(1480 ?—1538)
Waldlandschaft mit dem heiligen Georg
Pergament auf Holz, 27×21 cm

Die Fragen über die engere Heimat und die künstlerische Herkunft A. Altdorfers haben die Forschung lange beschäftigt Endlich mußte man es aufgeben, des Namens wegen seine Geburtsstätte in einer Stadt oder Ortschaft Altdorf (in der Schweiz, in Mittelfranken, bei Landshut in Niederbayem usw.) zu suchen. M. Friedländer hat es dagegen mehr als wahrscheinlich gemacht, daß Altdorfer als Sprößling einer Patrizierfamilie in Regensburg geboren sei, daß aber der mutmaßliche Vater Ulrich Altdorfer, der 1478 als Maler das Regensburger Bürgerrecht erlangt hatte, dasselbe 1499 wieder aufgegeben und sich wohl in Amberg niedergelassen habe. Von dort war wenigstens Albrecht Altdorfer zurückgckchrt, als er 1505 mit der urkundlichen Bezeichnung als „Maler von Arnberg“ das Bürgerrecht in Regensburg abermals gewann. Naturgemäß ist dann, daß er von seinem Vater den Unterricht empfing. Aufzugeben ist der angebliche Schulzusammcnhang mit A. Dürer, welcher Meister erst beträchtlich später von einigem, keineswegs starkem Einfluß auf den Regensburger Künstler geworden ist Die behauptete Einwirkung durch M. Grünewald aber ist so unerweislich, wie jene durch J. Barbari. Ähnlich verhält es sich mit der oberbayerischen Kunst. Größer wird wohl der Einfluß der Werke des Miniators Berthold Furtmeyr von Regensburg gewesen sein, der die bis auf das frühe Mittelalter zurückgehende Regensburger Miniatorenschule rühmlich abschloß, wie überhaupt die Büchermalerei als einer der Ausgangspunkte der ganzen Donaukunst von Ingolstadt bis Passau zu betrachten ist. Schon die Kleinheit nicht bloß unseres Bildes, sondern der meisten Altdorferschen Werke, verbunden mit dem niedlichen Figurenverhältnis zum Raum spricht für diesen Zusammenhang und nicht minder die genrehafte Auffassung der Figuren im Gegensatz zu der monumentalen Typik der meist plastischen Vorbildern nachgehenden oberdeutschen Kunst. Niemals vorher in dieser ist der Landschaft so viel Selbständigkeit eingeräumt und so wie hier die Darstellung eines Heiligen, wie unser St. Georg, auf eine fast belanglose Staffage herabgedrückt worden. In dem Wald unseres Bildes hat das plastische Element dem malerischen vollkommen Platz gemacht und gelangt trotz aller noch anhaftenden Mängel zu einer dem Naturvorbild näheren Wirkung. Mit Recht schließt Friedländer seine Charakteristik des Meisters mit den Worten: „Nicht nur die Geschichte des Landschaftsgemäldes, auch die Geschichte des Genres und die des Architekturbildes nennt den Altdorfer wenn nicht als Führer, doch als Vorläufer.“

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Albrecht Altdorfer 1480-1538 Album der Alten Pinakothek zu München Kunstdrucke

Albrecht Altdorfer 1480-1538 Kunstdrucke

Abbildungen Albrecht Altdorfer 1480-1538 Kunstdrucke

ÄUSSERE EREIGNISSE und scharfe Stilwandlungen gliedern Altdorfers gemächlich hinströmende Entwicklung so deutlich, daß eine Einteilung seiner Laufbahn sich zwanglos ergibt. Von 1506, dem Jahre, aus dem uns seine ersten Arbeiten bekannt sind, bis 1511 erstreckt sich eine zusammengehörige Periode, die zur folgenden Zeit genau im Verhältnis von Jünglingsalter zur Mannesreife steht; der Trennungsstrich, der gleichermaßen durch Vorzüge und Mängel hindurchgeht und sowohl Stimmung als Fertigkeit in Vorher und Nachher scheidet, ist scharf genug, daß man irgendein äußeres Ereignis mit ihm in Verbindung zu bringen versucht ist. Neue Eindrücke müssen den Dämmernden geweckt, eine Ortsveränderung ihn aus den gewohnten Bahnen gerissen haben; man kann annehmen, daß er in diesem Jahre eine Donaureise unternahm, sich an Land und Leuten erfrischte und inmitten einer großartigeren Natur die Bekanntschaft mit einem großen Künstler machte, die ihm zum tiefen Erlebnis wurde.

Mit ein paar linkischen Stichen und einer Zeichnung tritt Altdorfer im Jahre 1506 vor unsere Augen; die Zeichnung ist dabei in der Beherrschung der Mittel den graphischen Blättchen so sehr überlegen, daß wir diesen das Ausprobieren neuer Technik, jener die Bewegung auf gewohntem Boden anmerken. Die Stoffwelt setzt sich aus religiösen und mythologischen Vorstellungen zusammen, die eine gleiche naive, liebenswürdige Stimmung erfüllt; die Unbefangenheit der Jugend wirkt zu gleicher Zeit wie ein Frühlingsbote des heraufkommenden Renaissancegeistes. Der junge Künstler fühlt sich ihm verwandt; er lechzt nach Unbekanntem, das er kommen ahnt, und bringt ihm pochenden Herzens sein Erstlingsoprer. Das größte Blatt dieser ersten Gruppe zeigt die „Prudentia“ auf dem Drachen sitzend, im Spiegel, der ihr Attribut ist, ihr Backfischgesichtchen prüfend. Die junge Frau in reicher, aufmerksam gesehener Zeittracht und mit dem lockeren Blütenkranz auf dem offenen Haar, behäbig auf dem Untier sitzend, das sich gehorsam unter sie breitet, wirkt wie ein Modebildchen; trotz des allegorischen Aufwands ist an keine Erhöhung des Stils irgendwie gedacht, wir sehen ein Regensburger Bürgermädchen, in dessen Darstellung eine Erinnerung an den Typ der christlichen Drachenjungfrau, der heiligen Margarethe, nachklingt.

Und doch hat das Blättchen vornehmere Ahnherren und höheren Ehrgeiz; man hat sehr wahrscheinlich gemacht, daß die Komposition auf das gleiche italienische Niello zurückgeht, von dem Altdorfer viele Jahre später die Anregung zu einer zweiten Prudentia empfing; hat in der Tat das Niello beide Stiche angeregt, dann ist der Unterschied zwischen der bewußteren und Verständnis volleren Übernahme durch das spätere Blatt und der naiven Entlehnung durch das frühe Werk sehr lehrreich. Bei allem täppischen Wesen blüht dieses frischer als die etwas trockene Fertigkeit des andern. Aber sein Zusammenhang mi t dem Niello scheint nicht ganz unzweifelhaft; vielleicht war es nur ein ähnlicherTyp, der zur Umsetzung reizte, denn die Abhängigkeit von einem Niello erscheint sicher. Deren energischen Schwarzweiß-Kontrasten hat der junge Altdorfer, nicht nur in diesem Blatte, wesentliche künstlerische Anregungen zu danken. Die Niellowirkung bestimmt seine Gesamthaltung; aus fettem Schwarz des Grundes blüht das helle Weiß der Kopfpartie und der Kniee heraus, eingerahmt vom grauen Halbton der Basis und eines Mittelstücks—des von feinem Gefältel umschlossenen Oberkörpers—, das die beiden großen hellen Flecke auseinanderhält.

Diese «ranze, im Schwarzweiß farbig wirkende Verteilung stammt nicht aus der deutschen graphischen Tradition, sondern ist eine der im Zuge befindlichen Auseinandersetzungen mit der italienischen Kunst. Sie ist auch keine vereinzelte Erscheinung in diesem Erstlingsjahr Altdorfers; zwei unbeholfene Versuche, ein Mars, der einem sonst ziemlich treuen nachempfundenen Vorbild in einer wehenden Draperie einen spätgotischen Schnörkel anfügt, und eine erst kürzlich hervorgezogene Flora, die ein ähnlich klassisches Vorbild ziemlich verballhornt, sowie der Knabenkopt, der an oberitalienische Jünglingstypen erinnert, haben denselben Ursprung in einer ihrer selbst noch nicht klaren Sehnsucht nach der Kunst Italiens. Bedeutender steht neben diesen ersten Experimenten das Hauptblatt der Versuchung der Einsiedler, dessen unmittelbare Vorlage sich allerdings nicht nachweisen läßt, das aber ebenfalls unzweideutig italianisiert. Der Kontrast zwischen dem nackten blühenden Frauenfleisch und der von Alter und Entbehrungen zermürbten Hinfälligkeit der Greise, der dieses Thema und seine Verwandten so beliebt gemacht hat, ist hier mit sehr nordischen Augen gesehen; die beiden in ihrer Frommheit bedrängten Greise drängen sich, über ihre Kruzifixe gebeugt, hilfsbedürftig aneinander, und ihrem unentschieden gefärbten Klumpen gegenüber steht mit gelösten Gliedern die nackte Unholdin, die die ovale Fruchtschüssel mit ihren schwer kämpfenden Opfern kompositionell verbindet.

Das Spukhafte der Stimmung, von den knorrigen Baumstämmen, vom Hexenhandwerkszeug am linken Bildrand und von der flackrigen Beleuchtung unterstützt, vermag die Erinnerung an ein mythologisches Element nicht völlig auszulöschen, das den Gespenstern des Südens als Mitgift der Sonne anhaftet. Dieses Stehen in weichen Knien, diese Verschiebung der Hüften, dieses reiche Motiv der über den Leib greifenden Arme, der ganze um Silhouettewirkung bemühte und dennoch zaghafte Kontur gehen auf Blätter Barbaris zurück, des welschen Auf-lockerers nordischen Erdreichs. Die früheste Zeichnung Altdorfers, zwei allegorische Frauen mit Fruchtkorb (Berlin, Kupferstichkabinett), zeigen gleichen Ursprung, reiner und unreiner, weil der Mangel an Widerständen der Materie dem Künstler freieres Sichgehenlassen gestattet. Überschlanke Figuren ohne Knochengerüste, in allem körperlichen Tun, Stehen, Greifen, Halten, von rührender Hilflosigkeit; die wehenden, gerafften, aufgebundenen Gewänder ohne jedes Funktionsgefühl. Der ganze Aufbau mit dem zwanglosen Wechsel der frontalen und der seitlich gesehenen Figur dennoch rhythmisch bewegt und von dem Ziermotiv des strotzenden Fruchtkorbs geschickt bekrönt. Der neue Wille ist in diesem Frühblatt erstaunlich klar; eine in Thema und Form in sich ruhende Komposition, nicht Studienblatt noch Vorbereitung eines anderen Werks, der künstlerischen Idee ganz untergeordnet, der sie entsprang. Eine lange Emanzipation derZeichnung mußte vorangehen, um ein solches Blatt möglich zu machen.

Neben diesen italienisch angehauchten und über die bloße Form hinaus von neuen Absichten erfüllten Arbeiten entstanden andere, die offenbar in ganz anderen Zentren wurzeln; Heiligenbildchen, die schon gegenständlich stärker am Herkömmlichen haften, aber auch künstlerisch dem Ideenkreis angehören, den dieses Herkommen sich in Jahrhunderten aufgebaut hatte. Der Stich der hl. Katharina und sein Gegenstück mit der hl. Barbara — ihre alte Zusammengehörigkeit beweist nicht nur das gleiche Format, sondern auch eine alte gegenseitige Holzschnittkopie des Paares vom Meister HR — zeigt charakteristischen Miniaturenstil; Mensch und Landschaft zusammengepackt, aber in der andeutenden Ausdrucksweise zum Extrakt abgekürzt. An-dächtige Bildchen dieser Art zeigt das erwähnte Salzburger Gebetbuch, ähnliche Sitzhgürchen, um die ein Landschaftsrahmen zu denken ist, der Randschmuck der Zeugbücher Maximilians. Schon im sicheren Verhältnis der Figuren zur Bildfläche, in der Übereinstimmung des zierlichen Gefältels mit dem ganzen Motiv macht sich der starke Schutz fester Überlieferung geltend. Das zeitliche Verhältnis der beiden Gruppen läßt sich nicht bestimmen, sie wirkten wohl von Anfang ineinander, treibende und beharrende Kraft alternierend, die eine der Rohstoff, das Ergebnis von Altdorfers Abstammung und erster Erziehung, die andere schon von den ersten Anregungen umgeformt, die der Jüngling gierig und unruhig an sich riß.

Die Madonna mit dem Kind und zwei Engeln von 1507 bestätigt die naturgewachsene Unmittelbarkeit dieser Stich-Miniaturen: sie ist echtester Altdorfer und enthält ein gutes Stück seiner weiteren Entwicklung im Keime. Ganz malerisch aufgefaßt, die sanfte Idylle der Hauptgruppe von einer angedeuteten Landschaft abgehoben, in der sich bereits spezifische Elemente seiner Landschaften — der kahle Fels, die triefenden Nadelbäume, die von Licht und Schatten umspielten Türme im Westen — bemerken lassen. Aus der gleichen Sphäre stammen die frühesten ßilder Altdorfers, zwei kleine Täfelchen mit je einem Heiligen in Berlin; es sind die Pendants zu den hl. Jungfrauen der Stiche, nur aus dem Miniaturcharakter in den des wirklichen Andachtsbildes gerückt: die fromme Beschaulichkeit des dargestellten Heiligen bildet das eigentliche Thema des Bildes.

Es sind noch nicht Menschen in Landschaft, sondern Menschen vor Landschaft; das hohe Dreieck ihrer Gestalt beherrscht, von Baumstämmen eingerahmt und betont, die Bildfläche; die Landschaft ist schöne ferne Weit. Die kom-positionelle Umarbeitung des Dürerschen Holzschnittes, der dem Franziskus als Vorlage gedient hat, ist sehr beträchtlich; im Holzschnitt eine Szene aus dem Leben heiliger Mönche, ein Wunder, das sich in einer reichen Natur vollzieht. Im Bilde Altdorfers ein Heiliger, der die Titel seiner Heiligkeit zeigt; der wundervolle Vorgang der Stigmatisation, durch den Baum in der Mitte klärlich in Ursache und Wirkung zerlegt, ist zum Attribut geworden, das zu dem Heiligen gehört. Die Vergleichung mit Dürer enthüllt nicht nur die Selbständigkeit in der Entlehnung, sondern auch die Schwächen des jüngeren Künstlers; die Hände des Franziskus, die dort inbrünstig den Strahl empfangen, sind ohne Kraft und Ausdruck, der Asketenkopf ist zum Kaplansgesicht trivialisiert. Der Hieronymus hält mühsam sein gleitendes Buch vor dem wirren Schwall des gebauschten Gewandes; helle blonde Haltung des Kolorits entnervt den ausgemergelten Asketen. Hinten aber, wie ein Gobelin, der hinter eine Figur gespannt wäre, sonnt sich ein liebreizendes Tal, dessen Detailfülle ineinanderfließt zum Bilde einer einheitlich geschauten Landschaft.

Die Charakterzüge, die sich den ersten unsicheren Versuchen ablesen lassen, bleiben für das ganze Jugendwerk bestimmend; mythologische und religiöse Gegenstände werden ohne sehr tiefen Unterschied in ihrem Stimmungsgehalt, in kleinen Bildern und Blättern mit immerhin zunehmender Fertigkeit behandelt. Die Proportionen der Figuren bleiben übermäßig gestreckt, ihre Standfestigkeit und ihr Körpergefühl gering; die Gesichter sind von anmutiger Leere, kleinlich im Detail, ohne geistigen Ausdruck. Die Augen wirken oh wie in weiches Wachs gedrückt. Die Freude am gehäuften Schwall der Gewänder hält an; die reiche zeitgenössische Tracht mit Puffen und Schlitzen und mit den bizarren Kopfbedeckungen bieten willkommene Motive. Ein phantastisch dekoratives Element, das einen Stich ins Maskeraden hafte hat, wird sichtlich bevorzugt. Diesen Dingen wird mit gutem Blick eine Wirkung abgewonnen; die Kompositionen stehen mit überraschender Pikanterie in der Fläche, werden von Luft umflutet, auch wo sich der landschaftliche Umraum auf knappste Andeutungen beschränkt. Wo Landschaft ausführlicher gegeben wird, wird sie tiefer, durchsonnter, einheitlicher; schon verzehrt sie mehr und mehr vom Interesse an den Figuren, im Münchner hl. Georg haben wir schon fast ein reines Landschaftsbild.

Das Material ist großenteils durch beigeschriebene Jahreszahlen festgelegt, Verwandtes schließt sich unschwer an. Unter den Stichen ist die Venus mit dem Amor den früheren Versuchen am nächsten verwandt; Venus im Zeitkostüm mit dem Schlüsselbund an der Hüfte und einem Kopfputz aus wallenden Federn spricht mit kleinbürgerlicher Gestikulation auf den kleinen nackten Amorbuben ein, der sich ihr ungebärdig zu entziehen sucht. Die familiäre Auffassung dieses Lukianschen Göttergesprächs macht sich auf der vorbereitenden Zeichnung des Berliner Kupferstichkabinetts noch breiter als auf dem sehr zügigen Stich geltend, der ein Unikum der Bibliotheque Nationale in Paris zu sein scheint; das Blatt ist später gestutzt worden, und nur sein oberer Teil, der Frauenkopf mit dem gleich kühnen Ausschnitt und Hutschmuck, hat weitere Verbreitung gefunden. Der sichere Geschmack, mit dem der Ausschnitt hergestellt ist, macht es wahrscheinlich, daß der Künstler selbst die Operation vornahm; er machte aus einer Szene mit komischem Beigeschmack ein künstliches Fragment von eigenartiger Wirkung, ein keckes, sehr glückliches Bildchen mit einer an Zeitsatire anklingenden Pikanterie. In der Behandlung nächst verwandt ist der als „Fahnenträger und Marketenderin“ bezeichnete Stich, der den malerischen Reiz wilden Kriegsvolks mit pointierender Verve herausholt; die Übereinstimmung mit der Venus mahnt daran, daß ein solcher, impressionistisch kühner Ausschnitt wohl nicht von Anfang an geplant gewesen ist; auch hier liegt wohl ein künstliches Bruchstück vor, das konzentrierter Wirkung zuliebe entstanden ist.

Auch bei dem Weib mit dem Leuchter  könnte man Bedenken hegen, ob hier die ursprüngliche Fassung vorliegt; wahrscheinlicher ist, daß ein abgeschlossenes Ganzes nachträglich verstümmelt wurde. Die Madonna von 1509, auf deren Abhängigkeit von Dürers Stich B. 31 schon hingewiesen wurde, ist wichtig, weil Altdorfer diesen Typ nachmals weitergebildet hat; er übernimmt von Dürer die ganze Anordnung, ballt aber das Gewand reicher, läßt das Haar üppiger fluten, gibt dem Antlitz der Mutter eine leere Gutmütigkeit und dem Kinde einen kindlicheren Habitus; diese Umsetzung ins volksmäßig Feierliche, das ein nahestehendes Wesen mit äußeren Mitteln erhöht, hat Altdorfer wie ein Konzept späterer Madonnen gedient. Bei ihrem ersten Auftreten wirkt sie, der anregenden Vorlage noch zu nahe, unangenehm leer. Die größere Festigkeit, die Altdorfer der hier zum ersten Male merkbar werdenden Berührung mit Dürer verdankt, kommt zuerst einer Gruppe von Stichen zugute, die diese erste Epoche abschließen: allerhand Krieger von 1509 und 1510, noch immer schlank, aber minder übertrieben in ihren verwogenen Stellungen; ein hl. Sebastian von 1511 und zwei allegorische Frauengestalten aus dem gleichen Jahre, Fortuna und Superbia, beide noch immer merklich von dem früheren Ideal der Aktfiguren Barbaris (Victoria) überstrahlt, aber zu festerem Gewächs und besserer Haltung fortgeschritten. Endlich ein hl. Christoph von 1511, zu dem eine Zeichnung von 1510 in der Hamburger Kunsthalle die Vorstudie bildet; die schöne Legende, die der Kunst so dankbare Motive bot und die auch zu Altdorfers Lieblingen zählte, ist hier zum ersten Male von ihm behandelt. Schweren Schrittes, die Hand in die Hüfte gestützt, die andere um den Stamm geklammert, der ihm zum Halt dient, stapft der Heilige, das Haar im Winde, durch das seichte Wasser; der wehende Mantel schlingt eine ungeheure Arabeske um seinen Leib und läßt ihn noch riesenhafter erscheinen gegenüber dem Schicksalskinde, das er auf der Schulter trägt.

Die Kraft des Riesen, der nur dem Stärksten dienen wollte, spritzt nach allen Seiten heraus; auf der Hamburger Zeichnung klettert das Kind vorsichtig herum auf seiner schwankenden Höhe, auf dem Stich sitzt es bequem wie ein kleiner Triumphator auf dem stärker gebeugten Nacken seines Trägers, auf einer Zeichnung der Albertina (Albertina-Publikation 772), die ich trotz mancher Bedenken doch dem Meister selbst lassen möchte, bricht der Riese am Fuß der stachligen Berge zusammen, die wie auf der Hamburger Zeichnung das Wasser einsäumen. Von der zügigen Bewegung und der zielbewußten Lebendigkeit von Stich und Zeichnung ist ein weiter Weg zurück zu den ersten schüchternen Versuchen; die gleiche Bahn hat Altdorfer gleichzeitig auch als Maler zurückgelegt.

Die Zeichnungen dieser Jahre, die größtenteils auf grundiertem Papier stehen und schon dadurch ihren bildmäßigen Anspruch betonen, lassen sich in drei vielfach ineinanderfließende und einander mehrfach überschneidende Gruppen einteilen. Die eine verwendet plumpe, fast formlose Gestalten, die wie in Säcken in ihren Gewändern stecken, mit kugeligen Köpfen und kurzfingrigen Händen; diese Yierschrötigkeit der Figuren bewirkt zusammen mit einer starken Leidenschaftlichkeit der Erfindungen eine volkstümliche Wildheit und Frische. Eine Stimmung von bayrisch-österreichischer Marterlkunst weht durch diese Blätter, die mit verblüffender Drastik auf ihre Wirkung losgehen; der hl. Nikolaus, den Sturm besänftigend (Oxford, 1508), Christus am Ölberg (Berlin, 1 509) und die Marter der hl. Katharina (München, 1505, falsch datiert, wohl um 1508—1510) haben diesen Erdgeruch. Der Schiffskörper, auf dem sich das geordnete Getümmel der in höchster Erregung durcheinandergeworfenen Schiffsbesatzung aufhäuft, gleitet fest und sicher durch das Chaos, das ihn umbrandet; unten die aufgepeitschten Wellen, oben wüstes Wolkentreiben, dazwischen die beiden parallelen Diagonalen des stürzenden Segels und des Mastbaums, auf dem als Stifter dieses ganzen Unheils ein Teufel hockt.

Durch diese energischen Schrägen wäre die ganze Komposition aus der Achse gehoben, wenn nicht die Erscheinung des rettenden Heiligen, die einzige betonte Vertikale im Bild, Gleichgewicht und Ruhe wiederherstellte. Ähnlich votivbildmäßige Handgreiflichkeit zeigt auch die Münchner Zeichnung; die Enthauptungsszene hebt sich wie eine statuarische Gruppe aus dem Raum, den das mit dem Aufwand einer Explosion zusammenstürzende Rad, assistierende Kriegerscharen und der im Gewölk erscheinende Engel wirr erfüllen. Die kühne Verkürzung, die den beim Rad niedergebrochenen Schergen um den Zusammenhang all seiner Gliedmaßen gebracht hat, sei noch besonders erwähnt; sie gehört zum Stil des ganzen Blattes.

Den Übergang zu Blättern, in denen entsprechend den aus der Welt der Ritter und Edelfräulein entnommenen Themen — nur den hl. Andreas in Berlin möchte ich hier noch einreihen — ein preziöserer Stil gewählt ist, bildet die „Edeldame mit Gefolge“ in Dessau; das hier verwahrte Exemplar hat wohl den meisten Anspruch, die ursprüngliche Fassung zu sein; das beim Fürsten Liechtenstein (Alb. 721), das die grobe Landsknechtsart jener ins Manierliche übersetzt, steht Altdorfer noch sehr nahe, das Berliner Blatt ist bloßes Werkstatterzeugnis. Verwandten Geists und ähnlich ausgeführt „Ritter und Dame“ in Berlin (Wiederholung [Alb. 902] in Budapest), das ritterliche Liebespaar von 1508 in Weimar und die „Bannerträgerin“, die zuletzt mit der Sammlung Rodriguez versteigert worden ist (Alb. 1155); die Unsicherheit des figuralen Aufhaus wird durch die schlanken Proportionen und zierlich fassenden Glieder, das Unstruktive der Draperien durch ihre dekorative Verwendung und Übertreibung noch deutlicher. Wie die Büsten der Damen aus den anklebenden Gewändern herauswachsen, wie diese zu kalligraphischen Schnörkeln ausgezogen sind, gibt der Zierlichkeit der Gestalten etwas Gewolltes; ein novellistisches Interesse an dieser romantischen Welt sollte mitbefriedigt werden.

Zwischen den beiden Arten, bei denen sich die Rücksicht auf ein gedachtes Publikum als stilmitbestimmender Faktor vermuten läßt, gibt es Blätter, die den Hauptweg der Begabung Altdorfers darstellen, Zeichnungen, in denen seine Raum- und Forminteressen am folgerichtigsten ausreifen. Der Kontur ist locker und unentschlossen, die Körperlichkeit unklar, Hände und Füße ganz skizzenhaft; landschaftliche Umgebung wird in verschiedenem Ausmaß angedeutet, aber jedesmal mit den figürlichen Teilen als Ganzes konzipiert. Dadurch sind diese Blätter wichtig, wirkliches Arbeitsmaterial des Künstlers und Vorbereitung seiner weiteren Entwicklung Zwei Blätter aus der ehemaligen Sammlung Lanna, „Der wilde Mann“ (von 1508, jetzt in London) und der Selbstmord der Thisbe (von 1509, jetzt in Berlin), stehen an der Spitze dieser Reihe; beide sind gegenständlich nicht ganz klar, vielleicht weil eben bei ihnen das einseitige Interesse am menschlichen Geschehen sich aufzulösen beginnt und die Figuren deshalb in ihre landschaftliche Um-gebung untertauchen. Der nackte junge Riese stampft durch den Wald, Urgewächs wie dessen Stämme, zwischen denen sich der Blick in eine unbestimmte Tiefe verliert; die Heroine in der Modetracht steht als steile Silhouette gegen den phantastisch verfärbten Himmel, eingeschlossen zwischen Baum und Berg, zwischen denen sich abermals ein weites Tal öffnet. Aber nicht dieser Blick in die Tiefe ist da und dort das Wesentliche; er war etwa auf den beiden kleinen Berliner Heiligentafeln auch vorhanden, ohne ähnlich zu wirken. Das Entscheidende ist, daß diese landschaftliche Szenerie nicht von der Beziehung auf die Vordergrundsfiguren lebt, für die sie da ist und so immer nach vorn gezogen wird, sondern daß sie die Figuren in sich einsaugt und das Auge im unendlichen Raum einzutauchen nötigt. Der Weg, auf dem sich die Raumauffassung Altdorfers entwickelt, wird in solchen Übergangsblättern deutlich.

Noch ein paar Zeichnungen schließen hier an : der schon erwähnte hl. Christoph in Hamburg, der büßende Hieronymus im British Museum, die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten im University College in London, die Marter des hl. Sebastian in Braunschweig, die Mythologie in der Albertina (Alb. 284) mit dem später zugeschriebenen Datum 1510, aber gleich den übrigen wohl aus diesem Jahre; sie haben alle den unsicher fahrigen Strich dieser Frühzeit und ihre jugendliche Frische. Die Landschaftselemente werden weiter ausgebaut, dichter aneinander geschlossen und die Raumcharakteristik, die sich zunächst mit einer suggestiven Andeutung begnügt hatte, wird eingehender. Der Ausschnitt aus der Unendlichkeit wird in seiner individuellen Erscheinung intensiver charakterisiert.

Die mythologische Darstellung in der Albertina gehört vielleicht mit der Landschaft mit der Satyrfamilie in Berlin zusammen; welche Geschichte aus der antiken Sage hier dargestellt sein will, hat sich bisher nicht ermitteln lassen, aber die trotz der nicht bocksfüßigen Bildung des Erschlagenen auf der Wiener Zeichnung mutmaßliche Aufeinanderfolge der beiden dargestellten Szenen zeigt, daß es sich um verschiedene Episoden ein und derselben Erzählung handeln dürfte. Sie muß damals sehr beliebt gewesen sein, denn offenbar ist der gleichfalls rätselhaft gebliebene „Herkules“-Stich (B. 73) Dürers eine weitere, zwischen den beiden Darstellungen Altdorfers zeitlich in der Mitte liegende Episode. Ein gehörnter Satyr sitzt mit einer nackten Frau und einem Kinde im tiefen Waldesdunkel verborgen; er greift nach der Waffe, denn über eine ferne Lichtung führt eine bekleidete Frau einen nackten, mit einem Knüttel bewehrten Mann heran, der nach seinem unsichern Tasten blind zu sein scheint. Bald sind die feindlichen Gruppen aneinander geraten; die Ankömmlinge schlagen auf das ruhende Paar los, der Mann so unsicher, daß man auch ihn als blind bezeichnet hat; das Kind lauft angstvoll da von. Die Zeichnung dürfte die von Bild und Stich begonnene Erzählung vollenden; der eine der beiden Männer, der, wie gesagt, hier nicht als Satyr charakterisiert ist, ist gefallen, der Sieger stützt sei-neu Stecken triumphierend auf ihn und spricht auf die nackte Frau ein, die das Kind an sich drückt; die andere Frau ist nun nicht mehr zu sehen, aber die Landschaft ist bis in Einzelheiten hinein die gleiche, in der Altdorfer die Geschichte anheben ließ. Es erscheint unwahrscheinlich, daß es sich nur um eine zufällige Übereinstimmung der Hauptpersonen und Situationen handelt und daß nur Stimmungsbilder aus dem Leben sagenhaften wilden Volks gezeigt werden sollten; wahrscheinlich liegt eine irgendwie populär gewordene Version aus der Herkulesmythe vor — am ehesten möchte der verfolgte und getötete Frauenräuber doch ein mißverstandener Nessus sein —, und Altdorfer hat sie zu einem Stück eigener Poesie zu machen verstanden. Trotz der heimlichen Waldecke, in die die Satyrfamilie gesetzt ist, wirkt die Gesamtcharakteristik der Landschaft eher primitiv; links eine dichte, in manchem Einzelnen schöne Waldkulisse, rechts unvermittelt wie ein sich öffnendes Fenster ein Blick in die Tiefe; der Ausgleich zwischen den beiden Bildhälften ist nicht recht gelungen.

Aus demselben Jahre wie dieses in seinem blonden Ton lichtdurchflutet wirkende Bild entstand in der Geburt Christi der Kunsthalle in Bremen das erste Nachtstück Altdorfers. Die gemütvolle idyllische Auffassung aus Dürers Marienleben erwärmt diese heilige Nacht; in einer stark verfallenen Ruine, die ein Tor mit der Winterlandschaft verbindet, bat das heilige Paar Zuflucht gefunden; Maria kniet mit vor Andacht und Kälte verklammerten Fingern vor dem Kindchen, um das sich putzige Kinderengelchen bemühen. Der rüstige alte Joseph hebt seine Laterne hoch empor und leuchtet forschend in die Tiefe, von wo zwei Hirten — ihrer ferne sichtbaren Herde enteilt — herankommen. Rechts führt eine Leiter zu dem vermorschten Dachstuhl empor; Engel klettern hinan, andere sitzen schon oben im offenen Gebälk und werfen Strohbündel für das Lager des Kindes herab; einer der kleinen Gesellen ist im Eifer mit heruntergepurzelt, ein Genosse eilt ihm mit gerungenen Händen zu Hilfe. Zwei Dinge fallen in diesem in allen figuralen Teilen so stark den Anfänger verratenden Bilde auf: die Ängstlichkeit, mit der der Raum, vielleicht unter dem Einfluß ähnlicher Anordnungen im Marienleben, konstruiert ist, und der koloristische Ehrgeiz, der sich ein so ungeheuer verwickeltes Lichtproblem stellt. Das künstliche Licht der Laterne kämpft mit dem Mondschein, der mit zauberhaftem Finger in die Wolken malt, und mit dem Schneelicht, das über der ganzen Szene liegt. Beides bestätigt abermals die Unfertigkeit des Ma-lers, gerade die perspektivischen Hilfen bringen den Raumeindruck zum Versagen, und die Beleuchtung bleibt ein unorganischer Schein, der wie aus einer Laterne magica von außen auf das Bild geworfen, sein magisches Leben erhöhen soll. Auch Mondschein und Schneeblick wirken als künstliche Beleuchtung.

Der Fluß der Entwicklung geht nun ein Stück unterirdisch, erst von 1510 sind wieder zwei Bilder datiert, die Landschaft mit dem hl. Georg in München und die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten in Berlin, beide Höhepunkte dieser Jugendjahre. In dem Münchener Bild ist mit instinktiver Entschlossenheit aut die reine Landschaft losgegangen, aber eine Vergleichung mit der späten Landschatt macht deutlich, daß sich das Problem nicht auf ein bloßes Zurückdrängen des Figuralen gegenüber dem Landschaftlichen beschränkt, sondern daß es enge mit dem Drang nach dem unendlichen Raum verknüpft ist. Ein dichter, grüner, braun gesprenkelter Buchenwald, in dessen Lichtung der voll gerüstete 11 eilige auf bravem Schimmel auf das komisch verkürzte Ungeheuer herangesprengt kommt; rechts rahmen ein paar Stämme ein Fenster in die verblauende Ferne. Die Raumkonstruktion ist der der Berliner Satyrfamilie ähnlich; wie hei dieser dient die Tiefe nur als Repoussoir für die Nähe, als Gegensatz gegen die schmale Bühne, auf der die Szene vor sich geht. Tatsächlich sind die Tiefe an sich und die Nähe an sich zwei verschiedene Medien, die nicht ein einheitliches atmosphärisches Element durchdringt. Infolgedessen stockt die Luft; obwohl die Baumschläge dank der treuen Beobachtung des Malers voneinander verschieden sind, heben sie sich doch nicht voneinander ah, sondern sind zu einer starren Höhle ineinander verklebt. In dieser Raumlosigkeit ist auch keine Bewegung möglich; das springende Pferd hängt regungslos und hilflos mit den Vorderfüßen in der Luft, und der gepanzerte Ritter blickt etwas verlegen auf das groteske Untier zu seinen Füßen.

Eine wesentlich glücklichere Schöpfung ist die Ruhe auf der Flucht, schon durch die umständliche Inschrift als ein Werk besonderer Bedeutung hervorgehoben; es ist ein Votivbild, in das der Maler frommen Hei •zens all seine Andacht zur heiligen Jungfrau zu legen versuchte. Detail ist auf Detail gehäuft, die Gabe reicher zu machen, aber dieser naive Horror vacui stört die liebliche Stimmung nicht, die über das Bild gebreitet ist. Drei Hauptmotive sind ineinander geknüpft: der prunkvolle Brunnen, die heilige Familie, die daran ruht, die gedrängt volle Landschaft. Das Brunnenbecken, ein beliebtes Requisit von Altdorfers Phantasie, mit der hochgetürmten Brunnensäule strebt offensichtlich nach dem Reichtum der neuen Renaissancekunst; aber es bedarf keines besonderen Hinweises, wie wenig deren Geist getroffen ist. Nordischer Humor und nordische Bizarrerie lockern den architektonischen Aufbau, und überall verschwimmt die Grenze zwischen skulpturalem Schmuck und lebenden Putten; die Bübchen, die die Festons halten oder aus klassischen Muscheln Wasser ausströmen lassen, sind die Geschwister der anderen, die sich in, an und unter dem Becken herumtummeln. Eines watet eifrig durchs Wasser und breitet die Ärmchen nach dem Jesuskind aus, das sich ihm entgegenbeugt, die beiden Bildhälften inhaltlich und kompositionell verknüpfend. Blond und behäbig sitzt die Jungfrau, mütterlich über das strampelnde Kind gebeugt, das sie mit der Rechten hält, und greift mit der Linken nach dem Fruchtkorb, den der alte bäuerische Joseph herzubringt; mit ihrer kugeligen Stirn, unter der sich Augen, Nase und Mündehen zusammendrängen, mit den hängenden Haaren und kurzfingrigen Händen gehört sie noch völlig dem frühen Frauentyp Altdorfers (Berliner Zeichnung, Satyrfrau usw.) an. Hinter der scharf eingerissenen zackigen Silhouette der ruhenden Wanderer am Brunnen eine reiche Landschaft, die der Maler der Jungfrau zu Füßen legt; vorn ein schon mit baumeisterlicher Liebe, wenn auch noch nicht Treue wiedergegebenes großes, schindelgedecktes Bauwerk, das sich in eine offene Arkade fortsetzt, dahinter ein Städtchen mit ragenden Giebelhäusern und einem festen Bergschloß, ganz hinten ein waldiger, buchtenreicher Uferstreifen, der sich an die verblauenden Berge verliert. Noch wirkt manches in diesem Tiefenbau gequält und konstruiert, aber der Zusammenschluß aller Teile ist ungleich zwingender geworden, der Pfahl, den die Brunnensäule links ins Bild nagelt, bildet eine kräftige Angel, die den Blick ins Weite dreht.

Das Bild ist eine der sonnigsten und anmutvollsten Erfindungen des Künstlers. Es atmet die menschliche und liebenswürdige Innigkeit der Blätter des Marienlebens und zeigt vielleicht auch in seiner mürben lockeren Malerei Verwandtschaft mit Dürer. Gerade um diese Zeit hat dieser, von Venedig zurückgekehrt, seine Farbengebung zu einer milden Pastell Wirkung abgetönt; an die Madonna mit dem Zeisig, die in diesem gleichen Jahr entstand, erinnert die ganze farbige Haltung des Altdorferschen Bildes am meisten. Um 1509/10 hat die Annäherung an Dürer ihren Höhepunkt erreicht; unmittelbar danach müssen neue Eindrücke auf Altdorfer eingeströmt sein, die eine merkliche Wandlung in seinem Stil hervorbrachten.

Text aus dem Buch: Albrecht Altdorfer (1923), Author: Tietze, Hans.

Siehe auch:
Albrecht Altdorfer – Vorrede
Albrecht Altdorfer – Jugend und Lehrzeit

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