TÄUSCHE ich mich nicht, so zählt Cuyp zu jenen altholländischen Malern, die in ihrem Vaterlande am wenigsten bekannt sind. Nicht etwa, dass sein Name uns nicht vertraut klingt oder wir bei uns jede Gelegenheit entbehren, mannigfache Proben seiner vielseitigen Kunst kennen zu lernen. Weit davon entfernt; aber, wer die englischen Sammlungen nicht besuchte, kann, glaube ich, doch kaum einen rechten Begriff von der wirklichen Bedeutung dieses grossen Malers haben. Zur Zeit, als da drüben, teilweise auf längst untergegangene niederländische Traditionen gegründet, eine grosse Landschaftskunst erblühte, haben, eines Sinnes mit den Künstlern, die ihr Herz an den Bildern unserer Glanzperiode erquickten, die englischen Sammler die schönen Hobbemas und Cuyps an sich gebracht. Und während so die begehrtesten Stücke des Dord-rechter Meisters in Schiffsladungen über den Kanal geführt wurden, blieb sozusagen fast nur Ausschuss von ihm übrig. So ist er uns wirklich beinahe ein Fremder geworden. Wer Rembrandt, Frans Hals, van der Meer, um nur die Grössten zu nennen, in ihrem Kern verstehen lernen will, muss dazu noch immer nach Holland selbst kommen, den echten Cuyp würde man in seinem von des Meisters Kunst ent-blössten Vaterlande vergebens suchen.

Und das gereicht uns nicht allein zur Schande, sondern auch zum Schaden; denn in gewisser Hinsicht ziemt es sich, Cuyp in der Tat neben den drei genannten Grossmeistern zu geniessen. — So sehr steht er, beinahe wie diese, wenn man ihn in seiner vollen Kraft kennen lernt, gänzlich über dem Kabinettkunstgeschmack der Ateliermaler, und wie bei wenigen weht durch seine besten Offenbarungen ein frischer Atem ewiger Jugend.

Cuyp besass — Signatur eines wirklichen Meisters — seine eigene Sphäre, seine durchaus eigene Tonalität, worin er sich mit völliger Sicherheit bewegte. Und wie er die Landschaft mehr noch aus dem bernsteinenen Ton als aus der Zeichnung aufbaut, auch die Farbengebung der Harmonie des Lichts unterordnet, wie er mit Festigkeit und zu rechter Zeit doch auch mit grosser Zartheit im Luftraum formt, so steht er dem Sehen und Fühlen mancher unsrer Zeitgenossen näher als vielleicht irgend einer der alten Landschaftsmaler.

Cuyp konnte sich denn auch ungestört an dem beweglichen Schauspiel der zitternden Lichtwellen in der freien Natur ergötzen, ohne Gefahr zu laufen, während er sich im Malen gehen Hess, die Ansprüche der Werkstatt zu vernachlässigen. Von Hause aus war ihm das Handwerk eigen. Im Geruch der Farbe war er aufgewachsen. Schon sein Vater war ein tüchtiger Kerl in seinem Fach und einer, — würdiger Schüler des vielseitigen Bloemaert — der sich an beinahe alles heranwagte. Drei Oheime dienten der Gilde, und schon sein Grossvater wurde als ein eifriger und geachteter Ritter vom Pinsel genannt. Das Malen steckte diesen Leuten im Blut, und was sie taten und fühlten, fühlten und taten sie vor allem als Maler.

Er für sich aber ging keinem Stoff aus dem Wege: er umfasste, sozusagen, alles, was die sichtbare Welt nur bietet. Menschenbild und Tier, Wiese und Interieur, Wasser- und Eislandschaft, Sonnenschein und Mondespracht, Stilleben und bewegte Staffage, alles fiel in sein Bereich. Nicht Raum genug fand sein rastloser Pinsel zum Malen, und hatte er nichts besseres zur Hand, so schmückte er die Wände seines Wohnzimmers mit grossen Ansichten seiner Vaterstadt in Grisaille, verzierte er die Türen eines eingelegten Schranks an der Innenseite mit phantastischer Malerei, strich er tapfer für einen Weinhändler seiner Bekanntschaft ein doppelseitiges Aushängeschild auf Kupfer an, oder warf er in Bauernhäusern der Umgegend auf grobe Türen, der Querklammern nicht achtend, die sein improvisiertes Paneel unterbrachen, ungeschlacht ausgeführte lebensgrosse Männerfiguren hin. So wie er ging und stand, war er von Natur ein Maler, der keinem Menschen zu behagen, keinem Geschmack gefällig zu sein suchte, und den nicht Ehre, nicht Not oder Selbstgefälligkeit zur Arbeit trieben. Er war eben nur ein selten vollkommener Typus jener Rasse, die nicht viel weiter als zwischen Maas und Yssel eingenistet, plötzlich, man weiss nicht wie, ohne Bedenken alles, was fest und lose ist, malte — sowie etwa andre von Gottes Gnaden aus voller Kehle singen —, und, die Klassiker zu Hause lassend, allein mit Papier und einem Stück Bergkreide bewaffnet, die Wiesen durchstreifend, ihren eignen Weg nach Damaskus gefunden hatte.

Er selbst hatte freilich nur noch wenig von jenem Aufbrausenden, das neue Entdeckungen meist mit sich führen. Über Boheme-Auffassungen des Künstlerlebens war man in seiner Familie schon hinweg. Obwohl von Natur blutreich, so hütete er sich doch, über die Stränge zu schlagen. Sein Gesichtskreis war reich und weit, doch klar, wie denn auch seine gesunde Malweise gänzlich das Suchen nach dem Ärmlichen, Heruntergekommenen, Pittoresken, Pikanten umging. Denn keine Landschaftsmalerei riecht weniger nach der Lampe und ist von jeder Spielerei weiter entfernt. Nichts ist ihm fremder als Überbildung. Aber freilich, ein Tölpel sieht, fühlt und malt nicht, wie er.

Veranlasst durch die grosse Anzahl Jagdgesellschaften und Herrenbootfahrten, die er mit offenbarer Sachkenntnis darstellte, vielleicht auch wegen seines Umgangs in guten Kreisen, seiner vornehmen Heirat und der mehr oder minder ansehnlichen Stellungen, die er bekleidete, gewiss auch wegen seines vermutlichen Aufenthaltes auf Dordwyk, hat man Cuyp als eine Art ausserhalb der eigentlichen Zunft stehenden Landedelmann angesehen — mit Unrecht, insofern als das distinguierte Liebhabertum, das man dem Rassemaler damit zuschreibt, ihm wenig zu eigen war. Ein vornehmer Herr in erster Linie war dieser wackre Kerl sicher auch nicht! Etwa ein Bauer? fragt man vielleicht. Ein Herrenbauer, möchte ich sagen, wenn auch gewiss nicht nach seiner Stellung, so doch nach seiner Sinnesart. Wie man von Millet erzählt, dass er mit ebenso fester Hand, als der geschickteste Landmann die Pflugschar durch die Furchen zu leiten wusste, so, denkt man sich, war Cuyp alles, was Hof und Bauernwirtschaft darbot, wie eigner Hausrat vertraut. Ein Pferd konnte er zäumen, eine Kuh melken, eine Fischreuse aussetzen und einen Kahn ebenso sicher lenken als der Beste; denn bei der grossen Mannigfaltigkeit seines Stoffes ist es auffallend, dass er alles, was er malt, nicht bloss als äusserlicher Zuschauer, sondern so vertraulich zu kennen scheint, wie man allein die Dinge, mit denen man täglich umgeht, vor Augen hat.

Vor allem war er ein grosser Freund von Tieren, deren verschiedene Eigentümlichkeiten er bis ins kleinste kannte. Sein Vieh lebt wie bei keinem andern. Und man hätte Ruskin, der in idealistischer Renommage behauptete, dass Cuyp kein Vieh zeichnen konnte, wohl dazu verurteilt sehen mögen, sein Leben lang auf eine der Federzeichnungen des Meisters im British Museum blicken zu müssen, um so begreifen zu lernen, wie diese Tiere kräftiger Konstruktion und fetter Modellierung, die so unverbesserlich auf ihren Füssen stehen, von niemandem in ihrem ganzen Organismus wesentlicher erfasst worden sind. Offenbar hat Cuyp all das Getier um sich herum als gute Kameraden betrachtet. Eine alte Ente, die er mit Sorgfalt abkonterfeite, erhielt auf dem bewussten Bildchen noch obendrein ein kleines Gelegenheitsgedicht, das alle ihre Erlebnisse schildert, und später wurde dieser Reim noch mit einer freundschaftlichen Grabschrift ergänzt. Wer das tut, muss Herz für seine Tiere gehabt haben. So verfügte er, denkt man sich, über einen Stall, wo er die wackeren Kühe, die er allein oder in Kompositionen malte, nur auszuwählen brauchte. So war er im Entenkäfig, im Vogelhaus und im Hühnerhof heimisch und fand sich im Gestüt zurecht, wo die stolzen Blessen und die apfelgrauen Schimmel gezüchtet wurden, die er mit besondrer Vorliebe auf die ausgezeichnetste Weise porträtiert hat. Er kennt das Land und die Gräben und die Felder, und fühlt die Lüfte und befreundet sich mit dem Vieh, und ging nicht ins Freie hinaus, um, sei es auch nur im Gleichnis, auf dem Acker zu schlafen, selbst nicht, um den lieben langen Tag zu verträumen. Dösend dazusitzen war nicht seine Sache, und wenn es ihm auch behagen mochte, ein einzelnes Motiv gleich einem Spezialisten zu ergründen, und seine breite Behaglichkeit frei von aller Hast war, so war er doch nicht der Mann, lange auf demselben Punkt still zu stehen. Auf einem seiner Bilder sieht man im Vordergründe einen als Reiter herausstaffierten Herrn sitzen und nach der vor seinen Augen sich erstreckenden Landschaft zeichnen, während ein wartend dabeistehender Knecht zwei Reitpferde an den Zügeln hält: das des Zeichners und sein eignes. Und mit Recht meint man in diesem, die Landschaft explorierenden Maler-Touristen Cuyp selbst erkennen zu dürfen, so wie es ihm auf seinen Studienreisen erging. Die Sonne sah er gern jeden Tag auf frische Gefilde scheinen, und wenn er den Strom entlang schaute, den er als Knabe schon im Kielwasser van Goyens befahren hatte, und auf dem er später beinahe lebte, wurde er zu immer neuen Ausflügen ins Land hinein verlockt, die Maas hinauf, an Nymwegen vorbei, bis zu der mehr hügeligen Gegend, von wo sein Grossvater hergekommen war.

Dieser tüchtige Sinn weitgreifender Erforschung, diese gediegene Universalität beweist noch zum Überfluss die Stärke seiner grossschöpferischen Anlage. Wusste er auch ein bestimmtes Gleichmass zu halten, so ging er doch nicht gemächlich im zahmen Sinne zu Werke. Charakteristisch für sein Temperament ist es vielleicht, wie er im Übermut seiner schier mutwilligen Lebenslust die Röcke seiner Milchmägde oder die Kittel seiner Knechte mit schreiendem Scharlach färbt, das man bei keinem sonst findet, und das rauh gegen das besser gemischte Rot seiner raffinierteren Zeitgenossen absticht, gegen das Rot des jugendlichen Maes, des van der Meer oder des de Hooch, und das man als das bäurische Rot seines scheckigen Rindviehes, zur Potenz gesteigert, bezeichnen möchte.

Bei Cuyp schwillt alles von ländlicher Lebenslust, und selbst schon auf seinen einfachen, in Kreide ausgeführten, oder auf Chinesische Tusche-Linien luftig getönten Skizzenbuchblättern tritt dies sprechend zu Tage. Ob er eine Kirche, einen Ochsen, eine einzelne Pflanze, eine Fernsicht, ein paar Hunde, strömendes Wasser, eine Waldgegend, ein Städtebildchen oder eine pittoreske Partie um eine Mühle herum zeichnet, es scheint insgesamt von milder Lebenskraft durchtränkt. Auf einigen dieser mit wenig Farben kolorierten Zeichnungen fühlt man die Kühle um die Ohren wehen und spürt die köstliche Salzluft und die belebende Kraft eines Aufenthalts in der freien Natur in den Adern. Und dabei ist es auffallend, und zwar in seinem ganzen Schaffen, wie trotz all dieses Überflusses sein Stil doch beherrscht bleibt, indessen beherrscht ohne eine Spur von System, denn keinerlei Lehre unterdrückt bei ihm die Natur, wie auch keine Natur sich ihm zu einer erkennbaren Lehre kristallisiert. Abgesehen von dem oft zu Gewollten seiner dunklen Distel- oder Kohlblattrepoussoirs, bewegt er sich mit vollkommener Freiheit in dem Viereck. Niemand, der weniger als er einen Himmel — und in seinen Wolkendessins ist denn auch die grösstmögliche Mannigfaltigkeit zu beobachten — nach vorgefasstem Begriff von Regelmässigkeit komponiert, und doch das Gleichmass besser bewahrt als er, und die Illusion eines unendlichen Himmelsgewölbes, Sitz unerschöpflichen Lichtes, giebt. Übrigens auch, wenn er einen klar gestrichenen Himmel malt, wie viel reifer und zusammengehaltener in der Lichtatmosphäre wirkt dieser doch als bei jedem andern. Keiner der alten Niederländer, der, und zwar gänzlich ohne Sauce, so harmonisch enveloppiert ist wie er. Und wie bewegt es in seinen Darstellungen auch zugehen mag, so bleibt die Sphäre doch gebunden.

Fällt es z. B. Rubens ein, eine grosse Landschaft hinzuwerfen, wo von allem etwas angebracht ist, so glaubt man dem Tag des Gerichts oder wenigstens einem Erdbeben beizuwohnen. Cuyp, dessen Natur übrigens an Überschwang kaum hinter der des gewaltigen Vlämen zurücksteht, mag seine Landschaft noch so sehr bevölkern, sie bleibt doch ein Bild harmonischer Friedsamkeit, und weit davon entfernt, nach Nymphen zu riechen, ein erfrischendes Arkadien. Aber ein Arkadien, das er an der Merwede von Angesicht zu Angesicht gekannt; man muss vielleicht mit jenen Spaziergängen auf der Dordrechter Insel, um die Stadt herum, vertraut sein, vertraut mit Eikendonk und mit Krispijn und der Watermolenwei und dem Weeskinderendijkie und der Mijl, um diesen eigenartigen goldenen Schleier so recht nachzufühlen, der so oft in der Morgen- und Abendstunde dort über den Auen ausgebreitet liegt, und den der Bewohner des Torensteedje1) über alle seine Werke ausgegossen hat. Von seiner Sonne zum mindesten werden die Engländer ohne Spott zugeben müssen, dass sie ausserhalb Hollands niemals geschienen hat. Denn an jener Seite unserer Deiche hätte er diese blonde Glücksgegend der ganz von zartem Dunst der fetten Polder überhauchten Auen nicht finden können. Das nüchterne Butter- und Käsevolk mag für die Segnungen des Morgens nur das materielle sprichwörtliche Lob gefunden haben, — Cuyp jedoch kann man nicht vorwerfen, dass er für das nicht stoffliche Gold, wie es in der Gegend seiner Heimat die Morgenstunde so ganz besonders atmet, kein offnes Auge gehabt habe. Sein Morgenschein ist ein froher Lebensbote und erfüllt die Luft mit einem Jauchzen des Entzückens über die ringsum sich kundgebende Wiedergeburt.

Seine Sonne ist nicht dazu da, pittoresk zu spielen, sie hüpft nicht und schlüpft nicht, sondern durchfunkelt ganz die lichtatmende Luft. Die Bäume sind ihm unerträglich, die den Glanz des Himmels nicht frei genug durchstrahlen lassen, und die Hügel im Hintergründe dienen nur dazu, das Licht unter neuen Flächen aufzufangen. Durch seine Wiesen und über seine Wasserflächen schwillt ein voller Jubelton über das klare, reiche, gesunde Dasein, das alles, was lebt, aus dem Odem dieser Triften wie mit weiten Nüstern einzieht. „Die Ströme geben Schlamm und nähren den Boden“ . . . Und der Maler tränkt es alles mit seinem eignen nährenden Lebensmut. Die Gestalten wandeln durch seine Landschaften wie unter dem Eindruck einer segensreichen Weihe in dem Glanze des allumfassenden Pastorale. Die Bäume zittern und winken, der Himmel strahlt und alles jauchzt frohmütig mit in diesem „. . . frischen Geist, dem hier der Mensch begegnet, der ihm den Blick erquickt und alles schmückt und segnet.“ Es ist wie ein Hymnus auf das Glück, woran selbst die Tiere teilnehmen. Seinen Tieren, besonders seinen Kühen, weiss er dann auch eine ungemeine Würde zu verleihen, und gar weit ist dieses mächtige Vieh, das sich den Wind so stolz um die Köpfe wehen und das Wasser so vornehm seine Füsse umspülen lässt, von jenen, für den Malerbrauch sammetneuhergerichteten Kühen Adrians van de Velde entfernt, wie denn auch seine Pferde, deren forscher Bau zwei Jahrhunderte später den Kavaliermaler Gericault vom Schlafe abhalten sollten, himmelweit von den sauberen Salonpferden von Wouwerman verschieden sind. Seine Kühe sind auch nicht die schläfrigen Trampeltiere, die nur stumpf fressen und Wiederkäuen, — es sind die stolz gebauten Geschöpfe, die ihre Schnauzen brüllend in die Luft strecken, als gingen sie mit auf in der Herrlichkeit dieser leuchtenden Landschaft, — sie stehen da, die Majestät des Alls in sich aufzusaugen. Und die Magd, die den Überfluss der Euter in die blitzenden kupfernen Kannen giesst, scheint mit der Milch von Gigantenrindern umzugehen, gleichwie die Stadt, unter deren Rauch die Milchbucht liegt, von schier übernatürlichem Wohlstand strotzt.

Denn es mochte nun in diesem Dordrecht, dessen sprechendes Lichtbild er so gern am Horizont anbrachte, wohl auch Elend hausen — hatte ja dort der Maler selbst das Heilige- Geist- und Pesthaus mit zu verwalten, — es mochte dort Unrecht gedeihen, worüber er in der Hohen Vierschaar zu Rat sitzen musste, es mochte in der Kirche, der er als Diakon und Ältester diente, Parteistreit wüten, der trotz allen Redens der Dordrechter Synode nicht hatte geschlichtet werden können, — er, der Stadtgenosse jener gefürchteten Oranien — feindlichen de Witts, schien blind und taub gegen alle Wirrungen zu sein, und atmete lauter Friede und Freude inmitten der vielbewegten alten Feste. Und in der Schwingungsbreite seines Geistes sah er jenen massiven Gürtel von Häusern und Gebäuden längs seiner Merwe nur als unantastbares Bollwerk von Hollands Macht und Wohlfahrt und anders nicht.

Es hängt in London ein von Cuyp gemaltes Porträt, das, wie mich dünkt, jeden fesseln muss, der den Meister verstehen will. Es ist ein etwas gedrungener Männerkopf, mit breiten Backenknochen, mit stumpfer Nase, mit steifem Bart, mit starkem Kinn; ein Kerl wie ein Baum, dem nicht leicht beizukommen ist, der zwar etwas kuhäugig aber doch im Grunde sehr weise dreinschaut und dann mit festem Blick, nicht ohne Vornehmheit, dem Beschauer ins Auge sieht. Gewiss, ein Porträt von Rembrandt greift tiefer, aber ein umfassenderer Geist spricht kaum daraus. Diese in voller Farbe, in der Spannung und Ziehung der Haut, in der Bildung der Augenhöhle, Stirn und Kieferpartie vollkommen modellierte Malerei eines vollendeten Porträtisten — mag sie uns, wie man früher glaubte, des Malers eigne Züge zeigen oder nicht, — was er uns hier von diesem Manne erzählt, macht den Eindruck, zum grossen Teil unwillkürliche Autobiographie zu sein. Jedenfalls muss dieser Mann, wenn auch nicht vollkommen seinesgleichen, doch ein Mann ganz nach seinem Herzen gewesen sein: ein Mann von breiter Grundlage, weniger interessant um seiner schönen Züge als vielmehr um der vigueur seiner ganzen Erscheinung willen.

Denn auch Cuyp würde man schlecht beurteilen, wollte man seine reizvollsten Züge sorgsam ans Licht ziehen, wollte man die schönsten, die vollendetsten seiner Kabinettstücke zusammen lesen und aus einer solchen wohldurchsiebten Elitekollektion des Malers Wert bestimmen.

Es war ihm nicht darum zu tun, ein konzentriertes Motiv im schmeichelnden Bilde zu erhaschen. Man muss ihn nehmen als den Kerl, der hinter dem ganzen Oeuvre steckt. Obschon er ausführlich sein konnte, wie der Beste, so seziert Cuyp doch nicht, — er fasst zusammen, er ist vor allem der Mann mit dem vollen Griff, und so will er selbst genommen sein. Übertrifft er auch Schlag auf Schlag geaichte Spezialitäten in ihrem eignen Genre, so bleibt er doch dabei immer auf eignen Füssen stehen. Beinahe alle seine Dordrechter Gildebrüder: sein Oheim Benjamin, Lesire, Bol, van Hoogstraten, Maes, Levecq, de Gelder wurden früher oder später mehr oder weniger von Rembrandt ins Schlepptau genommen, — er allein blieb im eignen breiten Fahrwasser, in welches sich kein andrer hineinwagen sollte.

Cuyp besass zweifelsohne nicht den Tiefsinn Rujsdaels, das Feinbesaitete Hobbemas, nicht das Zartflüssige des Van der Neer oder das subtile Durchdringen der Natur, das Potters beste Werke adelt. Aber im natürlichen Umfassen war er nicht allein dem letzteren überlegen und seinerseits verfügte er über etwas, das keinem von ihnen allen eigen war: denn vielleicht sind von niemandem je so freigebige Landschaften voll erfrischenden Lebensmutes gemalt worden, und war es auch insgesamt etwas schwere Kost, die er bereitete, so war es doch Glockenspeise, wenn ich’s recht sehe. Genau betrachtet, pflegen seine Mittelgründe zu kompakt zu sein, aber diese Kompaktheit löst sich im Orchester des ganzen Bildes, zwischen dem robusten Vorderplan und den zitternden Hintergrund, natürlich auf. Seine grossen Stücke kennzeichnen sich oft durch etwas Ungefüges; aber trotzdem erreicht er damit was er will, weiss er zu sagen, was er beabsichtigt, legen sie auf unverkennbare Weise seine männliche Sensibilität dar. Er erinnert hierin an jene schwergebauten Menschen, die trotz ihrer grossen Körper sich doch so bequem zu bewegen wissen, dass man über die Biegsamkeit dieser massiven Gliedmassen, über so ruhigen Gang unter so schwerer Last erstaunt.

Aus einer englischen Privatsammlung ist mir so eine Flusslandschaft von Cuyp in Erinnerung geblieben, dem ungefähr einzigen Bilde ersten Ranges verwandt, welches man bis vor kurzem von ihm in Holland noch finden konnte. Eine Ansicht, auf der ein grosses, scharf in die Luft hineinragendes Segel eines plumpen Schiffes in prächtiger, geschmeidiger Tonfestigkeit gegen ein glattes Stück leuchtender Luft hingemalt steht, so im grossen, ohne leer zu erscheinen, nein, in so gediegener Fülle, dass in die Haltung des tüchtigen, von einem Gewühl von Kähnen und Tauen umringten Fahrzeugs etwas wirklich Feierliches hineinkommt.

Unter solcher Stattlickeit muss Cuyp sich heimisch gefühlt, in dieser Sphäre am wonnigsten geatmet haben, — und wenn ich die Kunst dieses magistralen Malers in meiner Phantasie zu umspannen suche, so ist es mir, wie wenn ich ihn als Befehlshaber von solchem triumphierenden Schiff unter üppig strahlendem Licht, mit weitgeschwellten Segeln in den Hafen des Glücks stattlich einfahren sähe.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Aelbert Cuyp 1620-1691 Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

1. Aelbert Cuyp / Stier

Bei einer genauen Teilung der holländischen Künstler nach dem Inhalt ihrer Bilder müsste Cuyp eher den Tiermalern als den Genremalern zugerechnet werden. Aber beschränkt sich die Tiermalerei nicht allein auf das Tierporträt (und dies war nur bei Paul Potter gelegentlich der Fall in Werken, die nicht zu seinen besten gehören), so ist sie ohne genrehafte Elemente nicht denkbar. Cuyp hat darum die menschliche Figur nie vernachlässigt; zahlreiche Studien nach Hirten und Hirtenmädchen sind erhalten, und schliesslich war er ja auch Bildnismaler. Diese Bildnisse freilich zeigen, dass ihm nicht gegeben war, ein bewusstes Wollen oder auch nur aktives Leben seinen Köpfen zu geben. Der Künstler war eine phlegmatische Natur, und urteilt man nach seinen Bildnissen, so war Klugheit und Schärfe des Geistes nicht sein Teil. Dafür konnte er aber, wenn er in der Natur war, seine Träume, bei denen wenig gedacht war, wunderbar auf der Leinwand festhalten. Mit starkem Selbstgefühl, ohne Sentimentalität machte er die weite Oberfläche der Natur zu einem Spiegel seines poetischen Empfindens, ohne tief in die Einzelheiten einzudringen. Alles Schöne seiner AVerke liegt in der grossen räumlichen Stimmung, die jeden Teil der Natur einheitlich und klar durchdringt, freilich auch das individuelle Lehen der Erscheinung aufsaugt.

Dieser Stimmung lassen sich die phlegmatischen Tiere der holländischen Weiden, die Kühe und Schafe, die ruhenden Pferde, leicht einordnen. Sie verdichtet sich in ihrem unbewussten, stumpfen Wesen. Aber die menschliche Erscheinung drohte, sie mit ihrer hellen Vernunft zu zerstören. In den guten Werken sind daher die Figuren zurückgeschoben, ihr Gesichtsausdruck kann nicht mehr mitsprechen, oder sie sind — so auch auf dieser Zeichnung — vom Rücken gesehen und schauen still in die Landschaft hinaus, im Beschauer die Empfindung weckend, als lebten sie im Reich der Sehnsucht und der Träume. Rücken sie aber in deutliche Nähe, so erkennt man, dass sie im Zusammenleben mit den Tieren das unbewusst Instinktive, das Dumm-Naive ihrer Schützlinge angenommen haben. Wohlig und stumpf dämmern sie hin und haben vom vielen Ruhen auf der Erde ihre Formen angenommen. Wie wenig sind die rauhen, zerklüfteten Kleider der Hirten von dem Fell des Stieres verschieden! Wie lastend und schwer haften sie, den Tieren gleich, an der Erde, als wären sie eben erst aus ihr gebildet.

Bild und Text aus dem Buch: Handzeichnungen altholla˜ndischer Genremaler (1907), Author: Bode, Wilhelm von, Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Aelbert Cuyp 1620-1691

er Zauber der holländischen Landschaft mit ihrer bunten Staffage hat in den Schöpfungen Aelbert Cuyps einen durchaus echten, bodenwüchsigen und zugleich eigentümlich stilvollen Ausdruck erhalten. Kein anderes Land hat in seinen Künstlern so begeisterte Schilderer, so vielseitige Darsteller gefunden wie gerade Holland, für dessen landschaftliche Reize nur ein malerisch fein veranlagtes Auge Verständnis hat. Wie verschieden, wie mannigfach erscheint die holländische Landschaft In den Bildern, die uns, um nur die Größten zu nennen, ein Jacob van Ruisdael oder Jan van Goyen, ein Meindert Hobbema oder Jan Vermeer van Haarlem, ein Jan van der Heyden oder Aelbert Cuyp, ein Jan Vermeer van Delft oder Adriaen van de Velde, ein Rembrandt oder Jan van de Cappelle von ihrer Heimat hinterlassen haben. Wie hat jeder wieder neue, besondere Reize dieser Landschaft entdeckt, wie fein haben diese Künstler sie empfunden und wie eigenartig haben sie es verstanden, sie wiederzugeben. Auch Cuyp, obgleich ln allen Sätteln gerecht, ist doch recht eigentlich Landschaftsmaler; in seinen Landschaften hat er sein Bestes gegeben. Freilich bieten sie nur ein kleines Stück holländischer Natur, die engere Heimat des Künstlers, die Maas und ihre Ufer nahe der Mündung bei seiner Vaterstadt Dordrecht, aber diese geben sie um so vollendeter und in eigenartiger Verklärung.

Cuyps Ruf ist alt und unbestritten; als den »holländischen Claude« hat ihn das 18. Jahrhundert bewundert, seine Bilder hat man ebenso eifrig zu sammeln gesucht, wie die jenes römischen Malers, der sein Nebenbuhler ist in der Darstellung der licht-durchströmten Landschaft: und doch kennen ihn wenige, kennt ihn das Publikum auf dem Kontinent nur aus ungenügenden Beispielen seiner Kunst Ist doch der Künstler in den öffentlichen Sammlungen außerhalb Englands fast überall schwach vertreten, denn die wenigen ausgezeichneten Bilder in den kontinentalen Museen, in Petersburg, in Budapest und Montpellier, liegen schon jenseits der Grenzen des Bereiches, welches das kunstliebende Publikum zu besuchen pflegt. Seine hervorragendsten Gemälde befinden sich aber in wenig zugänglichen oder abseits liegenden Privatsammlungen: in den englischen Schlössern des Mr. Holford, des Herzogs von Bedford, der Lords Carlisle, Ellesmere, Leconfield, in den Galerien der Familie Rothschild, bei Moritz Kann in Paris, in der Sammlung Six zu Amsterdam und so fort. Der Versuch, einmal die besten Werke zu vereinigen, wie es mit denen Rembrandts erfolgreich geschehen war, ist sogar in London fehlgeschlagen: in der Cuyp-Ausstellung im Burlmgton-House 1903 waren nur ganz wenige wirklich bedeutende Gemälde des Künstlers vereinigt. Ein richtiges Bild von der Bedeutung des Meisters gewinnt man nur, wenn man jene Privatgalerien aufsucht; aber auch die vielen mehr untergeordneten, verschiedenartigen Bilder, die namentlich über die Sammlungen des Kontinents zerstreut sind, vermögen wenigstens das Bild dieses eigentümlichen Künstlers zu vervollständigen, für dessen Würdigung auch die Kenntnis des Menschen, wie sie sich aus den wenigen, aber deutlich sprechenden Urkunden ergibt, nicht ohne Bedeutung ist.

Fromentin meint, daß der Künstler, solange er lebte, in keinem besonderen Ansehen stand. Dank der neueren Forschung wissen wir, daß gerade das Gegenteil der Fall war. Aelbert Cuyp nahm in seiner Vaterstadt Dordrecht eine Stellung ein, wie wenige andere Maler in Holland. Er hatte die verschiedensten Ehrenämter inne, war auch wohlhabend und besaß ein Gut außerhalb der Stadt. Freilich sein Name galt nur in der engeren Heimat Aber eben deshalb, weil er gezwungen war, sich in kleinem Kreise zu betätigen, entwickelte sich seine Eigenart am vollkommensten. Er war im wörtlichen Sinne ein geborener Künstler, Sohn und Enkel eines Malers, umgeben von nahen Verwandten, die derselben Zunft angehörten und als Maler sich in der verschiedensten Weise betätigten. Als Schüler seines Vaters Jacob Oerrits Cuyp, den wir vornehmlich als tüchtigen ßildnismaier kennen, hat er jung das Handwerk gründlich gelernt Er versucht sich gleich auf den verschiedensten Gebieten. Wir sehen ihn gelegentlich Porträts malen, dann große Viehstücke, in denen die Tiere noch mit einer gewissen Schüchternheit und Steifheit porträtartig wiedergegeben sind; vornehmlich stellte er aber die Landschaft rings um Dordrecht dar, mit dem Turm der Stadt in der Ferne. Erst spät kommt er über allem Malen dazu, seinen Hausstand einzurichten: im achtunddreißigsten Jahre nimmt er eine Frau, eine Witwe aus einer wohlhabenden und angesehenen Patrizierfamilie Dordrechts. Im Genuß der reichen Mittel, die ihm aus seinem väterlichen Vermögen, wie namentlich aus dem seiner Frau zur Verfügung stehen, läßt er sich jetzt öfters mit öffentlichen Ämtern betrauen, zu denen ihn seine persönliche Tüchtigkeit und sein Charakter befähigen. Daneben kann er das Landleben mit vollem Behagen genießen und ungestört im Freien seine Studien machen, seitdem er das kleine Landgut Dordwijk von einem Anverwandten seiner Frau gepachtet hat, das später Eigentum des Mannes seiner einzigen Tochter wird.

Von einem harmonischen häuslichen Leben des Künstlers erzählen uns auch seine Bilder und Zeichnungen. Die Jugendjahre vor seiner Heirat hat der Künstler zu fleißigen Studien verwendet, deren Früchte uns noch in einer ganzen Reihe kleiner Landschaftsbilder und einer beträchtlichen Zahl landschaftlicher, meist mit Farbe leicht gehöhter Zeichnungen erhalten ist. Diese Arbeiten sind in ihrer Anspruchslosigkeit, in ihrer geringen Farbigkeit und der skizzenhaften Breite der Ausführung noch so weit entfernt von den berühmten Werken seiner späteren Zeit, daß man sie früher nicht für echt hielt oder unbeachtet ließ. Und doch sind diese Bilder und die Mehrzahl der wohl meist für Albumblätter bestimmten Zeichnungen regelmäßig voll bezeichnet und zum Teil auch datiert. Sie sind alle in den vierziger Jahren entstanden; nur einige wenige tragen schon die Jahreszahl 1639, sind also vom Künstler im Alter von neunzehn Jahren geschaffen worden. Ein aufmerksames Studium läßt in diesen Jugendwerken unschwer den Keim zu der späteren Entwickelung und die rasche Vervollkommnung erkennen« Es sind die einfachsten Motive von der holländischen Küstenlandschaft wiedergegeben: Blicke von den Dünen ins Land, Dünenterrain oder wüste Strecken mit dürftigem Buschwerk, etwas später auch ein Arm des Rheines oder der Maas mit Dordrecht in der Ferne« Sie sind ähnlich flüchtig hinskizziert wie es Jan van Goyen und Pieter Molyn, mit deren Malweise der Künstler vertraut war, schon etwa zehn Jahre früher taten, fast ohne Lokalfarben und fast ohne Detail und Staffage, ohne besonderen Reiz im Aufbau wie in der Verschiebung der Linien, aber mit noch feinerem Gefühl für Licht und Luft und mit der Vorliebe für einen ganz hellen, blonden Ton von leuchtend weißlicher Farbe. Keiner unter allen holländischen Landschaftern ist in der Tonmalerei so weit gegangen wie der junge Aelbert Cuyp1). Gleichzeitig bekundet sich auch schon seine Freude an der Darstellung der Tiere in Bildern, die sich wesentlich von seinen Spätwerken unterscheiden. Mit fast schülerhaftem Fleiß schildert er einzelne Enten auf dem Wasser oder Hühner auf dem Neste in voller Größe sorgfältig in trockener Farbe, erzielt aber dabei weder im Gesamtton noch in der Einzelfarbe besondere Reize. Ähnlich sind einige größere Porträtstücke aus diesen Jahren, meist Bilder von Kindern, die der Künstler nach dem Vorbilde seines Vaters, entsprechend der Auffassung der Zeit, in halbphantastischer Schäfertracht malte; so in den Galerien zu Innsbruck und Augsburg, be Lady Wantage in Lockage und anderen Orts. So barock die Dargestellten in der Auffassung sind, so nüchtern und selbst steif erscheinen sie in Haltung und Ausdruck, so trocken ist die Behandlung, so reizlos die Farbengebung; in jeder Hinsicht sind diese Werke jenen geistreichen Landschaftsskizzen entgegengesetzt. Dasselbe gilt von einigen biblischen Darstellungen, die in dieser Zeit entstanden; der Einzug in Jerusalem, David und Abigail und wenige andere ähnliche Bilder sind nicht viel besser als Gemälde von J. de Wet oder Jan Victors, denen der Künstler darin nahe verwandt erscheint.

Man sieht an diesen Bildern, wie schwer es dem Künstler anfangs wurde, lebende Wesen wiederzugeben, wie er sich dabei mit der Zeichnung und dem Ausdruck abmühte. Aber wie weit er durch seinen unverdrossenen Fleiß schließlich auch im Bildnisfach kam, beweist ein männliches Porträt vom Jahre 1649 in der Londoner National Gallery, ein Bild von einer Wahrheit und Kraft der Lichtgebung, von einer Wucht im Ausdruck der Persönlichkeit, von einer Größe der Anschauung, daß es neben frühen Meisterwerken eines Rembrandt standhäli. Gleichzeitig verfeinert sich die landschaftliche Empfindung des Künstlers, die Motive werden reicher an Detail, geschickter und nicht selten schon pikant in der Anordnung, die Staffage wird bedeutender und besser charakterisiert. Statt des einförmigen, übertrieben hellen Tones erfüllt jetzt warmes Sonnenlicht die Landschaft und läßt doch hie und da bescheidene Lokalfarben, besonders einen dunklen violetten Ton, zu feiner Geltung kommen. Ein charakteristisches Bild dieser Gruppe von Landschaften ist die Schafherde im Städelschen Institut zu Frankfurt, die um 1650 entstanden sein wird. Ein bedeutendes, umfangreiches Bild derselben Zeit, ein Blick auf Dordrecht, vom nördlichen Ufer der Maas aus (kürzlich in amerikanischen Privatsitz übergangen), wetteifert in der poetischen Morgenstimmung mit einem feinen Claude, aber die Färbung ist noch etwas zu hell und dünn, die Behandlung noch nicht von der Kraft der späteren Meisterwerke. Schon energischer in der Wirkung ist die ganz ähnliche kleinere Ansicht von Dordrecht ln der Thiemeschen Sammlung zu Leipzig, Um die Mitte der fünfziger Jahre ist der Künstler, soweit wir seine Gemälde, die fortan keine Daten mehr tragen, nach der Behandlung und nach dem Kostüm der Figuren datieren können, bereits im Vollbesitz seiner künstlerischen Kraft Seine Blütezeit hält an bis gegen Ausgang der sechziger Jahre. Aus dieser Zeit sind jene großartigen, golden durchfluteten Landschaften, deren schönste die Ansicht von Dordrecht im Dorchester House ist, aus dieser Zeit sind auch die Tierslücke mit den mächtigen Kühen an Ufern breiter, sonnenbeschienener Flüsse,

Verschaffte dem Künstler die vorteilhafte Heirat die Gelegenheit, unbekümmert um Erwerb ruhig arbeiten zu können und in seinen Schöpfungen ganz seinem Genius zu folgen, so brachte!? die nahen Beziehungen zu den angesehenen Familien von Dordrecht und der Nachbarschaft, in die er durch seine Gattin trat, doch auch Nachteile für den Künstler mit sich, da er den häufigen Anforderungen reicher Landedelleute auf bestellte Bildnisse nachkommen mußte. Zwar verstand sich Cuyp den Wünschen der Besteller anzupassen, aber zum Vorteil seiner Kunst war es nicht. Es entstanden jetzt die zahlreichen Reiterbildnisse, die meist der späteren und letzten Zeit seiner Tätigkeit angehören: vornehme Kavaliere zu Pferd, allein oder mit ihrer Famirie oder ihren Dienern, im Begriff auszureiten, beim Ritt durch ihre Felder oder Wiesen, auf der Jagd und in der Manege. Auch eine Anzahl Pferdeporträts entstammt dieser Zeit. Gewiß gingen dem Künstler Bilder der Art leicht von der Hand, und die Preise, die er für sie erzielte, werden auch lockend genug gewesen sein. Aber die Aufgabe an sich war schon nicht sehr günstig für eine künstlerische Gestaltung. Reiter eignen sich wenig zur Darstellung, falls sie nicht, wie bei Wouwermans, klein dargestellt werden, da sie schlecht mit der Landschaft Zusammengehen und leicht steif erscheinen. Bei Cuyp trägt in manchen dieser Bilder auch noch das Kostüm, die bunten polnischen Schnürröcke und Federbaretts, vielleicht die Sportstracht in den siebziger und achtziger Jahren, mit dazu bei, um den barocken, theaterhaften Eindruck zu erhöhen. Dies gilt besonders von den spätesten Gemälden dieser Art, obgleich einige, wie die beiden bekannten Reiterbilder im Louvre, immerhin noch von sehr stattlicher, leuchtender Erscheinung sind.

Durch solche Werke kam der Künstler auch zur Darstellung von genreartig aufgefaßten Pferdebildem: Pferde in der Schwemme, in der Manege, selbst Truppenrevuen entstanden, wenn auch in kleinerer Zahl, in dieser späteren Zeit des Künstlers. Sie sind meist trübe im Ton und ohne stärkere Lokalfarben, auch fehlt ihnen der pikante Reiz, der Wouwermans’ ähnliche, aber mit viel mehr Phantasie erfundene und komponierte Bilder auszeichnet Vermutlich war es gerade der Erfolg der Wouwermansschen Gemälde, der Cuyp zu solchen Motiven bestimmte. Wurde er doch auch sonst gelegentlich durch andere Künstler angeregt, meist nicht zu seinem Vorteil. So sehen wir, wie Cuyp in manchen seiner sonnigen Landschaften, denen er bisweilen eine biblische oder mythologische Staffage gibt, Berge und Felsen in der Ferne oder zu den Seiten auftürmt und sie mit Ruinen und kleinen Ortschaften ausstattet, so daß eine unruhige, künstlich hervorgerufene Wirkung entsteht. Seine Vorbilder dafür waren wohl die italienischen Landschaften des Jan Both und einzelne Landschaften Rembrandts.

Überblicken wir das gesamte Werk des Künstlers, so stellt sich seine Tätigkeit als eine ebenso mannigfaltige wie ungleichmäßige dar. Aelbert Cuyp war Porträtist, Tiermaler und Landschafter. Neben seinen am häufigsten vorkommenden Sommerlandschaften hat er auch Winterstücke und Seebilder, Aberidstimmungen und Nachtbilder gemalt. Es gibt Genrebilder und Stilleben, Kircheninterieurs und historische Gemälde von seiner Hand, selbst ein Wirtshausschild und Dekorationsbilder kennen wir von ihm. Seine Jugendbilder sind meist unbedeutend und verraten den Anfänger, in den späten Werken ist er nur zu oft zopfig und unerfreulich. So entspricht die Mehrzahl seiner Gemälde allerdings nicht dem Ruf, den der Künstler genießt, und daher ist es begreiflich, daß ein so ehrlicher und feiner Kenner der holländischen Kunst wie Fromentin, Cuyp nur sehr eingeschränktes Lob zuteil werden läßt, daß er ihn nicht unter die ganz großen Meister rechnet und hinter einen Paulus Potter zurückstellt. Jene große Ungleichmäßigkeit mag man dem Künstler mit Recht zum Vorwurf machen, aber um seine wahre Bedeutung kennen zu lernen, um ein Urteil darüber zu haben, ob er den genialen Meistern Hollands zuzuzählen ist, müssen wir uns an seine Meisterwerke halten, an Gemälde, wie sie die Londoner National Gallery und Wallace Collection, sowie mehr als ein Dutzend Privatsammlungen in England besitzen, wie sie auf dem Kontinent die Petersburger und Fester Galerie und verschiedene Privaisammlungen in Paris aufzuweisen haben. An solchen Werken läßt sich fast ein halbes Hundert aufzählen, eine Zahl, der weder Potter noch A. van de Velde oder Wouwermans eine ähnliche Reihe wirklicher Meisterwerke an die Seite zu setzen haben. Diese Bilder haben einen großen, mächtigen Zug, der den holländischen Malern, von Rembrandi abgesehen, sonst fremd ist; es strömt von ihnen ein köstlicher, herzerquickender Duft aus, wie er auch aus den Werken des oft mit ihm verglichenen Claude Lorrain dringt. Die Kunst des Aelbert Cuyp hat etwas eigentümlich Unpersönliches, sie gibt sich völlig einfach und ohne jeden Nebengedanken, und doch wie gewaltig kann sie wirken! Vor seinen Werken denken wir gar nicht an den Mann, so groß und überwältigend ist ihr Eindruck. Hat Cuyp, der treffliche Porträtmaler, je sich selbst gemalt? Man hat ihn in der markigen imposanten Gestalt erblicken wollen, deren Bildnis von seiner Hand gemalt in der Londoner National Gallery hängt; aber dieser Mann ist zwanzig Jahre älter, als es der Künstler im Jahre 1649 war. Haben wir Cuyp in dem ernsten Jäger in buntem Sammetkostüm zu erkennen, der 1902 als Selbstporträt des Künstlers in der Galerie Sedelmeyer zu Paris ausgestellt war. einem Bilde in der Art eines späten Ferdinand Bol? Wir werden wohl nie erfahren, wie der große Künstler ausschaute, ihm lag wenig daran, sein Bild auf die Nachwelt zu bringen; zeigt er sich doch auf einem seiner Gemälde, in dem er uns verrät, wie er seinen Studien nachging, nur vom Rücken. Es ist dies ein kleines sonniges Landschaftsbild, das sich in der Sammlung Secrétan in Paris befand. Der Künstler ist mit der Sonne aufgestanden und hat sein Pferd gesattelt, in scharfem Ritt ist er von seinem Landgut mit einem Diener den Fluß hinuntergeritten bis n die Nähe des Meeres. Auf einer Anhöhe ist er abgestiegen und zeichnet das breite Tal vor ihm, das bis zum fernen Meer in den Dunst der Morgensonne gehüllt ist. So schuf er ein kleines Meisterwerk, das nach Kostüm und Stil schon dem Beginn der späteren Zeit des Meisters, etwa dem Anfang der sechziger Jahre, angehört.

Cuyp ist ein Maler des Lichts, wie alle die großen Meister der holländischen Kunst. Jeder verherrlicht auf seine Weise das Sonnenlicht, dessen Macht immer von neuem des Menschen Herz erfüllt, das uns alle Dinge in besonderem Glanze und einschmeichelndem Reiz erscheinen läßt. Bei keinem spielt aber das Sonnenlicht die Rolle wie bei Cuyp. Bei Rembrandt, bei Vermeer und allen andern ist ein Teil des Bildes hell beschienen, der Hauptreiz beruht aber im Gegensatz von Hell und Dunkel und in der Auflichtung der Schatten, Bei Cuyp ist alles im Sonnenlicht gebadet, die ganze Landschaft ist in eine leuchtende Atmosphäre getaucht, die sie umgibt und durchdringt »Nur in seiner Heimat an der unteren Maas« — so urteilt ein moderner Künstler, der wie Cuyp ein geborener Dordrechter ist und über ihn eine treffliche Studie geschrieben hat (Jan Veth) —, »nur in der Nähe von Dordrecht konnte er diese Glücksgegend der ganz vom zarten Dunst der fetten Polder überhauchten Auen finden, wo ein eigenartiger goldener Schleier in der Morgen- und Abendstunde über den Auen ausgebreitet liegt« Und wie er hier die Landschaft zu sehen gelernt hatte, so malt er sie auch, wenn er die Maas bis Nymwegen oder den Rhein bis Bingen hinauf fährt, um seine Studien zu machen,

Seine Bilder geben uns den Eindruck des unendlichen Luftraumes, der eine Fülle warmen Lichtes über die ganze Landschaft ausströmt Seine Kompositionen, der Aufbau, die Linien sind ganz auf diese Lichtfülle berechnet Man zeichne einmal bloß die Konturen irgend eines seiner Bilder, und es sei des schönsten und reichsten, sie werden dürftig, einfach und uninteressant erscheinen. Sind die Formen doch nur darauf berechnet, das Licht aufzufangen und weiter zu führen oder dem Licht Opposition zu machen und es dadurch um so leuchtender und wärmer erscheinen zu lassen. Der Hintergrund und meist auch der Mittelgrund seiner Bilder sind so von Licht eingehüllt, und daher schon so unbestimmt, daß ihre Formen nur noch wenig eigene Bedeutung haben. Der Künstler hätte seinen Zwecken nur geschadet, wenn er sie durch künstliche Verschiebungen nach der Feme zu oder sonst durch raffinierten Linienaufbau zu feinerer Wirkung hätte bringen wollen. Nur der Vordergrund hat der Form nach Bedeutung bei Cuyp und zwar ist seine Stellung im Bild ausschlaggebend für die Gesamtwirkung, nimmt er doch meist etwa die Hälfte, in späterer Zeit fast zwei Drittel des Bildes ein; er ist massig und kräftig, »Ein guter und wahrer Cuyp ist ein Bild, das gleichzeitig fein und grob, zart und derb, luftig und massiv ist«, so kennzeichnet Fromentin treffend wie immer die Kunst des Meisters. Der Künstler, so modern er in mancher Beziehung erscheint, ist doch ein viel zu ehrlicher, naiver Beobachter, um nach Art gewisser moderner Impressionisten auch den Vordergrund zu »enveloppieren«; würde er sich durch diese Unwahrheit doch das ganze Bild verdorben haben. Dem Vordergrund läßt er besondere Sorgfalt angedeihen, auf ihm entwickelt sich seine bedeutende Staffage, wenn er seine Freunde zu Pferde porträtiert, wenn er Reiter, die aufsatteln, wenn er Kühe auf der Weide oder bei der Tränke malt oder Boote, auf denen Soldaten eingeschifft werden. Eine ähnliche Bedeutung haben in manchen Bildern auch die Wolken. Malt Cuyp den früheren Morgen, wie er es besonders gern tut, so ist auch der Himmel von einem zarten, kühlen Dunst erfüllt, und abends hüllt ihn ein warmer, duftiger Schleier ein; aber am vollen Tage bilden sich aus dem wässerigen Dunst, der über der Landschaft liegt, flockige Wolken und ballen sich vorn zu lichten grauen Massen. Freilich, daß diese Wolken ihre Schleusen öffnen könnten, der Gedanke kommt uns nicht in dieser ewig heiteren Sommerlandschaft; diese Wolken bilden über dem Vieh, das seinen Durst am Wasser löscht, oder über den Booten, die träge den sonnenbeschienenen Spiegel des Flusses furchen, eine große, volle Masse von kräftigen und doch durchsichtigen Schatten, die den großen Aufbau des Bildes vervollständigen und die lichtschimmernde Landschaft noch duftiger und goldener erscheinen läßt, während der sonnige Glanz zugleich seinen Gestalten eine eigentümliche Wucht und Weihe verleiht.

Wenn Aelbert Cuyp als Tiermaler von altersher gefeiert ist, so verdankt er das vor allem dieser mächtigen, großen Wirkung seiner Tiere. An naturwahrer Durchbildung kommt er Potter nicht nahe, und die Nettigkeit und den farbigen Schimmer des Viehes bei A. van de Velde würde man vergeblich bei ihm suchen. Er strebt sie auch gar nicht an; in seine feierliche, sonnige Landschaft passen nur Tiere, die markig und groß gezeichnet, einfach und breit gegeben sind. Seine Kühe sind von wuchtigem Bau und von eigentümlicher Würde, seine Pferde von kräftigem Schlag; sie stehen fest auf den Beinen wie ein Monument und sind doch in breiten markigen Pinselstrichen so lebensvoll und wahr geschildert, wie die doch viel sorgfältiger durchgebildeten Tiere eines Potter. Die Liebe zum Lande und zum Landleben mit allem, was dazu gehört, und das offene Auge dafür sprechen, wie aus allen landschaftlichen Schilderungen, so auch aus seinen Darstellungen der Tiere. Mit den Tieren, die ihn draußen auf seinem Gute umgaben, lebte er und für sie sorgte er mit aller Liebe; sie draußen wie im Stalle und zu jeder Tageszeit zu studieren, war seine Freude wie sein Beruf und blieb es bis in sein Alter.

Wie auf dem Lande, so war er auch auf dem Wasser zu Hause. Mit dem eigenen Boote wird er die vielen Arme der Maas und des Rheines stromauf und stromab an warmen Sommertagen und in hellen Mondnächten befahren haben, lind im Winter machte er dieselbe Fahrt im Schlitten. Was er dabei in sich aufnahm und wie er hier studierte, zeigen uns seine herrlichsten Bilder mit den sonnigen Blicken über die Maas und ihre Seitenkanäle, mit Dordrecht in der Ferne; die lichterfüllten Häfen mit den Booten, welche Leute von den Schiffen oder zu ihnen bringen, die fast tageshellen Mondnächte mit ihrer feierlichen Ruhe über dem stillen Wasser (in der Sammlung Carstanjen, in der Eremitage u. s. f.) und jene eigentümlichen Winterlandschaften mit breiten Eisflächen, die von Schlitten oder Läufern bedeckt sind, bilden die mannigfachen Früchte solcher Studienausflüge, in diesen Winterlandschaften, wo das Eis von Leuten in bunten Trachten wimmelt, wie in den Truppeneinschiffungen, wo das Wasser bedeckt ist mit großen und kleinen Booten, die mit Trappen voll besetzt sind, weiß der Künstler seinen Bildern doch immer die gleiche imposante Ruhe, die feierliche Wirkung zu geben. Ein großes Boot, das auf uns zusteueri, und in dem wir die Soldaten in ihren bunten Trachten erkennen können, beherrscht in Form und Farbe den Vordergrund in ähnlicher Weise wie in den Landschaften die stattlichen Kühe und gibt dem Ganzen die vornehme Ruhe, den kräftigen Mittelpunkt, neben dem die duftige Landschaft doppelt sonnig erscheint. Gemalt ist ein solches Schiff dann mit einem Verständnis, mit einem Ernst und malerischem Reiz, daß es wie ein mächtiges lebendes Wesen auf uns wirkt In jenen Eislandschaften, die sich sämtlich in englischem Privatbesitz befinden und eigentümlicherweise fast alle denselben Platz bei einer Ruine mitten im Wasser zeigen, hat der Künstler ausnahmsweise gerade den Mittelpunkt am stärksten betont; offenbar weil er nur so das lustige, malerische Getümmel auf dem Eise voll zur Darstellung bringen konnte. Auch sind hier die Lokalfarben ungewöhnlich kräftig, da sie in der dünnen kalten Winterluft trotz der Sonne, die über der ganzen Landschaft liegt, weit klarer und bestimmter zur Geltung kommen. So sehen wir, wie der Künstler, obgleich er abseits von den großen Kunstzentren Hollands bald im Kreise vornehmer Patrizier, bald draußen auf dem Lande lebt, jeden Gegenstand stets eigenartig und wahr, stets groß und bedeutend erfaßt. Diese eigene Art zu sehen und das Gesehene wiederzugeben, dieser große vornehme Stil ist es, der Aelbert Cuyp seinen besonderen Platz unter den ersten holländischen Meistern sichert.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Aelbert Cuyp 1620-1691 Rembrandt und seine Zeitgenossen