DIE monumentale Malerei Frankreichs hat durch den Tod des unvergesslichen Puvis de Chavannes einen herben Verlust erlitten. Ganz verwaist ist sie aber darum doch nicht. Im Pantheon allerdings bilden seine Werke unter all den Nachzüglern der Delaroche- und Vernet-Schule fast die einzige erfreuliche Erscheinung. Aber wenn man in das Rathaus, in die Säle der Mairien, in die Sorbonne tritt, lernt man eine ganze Reihe kräftiger Talente kennen. Le rolle, Lagarde, Montenard, Jean-Paul Laurens haben in den letzten Jahren eine Reihe wirklich gross geschauter, dekorativer Landschaften geschahen. Fernand Cormon zeigt sich in seinen vor kurzem vollendeten Wandmalereien für das Museum für Naturkunde als ein Figurenmaler von ganz ungewöhnlicher Begabung, Henri Martin vereint in seinen Gemälden für das Kapitol von Toulouse ein bewundernswertes Raumgefühl mit einem auf das höchste entwickelten Sinn für dekorative Farbenwirkung. Als den grössten lebenden Monumentalmaler aber betrachten die Franzosen Albert Besnard. In der That ist dieser, durch seine blendenden Vorzüge wie durch seine Verirrungen, eine der interessantesten Erscheinungen der heutigen Kunst.

Paul-Albert Besnard ist 1849 in Paris geboren. Sein Vater, der ihm frühzeitig durch den Tod entrissen wurde, hatte als Dilettant eine Zeit lang das Atelier von Ingres besucht, die Mutter konnte als Miniaturmalerin manchen Erfolg verzeichnen. Kein Wunder, dass sich in dem Knaben früh die Neigung zur Kunst äusserte. Sein erster Lehrer war Jean Bremond, ein jetzt fast ganz vergessener Ingres-schüler, der neben Porträts, historischen Scenen und Allegorien auch einige grössere dekorative Werke, so besonders in der Kirche Saint Lambert des jetzt eingemeindeten Vorortes Vaugirard geschaffen hat. Später trat Besnard in die staatliche École des Beaux-Arts ein und errang hier 1874 den Rompreis mit einem „Tod des Timophanes, Tjmannen von Korinth“, einem ziemlich konventionellen Bilde, das die künftige Entwickelung des Meisters noch kaum ahnen lässt. Entscheidender noch als der Aufenthalt in Rom, wo er besonders die Fresken Michel Angelos und Pietros da Cortona, der auf die französische Kunst des 18. Jahrhunderts ja einen so grossen Einfluss ausgeübt hatte, studierte, wurde für ihn London, wo er von 18S0—1883 mit seiner jungen Frau, der Bildhauerin Charlotte Dubray, lebte. Reynolds und Gainsboroughs Bildnisse und Turners Farbenfeuerwerke machten auf ihn den allergrössten Eindruck. „Im eigentlichen Sinne des Wortes sind ihre Koloristen mehr noch Maler als die unsrigen; sie zeichnen mit der Farbe.“ Seit 1883 wohnt er in Paris in einer reizenden Villa der Rue Davioud, die Sommer verbringt er mit seiner Familie in einer entzückenden Besitzung in der Nähe des Sees von Annecy in Hochsavoyen.

Besnard ist ein durch und durch moderner Künstler, mit seinem nervösen Farbensinn, der stets nach neuen unerhörten Ausdrucksmittcln sucht, aber auch mit seiner Unruhe, die nur selten ein völlig abgeklärtes Werk aus seiner Hand hervorgehen lässt. Er steht somit in völligem Gegensätze zu Puvis de Chavannes, der trotz seines hochentwickelten Farbensinnes die Farbe immer unterzuordnen wusste, der, allen Tagesmoden abhold, in olympischer Ruhe schlichte und grosse Werke schuf. Die Ahnen dieses sind Poussin und die grossen Italiener des Quattrocento; jener ist ein Sprössling der echt französischen Malerschule, die ihren Stammbaum auf Delacroix und über diesen auf Rubens und Veronese zurückführt.

Wenn wir Besnards farbige Bestrebungen kennen lernen wollen, müssen wir von seinen Standbildern und seinen Aquarellen und Pastellen ausgehen. In den letzteren, von denen uns die Pastellisten-Ausstellung jedes Frühjahr eine Anzahl vorführt, giebt er sich am freiesten. Es sind reizvolle Farbeneffekte, bei denen der Gegenstand gar keine Rolle spielt. Dass er ein Mädchen in brennendrotem Gewand mit einem Fruchtkranz im Haar dann nachträglich „Der Herbst“ nennt, ist ein blosses Zugeständnis an das Publikum, das sich mit den Whistlerschen „Arrangements“ nie zufrieden geben wird. Aber auch in seinen Oelbildern liegt aller Nachdruck auf der Farbe und der Beleuchtung. Greifen wir einige der charakteristischsten heraus. Auf der Münchener Ausstellung von 1890 erschien ein sich wärmendes Mädchen, eine unbekleidete Schöne, die im Bette kauernd, sich an einem Tässchen Kaffee labt. Man kann sich denken, zu wieviel Scherzen das Bild den Anlass bot. Aber was verschlug das dem Künstler? Die Tasse war nur dazu da, die merkwürdige Haltung des Mädchens zu begründen. Besnard brauchte eine volle Rückenfläche und Arm und Beine in einer möglichst zusammengedrängten Stellung, um das Spiel der vom Fenster und Vorhang gebrochenen Morgensonnenstrahlen auf blühendem Fleisch zu zeigen. Im gleichen Jahre brachte der Pariser Salon die berühmte Fraucnerscheinung, eine halbnackte weibliche Gestalt, die, von Gaslicht beleuchtet, auf einer Terrasse zwischen Azaleen und Rhododendron auftaucht. Das Publikum schwankte zwischen Erstaunen und Zorn, aber auch Bewunderer des Malers fanden die Wirkung zu gekünstelt. Einfacher und stimmungsvoller war der Herbst in demselben Salon, eine junge Frau, die bei sinkender Nacht am Ufer eines Sees sitzt, von dessen Wasser das bleiche Mondlicht auf ihr grünseidenes Kleid zurückgeworfen wird. Auch bei seinen zahlreichen und glänzenden Frauenbildnissen war nicht, wie Roger Marx meint, das Bestreben, die Weltdamen in ihrem eigentlichen Milieu zu malen, sondern die Freude an kühnen und raffinierten Farbenzusammenstellungen — „Farbenragouts“ – – für ihn das Bestimmende. Oftmals ist der Hintergrund völlig phantastisch. Seine Fräulein B. stehen in mattgrünen Gazekleidern hinter einem Busch von Rhododendron in einer Art blauer Grotte. Auf dem Theaterporträt des Salons von 1897 (Frau Rejane) hebt sich das rauschende, vom Rampenlicht bestrahlte rosaseidene Kleid von einem matten Hintergrund ab, der wie ein Teppich von grünen und roten Blumen wirkt. Die Charakteristik kommt übrigens bei diesen „Arrangements in Blau, Grün und Rot“ ebenso wenig zu kurz wie bei Whistler. Auch wer eine einfachere, natürlichere Auffassung des Porträts vorzieht, kann an diesen Bildern seine Freude haben.

Für Genrebilder und Landschaften mussten diesem Künstler ganz besonders der Süden und der Orient Zusagen. In Spanien hat er in den 80er Jahren zusammen mit Cheret, dem farbenfreudigsten der Plakatkünstler, eine längere Zeit zugebracht, in Algier war er u. a. im Jahre 1895. Seine sevillanischcn Tänzerinnen glänzen wie ein Juwel. Der Standpunkt des Künstlers ist seitlich der Bühne. Im Vordergrund sehen wir die Gitanas in ihrem Flitterstaate, zwei von ihnen einen Tanz aufführend, die anderen sitzend und mit ihren bunten Fächern spielend; hinter ihnen erscheint der von Gaslampen matt erleuchtete Zuschauerraum. Das Bild erinnert stark an Degas, erreicht aber diesen trotz des Aufgebots viel reicherer Mittel nicht ganz. Aus Algier hat Besnard, wie seiner Zeit schon Delacroix, viel Pferdebilder mitgebracht. Sein Hafen bei Sonnenuntergang im Luxembourg steht sichtlich unter dem Einflüsse Turners.

Wie hat sich nun dieser Künstler des farbigen Scheins mit den Bedingungen der monumentalen Malerei abgefunden? Was wir von dieser verlangen, ist unmittelbare Verständlichkeit, einfacher und grosser Rhythmus der Linien, Harmonie der Farben mit der Gesamtstimmung des Raumes. Vor allem soll sie dekorativ, „ausschmückend“ wirken; sich unterordnen, nicht sich vordrängen. Besnard hat die glücklichsten Wirkungen erzielt, wo er diese Prinzipien im Auge behalten hat; er verliert um so mehr, je mehr er sich über sie hinwegsetzen, sein Virtuosentum zur Schau stellen zu können glaubt. Seine schönsten Werke sind seine frühesten, der erste Cyklus der École de Pharmacie und die drei Bilder in der Mairie des ersten Arrondissements.

Die Raum Verhältnisse waren in der École de Pharmacie nicht eben günstig. Es galt einen langen Korridor auszuschmücken, also einen Raum, der der beschaulichen Betrachtung so w’enig wie nur möglich entgegenkommt. Breite Fenster in der Mitte der beiden Seiten werfen ein volles Licht auf die unter ihnen liegenden kleinen Flächen, lassen aber die grossen Wandflächen ziemlich dunkel. Daraus ergab sich ganz von selbst eine Dreiteilung. Besnard schmückte die vorderen und die hinteren Wandflächen mit zwei in sich völlig abgeschlossenen Folgen von hier fünf, dort vier Bildern und füllte die kleinen Flächen unter den Fenstern mit einer Anzahl exotischer Landschaften aus.

Der erste Cyklus erzählt uns von der Heilkraft der Kräuter und ihrer Verwendung durch den Menschen. In einer weiten baumlosen Mittelgebirgslandschaft sammeln Frauen und Mädchen, mit weissen Kopftüchern gegen den Sonnenbrand geschützt, die heilsamen Pflanzen. — Draussen vor den Thoren der Stadt, an einem wunderschönen Nachmittage zur Zeit der Baumblüte, der zahlreiche Spaziergänger ins Freie gelockt hat, sondern Frauen hinter einem Landhäuschen die Kräuter und hängen sie zum Trocknen auf. — Der Apotheker ist in seinem Laboratorium beim Destillieren beschäftigt. Rechts an der Wand stehen Körbe mit getrockneten Kräutern: in die Thür im Hintergründe, durch die wir den blauen Himmel und die roten Ziegeldächer einer entzückenden Dorfland^chaft erblicken, tritt ein Mann mit einem neuen Korbe – Gegenübersehen wir in eine Krankenstube. Auf ärmlichem Lager windet sich ein junges Weib. Verzweifelt beugt sich die Mutter zu ihr herab. Neben ihr steht der Arzt, mit der einen Hand den Kopf der Kranken stützend, während die andere nach dem rettenden Tranke greift, den ein junges Mädchen, vielleicht die Schwester, soeben eingiesst. — Und der Trank hat seine Heilkraft bewährt. Ein erster warmer Vorfrühlingstag gestattet der Genesenden, sich ins Freie hinauszuwagen. In warme Tücher eingehüllt, von Mutter und Schwester sorglich gestützt, steht sie im Schatten des Hauses und blickt hinaus in die sonnige Landschaft mit den knospenden Birken, während ihr Kind ihr jubelnd die Händchen entgegenstreckt.

Dieser erste Cyklus ist unvergleichlich schön. Frühling und Hoffnung strömen uns belebend aus ihm entgegen. Das bewirken vor allem natürlich die Farben. Hell und freudig und doch zugleich mild und duftig strahlen sie uns an. Weissgrau, Hellblau, Hellgrün, Gelb ist die Grundstimmung, Braun, Braunrot, Mattviolett gesellen sich als dunklere Valeurs hinzu. Und, was die Hauptsache ist, obwohl die Bilder mit allen Errungenschaften des Impressionismus und der Freilichtmalerei glänzend gemalt sind, drängt sich doch nirgends die Technik hervor. Leider gehen sie durch die Feuchtigkeit des Raumes und zum Teil wohl durch die Beschaffenheit der Farben einer raschen Vernichtung entgegen.

Bevor Besnard noch an den zweiten Cyklus ging, wurde ihm der Auftrag, den Trauungssaal der Mairie des ersten Pariser Stadtbezirks auszuschmücken. Er wählte für die drei grossen Halbrundbilder, um die es sich handelte, einen oft gemalten Gegenstand, dem er aber neues Leben einzuhauchen vermochte: Die drei Lebensalter zugleich die drei Tages- und Jahreszeiten. Auf luftiger Höhe zwischen blühenden Bäumen und Frühlingsblumen, umgaukelt von allerlei Getier, jauchzt ein nacktes junges Menschenpaar hinaus in den lachenden Morgen. — In der Mittagsschwüle löst ein kräftiger Bauer die Pferde aus dem Joche des schwerbeladenen Erntewagens, während seine Frau dem Kinde die Brust reicht. — Auf den Stufen vor dem Eingang zu ihrem hoch über der Stadt gelegenen Häuschen sitzt ein uraltes Paar und schaut hinaus auf das letzte verglimmende Rot des Abendhimmels, an dem bereits Sterne auftauchen. — Dieses letzte Bild ist das schönste und ergreifendste, das Besnard geschaffen hat. Etwas von der feierlichen Musik, die wir vor den wahrhaft grossen Wandmalereien zu vernehmen meinen, scheint auch aus ihm uns entgegen zu klingen. Meissonnier sagte von ihm, dass er kein anderes modernes Bild so gern selbst gemalt haben möchte. An den beiden anderen liesse sich im einzelnen vielleicht manches anders wünschen, ihre Gesamt Wirkung in dem festlichen Saale aber ist über alles Lob erhaben.

Ueber die späteren Werke des Künstlers können wir uns kürzer fassen. Sic bezeichnen keinen Rückschritt in technischer Hinsicht. Aber Besnard beginnt, in völliger Verkennung der Bedingungen der monumentalen Malerei, seine Farben- und Beleuchtungsprobleme in diesen die Hauptrollen zu übertragen, er malt riesig vergrösserte Staffeleibilder. Nehmen wir z. B. ein Bild aus dem zweiten Cyklus der Ecole de Pharmacie, der die wissenschaftliche Seite der Arzneikunde darstellen soll, „Die Vorlesung“. Bei der Vorlesung ist doch der Vorlesende die Hauptsache. Der Künstler aber nimmt seinen Standpunkt auf der obersten Bank des Amphitheaters, so dass wir in der Hauptsache nur von hinten oder von der Seite gesehene Studentenköpfe und Studentenrücken und ganz in der Ferne eine Tafel und ein schwarzes Etwas erblicken, das den Professor vorstellen soll. Dem Maler kam es nur auf die Lichtwirkung in dem Saale an. Das wäre aber höchstens ein Vorwurf für ein Staffeleibild massigen Umfangs gewesen. Nicht besser steht es mit dem vielgerühmten Plafond des Pariser Rathauses, „Die Wahrheit, die der Menschheit das Licht bringt“. Das Gesicht der Wahrheit, die ein Strahlenbündel in der Hand, aus der Sternenrcgion auf die Erde herabschwebt, ist nur ein Gemisch brutal auf gesetzter kalter und warmer Lichtreflexe. Ueberhaupt liegt der ganze Nachdruck auf den Uebergängen und Reflexen des Feuerscheins und des Sternenlichts. Die Unterperspektive, deren Berechtigung bei der geringen Höhe des Plafonds überdies zweifelhaft ist, ist nicht einmal völlig überzeugend. Und endlich steht das Bild in schneidender Dissonanz mit den blassen Zwickelbildern Carrieres und den schlichten Malereien Lerolles in demselben Saale. Als impressionistische Lichtstudie mag es seinen Wert behalten wie Klingers Heure bleue, an die es erinnert, als dekoratives Bild wirkt es nicht erfreulich.

Während Besnard im Jahre 1895 an einem Werke für das Amphitheater der Chemie in der Sorbonne arbeitete, das schon durch seinen Gegenstand geradezu abstösst — das Leben, das aus dem Tode spriesst, ist durch ein totes Weib dargestellt, aus dessen Brust sich ein Milchstrom ergiesst! —, dekorierte er für das neue Geschäftshaus Art nouveau von Bing einen Salon mit Malereien — Landschaften mit Pferden u. s. w. —, die vielen Beifall gefunden haben. Beim Eintritt war der Eindruck sogar überraschend glücklich; allein er nahm stark ab, wenn man sich länger in dem Zimmer aufhielt und Bilder in einer Entfernung von drei Metern zu ‚ sehen gezwungen war, deren Wirkung mindestens auf die dreifache Entfernung berechnet war. Jedenfalls ist er hier, wie auch in seinen allerneuesten, kleineren Schöpfungen für Privaträume glücklicher gewesen als in den grossen. Denn mag man über den Wert des Stofflichen in der Kunst denken wie man will: soviel steht fest, dass, wenn ein Künstler einmal sich einen Vorwurf gewählt hat, wie „Die Wahrheit“, die Wirkung auch dem Titel entsprechen muss.

. . . Besnard hat in dem ersten Cyklus der Ècole de Pharmacie eines der vortrelflichsten Werke der modernen monumentalen Kunst geschaffen. Es handelte sich noch für ihn darum, das Zufällige zum Allgemeinen zu erheben, seinen Werken den grossen Stil zu verleihen. Diesen Stil hat er in einem Werke erreicht, in dem „Abend des Lebens“. Seitdem hat er unserer Meinung nach auf diesem Gebiete kein ganz ebenbürtiges Bild geschallen. Aber auch wer nur ein einziges unvergängliches Werk hervorgebracht, steht hoch über dem Durchschnitt seiner Zeitgenossen.

Walther Gensei.

Albert Besnard Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst