Kategorie: Adolphe Monticelli

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Adolphe Monticelli

Dieser Rembrandtsche Schatten, der groß und tief genug werden sollte, um die zwei stärksten Gegensätze des Jahrhunderts, Delacroix und Ingres, in sich aufzunehmen, war ursprünglich auf die natürlichste Art im Walde von Fontainebleau entstanden. Rousseau hatte in ihm gebaut. Er galt seinerzeit als planloser Kolorist, nicht als der unerreichte Raumkünstler, der seinen Schülern empfahl, den Baum so zu malen, daß man um ihn herum gehen könnte, der die Farbe nur als ein Mittel, fast als einen Notbehelf ansah. Sein Schüler Diaz war der erste, der zum Entsetzen der ernsten Freunde nach der Seite der Farbe abschwenkte und immer halb in Barbizon, halb in Correggio war. Man versteht die Abneigung Millets. Diaz traf nicht den Kern des Streites, als er dem Freunde vorwarf: „Toi, tu peins des orties. Moi, j’aime mieux peindre des roses!“ Er wußte seine Rosen nicht so in den Raum zu stellen, wie die anderen ihre Nesseln, der spanischen Dekadence war die holländische Meisterlichkeit unbequem; Muther nennt ihn einen Taschenspieler. Er erscheint in seinen entzückenden Phantasien der Collection Thomy Thiery als ein feiner aber kleiner Kleinmeister.

Der Große dieser Kunst, der der Zugehörigkeit zu den Achtzehnhundert-dreißigeren würdig gewesen wäre, war Monticelli. Den Femestehenden, die in ihm einen zerlumpten Nachkommen des Diaz sahen, brachte die Centennale eine entscheidende Belehrung. Roger Marx hatte auf derselben Wand die beiden nebeneinandergehängt — freilich war Diaz nicht mit dem Besten zur Stelle —; dabei ging denn auch den Blinden auf, daß, wenn wirklich der Ältere dem Jüngeren etwas gegeben, dieser ein nicht dem Gegenstand, sondern der Art nach anderes daraus gemacht hat, und die Art steht so weit über der des Diaz wie Rembrandt über van Goyen.

Der Eindruck großer Künstler läßt sich nicht mit Farben oder Linien malen, er ist dem eines wohlorganisierten Gebäudes vergleichbar. Die Zeit, die uns um die große Gesamtharmonie der Alten brachte, gab uns im Bilde den Ersatz, uns in dieselben organischen Welten hineinzuträumen, in denen unsere Ahnen wirklich lebten. Die Kunst der großen Maler ist immer eine Art Baukunst. Die Kleinen begnügen sich mit einem Stückchen Wand, Diaz war einer der Größten unter ihnen. Die anderen schaffen Räume; sie sind die Genies, die anderen die Talente. Das Lebenswerk eines Genies ist ein Kosmos, er läßt sich nicht messen, auch wenn er uns groß oder klein erscheint, er geht in die Tiefe.

So ein Genie war Monticelli. Man nennt ihn einen Helden der Farbe, und sagt damit sehr wenig. Mauclair spricht in seiner Studie von Monticellis „pantheistischer Freude am Licht“, das sagt schon mehr, es deutet auf den größeren Komplex der Empfindungen. Solche Leute sind immer zusammengesetzt wie Delacroix, wie Rubens; es lassen sich zuweilen Talente mit originelleren Einzelheiten neben ihnen nachweisen, von denen sie nahmen, so nahm Monticelli von dem anderen Maler der Provence Gustave Ricard, wie Delacroix von Gericault, wie Cezanne von Pissarro. Erst im Resultat werden sie unteilbar, und wenn sie trotzdem auch ihrerseits durch Einzelheiten den Einfluß auf die Folgenden gewinnen, ist es, weil alles einzelne bei ihnen von der inneren Wahrscheinlichkeit herkommt, und daher dringender überzeugt als die Qualitäten anderer Künstler, die vielleicht diese Seite glänzender besitzen. Gleichzeitig erklärt sich, wie gefährlich der Einfluß solcher Einzelheiten werden kann, wenn er auf Leute trifft, die nicht denselben Kosmos oder einen anderen ebenso sicher gefügten zu gestalten wissen.

Was sich auf den ersten Blick als individuell bei diesen Massengestaltern aufdrängt, ist die Materie. Sie mag aus allem möglichen gemengt sein, in der Mischung, die sich nicht mehr teilen läßt, ist sie ihr Eigentum. Bei Monticelli scheint es wie eine Lava kostbarer Metalle zusammengeschmolzen; ein Brei, der die Eigentümlichkeit hat, die Farben zu mengen, ohne zu mischen, so dickflüssig, daß er nicht mit dem Pinsel aufgetragen werden konnte, sondern mit dem Messer gestrichen wurde. Damit erklärt sich das Äußere, dieser Asphalt von Gelb und Purpur, von tausend winzigen Edelsteinen. Was sich nicht beschreiben läßt, ist das Immaterielle in diesem groben Material, das Leben zartester Gebilde; eine gehauchte Phantasie, für die den Malern des 18. Jahrhunderts der Pinsel immer zu gewaltsam erschien, die Fragonard so dünn wie möglich malte. Monticelli ist zarter, luftiger als sie alle, prächtiger als Watteau, sanfter als Greuze und, fast möchte man sagen, wahrhaftiger, fester als sie alle.

Dieses Rembrandtsche „Wahrheit und Dichtung“ im Kolorit ahnte man nicht in Versailles trotz aller Poesie des Lebens, man gab das Parfüm des Hofes nicht der Frauen. Monticelli hat die Frau phantastischer und gleichzeitig intimer gemalt, reicher im Kleid, mit ihrem Prunk in dem Brokat der Robe und den stolzen Federn des Hutes mit den blinkenden Steinen, und gleichzeitig reicher in der Empfindung, er hat die Erotik in ein Märchen gewoben. Er war, wie sein trefflicher Biograph und Landsmann Gouirand berichtet3, der bösen Fleischeslust von Herzen zugetan, und die Passion scheint ihn nur getrieben zu haben, die Befriedigung der Lüste jenseits aller fleischlichen Begierden zu malen. Nur die Glut der Farben ist hier Erotik; was er damit malt, ist keusch wie der Duft von Blumen. Man müßte mindestens ein Montesquiou sein, um diese Poesien in Worte zu fassen 1; schließlich ist die beste gemalte Poesie von der Art, die sich nicht schreiben läßt. Monticelli war nichts weniger als Literat; er war ganz und gar Instinkt, in seinen Lebensschicksalen Rembrandt nicht unähnlich.

Er kam nach Paris, so lange es dort einen Kaiser gab. Einer seiner Biographen erzählt, er habe sich in die Kaiserin verliebt. Er war, als die schöne Herrschaft zu Ende ging, Mitte der Vierziger, hatte seinen Louvre im Kopf, Freunde zur Seite und Hoffnungen im Herzen. Der Krieg trieb ihn fort. Da beginnt für ihn das Elend. Er begibt sich zu Fuß auf den Heimweg nach Marseille, ernährt sich unterwegs mit dem Verkauf kleiner Bilder und kommt endlich ganz mittellos ans Ziel.

Monticelli gehörte zu den Künstlern, von denen man fast glauben möchte, daß ihnen die Armut nötig sei, [um zu schaffen. Sie leben so sehr im Traum, daß ihnen die relative Wohlhabenheit, die bei einigem Glück und guter Ordnung erreichbar wäre, viel zu wenig zu geben vermöchte, um ihnen das Heraustreten aus ihrer Welt lohnend zu machen. Sie würden bei großem Reichtum das Geld wie Fürsten verwenden, sie verstehen als Bettler sich zu Fürsten zu träumen, vorausgesetzt, daß die zwei oder drei Francs für die notwendigsten Ingredienzien ihres Daseins, ihres Rausches vorhanden sind. Ihre Kunst gibt ihnen so viel, daß ihnen das Ungeheuerliche ihrer ökonomischen Lage vollständig entgeht. Monticelli hat in der glänzendsten Zeit seiner Laufbahn von 1870 bis 1880 in der schlimmsten Lage gelebt und ist wahrscheinlich einer der glücklichsten Menschen gewesen. Er verkaufte im Alter seine Bilder zu denselben Preisen, die Diaz in seiner Jugend erzielt hatte, ein bis zwei Louis war die Taxe; er ist damit reicher als irgend ein Carolus Duran gewesen. Sein Oeuvre zählt nach vielen Tausenden.

Seine Zeit hat er genau berechnet, als er nicht ohne Stolz sagte: Je peins pour dans trente ans. Aber noch bevor der Amateur sich seiner besann, entdeckten ihn in Schottland und Frankreich die Künstler. Am tiefsten faßte ihn der Holländer, der wie schließlich Monticelli das ewige Licht mit der Umnachtung des Geistes zahlte: Vincent van Gogh.

1 Montesquiou hat 1901 in der Gazette des Beaux-Arts einen schönen Aufsatz [über den Künstler geschrieben; sowohl dieser Aufsatz wie die erwähnte Studie Mauclairs mit Reproduktionen. — Die besten Abbildungen sind die 22 Lithos von Lauzet (bei Boussod Valadon) mit Text von Guigou, dem Freunde und Kameraden Monticellis.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts

Adolphe Monticelli Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst