel gewöhnt. Dieser hier scheint überhaupt nicht berauschen zu wollen und der Beschauer empfindet das fast als eine Geringschätzung seiner heiligsten Empfindungen. Es ist ihm, als ob alle anderen Dinge überhaupt kein Interesse verdienten, und diese Ruhe, an der er sich erkältet, statt zu genießen, wird ihm ärgerlich! Und freundlich kommt dann der Wirt und glättet des übelgestimmten Gastes unförmliches Verlangen.

1 In der Monographie von A. Heilmeyer (Velhagen & Klasing) sind zwei Ansichten des Entwurfs erhaten gleichzeitig hat der Verfasser dankenswerterweise die ungeheuerlichen Kritiken konserviert, die damals den A?fal Hildebrands begleiteten. Heilmeyer sieht mit Recht in dem Monument einen Anschlug an die alte Schinkel-Tradition Berlins. Man könnte hinzufügen, dag damit vermutlich Schinkel weit überboten worden wäre.

Oder vielmehr, man bleibt seinem Schicksal überlassen, die Musik geht gelassen weiter, sie hat nichts mit dem Gehörtwerden zu tun, und ob du sie hörst, ist lediglich deine Sache.

Man hat es heute nicht leicht, wenn man überhaupt etwas von den Modernen haben will. — Die Kunst ist vielleicht keine weniger kostbare Sache als früher, ja sie scheint eher wertvoller. Der Effekt ist lokalisiert und er drückt uns an der Stelle, wo er uns trifft, wir hinken nach der Kunst.

Es finden sich in jeder Kunst Leute, die wieder ganz gerade gehen möchten; in Deutschland ist das Bedürfnis am stärksten in der Poesie. Dehmel nannte es mal das Unpersönlichkeitsbedürfnis, aber meinte es in dem allgemeinen Sinne, der nichts von dem eigentlich Formalen sagt, resp. mit dem, was davon handelt, nur die Folge, nicht die Ursache trifft. Und er irrt wie jeder Künstler, wenn er das Ziel in einem sichtbaren Ausgleich zwischen Persönlich und Unpersönlich erblickt1. Die Persönlichkeit hat an sich gar nichts mit der Kunst zu tun, sie ist ein Notbehelf; je weniger man davon sieht, desto besser. Auch was die landläufige Kritik mit „Persönlich“ bezeichnet — ein Attribut, das ungefähr alles sagt und daher in der deutschen Kunstbeschreibung eine ungeheure Rolle spielt — ist eigentlich das Gegenteil von dem Sinn des Wortes. Sie nennt eine Sache unpersönlich, die wir nicht künstlerisch erkennen, der unserer Schätzung nach die Eigentümlichkeit fehlt, sich uns und anderen mitzuteilen. Persönlich wird ihr das Werk, in dem der Autor der Wesenheit des Werkes tiefer nachgeht, d. h. von seiner Persönlichkeit zugunsten des Werkes opfert. Dehmel nennt es Liebe.

„Je mächtiger ein Kunstwerk uns dieses allumfassende Gefühl (des Unpersönlichen) zum Eindruck bringt, um so ausdrücklicher darf und mug — schon um des technischen Gleichgewichts willen — auch die persönliche Art des Künstlers zum Vorschein kommen.“ Warum? Sie mug dabei sein, weil eine Schöpfung immer einen Schöpfer haben mug und eine unpersönliche Schöpfung nicht denkbar ist, aber es ist nicht einzusehen, warum sie zum Vorschein kommen mug, am wenigsten des technischen Gleichgewichts willen. Wir können den Vorschein nicht verhindern, aber es ist nichts weniger als ein Postulat der Ästhetik. Auch die Umkehrung, dag „man ohne jenes Unpersönliche die menschliche Selbstentblögung der Schaffenden, diese völlig grundlose Offenherzigkeit in seelischen wie leiblichen Dingen, die jedem ursprünglichen Kunstwerk eignet, nur als die mehr oder weniger unverschämte Aufdringlichkeit von Marktschreiern empfinden würde“, ist eine nicht begründete Generalisierung eines Einzelfalles. Selbst der Einzelfall ist nicht überzeugend. Dehmel wäre ohne diese grundlose Offenherzigkeit nicht kleiner. Seine Gröge steckt in der tiefbegründeten Offenherzigkeit, die den Begriff des Persönlichen so weit ausdehnt, dag man ihn ebensogut Unpersönlichkeit nennen kann, und nur wo dies zutrifft, ist er vollendet. Recht hat er und es ist ein sehr schönes Wort, dag „jede Überschätzung der Persönlichkeit eine Unterschätzung der Kunst bedeutet“.

Hildebrand verwirklicht ein rationelles Kunstideal. Sein Werk kondensiert die vollkommene Erfahrung der räumlichen Vorstellungen in einem streng logischen Geiste. Seine Bedeutung in der heutigen Kunst kann kaum hoch genug bemessen werden, und wir sind sicher unfähig, ihn vollkommen zu würdigen, weil uns alle Momente, an die sich seine Schöpfung wendet, abgehen. Wir stehen in einer Entwicklung, die aller Logik vor den Kopf schlägt und groß ist, nicht infolge des Impulses, der sie treibt, sondern trotzdem. Ihre Anstrengung erscheint so bedeutend und symbolisiert so sehr unser eigenes ungeordnetes Ringen, daß der Verzicht auf Teilnahme Verzicht auf uns selbst bedeuten würde. Die Teilnahme aber zieht uns in einen Wust von Kompromissen, deren unentwirrbares Gestrüpp uns schließlich jeden freien Ausblick nimmt und zum Zwecke wirkt, was als Veranlassung verwerflich war. In diesem ungeheuerlich bewegten Meer von Schein ist die ganz klare Erscheinung Adolf Hildebrands eine Beschränkung. Der Mangel an gewohnten Lappen, in die sich unsere Armut hüllt und die er stolz verschmäht, macht uns frösteln. Weil er den Sinn in sicher vorgezeichnete Bahnen leitet, nichts der phantastischen Deutung anheim gibt und lieber verzichtet, wo die deutliche Formulierung nicht gelänge, erscheint er aller der Eigentümlichkeiten bar, die wir an unseren Lieblingen verehren. Ein Zeitalter, das den Entdeckern der „Realitäten in der Magie des Traums“, wie Dolent einmal sagte, begeistert folgt — und wer möchte sich ausschließen! —, das glücklich ist, mit ein paar gebrochenen Worten, Linien, Flächen Fragmente unseres Bewußtseins zu skizzieren, wo Risse zu Perspektiven werden, schaudert vor Hildebrands strenger Formel zurück, wie Huysmans vor dem Menschen, den er essen sah. Und wenn es uns gelingt, die Formel zu diskutieren und sie als heilsame Hygiene zu begreifen, kaum wird uns, trotz all unserer Differenziertheit, das eigene Verhältnis bewußt, in dem sich Hildebrand persönlich zu ihr befindet. Wir übersehen leicht in dieser alten, neuen Welt den Reiz des Einzelfalls, den Hildebrand gestaltet und daß die starke selbstgewählte Beschränkung das Spiel der frohen Phantasie kaum behindert. Aber diese Phantasie wünscht mehr als das Lob des Amateurs. Eine spätere Zeit wird die neueren Rodins in die kostbaren Vitrinen der Museen stellen, auch das, was er nicht für sie machte, und alle Zeiten werden die Welt in Anbetung davor finden. Von dem Wittelsbacher Brunnen Hildebrands werden unsere Architekten lernen, die Paläste der Zukunft zu bauen.

Man stelle neben diesen Brunnen Rodins schönste Denkmäler, das für Claude Lorrain in Nancy oder die Bourgeois von Calais. Das ist kein überflüssiges Vergleichungsspiel; erst durch die vollkommene Beherrschung solcher Vergleiche werden vernünftige Schätzungen möglich, und was der Schriftsteller hier dem Leser zumutet, ist nicht so brutal als die Wirklichkeit, die uns in Momenten, wo wir am wenigsten dessen gewärtig sind, nicht mit Worten, sondern mit kompakten Massen vor solche Kontraste stellt. Es gab eine Zeit, wo Rodin kein so großer Gegensatz zu Hildebrand war; man denke an seine frühen Figuren, wie den predigenden Johannes oder den Homme au nez casse und an den Adam Hildebrands, wo nur Qualitätsunterschiede den Franzosen weit über den Deutschen stellten. Und während Rodin sich immer mehr von der Einheit der Form entfernt und seine ungeheure Begabung zu wahnsinnigen Aufgaben quält, dringt Hildebrand immer mehr in das tiefe Reich klarer Erkenntnis, seine Kraft wächst mit seiner Erfahrung — wer sollte auf solchen Wegen nicht immer stärker werden! —, und während man bei Rodin den Moment ahnt, wo auch sein Reichtum an übermenschlichen Zumutungen erlahmt, füllt Hildebrand die Schale bis zum Rande und gibt, was er geben kann. Nie fanden sich Selbstzucht und Genie so stark gegenüber. Sicher, was Hildebrand mitbekam, ist nicht der Bruchteil der Rodinschen Begabung, die mit der Materie spielt, der der Deutsche mit eiserner Energie eine Schönheit abringt, die nicht immer interessiert. Nie wird der Reiz des einen das kühle Maß des anderen schmücken, nie das Unvorhergesehene, das Rodin begünstigt, dem anderen Vorteil bringen. Wo Rodin unterliegt, rührt er uns noch zu Tränen, wenn Hildebrand strauchelte, würden wir ihn nicht mehr ansehen. Aber das ist wohl immer unser Los und das unserer Nachbarn gewesen, und wir haben gelernt, damit zu rechnen! Heute sind beide Kämpfer ausgestaltet, wir wissen, was wir von beiden noch zu erwarten haben, das einzelne entscheidet nicht mehr, auch wenn sich ihr gemeinschaftliches Los, das beiden die würdigen Aufgaben von berufener Stelle immer nur spärlich erlaubt, gewaltig änderte. So handelt es sich heute für die Nachkommenden Schlüsse zu ziehen. Das Material ist überwältigend. Hildebrand hat das seine, wie es sich bei ihm fast von selbst versteht, theoretisch niedergelegt. Sein klassisches Kapitel über die Steinarbeit sollte auf den Schulen auswendig gelernt werden. Was er gelegentlich über Architektur geschrieben hat, stellt ihn Viollet-le-Duc zur Seite. Vor der Klarheit seiner Erforschung neigt sich grüßend der Geist Goethes, der hier eine Erfüllung dunkler Ahnungen gefunden hat. Rodin dagegen vermag mit seinen empfindungsreichen Worten nie, die Größe seiner Kunst auch nur anzudeuten und, wo er sie zu umfassen sucht, stellt er sie ins Leere. Seine Bewunderer bleiben ebenso fassungslos vor seinen Werken wie er selbst.

So scheint diesmal das überquellende Gefühl auf seiten des Franzosen, und der Deutsche den Stand kühlen Intellektes zu behaupten. Es sind zwei Werte, an denen man alles lernen kann. Hier der schmucklose Bau; dort ein Schmuck, würdig einen Feenpalast zu zieren. Gelänge es die beiden zu vereinen, welch wunderbares Werk würde die Welt sehen! Die Nachfolgerschaft dieser deutschen Generation ist Legion, wenn man auch die dazu rechnen will, die mit den Vorbildern in äußerlichen Beziehungen stehen, zumal wenn man den Kreis um die Anhängerschaft Böcklins und Lenbachs erweitert. Reduziert man sie auf die Nachfolger, denen an einer Traditionsbildung im Sinne Marees gelegen ist, so ist man bald zu Ende. Nur unsere Skulptur scheint das Gewonnene zu behaupten, und ihre Jünger haben sich von den törichten Warnungen des Naturalismus nicht abhalten lassen, den Weg nach Italien zu wählen, den die Vorgänger gezeigt haben.

Allen weit voraus ist Ernst Moritz Geyger geblieben, dessen Schöpfungen auf eine Epoche größter Blüte deuten, und neben dem man immer das große Genie suchen möchte, dem so große Talente als Begleiter zu dienen pflegen. Ich muß oft an Genelli dabei denken, der in derselben Lage war; natürlich einen gebührend vergrößerten, sehr würdigen und verständigen Genelli. . . . Auch Tuaillon, Hahn und Wrba sind feine Nuancen, und in der Kleinkunst gibt es noch mehr. Es teilt sich und teilt sich in immer kleinere Nebenströme. Man möchte das große Ungeteilte, das unseren Architekten helfen könnte, ihre Monumente zu schmücken. Bruno Schmitz braucht es wie das tägliche Brot. Vielleicht wird es Gaul. . . .

Stuck hat es sich leichter als sie alle gemacht. Von der Selbstzucht Hildebrands ist bei ihm, in seinen Bildern wenigstens, nicht der bescheidenste Ansatz zu spüren. Vielleicht hat sich kein Künstler vor Stuck dem Dionysischen mit weniger geläuterten Händen genähert. Aber, es mußte wohl mal einer seines Schlages kommen, um zu versuchen, wie weit wir schon waren. Er war der erste, der sich sorglos in dem neuen Bette streckte, man kann ihn darum beneiden, und wenn er dabei zuweilen mit den Beinen durch den Boden rutschte, so ist wohl dieser daran schuld. Jedenfalls hat er nie gelangweilt, zumal da nicht, wo er deutschen Dichtern griechische Profile anmalte, er ist überhaupt öfter Humorist gewesen, als ihm bewußt war. Er vulgarisierte alles, was er in die Hand nahm; Lenbach und dessen Ahnen, die würdigen Venetianer; er brachte uns die Griechen in erstaunliche Nähe und machte an der Böcklinschen Kunst das Sachliche deutlich, das übrigens dabei nichts an malerischen Werten verlor. Er war der volkstümliche Künstler für die streitbare Jugend beiderlei Geschlechts, und hat daher auch die ersten Anregungen für die Künstlerdekoration in Deutschland gegeben. Dem Glücklichen schlägt keine Stunde.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin

Adolf von Hildebrand Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst