Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Der Kampf um den Stil

Die Reaktion Englands

Englishe Malerei

Malerei und Plastik

Alfred Stevens

Wenn man die Skulpturen Cranes sieht, findet man wie von selbst die Erklärung für die Schwäche der neueren englischen Kunst. Solche Sachen sind in einem Lande, in dem überhaupt Skulptur getrieben wird, unmöglich.

England hat keine Plastik. Es hat im 19. Jahrhundert einen einzigen Bildhauer besessen, der verschwindend wenig hinterlassen hat: Alfred Stevens. Man kennt von ihm das unvollendete Wellington-Denkmal in St. Pauls. Leider erschwert die Stellung gegen das Licht ungemein die Betrachtung, abgesehen davon, daß man in dieser Sammlung miserabler Dinge kaum auf den Gedanken kommt, nach Schönheit zu suchen. Auch die vier Propheten in der Kuppelmosaik sind nach seinen Kartons gemacht und bleiben, wo sie sind, ohne Wirkung. Einen besseren Eindruck bekommt man von dem Entwurf zu dem Jesaias, den die Tate-Galerie aufbewahrt. Auch ohne das unendlich traurige Niveau der Umgebung in dieser Galerie zeitgenössischer englischer Kunst behält die große Kompositionsart ihren Wert. Es steckt eine Breite und eine absolut sichere Kraft darin, die genau das Gegenteil dessen verrät, was die anderen Engländer zum Überdruß zeigen; gar nichts Schmachtendes, Süßliches, Dekadentes. Aber Stevens hat auch nichts von dem Realismus der Holman Hunt und Madox Brown, denen er dem Alter nach — er ist 1817 geboren — angehört. Das Porträt der Frau Colman in der Tate-Gallery ist kühler und vornehmer als die meisten anderen.

Auch Stevens hat sich das Seine in Italien geholt, aber durchaus nicht an den Quellen der Präraphaeliten. Ja, wenn man sich darauf einlassen wollte, mit dem Programm der Brotherhood zu rechnen, müßte man ihn als Gegner zählen. Er war es in der Tat, aber weniger, weil er an Raffael trotz Ruskin mancherlei zu lernen fand. Er kam als ganz junger Mensch nach Rom und wuchs in die Formenwelt der Renaissance hinein; nicht weil er sich für die Geschichten dieser Zeit besonders erwärmte, sondern weil der Engländer ohne Lehrer, ohne Tradition hier eine deutliche Schule fand, wo er lernen konnte. Es war natürlich, daß sich gewisse Äußerlichkeiten dieser Lehre bei ihm festsetzten. Die Lehre machte ihn zum Meister.

Man kann sich bei den Bildern Burne-Jones nie den Menschen denken, der seine Kunst auf natürliche Weise verrichtet; Stevens dagegen arbeitet nicht in der Art der Renaissance, sondern ist Renaissance-Künstler, er könnte im Cinquecento geboren sein. Er war natürlich Bildhauer, Maler und Architekt und das letzte in allem. In Hampstead hat er das Untergeschoß eines Hauses 1, in dem er wohnte und in dessen Garten das Atelier für das Wellington-Denkmal stand, gebaut und eins der Zimmer mit leider nicht ganz vollendeten Vertäfelungen in Holzschnitzerei versehen. Heute ist eine Schule darin. Die Außenarchitektur ist ebenso anständig wie die vielen anderen Häuser Londons und nichts weniger als eine Offenbarung; die Vertäfelung im Innern von seltener Korrektheit, mit glänzend verteiltem Ornament, dem jede Absicht, sich von der Tradition zu befreien, fern zu liegen scheint und das trotzdem merkwürdig starke Details besitzt. Deutlicher zeigte er die Architektur, wie er sie verstand, in dem Speisezimmer des Captain Holford in dem Dorchester House, das er 1872, drei Jahre vor seinem Tode, vollendete. Das Haus liegt auf Park Lane, der Straße, zu der man 10 Jahre braucht, um alles abzulaufen, was an Kunstschätzen in ihren Palästen steckt. Eine der glänzendsten Sammlungen ist gerade die berühmte Holford-Collection; bis man zu dem Speisezimmer kommt, hat man ungefähr die schönsten Rembrandts, Velasquez und van Dycks gesehen, die sich in Londoner Privatbesitz befinden, und ist in der denkbar ungünstigsten Stimmung für moderne Sachen. Trotzdem gehört der Eindruck vor dem Stevensschen Kamin zu den seltensten Dingen, die man von London mitbringen kann.

Ich verdanke der Bemühung des Grafen Kessler, meinen Lesern sehr schöne Abbildungen dieses schlechterdings einzigen englischen Werkes bieten zu können 2. Man muß sich einen Riesensaal vorstellen von ernster Architektur, strenger und kälter als die Renaissance, der sie entlehnt ist, dem der Kamin aus graugeflecktem Marmor mit den weißen Figuren einen natürlichen Mittelpunkt gibt. Man denkt an die Grabmonumente des Cinquecento, aber die Wirkung in dem Londoner Raum ist straffer gezügelt. Es ist durchaus keine Plastik mit Architektur. Der konstruktive Gedanke verfährt mit dem gewaltigen Schmuckmaterial nach Grundsätzen, die zum mindesten alles, was diese Art des Schmucks logisch zu recht-fertigen vermag, konsequent ausnutzt. Die beiden gebückten weiblichen Körper — man muß sie sich über Menschengröße denken — unterbrechen die Säulen eines weit vorspringenden Gesimses, auf dem sich zwei weitere sich verengende Etagen aufbauen. Die mittlere Etage schmückt das schwere Kranzornament; auf der obersten steht als Mittelpunkt das Kind, das den Schild mit dem Hunderelief hält. Die Verteilung des grauen und weißen Marmors ist von glücklichster Erfindung.

1 Wellington House, Eton Road.

2 Das Gipsmodell im South Kensington-Museum gibt von dem Werke nur einen schwachen Begriff. Die beiden Bücher über Stevens, eines von H. Stannus, das andere von W. Armstrong, mit höchst mäßigen Abbildungen, sind längst vergriffen. Graf Kessler hat mich daher zu wärmstem Dank verpflichtet, daß er mit unendlicher Mühe die Erlaubnis des Captain Holford erwirkte, die Sachen aufzunehmen. Auf den Detailabbildungen ist der Belag sichtbar, der den Marmor deckt, um ihn gegen die Schäden der Londoner Atmosphäre zu schützen.

Im ersten Moment erschreckt die ungeheure Masse dieses stark geäderten kalten Graus in dem Hauptgesims. Sehr vorteilhaft umzieht die schöne Leiste in weißem Marmor mit grünen und roten Intarsien den riesigen Feuerraum mit dem mächtigen Rost. Dieselbe Leiste schmückt auch den ganzen Saal, der in der Farbe vielleicht nicht ganz glücklich zu den vielen Holz-panneaux gestimmt ist. Freilich ist die ganze Wirkung dieses Saals in dem London der sanften Präraphaeliten so unerwartet, das Auge ist derart an die dünnen Foulards gewöhnt, daß man dieser starken Kunst kaum sofort im ganzen Umfang gerecht zu werden vermag. Die Plastik der beiden gekauerten Körper spottet jeder Beschreibung. Man bemüht sich vergebens, dem Eindruck mit der Vorstellung zu wehren, daß hier ein Mensch etwas nahm, das ihm nicht gehörte, daß er Michelangelo bestahl, daß diese Figuren in anderen Posen auf den Särgen in Florenz ruhen. Es sind nicht dieselben; wären sie es, so hätten wir ein großes Werk von Michelangelo mehr, worüber man sich freuen könnte; vielleicht ein Jugendwerk, als noch Verrocchios Lehre die ins Weite strebende Sehnsucht zu bändigen vermochte. Gewisse Details sind ähnlich, das Antlitz der einen, das wie ein verjüngtes Gesicht Michelangelos erscheint, der mächtige Schenkel der anderen, die sich links von dem Feuerraum befindet. Unübersehbar ist der Reichtum der Massen dieser Figur. Sie laufen in alle Richtungen, die das Auge ersinnen kann. Man sehe, wie das fast horizontale Bein der linken Figur sich in vollendeter Kurve um den anderen Fuß schlingt, wie das andere Bein den Winkel des ersten verdoppelt und gleichzeitig den Schenkel nach innen biegt — wunderbar ist, wie Bein und Schenkel hier zusammenfließen — wie dann der Körper sich langsam nach dem Feuerraum wendet und die Arme gestellt sind. Beide Figuren sitzen genau so in den Ecken, daß sie mit den wuchtigen haarscharfen Linien des grauen Marmors harmonieren. Wie das erreicht wird, ist kaum begreiflich. Die Bedingungen, die hier zu erfüllen waren, sind so mannigfaltig, ganz abgesehen von unserem unbegrenzten Mißtrauen gegen jede unmittelbare Verwendung des Körpers in der Architektur, daß die Realisierung im ersten Augenblick verwirrt. Man sucht unwillkürlich nach der schwachen Seite dieser Vielseitigkeit und findet, von welcher Richtung man auch kommt, dieselbe beglückende Fülle, dieselbe Grazie, dieselbe Gelassenheit. Merkwürdig ist das schwierigste Problem, das Tragen der Körper, gelöst. Jede Linie, die tragen soll, trägt in der Tat. Aber dabei scheinen die Körper durchaus nicht materiell belastet. Nichts von den stöhnenden Sklaven der Renaissance. Ein merkwürdiger Takt, der an Raffael erinnert, findet einen Mittelweg, den Realismus, der nach einer symbolischen Darstellung des Vorgangs verlangt zu befriedigen und alles zu verbannen, was die Wahrscheinlichkeit vergröbern und die Logik zerstören könnte. Er reduziert die Komposition auf den geringsten Raum; die Köpfe haben genau so viel Platz, als sie unbedingt brauchen. Hier, wo der Tragpunkt liegt, fließen alle Linien im engsten Spiele zusammen, die Schultern tragen so wenig frei wie möglich, die Köpfe leiten sofort den Blick von der harten Basis ab, die inneren Ellbogen springen weit hinaus und verlängern die tragende Fläche, die äußeren bilden die lieblichsten Konsolen. Nach unten drückt die Wirkung natürlicherweise die Körper nach außen, wird aber von den mächtig gebogenen Knieen energisch wieder nach innen geschleudert. Diese Bewegung ist die entscheidende. Wie die Körper sitzen, so tragen sie. In dem Augenblick, wo das Auge das eine Moment zu Ende zu fassen sucht, trifft es das andere. Dieses schwebende Tragen und tragende Schweben, dazu das wundervolle Verhältnis der beiden Körper zu dem ganzen Aufbau und endlich die der Einrahmung des Feuerraums dienenden Beziehungen geben die Schönheit.

Die Kritik wird immer den krönenden Engel treffen. Allein hätte das glänzend abschließende Wappenschild nicht genügt. Es war zu flach und nicht groß genug und konnte nicht vergrößert werden, weil sonst die schöne Kurve, die fast haarscharf paßt, verdorben worden wäre. Auch empfand Stevens mit richtigem Takt, daß da oben etwas von der Geschmeidigkeit der beiden Figuren wiederholt werden müßte. Er übertrieb die Haare des Jungen, sie sind wie ein Zipfel der Gewänder. Sehr fein läßt er das eine Bein Vorschauen, das den Blick in die zurückliegende Ebene leitet und die mathematische Bestimmung des Schildes mildert. Man fühlt trotzalledem an dieser Stelle nicht ganz dieselbe Treffsicherheit, die die anderen Teile auszeichnet.

MacColl spricht in seiner Studie über Stevens von der „masculine decoration“ des Künstlers, die nur wenige von der Morrisschen Richtung schnell verwischte Spuren hinterließ. Es verblüfft einigermaßen, zumal in England, daß man diesen italienisierenden Engländer als den Mann gegen die Gotiker ausspielt, und doch ist es ungeheuer richtig. Man fühlt nichts so sehr vor allen Werken von Stevens, mag man seine Malerei oder seine Plastik, oder seine Architektur nehmen, als männliche Eigenschaften: Kraft und Maß. „A wonderful man“ nannte ihn der brave Lehrer, der uns in Wellington House herumführte. Wirklich muß er ein Mann voll tiefer Wunder gewesen sein, von anderer Art als die frommen Nachtwandler, die sich begnügten, Damenwunder zu malen. Er kam wirklich von den Alten und konnte sich etwas darauf einbilden. Es war kein Atom von Eklektizismus in diesem Nachfolger Michelangelos. Er machte notwendige Dinge und brachte sie so vollkommen heraus, daß die Frage, ob sie von der Renaissance herkommen, so gleichgültig ist, wie der Ursprung des Marmors, den er verwandte. I know of but one art! war seine Devise. Er kannte nur einen Stil, der nicht von nackten oder angezogenen Frauen, sondern vom Gleichgewicht handelte. Unser Hildebrand ist eine ähnliche Erscheinung.

Natürlich blieb er so gut wie unbekannt. Von Franzosen weiß bis heute nur einer von ihm: Rodin. Von Deutschen, die über Kunst schreiben, wird sein Name verschwiegen. In England kennen ihn die Jungen, die Alles kennen. So erklärt sich wohl, daß die gelassene Energie, die man in dem Saal in Dor-chester House bewundert und der man hundert Werke zutraut, kein einziges von gleicher Vollendung hinterlassen hat. Das Wellington-Denkmal blieb halb fertig zurück. Wie es heute ist, scheint es unter dem Barock der beiden interessanten Gruppen zu beiden Seiten zu leiden. Aber die Hauptfigur, das Reitermonument, dem der ganze bisher fertige Aufbau nur als Sockel dienen soll, kann den Eindruck vollkommen verändern. Der junge Bildhauer Tweed arbeitet daran, nach der von Stevens zurückgelassenen Skizze, und hält sich, soweit man nach dem großen Gipsmodell, das ich in seinem Atelier sah, urteilen kann, mit großem Takt an die Absichten des Meisters.

Dies und ein paar Skizzen ist alles, was von Englands größtem Bildhauer existiert. Seine Haupttätigkeit soll gewesen sein, eiserne Kaminplatten zu zeichnen, die alle sehr schön sind. Wenn er heute wiederkäme, würde er vermutlich nicht mal diesen Erwerbszweig finden.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei

Alfred Stevens Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst