BEENGT von mehr als einer Seite und im Inneren gegen schwere Widerstände unermüdlich kämpfend, hat Dürer Vollkommenes am ehesten in „gedruckter Kunst“ geschaffen in Kupferstichen und Holzschnitten, die der Historiker nicht mit Hinweisen auf Zeit und Ort der Entstehung zu rechtfertigen braucht. Nicht allein ökonomische, politische und religiöse Verhältnisse stellten sich seinem zähen Streben, ein Maler zu werden gleich den italienischen Renaissancemalern, entgegen, sondern auch Hindernisse, die aus der individuellen Begabung aufstiegen. Ich habe früher an dieser Stelle geschildert, wie die oberdeutsche Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts im allgemeinen sich am natürlichsten und glücklichsten im Holzschnitt und Kupferstich ausgesprochen hat. Die grossen deutschen Meister waren fast alle noch etwas anderes, während sie Maler zu sein glaubten, und eben deshalb wurde es ihnen schwer, gute Maler zu werden.

Dürer kam zur Welt als der Sohn eines Nürnberger Goldschmiedes und lernte das väterliche Handwerk, bis dass ihn die Lust zur Malerei in die Werkstätte des Michel Wohlgemuth zog. Der deutsche Goldschmied trieb damals mannigfache, mühsame und kunstreiche Hantierung, indem er das Metall in jeglicher Weise bearbeitete, treibend, giessend, ziselierend und etwa auch Modelle sich formte oder schnitzte, Ornamentales und Figürliches. An Geduld bei der genauen Arbeit, Schärfe des Blickes, Geschicklichkeit und Sicherheit der Hand konnte Dürer sich in der Werkstätte seines Vaters gewöhnen.

An das Niellierverfahren der Goldschmiede ist die Erfindung des Kupferstiches geknüpft worden. Und die im 15. Jahrhundert hoch geschätzte, auch von den Goldschmieden diesseits der Alpen meisterhaft angewandte Emaillierkunst erforderte oft eine Gravierung der Metallflächen, die sich im wesentlichen von der Arbeit des Kupferstechers nicht unterscheidet. Die Goldschmiede waren geschult und vorbereitet, die Technik des Kupferstiches zu üben, lange bevor das Bedürfnis, die Erfolge des Holzschnittes und der Letternkunst zum Drucken von gravierten Metallplatten die Anregung gaben. Der Meister E S, Martin Schongauer und alle die anderen Meister, die in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts die oberdeutsche Grabstichelarbeit ausbildeten, waren vermutlich Goldschmiede oder gingen aus Goldschmiedewerkstätten hervor.

Soweit unsere Kenntnis reicht, wurde in Nürnberg zur Zeit, da Dürer ein Knabe war, der Kupferstich nicht besonders eifrig und glücklich gepflegt. Das hohe und ferne Vorbild des am Oberrhein tätigen Martin Schongauer, dessen Kupferstiche, wie überallhin, gewiss auch nach Nürnberg drangen, bestimmte wahrscheinlich die ersten Bemühungen des jungen Dürer und schwebte ihm als Leitstern voran, da er 1490 auf die Wanderschaft ging. Der Geselle, so wird berichtet, kam nach Kolmar, fand aber den verehrten Meister nicht mehr unter den Lebenden. Wie Dürer die tiefsten und weitesten Wirkungen örtlich und zeitlich mit der gedruckten Kunst ausübte, so empfing er auch die stärksten Anregungen von gedruckter Kunst, indem er sich in Martin Schongauers und Mantegnas Kupferstiche lernend vertiefte. Die Lehrer im eigentlichen Sinne boten ihm weniger.

Wohlgemuth war kein Goldschmied, kein Kupferstecher, er war Maler, oder vielleicht besser: er leitete eine Werkstätte, in der Altäre hergestellt wurden. In den Altären, die zwischen 1470 und 1490 aus der Nürnberger Werkstätte hervorgingen, war oft die Holzskulptur der Hauptbestandteil und beherrschte gesetzgebend das Mal werk, das in unbequemen Raumverhältnissen, an der Predella und auf den beiden Seiten der beweglichen Flügel sich betätigte.

Der betriebsame Nürnberger Meister hat gerade in den Jahren, als der junge Dürer bei ihm war, an den Erfolgen der Buchillustration teilzunehmen sich bemüht und eine grosse Zahl von Holzstöcken gezeichnet und geschnitten oder zeichnen und schneiden lassen. 1491 erschien der „Schatzbehalter“, 1493 die „Schedelsche Weltchronik“, damit die am reichsten illustrierten Bücher, die der Nürnberger Buchdruck im 15. Jahrhunderte hat ausgehen lassen. Vielleicht nahm Dürer an diesen Arbeiten teil, zeichnend oder den Schnitt ausführend. Seiner Erziehung nach konnte er, da er auf die Wanderschaft ging, hoffen, sich mit dem Stift in fremden Werkstätten nützlich zu machen, zumal da in jenen Jahren ein gewaltiges Bedürfnis nach illustrierten Büchern rasche Befriedigung verlangte. Soweit wir überhaupt eine Vorstellung besitzen von dem, was Dürer als wandernder Geselle getrieben hat, scheint es, als ob er in Strassburg und Basel, also an Stätten fruchtbaren Buchgewerbes, als Zeichner für den Holzschnitt sich betätigt habe. Man hat nachzuweisen versucht, freilich nicht so, dass jedermann überzeugt wurde, dass er die Illustrationen zum „Ritter von Thurn“ und zu Brants „Narrenschiff“, zu den beiden schönsten Werken, die damals in Basel gedruckt wurden — 1493 und 1494 — geschaffen hätte.

Im Frühjahr 1494 kehrte Dürer in die Heimat zurück und heiratete. Bei der Gründung des Herdes mag er grössere Hoffnungen auf den Kupferstich und den Holzschnitt als auf die Malerei gesetzt haben. Im Jahre 1495, kaum in Nürnberg warm geworden, unternahm er, scheint es, eine Reise nach Oberitalien — aus Gründen, die uns verborgen sind. Damals trat ihm die eherne Gestalt Andrea Mantegnas nahe. Der Meister in Padua hat Kupferstiche geschaffen, die Dürer, wenn nicht früher, so 1495, kennen lernte. Das Technische in diesen Werken bot dem Deutschen wenig Belehrung und Leitung, während die Monumentalität in der Erfindung und Zeichnung, der Ernst in der Auffassung den tiefsten Eindruck hinter-liess. Das Vorbild Mantegnas hat es Dürern erleichtert, sich aus dem Spielerischen der oberdeutschen spätgotischen Goldschmiedekunst zu befreien. In der Geschichte der Kupferstichkunst aber hat er seinen Platz als Fortsetzer und Vollender dessen, was Martin Schongauer erreicht hatte.

In den ersten Jahren seiner selbständigen Tätigkeit hat Dürer eine Reihe von Kupferstichen in kleinen Verhältnissen, zumeist genrehaften Inhalts, ausgeführt. Wir können die Blätter umso leichter historisch aneinanderreihen, als die Entwickelung der Signaturform uns dabei hilft. Die Arbeit mit dem Grabstichel bringt Schwierigkeiten mit sich, die erst in strenger Uebung überwunden werden. Der Zeichner kann seine Absicht nur bei systematischer Führung der Linien verwirklichen. Die Technik hat ihre strengen Gesetze und übt einen Zugang aus, der in jedem Augenblick des Arbeitens fühlbar ist. Die Aufmerksamkeit des Stechers wird durch technische, selbst mechanische Mühe in Anspruch genommen. Der Zeichner kann sich seiner Inspiration, seiner Laune, seinen Einfällen nicht überlassen, muss auf alles Andeuten, alles Experimentieren verzichten.

Der Holzschnitt hat kaum weniger strenge Stilgesetze als der Kupferstich. Bei wachsender Vertrautheit mit der Technik passt der Zeichner seine Arbeit den besonderen Forderungen an. Aber: während er die Linien auf dem Holzstock festlegt, fühlt er den Zwang nicht und ist vergleichsweise frei. Erst beim Anblick des Resultates im Druck wird er — zu spät — an die Grenzen und Widerstände gemahnt. Diesen Umständen zufolge, erscheint Dürer in seinen ersten Kupferstichen ängstlich, zierlich und klein, wahrend er in seinen frühesten Holzschnitten stürmisch, derb und gross ist. Nach und nach, bei stetigem Vorwärtsstreben, wird er im Kupferstich freier und kühner, im Holzschnitt aber klarer und ruhiger.

Die Holzschnitte der Apokalypse, die 1498 herausgegeben wurden, sind Dürers erste grosse Tat. Während der junge Meister im Malwerk und im Kupferstich mit ängstlicher Bewusstheit an seiner Vervollkommnung arbeitete, schuf er im Holzschnitt die Apokalypse, die von dem Sturm und der Leidenschaft der Jugend erfüllt und die bei aller Unvollkommenheit und trotz der Sprödigkeit des Themas genial ist, weil sie in jedem Zug ungesuchte Originalität besitzt und im festesten Zusammenhänge mit der Persönlichkeit des Schöpfers steht. Die grossen Blätter dieses überraschenden Werkes erscheinen grell und verzerrt, sie sind kein Erzeugnis des Geschmackes oder der Kultur, und dennoch hat Dürer, wie hoch er stieg und wie tief er die Unzulänglichkeiten des Jugendwerkes unter sich liess, den Ton der Apokalypse nie wieder getroffen, nie wiederauch einen Ton von dieser Gewalt. Die hohe Spannung des Gefühls konnte nicht festgehalten werden. Schon die ältesten Blätter der Grossen Passion, die Dürer wohl bald nach Vollendung der Apokalypse in demselben Format ausführte, sind nicht mit derselben Frische gestaltet.

Zwischen 1500 und 1504 bildete Dürer mit grossem Eifer die Grabsticheltechnik aus und vernachlässigte den Holzschnitt, wenn er ihn auch nie ganz beiseite liess. Auf dem Gebiete des Kupferstichs ist der reiche Gewinn aus der stetigen Bemühung von Stufe zu Stufe deutlich bemerkbar. Dürer steigt aufwärts bis zum Jahre 1504, ruht einige Zeit, um wiederum emporstrebend, etwa 1514 den höchsten Punkt zu erreichen. Die Technik wird immer geschmeidiger, immer gefügiger, immer mehr Mittel zum Zweck, sie wagt sich an Aufgaben, die den Vorgängern und Zeitgenossen unlösbar waren. Die grellen Gegensätze von Weiss und Schwarz werden gemildert, bildmässige Wirkungen erreicht. Das Papier wird gleichsam überwunden. Luftperspektive, Lichterscheinungen und landschaftliche Formen werden der Grabsticheltechnik, die ihrer Natur nach positiv, sachlich und stimmungslos ist, unterworfen.

Als Marksteine auf diesem Wege erscheinen die berühmten Kupferstiche,der verloreneSohn, vielleicht aus dem Jahre 1498, der heilige Eustachius, nicht wohl viel später entstanden, und das besonders sorgsam vorbereitete Meisterstück Adam und Eva von 1504. Um 1504 kam für Dürer die Periode gesteigerter Maltätigkeit, während der er die Druckkunst mit geringerem Eifer förderte. In Venedig und in der Heimat führte er mehrere grössere Altarbilder aus. Gegen das Ende dieser Zeit 1500 tat der Meister in einem Briefe an den Frankfurter Patrizier Heller den bekannten klagenden Ausspruch: „Mich soll auch niemandt vermögen ain Taffel mit so viel Arbeit mehr zu machen . . . das fleissig kleibien gehet nit von statten, darumb wil ich meines Stechens auss warten.“

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ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Kunstdrucke

MEHR als einmal war Dürer längere Zeit von Nürnberg abwesend. Die Reisen erscheinen als deutlich gliedernde Einschnitte und erleichtern dem Biographen das Komponieren. Die Heimat gab dem Meister gewiss viel, seinem Charakter und seiner Kunst. Sein Vater hatte lange Jahrzehnte in Nürnberg gearbeitet, seine Mutter entstammte einer einheimischen Familie, und in Wolgemuts Haus empfing er die Tradition des nürnbergischen Malhandwerks. Die fränkische Kunst war erstarrt, ihre triebkräftige Zeit vorüber. Ob nun Wolgemut selbst oder, wie neuerdings wahrscheinlich gemacht worden ist, sein Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurf die leitende Kraft in der Werkstatt war, in der Dürer lernte, vermutlich verliess der Geselle dieses Haus und die Vaterstadt mit der Hoffnung auf höhere Belehrung. In dunkler Vorstellung mag er bessere Pflanzstätten seiner Kunst, die ihm gewiss ganz und gar lehrbar und lernbar erschien, in der Ferne gesehen haben, am Oberrhein, in den Niederlanden und in Italien.

„Und da ich ausgedient hatt, schickt mich mein Vater hinweg, und bliebe vier Jahr aussen, bis dass mich mein Vater wieder fodert. Und als ich im 1490 Jahr hinwegzog nach Ostern, darnach kam ich wieder als man zählt 1494 nach Pfingsten“.

Also wortkarg berichtet Dürer selbst in der Familienchronik über seine längste Abwesenheit von der Heimat. Das Dunkel, das über dieser Periode lag, ist ein wenig gelichtet worden. Gewiss waren diese vier Wanderjahre ertragreiche Lehrjahre. Mit dürstender Seele und jungen, für Eindrücke leicht empfänglichen Sinnen zog Dürer aus. In welchen Werkstätten er gearbeitet hat. ist die dringendste Frage. Leider kann sie nur unsicher, nur mit Vermutungen beantwortet werden.

Der Nürnberger Gelehrte Christoph Scheurl, der mit dem Meister in guten Beziehungen stand, überliefert eine interessante Nachricht. Dürer — das wisse er von ihm selbst — sei nicht, wie behauptet werde, Martin Schongauers Schüler gewesen; sein Vater habe ihn freilich, als er 13jährig gewesen sei, zu dem Elsässer Meister in die Lehre geben wollen. Schongauer sei jedoch um jene Zeit gestorben und Dürer deshalb in Wolgemuts Lehre gekommen. Als der Geselle später Deutschland durchwanderte, sei er auch nach Colmar, Schongauers Heimat, gelangt und von Martins Brüdern, Caspar, Paul und Ludwig, sowie zu Basel von dem vierten Bruder Georg freundlich aufgenommen worden. Martin Schongauer habe er trotz seines lebhaften Wunsches nie gesehen. So berichtet Scheurl.

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ALBRECHT DÜRER 1471-1528 Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

ZEICHNUNGEN sind die künstlerischen Urkunden, die uns über die Art des Schaffens der alten Meister belehren, und die Gedankenwelt, in der sich jene bewegten, näher erschliessen, als es die ausgeführten Werke allein im stände sind.

Vollendete Arbeiten sind für die Allgemeinheit bestimmt, Studien und Skizzen vergleichbar intimen Tagebuchblättern, die uns eine bedeutsame Persönlichkeit vergangener Zeiten menschlich näher rücken. Freilich offenbart sich der Wert der Zeichnungen nicht dem nur oberflächlich Betrachtenden; sie wollen genauer gelesen, studiert sein, um richtig verstanden zu werden; aber Kenner und feine Sammler haben immer die Zeichnungen alter Meister als besondere Schätze gesucht und gehütet.

Der Vorrat an alten Zeichnungen, den wir besitzen, verteilt sich sehr ungleichmässig auf die verschiedenen Künstler und Schulen. Von vielen der Berühmtesten und Grössten kennen wir kaum ein echtes Blatt, so von Velazquez und Frans Hals; bei anderen lässt sich fast ihre ganze Thätigkcit und Entwickelung auch in ihren Handzeichnungen verfolgen, so bei Dürer und Rembrandt. Die Zeit und der Unverstand der Menschen haben viele der unscheinbaren Blätter vernichtet, aber geistige Eigenart und Richtung liessen den einen häufiger zum Zeichenstift und zur Feder greifen als den anderen. Am meisten haben wohl jene Erfindungsreichen gezeichnet, deren rastlos thätige Phantasie immer neue Entwürfe bereitete, die, von denen Dürer sagt:

„Ein guter Maler ist inwendig voller Figur, und wenn es möglich wäre, dass er ewig lebte, müsste er immer Neues hervorbringen“.

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