A. Bestimmende Faktoren.

Beim Erwerb eines alten Gemäldes hat man sich nicht nur zu fragen, ob es einem gefällt und ob es alt und echt ist, sondern meistens auch was es kostet. Wird eine große Summe dafür verlangt, dann möchte man auch wissen, ob es wirklich all das Geld wert sei.

Der Preis eines Bildes wird von ganz verschiedenen Faktoren bestimmt und seine Festsetzung ist bisweilen eine sehr .schwierige Sache. In erster Linie hängt es von der Qualität. (Schönheit) eines Stückes ab und von seinem Erhaltungszustand. Ferner kommt dabei in Betracht, ob die Werke des betreffenden Meisters mehr oder weniger selten und gesucht sind, sowie, ob das Bild mit Sicherheit oder nur mit Wahrscheinlichkeit als von einem bestimmten Maler herrührend gelten kann. Schließlich wirkt beim Festsetzen von Preisen auch der momentane Stand des Bildermarktes überhaupt mit, welcher ja wiederum so eng mit Mode und Zeitgeschmack zusammenhängt.

Im allgemeinen läßt sich sagen, daß die Preise altholländischer Bilder eine steigende Tendenz zeigen. Dieser Umstand erschwert weiterhin das Nennen bestimmter Preise für Werke irgendwelcher Maler.

B. Preissteigerung.

Die Preissteigerung wird erklärlich, wenn man einmal bedenkt, daß der im Handel befindliche oder für die Zukunft noch freikommende Vorrat an alten Bildern immer mehr abnimmt. Durch Entwicklung des Museumswesens, kommen fortwährend Stücke durch Kauf oder Schenkung an öffentliche Galerien, oder es werden ihnen ganze große Sammlungen entweder überwiesen oder dem Staat bzw. einer Stadt gestiftet. Wir denken hierbei etwa an das von Sir Richard Wallace dem englischen Staat hinterlassene überreiche Wallace-Museum oder an die Vermächtnisse Peel und Salting an die National Gallery in London, an die Sammlungen Wallraf-Cöln, Thieme und Gottschald-Leipzig, Bachofen-Burckhardt-Basel, Wesen-donck-Bonn, Chauchard und von Schlichting-Paris, Semenof-St. Petersburg, sowie die großen Schenkungen an amerikanische Museen.

Aber nicht nur dadurch, sondern auch noch aus vielen anderen Gründen ist die Nachfrage nach alten Bildern fortwährend gestiegen, gleichzeitig damit namentlich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts natürlich auch die Preise. Und noch jetzt dauert diese Verteuerung fort.

Das möge mit einigen Beispielen verdeutlicht werden. Das prächtige Bild Rembrandts von 1655 mit Joseph und Potiphar (Berlin, Kaiser Friedrich-Museum), HO x 87 cm groß, erzielte im Jahre 1820 nur £ 189 (= ca. 4700 Fr.), 1830 bereits £ 598 (= ca. 15000 Fr.), I883 dann 200000 Fr. Seinen heutigen Wert könnte man ungefähr ermessen, wenn man folgende Rembrandt-Preise daneben hält: Die „Bathseba im Bade“ der ehemaligen Sammlung Steengracht, 1643 gemalt, 62 x 81 cm (also kleiner als das eben genannte Bild), ein prächtiges Stück, aber nicht so großartig und brillant in Färbung und Pinselführung (Abb. 65), erzielte 1841 noch 7880 Fr., 1913 dagegen 1000000. Das Bildnis von Rembrandts Vater, um 1631 gemalt (Chicago, Privatbesitz), 81 x 75 cm, erzielte 1913 auf der Versteigerung Nemes 516000 Fr. Sehr lehrreich und charakteristisch für die Wertsteigerung ist die Geschichte des Porträts seiner Schwester Liesbeth van Rijn.1) Es ist um 1632 gemalt, mißt 52 x 39 cm und erzielte 1767 (zusammen mit einem Gegenstück) 1210 Fr.

ln gleicher Weise kann die Preissteigerung bei zahllosen anderen Meistern nachgewiesen werden. Ein allgemeiner Prozentsatz läßt sich dafür aber ebensowenig feststellen, wie der genaue Wert einer bestimmten Kategorie von Bildern. Bevor man häufig einen solchen auch nur ungefähr umschreiben kann, hat er sich bereits wieder verändert.

Namentlich wenn etwa eine Sammlung allerersten Ranges — wie es z. B. die vor etwa hundert Jahren begründete des Barons Steengracht im Haag gewesen ist — liquidiert wird, dann konzentriert sich die ganze Nachfrage hauptsächlich auf die besten Stücke darin und die Preise schnellen von neuem in die Höhe.

Auf der 1913 in Paris abgehaltenen Versteigerung dieser schönen Privatgalerie wurde z. B. die hübsche kleine Stadtansicht von Hiob Berckheyde (Haag, Mauritshuis, 46 x 39 cm) mit 20000 Fr. nicht zu teuer bezahlt. Daß das Knabenbildnis von J. Bäcker (ebendort, 94×71 cm, Abb.23) 76000 Fr. brachte, lag nicht so sehr daran, daß die Werke dieses Meisters plötzlich so gestiegen waren oder an der Herkunft des Stückes gerade aus dieser Sammlung, sondern namentlich an seiner außergewöhnlich hohen künstlerischen Qualität. Diese war auch für den hohen Preis von 305 000 Fr. maßgebend, den die „Toilette“ von Terborch (ebendort, 33 x 29 cm) erzielte; daneben spielten aber auch die Seltenheit solcher Bilder des Meisters überhaupt, sowie die tadellose Erhaltung und Herkunft eine Rolle. Dieselben Faktoren, vereint mit der wunderbaren Schönheit, namentlich im Charakterausdruck und in der Farbengebung, waren ausschlaggebend, daß das „kranke Kind“ von Metsu (33 x 27 cm) erst für 312000 Fr. von Herrn 0. Huldschinsky in Berlin erworben werden konnte. Ein Gleiches war der Fall bei Hobbemas „Mühle im Wald“ (Haag, Mauritshuis, 92 x 128 cm) 286000 Fr., Aert de Gelders „König David“ (Amsterdam, Reichsmuseum, 100 x 116 cm) 54000 Fr., Maes „Pastetenbäcker“ (4572 x 34 cm) 26000 Fr., I. v. Ostades „Bauer mit dem Schwein“ (Haag, Mauritshuis, 27 x 25 cm) 26000 Fr. Brouwers „rauchende Gesellschaft“ (46 x 361/2 cm) erzielte als wunderbares, unzweifelhaft echtes Bild von großem Ruf 426500 Fr. und der Jan Steen als seltenes, groß-figuriges Bild, zugleich das größte des Meisters überhaupt (Haag, Mäüritshuis, 134 X I63 cm) 375000 Fr. Auch einige unter den Kleinmeistern wurden ungewöhnlich hoch bezahlt, sie jedoch hauptsächlich nur ihrer Herkunft aus der Steengrachtschen Sammlung wegen.

C. Preisbestimmung.

Hält man sich alle die eingangs erwähnten Faktoren vor Augen und erwägt man dabei auch noch die eben besprochene Preissteigerung, so ist das Feststellen des Preises für alte Gemälde wirklich keine leichte Sache.

Es gibt Leute, die sich dafür an Bücher wenden. Allerdings läßt sich ja aus diesen manches lernen, aber sie müssen mit Vorsicht benutzt werden. Wer sich über Preise im allgemeinen und ihre stete Veränderung unterrichten will, greife zu den besonders historisch höchst interessanten Büchern von Eudel oder Roberts (vgl. Literaturübersicht im Anhang). Auch Hofstede de Groots beschreibendes und kritisches Verzeichnis enthält manche lehrreiche Angaben über Bilderpreise. Endlich nennen ja auch einige Museumskataloge die Summe, wofür die Gemälde seinerzeit angekauft worden sind. Schließlich wären noch die sieben Bände von Mireurs „Dictionnaire de ventes d’art“ zu nennen.

Wenn ich aber z. B. dort ein bekanntes Bild nachschlage, finde ich allerdings, wieviel es in einer bestimmten Auktion aufgebracht hat. Wird mir nun gerade dieses Stück zum Kauf angeboten und bin ich in der Lage abzuschätzen, wieviel es seitdem billigerweise etwa im Wert gestiegen sein dürfte — ja, dann habe ich so ziemlich eine Grundlage zur Preisbestimmung.

Einen besseren Maßstab habe ich jedoch, wenn ich z. B. ein Gemälde Brekelenkams kaufen kann, das die nämlichen Qualitäten besitzt, wie ein anderes, ähnliches und mir genau erinnerliches Bildchen, das in einer kürzlich abgehaltenen Versteigerung gewesen war. Da suche ich nun den damals gezahlten Preis nach (z. B. im „Kunstmarkt“), wenn ich ihn mir nicht schon in mein Exemplar des Versteigerungskatalogs notiert hatte, und bin dann so in der Lage, das angebotene Bild selber ungefähr zu taxieren.

Halte ich mich aber nur an Auktionskataloge und kenne ich die Objekte nicht auch aus persönlicher Anschauung, so bietet sich keine genügende Sicherheit. Erstens sind nicht immer alle Versteigerungsbenennungen richtig; zweitens fehlt mir jegliches zuverlässige Wissen von der Qualität der erwähnten Bilder und drittens ist der Preis gar nicht immer derjenige, wofür das ,Stück verkauft wurde, sondern vielleicht nur der höchst gebotene, während das Bild zurückbehalten worden ist usw. Dies weiß ein jeder, der hie und da Versteigerungen mitgemacht hat.

Bücher helfen also lange nicht immer. Und aus allem bisher Vörgebrachten erhellt sich zur Genüge, wie wahr das ist, .was Frimmel schon 1894 in seiner „Gemäldekunde“ (S. 208) sagte, daß nämlich „eine wissenschaftliche Beurteilung des Preises bei einem Gemälde von Fall zu Fall eine sehr mühsame und schwierige Arbeit ist, so leicht auch der Geschäftsmann für sich eine Überzeugung davon gewinnt, was ihm ein Gemälde wert ist, was er dafür zahlen kann, was er geben würde“. Aber nicht nur der Geschäftsmann, sondern auch der Sammler und der Museumsbeamte sollen dies wenigstens ungefähr beurteilen können, und dazu müssen sie sich eben in diesen „Betrieb“ etwas hineinzuleben suchen. Nur eigene praktische Erfahrung kann hier helfen, wenn dann auch — wie oben angedeutet — Notizen und Bücher einige Unterstützung liefern.

Während wir im folgenden also keineswegs Preise „feststellen“ möchten, seien doch einige charakteristische Beispiele angeführt, woraus zur Genüge hervorgehen soll, daß man z. B. für einige tausend Mark keinen erstklassigen Jan Steen erwerben kann (es sei denn, man finde ihn in irgendeiner Weise „unerkannt“ vor), ebensowenig wie einen echten Rembrandt für einige zehn- oder fünfzehntausend Mark.

Die für einen Frans Hals normalen Formates in den letzten Jahren bezahlten Preise gehen von etwa 30000 bis 750000 M. Der sehr seltene J. Vermeer van Delft dürfte heute bis 700000 M. und mehr wert sein. Hervorragende Bilder Hobbemas galten schon bis 600000 M., kleinere von guter Qualität um 20000 bis 30000 M. Dagegen lassen sich für Meister wie Jacob Ruisdael, Jan van Goyen, A. van Ostade, Jan Steen usw. kaum Preise nennen. Nicht nur ist die Qualität ihrer Bilder sehr verschieden, sondern es spielen die Art der Darstellung, Erhaltung und Größe bei jedem einzelnen Stück eine große Rolle. Für etwa 15000 M. ist ein guter kleiner Ruisdael oder Steen schon zu haben; aber für ein ganz hervorragendes Meisterwerk des ersteren dürften in manchen Fällen

150000 M. kaum genügen, während Bilder Jan Steens sogar schon mit mehr als 300000 M. bezahlt wurden. Oft sind recht hübsche, anziehende und stimmungsvolle Bildchen von van Goyen noch um wenige Tausende zu haben, während dagegen magistrale größere Stücke aus seiner Spätzeit bisweilen weit über 50000 M. aufbringen.

Weniger stark auseinandergehend sind die Preise für Bilder der auf Auktionen nicht so heftig umstrittenen und doch in ihren besten Stücken hervorragenden sog. ,»kleineren Meister“. So etwa Dirck Hals und mit ihm die Soldatenmaler Codde und Duyster; so auch J. M. Molenaer und Judith Leyster, die Stillebenmaler Pieter Claesz und Heda, die Porträtisten Hanneman und Janssens v. Ceulen, Genremaler wie Brekelenkam, Landschafter wie Wijnants oder Berchem, und so viele andere mehr, deren Bilder uns großen Genuß gewähren und die das Sammeln mehr als wert sind. Die Preise von Werken dieser Meister variieren etwa zwischen 6000 und 30000 M., je nach Qualität, Erhaltung und Größe eines Stückes. Bisweilen kann man auch von manch einem dieser Maler ein Stück erwerben, ohne dafür die erstgenannte Summe anlegen zu müssen.

Es kann sich hier, wie schon erwähnt, nur um allgemeine Betrachtungen handeln, keineswegs aber um das Nennen von „Normalpreisen“, was um so schwieriger wäre, als die Zeitumstände seit Ausbruch des großen Krieges den freien internationalen Verkehr der Käufer und Kunstwerke nicht nur bedeutend hemmen, sondern auch die Preise gegen früher ganz verschoben haben. In England sind z. B. manche Preise momentan niedriger als auf dem Kontinent. Ferner erinnere man sich z. B. der Versteigerung v. Kaufmann, die im Dezember 19t 7, wo dieses Büchlein bereits im Druck war, stattfand und die neuerdings eine Erhöhung des Marktpreises mancher Meister zur Folge hatte.

Auch hieraus ergibt sich wiederum, daß die Praxis vor dem Buche geht; dieses soll nur anleiten, jene allein kann lehren.

Ebenso wie der Sammler seine stilkritischen Kenntnisse durch fleißigen Besuch der Museen und fortwährenden Meinungsaustausch mit Leuten, welche dieselben Interessen wie er besitzen, erweitern soll, so wird er sich auch in Sachen der Bilderpreise am besten mitten in der Praxis unterrichten: er besuche also möglichst häufig die Ausstellungen der Kunsthändler und die Versteigerungen selber und verfolge sorgsam deren Verlauf und Ergebnisse.

Text aus dem Buch: Alt-holländische Bilder (1918), Author: Martin, Wilhelm.

Siehe auch:
Alt-holländische Bilder – I. Was sammle ich?
Alt-holländische Bilder – II. Wie sammle ich?

Alt-holländische Bilder

A. Die Selbstbetätigung des Sammlers.

Wie erwirbt man sich seine Bilder? — Für Geld ist ja vieles, sehr vieles zu haben, nur nicht Kennerblick und wahre Liebe für Kunst. Ein geschmackvolles Ganzes, eine Sammlung, die feinen Kunstsinn verrät, kann also in keiner anderen Weise zustande kommen, als durch persönliche Erfahrung des Sammlers selber. Natürlich wird er sich dabei auch von Kennern und Händlern raten, aber doch niemals seine Sammlung nur durch diese allein zusammenbringen lassen; denn dann wäre sie nicht das Ergebnis seines eigenen Schaffens und Kunstsinnes, sondern ausschließlich seines Geldes. Wer wirklichen Genuß an seinen Bildern haben will, darf der Schönheit im eigenen Hause nicht als völlig Fremder gegenübertreten. Sonst kaufe er lieber anderes wie Kunstwerke. Die erfreulichste und zudem meist praktische Art des Sammelns fand ich immer diejenige, wobei der Sammler hauptsächlich seinen eigenen Augen folgt, es gleichzeitig aber niemals versäumt, so viel wie möglich den Meinungsaustausch mit anderen zu pflegen, die gleichviel oder schon mehr Erfahrung wie er besitzen. Denn gerade dieser Meinungsaustausch der Sammler untereinander oder mit Kennern (d. h. Händlern, Experten, Museumsbeamten usw.) ist eine der anziehendsten und gleichzeitig meist lehrreichen Seiten des Sammlerwesens. Jeder Anfänger kennt sicherlich einen oder mehrere zuverlässige Personen aus diesen Kreisen. Ihrer Leitung vertraue er sich zuerst einigermaßen an, vergesse aber dabei nicht, schon von Anfang an möglichst selbständig zu kaufen. Er wird dann — unvermeidlich — damit beginnen, Fehler zu machen, aber gerade dadurch wird er lernen. Ich bin überzeugt, daß ein Sammler überall in Kennerkreisen auf das weitgehendste Entgegenkommen zählen kann, wenn man doch sieht, daß es ihm ernst ist und er auf guten Rat hören will. Wieviele wollen das ja niemals!

Daneben ist dann aber auch bei einem angehenden Sammler das Selbststudium unerläßlich; er muß mit eigenen Augen sehen lernen. Das geschieht am besten durch Reisen und das Besuchen der Museen. Die bei dieser Gelegenheit gekauften Kataloge und Photographien helfen ihm, das Gesehene sich daheim wieder lebendig vor Augen zu halten und die auswärtigen Eindrücke zu verarbeiten. Nicht minder lehrreich ist die Besichtigung von Ausstellungen und das Besuchen von Auktionen. So geschult wird man allmählich gefeit gegen die unerlaubten Tricks im Kunsthandel, gegen Fälschungen und all die vielen gefährlichen Klippen einer Sammlerlaufbahn. Und speziell auch ist die Möglichkeit, betrogen zu werden, d. h. zu teure, kranke, verputzte, falsch, getaufte oder sogar gefälschte Bilder anzukaufen für den selbstunterrichteten Sammler viel kleiner, als für denjenigen, der ohne jegliche eigene Erfahrung seinen Entschluß einzig auf die Katalogbenennung und Herkunft eines Bildes abstellt. Jeder Sammler, der wirklich von ganzem Herzen bei der Sache ist, kann — es sei nochmals betont — überzeugt sein, daß er sowohl den Museumsbeamten und Kennern, wie auch den anständigen Händlern jederzeit willkommen ist. Denn alle lernen sie ja von einander, genießen zusammen und beschützen sich auch gegenseitig vor den stets drohenden Gefahren von seiten skrupelloser Spekulanten. Solche Menschen haben ja schon von jeher so manchem Sammler Unsummen entlockt und ihm dafür ganz wertlose Stücke geliefert.
Zwischendurch sei hier eben — als große Warnung, keineswegs aber als entmutigendes oder gar abschreckendes Beispiel — die eigentümliche Geschichte erzählt, welchen „Läuterungsprozeß“ der bekannte amerikanische Sammler P. A. B. Widener (gestorben 1915) durchzumachen hatte. Erst von schlechten Leuten ausgebeutet, dann aber ehrlich beraten, ist er zu seinem wundervollen Kunstbesitz gekommen.

„Widener ließ zwei Prachtkataloge seiner Sammlung erscheinen, den ersten 1900, den zweiten kurz vor seinem Tode. Vom letzteren ist aber nur noch der erste Band, der die vlämischen und holländischen Gemälde enthält, herausgekommen. Der erste Katalog war an sich schon ein Kunstwerk: alle Bilder sind in Heliogravüren auf schwerem japanischen Papier reproduziert. Aber schon alsbald nach seinem Erscheinen ergab sich, daß er ungeeignet sei, da sich sofort daraus ersehen ließ, wie schlimm Widener von gewissenlosen Händlern hintergangen worden war. Zahllose Bilder erwiesen sich als moderne Fälschungen, deren Farbe noch kaum trocken war; andere stellten sich als Kopien heraus; noch andere ,Meisterwerke‘ waren von Schülern gemalt. Nun sind aber die Amerikaner, auch wenn sie selber keine Kennerschaft besitzen, doch schlau genug, um sofort zu merken, falls sie die Betrogenen sind. Wenn ihre Schätze in allen Büchern über Kunst totgeschwiegen werden, oder sachverständige Besucher immer wieder über dieselben Bilder kein einziges lobendes Wort zum Besitzer sagen, während er sie herumführt, dann schöpfen sie Argwohn. Sie erkundigen sich, schreiben den Autoren Briefe und fragen: wie kommt es, daß meine Rembrandts, Constables oder Delfter Vermeers nicht in Ihre grundlegenden Bücher über diese Meister aufgenommen sind, worin Sie doch alle Werke dieser Künstler aufzuführen oder abzubilden behaupten? Wenn dann die Autoren rund heraus ihre Meinung sagen und antworten: das Original Ihres Constable hängt bei Pierpont Morgan, dasjenige Ihres Rembrandt bei einem der Rothschilds in Paris, und alle Ihre Vermeers sind nicht einmal einen Blick wert, — dann gehen diesem Sammler plötzlich die Augen auf, und sie beginnen auch an der Echtheit ihrer übrigen Schätze zu zweifeln.

Als richtiger Amerikaner hat nun aber Widener keineswegs den Mut verloren, als er die Entdeckung machen mußte, daß er an Personen, die bisher sein vollstes Vertrauen genossen hatten und wie Kinder des Hauses bei ihm ein und ausgegangen waren, Millionen für falsche oder minderwertige Bilder bezahlt hatte. Trotz seiner mehr als 70 Jahre setzte er mit fester Hand das Messer an seine Sammlung. Alles, was der Kritik nicht standgehalten, wurde entfernt und Neues angekauft; nun aber von zuverlässigen Händlern und nur noch altberühmte und bekannte Bilder. Von den 83 holländischen und flämischen Stücken, die der Prachtkatalog von 1900 verzeichnet, finden sich im neuen nur noch 23 wieder. Alle sogenannten Memlings, Cappelles, Cuyps, van Dycks, Rembrandts, Metsus, Potters, Ruisdaels, Vermeers, die der Kritik zum Opfer gefallen waren, wurden entfernt und durch Stücke von beinahe ausschließlich allererstem Rang ersetzt. Nun zählt die Sammlung nicht weniger als fünf Bilder von Frans Hals, drei von Hobbema, sieben von A. van Dyck, sowie zehn von Rembrandt und daneben je eins bis zwei Prachtstücke von beinahe allen anderen Großmeistern der holländischen Schule.“

Zusammenfassend läßt sich also sagen, daß ein Sammler zwar weder ein Händler noch ein Kunstgelehrter zu werden oder zu sein braucht. Aber es kann ihm nur zum Nutzen seiner Sammlung gereichen, wenn er bis zu gewissem Grade nicht nur fachwissenschaftlich auf der Höhe ist, sondern auch über den Handel mit Kunstwerken sowie die Methoden zu ihrer Erhaltung und Pflege etwas Bescheid weiß. Auf diese drei Gesichtspunkte ist in diesem Büchlein besonderer Nachdruck gelegt worden. Dabei wird natürlich keineswegs der Anspruch erhoben, dem Sammler damit all dies bei-bringen zu wollen, sondern lediglich angestrebt, ihn über Fragen zu unterrichten, denen er beim Sammeln holländischer Bilder des 17. Jahrhunderts täglich begegnet.

B. Das Bestimmen von Bildern.

Die erste und wichtigste Frage, vor die ein Sammler immer wieder gestellt wird, ist die, ob ein Kunstwerk auch echt ist,, d. h. ob es auch wirklich von dem Meister herrührt, dem es zugeschrieben wird. Zur Beantwortung dieser Frage wird der Fragesteller meistens wohl auf das Urteil eines Kenners verwiesen werden, d. h. eines Spezialisten, der besonders eingehende Studien über eine ganz beT stimmte Gruppe von Künstlern gemacht hat. Bei andern Leuten wiederum, die sich dann mehr oder weniger verächtlich und ablehnend über Kenner, Gelehrte, Spezialisten und ihre Fächer aus-lassen, wird der Sammler auf diese Frage nur mitleidigem Achselzucken begegnen.

Allerlei Vorkommnisse der letzten Jahre haben das ihre dazu beigetragen, um das Vertrauen in „Bestimmungen von Experten“ und den Glauben an denjenigen Teil der Kunstwissenschaft, den man Stilkritik nennt, etwas zu erschüttern. Und doch wird ein jeder, der sich nur einmal Rechenschaft davon gibt, was gerade die Stilkritik im letzten halben Jahrhundert zustande gebracht hat, unumwunden zugeben müssen, wie viel ihr die Kunstgeschichte zu verdanken hat. Ohne ihr Zutun würden in zahlreichen Fällen noch stets Verwirrung und Phantasie herrschen, wo jetzt Klarheit und Sicherheit besteht. Um z. B. Rembrandt zu nennen, braucht man nur das, was Smith, Dutuit oder Vosmaer in ihren Oeuvreverzeichnissen für Werke seiner Hand hielten, mit dem zu vergleichen, was heute dafür gilt, um einen gewaltigen Fortschritt festzustellen, wenn auch niemand behaupten wird, daß das endgültige Resultat schon erreicht sei. Um aus weiteren zahllosen Beispielen nur eines zu nennen, vergleiche man etwa Bürgers bekannten Aufsatz über den Delfter Vermeer in der Gazette des Beaux Arts von 4866. Er hat dort diesen Künstler gewissermaßen aufs neue entdeckt, ihm dabei aber viel zu viel zugeschrieben (u. a. Bilder des J. Vermeer von Haarlem). Und dagegen dann den bereinigten, ganz kritischen Katalog der Werke Vermeers, wie ihn Hofstede de Groot im ersten Band seiner „Kritischen Verzeichnisse“ (4907) und in seinem Vermeer und Fabritius gewidmeten Photogravüre-Prachtwerk zusammengestellt hat. Welch ein Unterschied!

Kurz gesagt: es läßt sich ein enormer Fortschritt feststellen; und wenn man z. B. auch eine Streitfrage, wie diejenige nach dem Meister des Porträts der Elisabeth Bas (Amsterdam, Reichsmuseum)  näher untersucht, kommt man zum Schluß, daß die Ursache der beiden einander gerade entgegengesetzten Lösungen keineswegs in einem Mangel an Kenntnis und gutem Blick bei den Sachverständigen liegt. Die Schuld trägt vielmehr das Fehlen hinreichenden Vergleichsmaterials, mit dem gearbeitet werden könnte, und die Verschiedenheit in der Art der Anwendung dieser unzulänglichen Mittel. Was eigentlich nur Hypothese ist, wird durch den Verfechter der Echtheit mit derselben Hartnäckigkeit als feststehende Tatsache behauptet, mit der sie sein Gegner als unannehmbar verwirft. Bei vielen solcher Fragen gehen die einen von der Voraussetzung aus, daß das fragliche Bild echt ist, es sei denn, das Gegenteil werde nachgewiesen, während andere hingegen davor zurückschrecken, sich für die Echtheit zu bekennen, wenn nicht unantastbare Beweise dafür vorhanden sind. Die eine Partei will also — mit anderen Worten — die Namensbezeichnung nur ändern, wenn sie muß, die andere will aber lieber nicht benennen, es sei denn richtig.

Bei solcher Sachlage lohnt es sich also schon, die Methoden zum Bestimmen altholländischer Bilder eingehend zu betrachten und mit einigen Beispielen aus der Praxis zu illustrieren.

Wir unterscheiden hierbei zuerst diejenige Tätigkeit, die im Feststellen dessen beruht, was ein oder mehrere Maler (allenfalls ein Restaurator) an einem Bild getan haben. Dies beruht, wie wir später noch sehen werden, auf einer ähnlichen Methodik wie die Graphologie. Die in dieser Weise erlangten Ergebnisse werden gesichtet, systematisch geordnet und mit den auf historischem Wege gewonnenen Resultaten kombiniert. Man stellt z. B. mittels Stilkritik fest, daß ein Bild aus dem 17. Jahrhundert, holländisch um 1640 und unter dem Einfluß Rembrandts gemalt ist. Obendrein findet man auf dem Bilde eine Signatur des G. Flinck. Die historische Wissenschaft hat nun aber nicht nur Lebensbeschreibungen dieses Flinck zutage gefördert, sondern auch eine Anzahl Aktenstücke, die sich auf sein Leben beziehen, in den Archiven gefunden, während auch sein Lehrlingsverhältnis zu Remhrandt feststeht. In diesem Falle ergibt sich also mit vollkommener Sicherheit die Übereinstimmung von stilkritischer Determinierung und historischer Forschung. Aber auch ohne die Künstlersignatur hätte sich die Urheberschaft feststellen lassen; nämlich durch Vergleich mit bezeichneten Werken desselben Meisters, oder dadurch, daß sich z. B. aus der Herkunft des Bildes ergibt, daß es von Flinck gemalt ist. Reparaturen, Übermalungen usw. sind für ein‘ geübtes Auge ebenso gut erkennbar, wie z. B. ein Antiquar sehen kann, wenn ein Stück Porzellan.geflickt ist.

Wenn ein Gemälde das Werk zweier oder mehrerer Hände ist, laßt sich das ja auch in den allermeisten Fällen erkennen. So kann doch selbst ein Laie bei dem bekannten Zyklus im Louvre, den Rubens für Maria von Medici gemalt hat, die „Hände“ der verschiedenen Gehilfen erkennen. Oder wo etwa Rubens und der Sammet-Brueghel, oder Brueghel und Rotterhammer miteinander gearbeitet haben, lassen sich die von einem jeden von ihnen gemalten Partien ebenso gut auseinanderhalten, wie etwa in dem Bilde, wo Dou die Figuren, Berchem den Hund und die Landschaft gemacht hat (Amsterdam, Reichsmuseum).

– Auch in diesen und ähnlichen Fällen sind die Ergebnisse der historischen‘ Forschung dafür da, um zu beweisen, daß der Stilkritiker richtig gesehen hat. Sobald einmal der Maler eines jeden Gemäldes bekannt wäre, würde diese Funktion der Stilkritik, die ja eigentlich nur eine Vorbereitung für das kunsthistorische Studium ist, dem sie das Material liefert, aufhören zu bestehen. Nunmehr erst kommt das Vergleichen der Bilder untereinander im Hinblick auf Komposition, Zeichnung, Farbe, Technik usw., dergestalt, daß sich daraus die Entwicklung einzelner Maler oder Künstlergruppen rekonstruieren, die Wechsel weisen Einflüsse usw. feststellen lassen. Auch hierbei muß immer wieder der Zusammenhang mit dem historischen Tatsachenmaterial beachtet und gewahrt werden.

Dies sei mit einem Beispiel verdeutlicht: es gibt Gemälde des Jan Miense Molenaer, die starken Einfluß von Frans Hals verraten;  so das 1628 datierte Bild beim Freiherrn von Heyl in Worms (Abb. 2). Noch stärkeren Einfluß des Frans zeigen Bilder mit nur einer Figur (Abb. 3 und 4). Beim Betrachten der datierten Bilder unseres Meisters ergibt sich weiterhin, daß er z. B. in „den fünf Sinnen“ von 1637 (Haag, Mauritshuis, Abb. 5) über eine flotte Technik verfügt, die noch unter dem Einfluß von Hals und Brouwer steht, ln einem großen Familienbild aus demselben Jahr (Amsterdam, Jhr. W. H. van Loon, Abb. 6 und 7) verwendet er jedoch eine Technik, die den unmittelbaren Einfluß des Amsterdamer Bildnismalers Dirck Sahtvoort zu erkennen gibt; ja, man kann sogar noch genauer sagen, von dessen um 1634 gemaltem Familienporträt des Bürgermeisters Dirck Bas Jacobsz (Reichsmuseum, Abb. 8). Aus den historischen Tatsachen ergibt sich nun, daß Molenaer tatsächlich etwa ums Jahr 1636 nach Amsterdam übergesiedelt ist.

Ein anderes, derselben Einflußsphäre entnommenes Beispiel ist die Abhängigkeit der Kunst der Judith Leyster von der des Frans Hals. Man vergleiche nur z. B. die Abb. 9 und 10. Was stilkritischer Vergleich vermuten läßt, wird auch in diesem Fall durch historische Tatsachen bestätigt. Wir kommen nun zum Kern unserer Auseinandersetzung, näm-ich zur theoretischen Analyse der stilkritischen Hilfsmittel, die zur Determinierung eines Bildes zu Gebote stehen. Hierzu sei im voraus bemerkt, daß es bestimmt möglich ist, auf diesem Wege zu unantastbar sichern Resultaten zu gelangen. Man kann nämlich — wie schon oben angedeutet — ausschließlich nach der Mal weise urteilend ganz verschiedene, sogar unbezeichnete Gemälde zu einer Gruppe vereinigen und dann nach dem Namen des Malers suchen. So wurden z. B. einige Bilder (in Braunschweig, Wien, Pommersfel den, Florenz usw.) zusammengestellt. Sie sind alle von einem Holländer um 1640 bis 1650 gemalt worden. Seit Jahren sucht man seinen Namen ausfindig zu machen und nennt ihn eben vorläufig den ,,Pseudo-van de Venne“, weil seine Bilder früher gelegentlich auch dem Adriaen van de Venne zugeschrieben worden waren (Abb. 11 und 12). In ähnlicher Weise kennt man eine Gruppe von Bildern, die das Werk eines Meisters ungefähr derselben Zeit sind und wovon einige die Bezeichnung J S tragen, weshalb sie gelegentlich mit Jan Steen in Verbindung gebracht worden sind. Auch hier herrscht vollste Sicherheit, daß all diese Stücke von einem, vielleicht deutschen Monogrammisten J S herrühren, dessen Namen einstweilen noch niemand kennt (Abb. 13 und 14).

Aus dem Umstand also, daß sich derartige Ergebnisse erzielen lassen, folgt theoretisch, daß, selbst wenn keiner der alten Meister seine Bilder bezeichnet hätte, und man nicht eine einzige historische Tatsache kennen würde, sich doch durch stilistische Sichtung ein großer Teil der holländischen Kunstgeschichte sehr wohl rekonstruieren ließe.

Zum Glück war es aber bei den Malern Brauch, ihre Werke mit einer Namensbezeichnung zu versehen. Einige fügen auch die Jahreszahl bei; vereinzelt finden wir sogar ein genaues Datum angegeben. Das Signieren der Bilder war im 17. Jahrhundert geradezu allgemein üblich. Vielleicht erklärt sich dies daraus, daß eine Signatur vor dem Richter als Echtheitsbeweis galt und die Nachahmung derselben als beweisend bei einer Fälschung. So wissen wir z. B. aus Antwerpen, daß der dortige Tier-und Stillebenmaler Jan Fyt, dessen Bilder viel imitiert wurden, den Kunsthändler Frans Wiericx anklagte, weil er ein Gemälde als Werk des Fyt verkauft habe, das dieser überhaupt nie gemalt hatte. Das Gericht wies jedoch die Klage ab, weil das Bild nicht bezeichnet gewesen war. Für Holland ist bisher kein derartiges gerichtliches Urteil bekannt; es ist aber wohl anzunehmen, daß hier dieselben Auffassungen Geltung hatten und von Einfluß auf das zunehmende Bezeichnen der Bilder und das Nachmachen der Signaturen waren.

Ein weiterer günstiger Umstand ist der, daß eine ganze Anzahl von Gemälden bereits während oder kurz nach ihrem Entstehen in lnventaren, notariellen Akten, [Briefen und andern historischen Stücken erwähnt werden. Bisweilen ist auch die ganze Geschichte eines Bildes genau bekannt, oder die Urheberschaft durch das Vorhandensein von Studien und Skizzen unzweifelhaft festgestellt. So sind z. B. zwei notarielle Erklärungen von Personen erhalten geblieben, die für Rembrandts Nachtwache Modell gestanden haben. Zudem läßt sich die Geschichte dieses Bildes bis zu seiner Entstehung zurück verfolgen.. Dasselbe ist bei Rembrandts Anatomie und den Staalmeistern der Fall, wofür überdies noch Originalskizzen vorhanden sind. Als weiteres Beispiel bilden wir hier Rembrandts berühmten Anslo von 1641 (Berlin, Abb. 15) ab und daneben die ausführliche, voll bezeichnete und 1640 datierte Licht- und Situations-Vorstudie in der Sammlung Edmond de Rothschild in Paris (Hofstede de Groot Nr. 8l6, Abb. 16).

Es bedarf keines weiteren Beweises, daß auch auf diese Art die Echtheit eines Gemäldes nachgewiesen werden kann.

Fassen wir das bisher Gesagte zusammen, so lassen sich dreierlei Arten zum Bestimmen von Gemälden unterscheiden: erstens durch die Signaturen, zweitens durch historische Kenntnisse und Tatsachen und drittens -durch stilkritisches Zusammenordnen in Gruppen. Die Wissenschaft ist, soweit möglich, bemüht, um für jedes Bild den Beweis nach all diesen drei Kategorien zu leisten. Schon in verschiedenen Fällen, wo ein Bild nur infolge stilistischer Analyse einem bestimmten Meister zugewiesen worden war, sind dann nachträglich die historischen Beweisstücke für die Richtigkeit der gemachten Zuschreibung herausgekommen.

So hat z. B. Hofstede de Groot seiner Zeit erklärt, der Maler eines als Pieter de Hooch geltenden Bildes im Städelschen Kunst-Institut zu Frankfurt a. M. (Abb. 17, vgl. auch Abb. 18) müsse ein gewisser Pieter Janßens sein. Tatsächlich fanden sich dann später nicht nur Reste von dessen Signatur, sondern es ergab sich auch, daß dasselbe Gemälde noch im Jahre 1835 als „Janson“ verkauft worden war. Als A. Bredius in einem Gemälde, das als Eglon van der Neer ging (Abb. 19). die Hand Jan Vermeers van Delft erkannt hatte, mußte jeder Kenner dieser auf stilkritischem Wege erfolgten Zuschreibung beipflichten. Nur wenige Eigenbrödler zweifelten, wie immer, an der Richtigkeit dieser „Taufe“. Aber auch diese konnten alsbald zum Schweigen gebracht werden, da sich herausstellte, daß das bewußte Bild, eine Allegorie des Glaubens, bereits 1699,1718,1735 und 1749 als Werk Vermeers auf Auktionen verkauft worden war. Zudem kommen Gegenstände auf dem Gemälde vor, die laut dem Nachlaßinventar des Meisters zu seiner Einrichtung gehört haben, so z. B. das Goldleder, das in der rechten Ecke einen Teil der Wand bedeckt.

Ein anderes typisches Beispiel bildet das Gemälde, welches auf einer Ausstellung von Hofstede de Groot als Werk des Hercules Seghers erkannt wurde, da es ihn an dessen Radierungen erinnerte. Aus dem Rahmen genommen, erwies es sich als an dem vom Rahmen überdeckten Rande mit dem vollen Namen Seghers bezeichnet (Haag, Sammlung Hofstede de Groot).

Zum Schluß führen wir noch ein Beispiel aus unserer eigenen Praxis an. Auf einem großen ,,van der Merck“ bezeichneten und 1643 datierten Familienbildnis (Abb. 20) war die Landschaft ganz augenscheinlich von van Goyen gemalt. Dessen Signatur war aber auf dem Bilde nicht zu entdecken und andere Fälle von einem Zusammenarbeiten dieser beiden Meister waren uns nicht bekannt.

Beim Studium der Fachliteratur ergab sich jedoch, daß 1666 ein Pastetenbäcker erklärt hatte, er habe einige Jahre zuvor seinem Bruder zwei Bilder geliehen, die beide von van der Merck und van Goyen gemalt worden waren. Das auf stilkritischem Wege festgestellte Zusammenarbeiten ließ sich also auch mit historischem Tatsachenmaterial nachweisen.

Endlich sei noch an das Bild mit der „Verschwörung des Claudius Civilis“ erinnert (Stockholm, Nationalmuseum). Die Urheberschaft Rembrandts steht nicht allein infolge stilkritischer Bestimmung fest, sondern auch durch seine vier Vorzeichnungen (München, Kupferstichkabinett), woraus sich zudem erkennen läßt, daß das Gemälde ursprünglich viel größer war und ein ganz anderes Format hatte. Daraus ist dann wiederum abzuleiten, daß es mit einem Bilde identisch sein muß, welches die Amsterdamer Bürgermeister 1661 zum Schmuck des Rathauses bei Rembrandt bestellt hatten, das aber nicht nach dem Sinn der Auftraggeber ausgefallen war.

Als nächstes hätten wir nun darzulegen, wieweit die eben besprochenen historischen und stilkritischen Indizien und Tatsachen zur Bilderbestimmung volle Zuverlässigkeit besitzen.

Von den historischen gilt im allgemeinen, daß ihre Verläßlichkeit in gleicher Weise geprüft werden muß, wie in anderen Gebieten auch. Bringen sie einen brauchbaren Beweis, dann ist dies das schönste Resultat, das man erreichen kann. In unserm Fall liegt eine Quelle von Gefahren besonders darin, wenn die Möglichkeit besteht, daß ein Bild untergeschoben, d. h. das Original durch eine Kopie ersetzt worden ist. Die Kritik wird also in jedem einzelnen Falle erst nachzuprüfen haben, ob ein früher schon erwähntes Werk auch wirklich mit demjenigen identisch ist, das man vor sich hat, oder ob von einem bestimmten Moment an eine Kopie den Stammbaum des Originals zu führen übernommen hat.

Ein dafür besonders charakteristisches Beispiel kennen wir anläßlich der Auktion der seiner Zeit berühmten Leidener Sammlung De la Court (1766). Verschiedene echte Bilder daraus sind inzwischen in bekannte Museen gelangt und werden dort von männiglich mit Recht als große Meisterwerke bewundert. Auf der Auktion wurden aber auch einige Kopien als Originale verkauft. Dr. Overvoorde erzählt uns das Folgende darüber): „Es ist recht interessant, festzustellen, wie bereits im 18. Jahrhundert mit den Zuschreibungen der Bilder umgesprungen wurde. Nicht nur waren von verschiedenen Gemälden Kopien im Umlauf, sondern sie wurden sogar von großen Sammlern, bisweilen gegen besseres Wissen, als Originale gezeigt. Besonders wenn das Original bereits nach dem Ausland verkauft war, scheint die Versuchung stark gewesen zu sein, eine gute Kopie für das Original auszugeben. So schreibt derjenige, welcher 1749 das Verzeichnis der Sammlung De la Court zusammenstellte, bei einer von W. van Mieris nach F. van Mieris gemachten Kopie, das Original sei schon gute 60 Jahre im Ausland, ,weshalb er eben die Kopie für ein Original lancieren lasse‘. Und so kann es uns auch nicht wundern, daß bei der Auktion, wo ja die Zuschreibung eines Bildes das Resultat sehr beeinflussen kann,,dieser schöne Brauch in Übung gekommen war. Der Versteigerungskatalog führt nicht weniger wie vier Kopien als Originale auf, obwohl die Unrichtigkeit solcher Angaben den Bearbeitern desselben wohl bekannt gewesen sein muß. Sie geben selber an, von den Notizen im Besitz der Familie Kenntnis genommen zu haben.“

Daß sich derartige Fälle auch heutzutage gerade noch so ereignen, ist leider nur allzu wahr. Vor wenig Jahren schwebte in London ein Prozeß, bei dem es um eine alte Kopie nach Ruisdael (Abb. 22) ging, die, geschmückt mit einem Teil des Stammbaums ihres im Wallace-Museum hängenden Originals (Abb. 21) verkauft worden war. Es sei auch an folgenden gewissenlosen Streich eines Händlers erinnert, der ein berühmtes Gemälde für sehr hohen Preis auf einer Versteigerung erworben hatte. Einige Jahre später verkaufte er „dasselbe“ mit nicht allzu großem Gewinnst an einen bekannten Sammler. Nach Jahren entdeckte er dann „ein zweites Exemplar“ desselben Bildes. Die beigezogenen Sachverständigen konnten nach eingehender Prüfung nicht anders, als dieses Stück für echt zu erklären. So war es dann möglich, es für einen sehr hohen Preis zu verkaufen. — Der gemeine Trick des Händlers ist nun der gewesen, daß er eine Kopie nach dem echten Bild hatte anfertigen lassen, die er als Original verkaufte; dieses aber schließlich, nachdem er es jahrelang vor jedermann versteckt gehalten, als eine eben erst entdeckte Wiederholung auf den Markt brachte. Dies konnte mit um so größerer Aussicht auf Erfolg geschehen, als ja das bewußte Stück in der Tat echt war, und es deshalb kein Sachverständiger angezweifelt hatte. Die ganze Sache kam dann anläßlich einer Ausstellung ans Licht, wohin die Kopie als Original eingesandt und dann durch die Kenner entlarvt wurde. Dies ereignete sich aber erst, nachdem inzwischen der bewußte Händler das Zeitliche gesegnet hatte.

Zum Glück passieren solche Fälle nicht allzu oft, denn die Stilkritik ist im allgemeinen soweit gekommen, um rechtzeitig Lunte zu riechen, wenn derartige Gefahren drohen. Abgesehen von solcher Fälschung der Herkunft eines Bildes mittels Unterschiebung kann man also die historischen Beweismittel zur Bestimmung eines Gemäldes im allgemeinen als sehr geeignet bezeichnen.

Die Signaturen haben, wie schon erwähnt, in der Regel als feste Grundlage für die Anschauung zu gelten, daß ein Gemälde echt sei; da man ja unter dem Begriff Signatur zum wenigsten zu verstehen gewohnt ist, daß der Künstler, der sie anbringt, damit die Verantwortlichkeit für das betreffende Werk- auf sich nimmt. Eine echte Namensinschrift auf einem Bilde bedeutet also in den allermeisten Fällen, daß derjenige, der sie angebracht hat, auch der Maler ist. Sollte dies nicht der Fall sein (was sich fast immer auf stilkritischem Wege ausmachen läßt), dann ist das vom Meister selbst signierte Gemälde doch bestimmt unter seinen Augen entstanden und hat dieser gewollt, daß es als sein Werk betrachtet werden solle.

Das Finden einer Signatur gibt in den allermeisten Fällen den Ausschlag bei der Zuschreibung des Gemäldes an einen bestimmten Meister. Ein gutes Beispiel ist das prachtvolle Bildnis eines Knaben in grau, das 1913 aus der Sammlung Steengracht ins Mauritshuis im Haag gekommen ist (Abb. 23). In Schulterhöhe, rechts im Schatten, findet sich darauf die Signatur des Rembrandtschülers Jacob Adriaenszoon Bäcker und die Jahreszahl 1634. Dennoch glaubten einige Leute, daß das Bild ein Werk des Thomas de Keyser sein müsse; nach ihrer Ansicht wäre der Name Bäcker dann eben derjenige des dargestellten Knaben; denn daß die Bezeichnung ebenso alt wie das Gemälde selber ist, läßt sich nicht bezweifeln. Da jedoch das Wort „Bäcker“ sehr vorsichtig im Schatten verborgen angebracht ist, hat diese Annahme als völlig ausgeschlossen zu gelten; denn es war allgemein üblich, den Namen des Porträtierten nebst Jahreszahl und Altersangabe, welche hier fehlt, sehr deutlich ins Auge springend anzubringen. Der Name kann also nichts anderes sein, als eine Künstlerinschrift. Da nun von Bäcker noch andere prächtige Bilder bekannt sind (wenn deren Schönheit auch nicht so außergewöhnlich ist, wie diejenige dieses Knabenporträts), so kann also in diesem Fall auf nichts anderes als die Urheberschaft dieses Meisters geschlossen werden, der hier eben unter starkem Einfluß von Thomas de Keysers Technik steht. Daß dieser Künstler etwa mitgeholfen oder selber auch an dem Bildnis gemalt hätte, davon kann hier gar keine Rede sein: die Malweise läßt sich so deutlich verfolgen und ist zudem so dünn, daß sich Striche von einer andern Hand sofort verraten würden.1) In einem Falle wie diesem gilt also die Signatur bis zu gewissem Grade mehr als die Stilkritik, und das mit Recht.

Dabei sei aber ein Vorbehalt gemacht: im allgemeinen durfte im 17. Jahrhundert ein Lehrling seine Gemälde nicht signieren, und oft setzte dann der Lehrmeister seinen Namen auf das Werk des Schülers. Als Beispiel hiefür sei z. B. an die Signaturen auf manchem Miereveit erinnert, den nicht er, sondern einer seiner Schüler oder Gehilfen gemalt hat und der aber doch als sein Werk, d. h. als aus seinem Atelier stammend, verkauft wurde. Die Bezeichnung bedeutet dann nichts anderes, als daß sich der Meister für das Bild verantwortlich erklärt.

Das gleiche tut ein Künstler, der das Werk eines anderen beendet und seinen eigenen Namen darauf setzt. Auch hiefür kennt die Geschichte der holländischen Malerei Beispiele. Das treffendste dürfte wohl der künstlerische Nachlaß des Adriaen van Ostade bilden, der auf seinen Schüler und Nachfolger Cornelis Dusart überging. Dieser hat eine Reihe unvollendeter Ostades fertig gemalt und mit seiner eigenen Namensinschrift versehen. Zum Teil hatte er fast gar nichts mehr an einem solchen Stücke zu tun, so daß es trotz der echten Dusartsignatur ein Ostade geblieben und kein Dusart geworden ist.

Daß endlich ein berühmter Künstler aus Mitleiden das Gemälde eines weniger bekannten Freundes etwas übergeht und dann selbst signiert, um es für jenen besser verkäuflich zu machen, ist für das 17. Jahrhundert ebenso gut denkbar wie heutzutage. Auch in einem solchen Fall verbürgt also die Signatur keineswegs völlige Eigenhändigkeit. Ebensowenig geschieht das übrigens bei großen Kompositionen, wofür sich gewisse Meister öfters dermaßen der Hilfe von Schülern zu bedienen pflegten, daß in den Bestellungskontrakten besondere Abmachungen getroffen werden mußten. Wurde diese Mitarbeit zugestanden, dann war oft auch bestimmt, wie weit sie gehen durfte.

Es leuchtet nun ohne weiteres ein, daß schon in Fällen wie den zuletzt erwähnten, derjenige Zweig der Stilkritik zugezogen werden muß, der dem Unterscheidenlernen der verschiedenen „Hände“ dient, die an der Ausführung eines Gemäldes beteiligt gewesen sind.

Während bei den meisten der oben angeführten Fälle der wissenschaftlich geschulte Historiker — bei der Entscheidung über die Echtheit von Signaturen sogar der Chemiker — die richtige Bestimmung geben kann, wird bei Frage nach der Malweise eines Bildes nur derjenige die rechte Antwort zu geben wissen, der nach dieser Richtung hin gut beschlagen ist.

Scheinbar ist dieser Weg, um zur Wahrheit zu gelangen, ein sehr wenig sicherer. Die Erfahrung hat aber doch deutlich gezeigt, daß gerade das Gegenteil wahr ist.

Wer sich zur Stilkritik berufen fühlt, bemerkt schon bald, ob er auch wirklich die Gabe dafür hat, sich ihrer in richtiger Weise zu bedienen. Sofern jemand einen guten „Blick“ hat, d. h. ein scharfes Auge, um Form, Linie und Farbe sich zu merken und in sich aufzunehmen, sofern er dann auch diese Eigenschaft durch stetige Übung und spezielles Studium fortwährend weiter entwickelt, dann hat er ja ununterbrochen Gelegenheit, um die Richtigkeit seiner stilkritischen Erkenntnis in all den Fällen an sich selbst zu überprüfen, wo später die Richtigkeit seines Blickes durch das Finden von Signaturen oder historischen Beweismomenten bewiesen wird. Ich erinnere mich noch lebhaft der Freude, die ein Anfänger bei seiner Entdeckung hatte, daß die Marinelandschaft auf dem Hintergrund eines von Ferd. Bol gemalten Bildnisses von Willem van de Velde stammen müsse. Wie er dann seine Wahrnehmung im Museumskatalog bestätigt fand, war das eine große Ermutigung für ihn, um auf dem eingeschlagenen Wege weiter zu schreiten.

Wie sich die Richtigkeit von Zuschreibungen, die auf stilkritischem Wege erfolgt sind, dann durch spätere historische Funde herausgestellt hat, sei noch an einigen typischen Beispielen erläutert. Sehr bekannt ist, wie W. v. Bode, ausschließlich gestützt auf Folgerungen, die sich ihm aus Veränderungen in Rembrandts Malweise ergeben hatten, nachwies, daß dieser Meister ein Jahr später von Leiden nach Amsterdam übergesiedelt sei, als man bis dahin gewöhnlich annahm. Spätere Archivfunde erbrachten den Beweis für die Richtigkeit von Bodes Blick.

Derselbe Kenner folgerte, gleichfalls nur aus stilkritischen Indizien, daß Adriaen Brouwer seine Lehrzeit nicht in Flandern, sondern in Holland verbracht haben müsse. Auch dafür haben später die Archivfunde von Bredius den strikten Beweis gebracht.

Der bekannte Sammler Werner Dahl (gestorben 1905) in Düsseldorf war durch stilkritischen Vergleich zur Überzeugung gekommen, ein Gemälde, das als Salomon Ruysdael in der Kopenhagener Galerie hing, müsse von Jacob van Mosscher sein. Als man das Bild aus dem Rahmen genommen hatte, stand auf dem von diesem überdeckten Rand die Signatur Mosschers. Auf einem Bilde, das im Budapester Museum Verboom zugeschrieben war, entdeckte man bei eingehender Untersuchung richtig die Signatur des Gillis Rombouts, nachdem es Hofstede de Groot als von diesem Meister stammend erkannt hatte.

Zahllose weitere Beispiele ließen sich mit Leichtigkeit beibringen. Nur eines sei noch genannt, wo mehrere Spezialisten ganz unabhängig voneinander dieselbe Zuschreibung machten. Das Gemälde von Cornelis de Man im Berliner Museum (Depot, Nr. 796) wurde von Waagen, Bredius und Hofstede de Groot als Werk dieses Malers erkannt, ohne daß der eine von der Meinung des andern Kunde gehabt hätte.

Die Richtigkeit der Methode wird also sozusagen täglich aufs neue bewiesen. In welcher Weise sie in der Praxis angewendet werden muß, ist aber nicht so ganz einfach auseinanderzusetzen.

Kurz gesagt gehe man etwa so vor: Man besehe sich die Gemälde ganz genau und merke sich, bis zu den allerkleinsten Einzelheiten, sorgfältig die Eigentümlichkeiten eines jeden Malers und die unterscheidenden Merkmale zwischen den Großmeistern und ihren Nachfolgern. So hatte z. B. Salomon Ruysdael eine ganz bestimmte, von niemand anders angewandte Manier, wie er die gerade über dem Horizont befindlichen Partien des Himmels anzulegen pflegte. Daran erkennt man ihn ebenso schnell wie etwa Willem van de Velde d. J. an den Figürchen und derTakkelage oder Jan Vermeer van Delft an seiner eigentümlichen nicht näher zu beschreibenden Malweise; nicht zu beschreiben deshalb, weil sich das, ebenso wie bei kleinen Unterschieden in Geruch und Geschmack, nicht ausdrücken oder einer andern Person verdeutlichen, sondern nur durch jedermann selber wahrnehmen läßt. Denn dies gilt ja auch — in übertragener Bedeutung — für Gemälde, wo das Erkennen und Feststellen technischer Verschiedenheiten ebenso sicher zu positiven Resultaten führt, wie das bei Sinneswahrnehmungen der Fall ist. Sehr zu Recht wird hier, übrigens auch mit dem verglichen, was der Kaufmann „Warenkenntnis“ nennt. Gerade so gut wie der Tabaksoder Kaffeekenner infolge natürlicher Veranlagung und großer Übung die allerfeinsten Nuancen zu unterscheiden imstande ist, soll das der Bilderexperte auf seinem Gebiet auch sein, sofern er über genügende positive Anhaltspunkte verfügt.

Besondere Schwierigkeiten bieten sich nur dann, wenn es die Grenzen festzustellen gilt in Fällen, .wo die Technik eines Meisters in diejenige eines andern gewissermaßen übergeht, oder die Kunst ein und ‚desselben Meisters so große technische Veränderungen durchgemacht hat, daß dieser sich selber nicht mehr gleichsieht. So sind z. B. frühe Bilder des Jan van Goyen ganz in der Art des Esaias van de Velde gemalt (Abb. 24 und 25), oder lassen sich gewisse Landschaften von Hobbema nur mit Mühe von solchen Jacob van Ruisdaels unterscheiden. Bei Nicolaes Maes weichen die Werke seiner Frühzeit so stark von denen aus späteren Jahren ab, daß man früher annahm, es müsse zwei verschiedene Maler dieses Namens gegeben haben. Sehr schwierig lassen sich z. B. auch Jacob van Ruisdael und einige seiner Nachfolger auseinander halten. So gehen des öfteren etwa Bilder von Cornelis Vroom, Guilliam du Bois und Gerrit van Hees unter Ruisdaels Namen.

Da die Untersuchungsmethode fortwährend an Genauigkeit zunimmt, zeigt sich immer mehr, daß das, was man bisher für das Werk ein und desselben Meisters in seinen verschiedenen Qualitäten und Stilphasen hielt, die Arbeit mehr als eines Malers sein müsse. Dadurch war es auch möglich, zahlreiche Stücke aus dem Oeuvre der Großmeister auszuscheiden und dem wirklichen Urheber wieder zurückzugeben. So wurde z. B. nachgewiesen, daß — wie bereits oben (vgl. dazu Abb. 17 und 18) erwähnt — ein gewisser P. Janssens Elinga ein sehr verdienstlicher Nachfolger des Pieter de Hooch gewesen ist; daraufhin stellte sich denn auch mancher sog. Pieter de Hooch als ein Werk des Janssens heraus. Daß von den vielen dem Adriaen van Ostade zugeschriebenen Bildern eine Anzahl von der Hand des Victoryns sind, hat noch W. K. Freise (t 1916) ebenso glücklich wie zutreffend festgestellt.1) Bildnisse von Lutti-chuys gehen zuweilen als von Terborch, Bilder von Ludolf de Jongh als die des Aelbert Cuyp, oder solche von Sorgh als diejenigen Bre-kelenkams. Viele Gemälde des Frans Hals oder Jan Steen, die für diese Meister als nicht gut genug gelten können, sind wohl das Werk ihrer Söhne. Ferner wissen wir z. B., daß van Duynen die Fischstilleben des van Beyeren nachgeahmt hat. ln einem ähnlichen Verhältnis zueinander standen Lodewijck und Bartholomäus van der Heist, J. v. Streeck und W. Kalff, Huchtenburgh und Wouwer-mans, Dusart und A. van Ostade, Dou und van Spreeuwen; ferner auch Molenaer und Leyster oder Lievens, Bol und Flinck einerseits zu Hals oder Rembrandt andererseits usw.

Die Unterschiede zwischen all diesen Malern und ihren Nachahmern sind jedoch nur durch eigenes selbständiges Sehen zu erlernen. Zwar weiß man in vielen Fällen, daß Nachahmer existieren, kennt aber oft ihre Namen noch nicht, während man in andern Fällen wieder nur deren Bestehen vermutet. Daher ist ein noch subtileres Forschen, ein noch schärferes Auseinanderhaltenkönnen nötig. Die Skepsis nimmt immer mehr zu, weil man zur Überzeugung gekommen ist, daß hier schließlich nur der Zweifel zur endlichen Sicherheit führen kann. Dies zeitigt dann allerdings oft wieder Hyperkritik, die aber doch eine gute Seite hat, nämlich die, daß sie durch ihr Revisionsbedürfnis wunde Stellen auf deckt und zur Entgegnung auf Grund erneuter Untersuchungen anreizt.

Echt bezeichnete oder durch ihre Herkunft sicher zu bestimmende Bilder bleiben hier natürlich außer Diskussion; ebenso die, welche in ihrer Technik und ganzen Anlage so charakteristisch sind, daß kein Zweifel über ihre Zuschreibung aufkommen kann. Würde man z. B. auch die schon erwähnten historischen Beweise dafür nicht haben, daß die „Allegorie des Glaubens“ vom Delfter Vermeer (Haag) [Abb. 19] schon im 17. und 18. Jahrhundert als sein Werk verkauft worden ist, so müßte das Bild — es ist nicht bezeichnet — infolge seiner charakteristischen Malweise eben doch ein unbestreitbar echtes Werk dieses Meisters genannt werden. Kurzum, es gibt eine Unmenge von unsignierten Gemälden, deren Technik so vollkommen mit derjenigen von bezeichneten oder durch historische Tatsachen belegten übereinstimmt, daß jeder Zweifel beim Feststellen des betreffenden Malers ausgeschlossen ist.

Bisweilen helfen auch andere gemeinsame Merkmale auf den richtigen Weg. So war z. B. das . hierbei abgebildete Stück mit badenden Knaben (Abb. 28) ein großes Rätsel, bis sich herausstellte, daß dieselben Jungen und derselbe Hund auch auf der „Kuchenbäckerin“ des Nicolaes Maes (Abb. 29) Vorkommen. Zudem ergibt sich aus der technischen Behandlung, daß sie nicht von einem Landschaftsmaler gemacht sein können, und verrät die Art, wie die Figuren beleuchtet sind, den Maler von Innenräumen. All dies, sowie die Wiedergabe einer Ruine aus der Umgegend von

Dordrecht im Hintergrund des Bildes wies auf den Dordrechter Figurenmaler Maes. Ihm wird denn auch das Bild nun mit Recht zugeschrieben.

Die Zahl derjenigen Bilder, die ausschließlich auf Grund ihrer charakteristischen Eigenschaften mit Sicherheit einem bestimmten Maler zugeschrieben werden, ist — selbst in den Museen — eine große. Die meisten Galeriedirektionen setzen eine Ehre darein, solche Gemälde so gut es nur möglich ist zu bestimmen, so daß denn auch in den wichtigsten Museen die allermeisten Stücke allmählich richtig benannt worden sind.

-Außer der soeben besprochenen großen Gruppe sorgfältig determinierter Gemälde, bleiben aber noch zahllose andere Bilder übrig, bei denen man nicht so sicher vorgehen kann.

Vor allem gibt es da eine Menge Bilder, die man mit dem besten Willen nicht bestimmen oder in eine Gruppe anonymer Stücke wird unterbringen können, weil sie stilistisch mit keinem andern Werk Zusammengehen, das sich irgendwie klassifizieren ließe. Wäre z. B. das große Bild von Koedyck, Tobias mit dem Engel (Abb. 30), das ich vor einigen Jahren im Haag fand, nicht bezeichnet gewesen, dann würde wohl niemals irgend jemand auf den wahren Urheber geraten haben; es sei denn, man hätte vielleicht einmal einen historischen Beweis dafür gefunden. Von Koedyck kannte man damals noch nur ganz feine, in der Art Dous gemalte kleine Bild chen (wie z. B. der Nüsse naschende Knabe, Abb. 31), während dies ein großes, sehr breit gemaltes Stück ist.

Zu der großen Masse von Gemälden, die wohl niemals auf einen Meister bestimmt werden können, gehören ferner alle diejenigen, die zu wenig charakteristische Merkmale aufweisen. Man denke sich etwa, daß fünf Schüler alle nach demselben Modellkopf malen und der Lehrer jedem etwas dabei hineinkorrigiert. Wer soll nun jemals später, außer den Beteiligten selber, noch genau sagen können, wer jede dieser Studien gemacht hat. Es sei denn, daß einer schon als Lehrling durchaus eigenartig gemalt hätte. So wäre z. B. der Umstand erklärlich, daß man vom Delfter Vermeer kein Werk vor seinem 24. von Frans Hals sogar keines vor seinem 35. Lebensjahre kennt.

Auch können Bilder eines sonst bekannten Meisters noch unvollendet, in einem Zustand von „Charakterlosigkeit“, liegen bleiben, so daß sich später einmal über sie nichts anderes aussagen lassen wird, als daß sie in die Richtung dieses Malers gehören.

Große Schwierigkeiten sind auch dann zu überwinden, wenn es Schöpfungen ein und desselben Meisters zu identifizieren gilt, die aber in ganz verschiedenem Tempo gemacht sind. Fänden wir z. B. eine sehr schnell gemachte Studie von Pieter de Hooch, so wäre sie, sofern sie nicht signiert ist, für uns wohl kaum als von ihm stammend zu erkennen. Vielleicht würden wir sie als sein Werk vermuten, beweisen könnten wir das aber wohl niemals. Als schlagendes Beispiel vergleiche man die beiden Zeichnungen von Jozef Israels, eine flüchtige, aus dem Kopf gemachte Kritzelei (Abb. 32) und eine sorgfältige Naturstudie (Abb. 33). Lägen in diesem Fall nicht bestimmte historische Beweise vor, so käme man nie über ein bloßes Vermuten hinaus, daß auch die flüchtige Zeichnung wirklich vom selben Meister herrühre.

Aber es gibt in dieser Hinsicht noch andere Klippen und Fallstricke. Einmal sind es die Werke von Schülern und Nachfolgern, dann diejenigen der Kopisten und Fälscher, endlich die Übermalungen sogenannter „Restauratoren“.

Durch systematische Untersuchung hat sich herausgestellt, daß es auch in Holland während des 17. Jahrhunderts als Regel gelten kann, daß ein Schüler damit beginnt, der Nachfolger seines Lehrmeisters zu sein, ja es sogar öfters auch bleibt. Nur die sehr ausgeprägten Individualitäten unter den Jüngern wußten sich alsbald von einer Gefolgschaft freizumachen. Die übrigen aber trachteten ihrem Meister in jeder Hinsicht nachzukommen. Diejenigen, die es. hierin am weitesten zu bringen wußten, gehen auf die denkbar kleinsten Kleinigkeiten der Malweise ihres Lehrers ein. Ohne weiteres ist klar, wie schwer nun für den Kritiker die Feststellung werden muß, ob ein Gemälde vom Lehrer in einem schwachen Moment gemalt oder ob es ein besonders geglücktes Werk des Schülers oder Nachfolgers ist.

Wo nicht, wie etwa bei Judith Leyster oder Pieter Janssens, Signaturen oder historische Beweismomente den Weg ebnen helfen, ist diese Unterscheidung nur schwer oder überhaupt nicht zu machen. Das einzige Mittel ist hier fortwährendes Mißtrauen und stetes Wiedervergleichen mit authentischen Werken der Lehrmeister.

Vielleicht die aktuellste Reihe von einschlägigen Beispielen dürften die Werke des Frans Hals bieten (vgl. Abb. 34 und 35). Bei den ihm zugeschriebenen Studien mit Kinderköpfchen sind wenigstens zwei verschiedene „Hände“ zu unterscheiden. Die eine wird wohl dem Vater, die andere dem Sohn Frans Hals angehören. Auch die Hals-Nachahmungen der Judith Leyster, etwa ihre Bildnisse stehender Personen, werden noch öfters vorbehaltslos und ganz in guten Treuen als Arbeiten von Frans Hals verkauft.

Und doch wäre hier eine Lösung denkbar. Ich meine nicht so sehr das Bestreben, um herauszufinden, ob vielleicht weniger gute Exemplare durch die Art ihrer Farben oder die Zurüstung des Holzes auf eine andere Herkunft wie das Atelier von Hals hin weisen, sondern ich denke, ob nicht in jedem einzelnen Falle gefragt werden kann: arbeitete der Maler hier ganz nach der Natur oder schwebte ihm in Gedanken ein bestimmtes Vorbild seines Lehrers vor, oder hat er sich direkt an eine gemalte Vorlage gehalten?

In vielen Fällen ist auf diese Weise schon eine sichere Feststellung geglückt. Denn öfters ergibt sich, daß ein Nachfolger versucht hat, bestimmte Partien in derselben Folge der Pinselstriche und mit gleichbreiten Pinseln zu malen. Oder es zeigt sich, daß verschiedene Einzelheiten (vor allem dort, wo es aufs Konstruktive ankommt) nicht begriffen und also undeutlich oder mißverstanden wiedergegeben sind. Daran erkennt man etwa alte Kopien nach Rembrandt, der ja z. B. schon 1639 von Jacob Köninck kopiert wurde.

Handelt es sich nicht um breit gemalte Stücke, sondern z. B. um bedächtig ausgeführte Genrebilder oder Landschaften, so ist die Sache leichter. Denn dann verraten sich Schüler oder Nachfolger fast durchweg sogleich, da es ihnen an Kraft zu fehlen pflegt. Und das muß sich gerade hier um so stärker geltend machen, wo sie die Natur durch die Technik und Kompositionsweise ihres Lehrmeisters sehen. Was sich beim Vergleich beglaubigter Werke von Lehrern und Schülern (etwa bei Rembrandt — Bol — Flinck— Bäcker oder bei B. v. d. Heist—Lod. v. d. Heist—A. v. d. Tempel) ergibt, führt, auf andere Meister angewandt, bisweilen zu sehr erwünschten Unterscheidungen. So z. B. bei Jan Steen und seinen Nachfolgern, oder bei Netscher und seinen Kopisten.

Besondere Beachtung verdienen jene Fälle, wo ein Schüler, der zu einem noch ungen Großmeister in die Lehre kommt, in der Art desselben zu malen beginnt und sein ganzes Leben auch damit fortfährt. Dabei bildet er dann Geist und Technik der frühen Werke seines Lehrers weiter aus und gelangt bisweilen sogar zu sehr guten Resultaten. Diese begreifliche, aber doch sehr eigentümliche Erscheinung zeigt sich bei dem schon erwähnten Victoryns, der seiner Lebtag in der Art der Frühwerke des Adriaen van Ostade malte.

Sehr viel Mühe macht es auch, wenn man die Hand derjenigen Mitarbeiter erkennen will, die auf demselben Gemälde mit dem Hauptmeister zusammen nach bestem Können sich dessen Malweise anpaßten. Da muß wiederum von schon bekannten Tatsachen ausgegangen werden, an denen man sich übt. So wissen wir z. B., daß die sog. „magere Kompagnie“, offiziell die Korporalschaft von Hauptmann Reynier Reael und Leutnant Cornelis Michielsz Blaeuw, im Amsterdamer Reichsmuseum zwar von Frans Hals entworfen und begonnen, aber dann von Pieter Codde vollendet worden ist. Er hat sich alle Mühe gegeben, um Hals möglichst ähnlich zu sein. Dennoch sind aber bei scharfem Zusehen deutlich hier und da die verschiedenen „Hände“ zu unterscheiden, während es sich aber in andern Partien wieder nicht ausmachen läßt, ob sie von Hals oder Codde gemalt sind.

Ferner wissen wir z. B., daß der Bildnismaler Jan de Baen die Hintergründe und Gewandpartien auf seinen Porträts öfters durch Jan Vollevens ausführen ließ; daß Frans van Ommeren bei Ferdinand Bol Gehilfe war, daß Jan Baptist Weenix bisweilen dem Berchem half, daß Huchtenburg seine eigenen Bilder kopierte oder kopieren ließ und dann selber retuschierte.

Hält man sich dergleichen stets vor Augen, so kommt man schließlich durch eigene Übung beim Unterscheiden und Erkennen von Bildern und ihren Urhebern sehr schön vorwärts.

Unsere bisherigen Betrachtungen müßten aber als unvollständig bezeichnet werden, wenn wir all die Kopisten- und Fälscherkniffe mit Stillschweigen übergehen wollten, die ja schon so manchem einen üblen Streich gespielt haben. Jeder richtige Kenner alter Bilder muß damit ebensogut vertraut sein, wie der Kriminalist mit den verschiedenen Verbrechertricks.

Leicht läßt sich alles entlarven, was auf ein Stück Leinwand oder Holz gemalt ist, welches aus einer späteren Zeit datiert als derjenigen, in welcher der Maler gelebt hat, den der Fälscher nachahmen wollte. Zudem ist das Vorkommen eines anderen Materials, als dasjenige, was von einem bestimmten Meister stets gebraucht wird, bereits verdächtig. Ebenso natürlich und selbstverständlich wie etwa ein Bild von Schalcken auf Kupfer ist, ebenso verdächtig ist im Prinzip ein auf dieses Material gemalter Jan Steen. Weitere feste Unterlagen für die Datierung eines Bildes oder etwa für das Erkennen einer Kopie des 18. Jahrhunderts nach einem Original aus dem 17. ergeben sich für den, der die nötige „Warenkenntnis“ besitzt, auch aus der Art des Malgrundes oder der Sprungbildung (Craquelure), aus den durch das Alter eines Bildes hervorgerufenen Farbveränderungen und noch andern ähnlichen Merkmalen.

Gleichfalls unschwer lassen sich solche Kopien erkennen, die nach Bildern gemacht sind, deren alter Firnis gelb oder braun geworden ist. Der Kopist, welcher die derart vergilbten wärmeren und also nicht die ursprünglichen Farben wiedergibt, liefert somit eine Kopie, die bereits in ihrer Farbschicht Töne enthält, die das Original erst durch die Firnislage bekommen hat. Dieser Unterschied läßt sich immer deutlich erkennen.

Manch nützliche Handhabe bietet auch das Studium der Bildformate, die bei bestimmten Meistern und in bestimmten Zeitabschnitten oder Schulzentren gebräuchlich gewesen sind.

Moderne Kopien nach holländischen Gemälden des 17. Jahrhunderts lassen sich durchweg leicht als solche erkennen; sogar, wenn sie auf alte Leinwand oder ein altes Brett gemalt sind, keine Farbe aus Tuben dabei verwendet und die alte Farbbehandlung so viel nur möglich nachgeahmt ist.1) Das künstliche Verändern von Farben (z. B. das Blindmachen von mit Ultramarin gemalten Partien), das nachträgliche Anbringen der Sprungbildungen im Firnis, das Übertragen auf neue Leinwand und die hierdurch bedingte Durchdringung eines Gemäldes mit der Klebemasse, alles das sind Dinge, auf die ein Fachmann nicht mehr hereinfallen wird, seit die Kenntnis der Fälschertricks zum ABC der Expertisenpraxis gehört.

Als gutes Beispiel eines modernen Falsifikats vergleiche man die Abbildung eines alten Blumenstückes mit denjenigen eines modernen Wege vgl. man die merkwürdigen aber noch keineswegs endgültigen Studien von A. P. Laurie in seinen „The pigments and mediums of the old masters“, London 1914. (Abb. 36, 37 und 38). Hier ist die alte Sprungbildung dadurch nachgeahmt, daß der Firnis in halbtrockenem Zustand mit Leim überstrichen wurde.

Kopien späteren Datums sind oft auch an der abweichenden Art zu erkennen, worin sich ihre Farben verändern; denn diese verfärben sich mit der Zeit und die meisten werden in der Regel dunkler. Dies geschieht aber in jeder einzelnen Periode in verschiedener Weise, wodurch wiederum öfters Fälschungen zu entlarven sind.

Nur mit vieler Mühe hingegen lassen sich diejenigen Kopien als solche auch wirklich festlegen, die noch zu Lebzeiten des Malers, von dem das Original stammt, entstanden sind. Sind sie doch häufig von Schülern gemacht, die selber Künstler von erstem Rang zu werden begannen. So erinnere man sich nur etwa der Kopie (Gotha, Museum), die Caspar. Netscher 1655 nach Gerard ter Borchs sog. „väterlichen Ermahnung“ gemalt hat. Ein nicht minder lehrreiches Beispiel ist auch der bekannte „Narr“ im Amsterdamer Reichsmuseum (Abb. 39). Er stammt nicht von Frans Hals selber, sondern irgendein tüchtiger Meister, dessen Namen wir nicht kennen, hat ihn nach dem Original bei Gustave de Rothschild in Paris kopiert (Abb. 40).

Noch ein anderes, gleichfalls im Reichsmuseum befindliches, sehr lehrreiches Beispiel einer alten Kopie, deren Vorbild noch nachzuweisen ist, möge hier Platz finden. Der beistehend wiedergegebene „Blick auf Dord-recht“ (Abb. 41) ist eine Kopie nach der linken Hälfte eines der größten Werke des Aelbert Cuyp (Sammlung Captain Holfort, London (Abb. 42). Das Original war seinerzeit in zwei gleiche Hälften zerschnitten worden, die 1834 als Gegenstücke bei Lady Stuart in London hingen. Beide wurden 1841 an den Kunsthändler Brown verkauft, von diesem wieder zusammengefügt und das derart wiederhergestellte Original dem Großvater des gegenwärtigen Besitzers verkauft. Der nicht signierten Kopie fehlen, wie Hofstede de Groot sehr zu Recht bemerkt, Glut, Leuchtkraft und Durchsichtigkeit der Farben, die dem Originale in so hohem Maße eigen sind. Sie ist nach der linken Hälfte gemacht, und zwar vermutlich bereits im 18. Jahrhundert, jedenfalls aber vor 1839, in welchem Jahre sie in die Sammlung van der Hoop kam. Verglichen mit ihrem Vorbild erscheint sie von ziemlich grober Ausführung und als ein Werk, das der Kopist anscheinend etwas allzu schnell fertig haben wollte.

Je mehr derartige Fälle man kennen lernt und untersucht, desto mehr kommt man zur Überzeugung, daß für den Unterschied zwischen Original und Kopie auch damals dasselbe gilt, wie heutzutage: geht der Kopist besonders auf große Genauigkeit aus, dann fehlt es seinem Werk an Kraft; legt er umgekehrt darauf keinen Wert, dann kommen genügend persönliche Züge in seine Kopie, um uns sie nicht nur als solche, sondern oft sogar auch den Kopisten selber daran erkennen zu lassen. So erinnere ich mich z. B., daß mir ein Londoner Kunsthändler eine Kopie nach A. v. d. Velde zeigte, die sich mit Sicherheit als von J. Kobell (1778—1814) bestimmen ließ.

Ein besonders erwünschtes Hilfsmittel beim Unterscheiden von alter Kopie und Original ist das Beobachten von besonderen Eigentümlichkeiten, die mit der Entstehung des letzteren Zusammenhängen und die, in den allermeisten Fällen, bei einer Kopie fehlen werden. Hierzu gehören diejenigen Partien, die der Künstler selber während des Malens verändert hat (Repentirs oder Pentimenti) und andere von ihm untermalte Bildteile, die später wieder durch die Übermalung hindurch sichtbar geworden sind. Dies sind beides Überbleibsel von Stadien, die das Original vor der Vollendung durchgemacht hat, und es war auch die Absicht des Malers, daß sie später nicht mehr sichtbar sein sollten. Mit der Zeit sind aber diese Repentirs und untermalten Partien oft wieder zum Vorschein gekommen.

Dies läßt sich z. B. an einem Pieter de Hooch (London, National Gallery, Abb. 43) erkennen, wo durch den Rock der Dienstmagd vor dem Kamin die Fliesen des Fußbodens sichtbar werden; daraus ergibt sich also, daß der Meister erst diesen vollendet und dann erst die Frauenfigur darüber gemalt hat. Eine alte Kopie nach diesem Gemälde, zu einer Zeit gemacht, wo das Stückchen Fußboden noch nicht durch die Figur „hindurch gewachsen“ war, würde demnach diese Eigentümlichkeit nicht aufweisen. Denn der Kopist malt das was er sieht und nicht das, was darunter sitzt; um diesen Teil der Entstehungsgeschichte kümmert er sich nicht. Eine alte Kopie hinwiederum, die zu einer Zeit entstand, wo die durchgewachsene Partie schon sichtbar war, wird diese wohl auch nicht zeigen. Denn derjenige, der damals eine Kopie kaufte, wird sie nicht in diesem — ebensowenig von Pieter de Hooch selber so gewollten — Zustand angenommen haben. Nur eine viel später in betrügerischer Absicht hergestellte Kopie wird die betreffende durchgewachsene Stelle aufweisen. Aber in einem solchen Fall können dann leicht andere Momente, wie etwa die Sprungbildung, zur Entlarvung des Falsifikats führen.

Die Maler des 17. Jahrhunderts kennen alle Kleinigkeiten der Natur, die sie wiedergeben, ganz genau, keineswegs aber immer die Kopisten; denn ihnen ist es nicht um eine künstlerische Äußerung zu tun, sondern lediglich um eine bis zum Verwechseln ähnliche Nachahmung ihres Vorbildes. Bei solchem Vorgehen geben sie sich bisweilen keine genaue Rechenschaft von der dargestellten Wirklichkeit, und dadurch lassen sich dann auch Original und Kopie unterscheiden, wenn es uns einen Verstoß gegen die Wirklichkeit’festzustellen gelingt.

Ein gutes Beispiel hierfür bildet ein Wasserfall von Jacob van Ruisdael und eine prächtige Kopie danach (Abb. 2t und 22), die so ausgezeichnet war, daß sie als vermeintliches Original jahrelang um vieles Geld ihre Besitzer wechseln konnte. Nun stammte aber nicht nur ihre Leinwand nicht aus dem 17. Jahrhundert, sondern auch ihre Farben waren nachgedunkelt, so daß der für Ruisdael so bezeichnende silbergraue. Ton fehlte. Ein in diesem Fall besonders merkwürdiger Beweis für die Unechtheit bildete aber der Umstand, daß der Kopist, obzwar ein tüchtiger Maler, nicht danach gestrebt hatte, die Wolkenbildungen und ihre Beziehungen zum Land und den Wasserpartien auf seinem Vorbild zu verstehen. So kam er dazu, nicht nur im Hügelgelände und beim Hintergrund, sondern auch in der Wolkenspiegelung naturwidrige Fehler zu begehen, wie sie bei Ruisdael undenkbar sind.

Denselben Vorgang konnten wir vor einigen Jahren auch an einer Kopie nach einem Schimmel von Potter beobachten, deren Original ebenfalls zufällig noch nachzuweisen war. Augenscheinlich kannte ihr Urheber den Bau des Pferdes nur sehr unvollkommen: wohl zeichnet er alle Körperteile genau nach, begreift aber keineswegs völlig, was Potter hatte geben wollen. Zudem fehlt es der Kopie, im Vergleich zum Originale, an perspektivischer und atmosphärischer Tiefe..

Wir müssen nochmals zum Ausgangspunkt zurückkehren, wo wir bemerkten, daß alte Kopien die schwierigsten Fälle seien. Alle damit zusammenhängenden Fragen sind bisher noch lange nicht genügend untersucht. Jedes alte Bild, wovon eine oder mehr Wiederholungen bestehen, verdächtigt gewissermaßen diese andern Exemplare und erfordert so eine Nachprüfung der Zuschreibungen mittels Vergleichung.

Von Ruisdaels „Blick auf Haarlem“ gibt es z. B. so viele Wiederholungen, daß man unwillkürlich zweifeln muß, ob sie wirklich alle echt sind. Könnten einmal sämtliche nebeneinander gehängt werden, dann würden sich gewiß einige als Kopien und Nachahmungen herausstelleri. Ein anderes lehrreiches Beispiel sind zwei Bilder Netschers (Abb. 44 und 45). Die Reproduktionen stimmen auf den ersten Blick überein. Allein bei näherer Betrachtung stellt sich alsbald das Münchener Stück als Original heraus, obwohl natürlich lange nicht so leicht, wie vor den Bildern selber, wo zudem noch die Unterschiede in den Farben mithelfen. Außer an der Sprungbildung erkennt man die Kopie vor allem an der abweichenden Formbehandlung. Alle Einzelheiten derselben sind etwas übertrieben, etwas zuviel abgerundet und etwas zu stark betont. Zudem ist das Stoffliche (Tischteppich, Atlas) weniger saftig und, mit dem Original verglichen, etwas hart gemalt. Endlich ist auch jener Blick des Einverständnisses zwischen dem Herrn mit dem Liederbuch und der Dame mit dem Hündchen nicht so gut zum Ausdruck gebracht.

Was endlich soll man zu den drei hierbei abgebildeten von den mindestens sechs Exemplaren „des lesenden Mannes mit dem Hut“ sagen? (Abb. 46—48). Hofstede de Groot nennt diese Frage mit Recht eines der größten Rätsel und vermutet, daß sie alle auf ein um 1643 entstandenes Original Rembrandts zurückgehen dürften. Wie ist nun die Entstehung solcher Kopien zu erklären? Teils aus Gewinnsucht, um sie dann zu verkaufen, teils um das Malen zu erlernen oder auch aus Liebhaberei und persönlichem Wohlgefallen an einem Gemälde. Außerdem wurden Bildnisse oft anläßlich von Erbteilungen kopiert, und schließlich ließ man auch Wiederholungen von Gemälden herstellen, um dann die Originale unbemerkt verkaufen zu können.

Als ich einem Händler gegenüber, der mir eine Kopie aus dem 18. Jahrhundert brachte, die er für ein Original aus dem 17. hielt, die Vermutung äußerte, daß sein Bild aus Anlaß eines heimlichen Verkaufs des Originals entstanden sein könnte, gab er nicht nur diese Möglichkeit sofort zu, sondern erzählte sogar begeistert, wie er sich einst einen prächtigen Terborch bei einem alten Herrn zu verschaffen gewußt habe. Der Eigentümer konnte sich aus Angst vor seinen Neffen und Nichten zum Verkauf desselben nicht entschließen. Wie ihm aber der Händler eine ausgezeichnete Kopie an die Stelle seines Originals besorgt hatte, überließ er es jenem gerne für vieles Geld und die bewußte Kopie.

Daß nicht nur Werke erster Meister kopiert werden, versteht sich von selber; noch heutzutage geschieht das con amore und oft sogar sehr gut mit mittelmäßigen, bisweilen selbst minderwertigen Gemälden. Deshalb ist es auch so ganz verkehrt, wenn man bisweilen, sogar von guten Kennern, sagen hört: „Das kann keine Kopie sein, denn damals war ja der Meister noch gar nicht berühmt.“ Alte Inventare beweisen genau das Gegenteil, Hendrick Pot z. B. wurde schon sehr früh kopiert, und von einem Gemälde des Isaack Koedyck, das schon 1771 bei einem Schiffbruch verloren ging, ist gleichfalls eine alte Kopie vorhanden.

Die zu ihren Lebzeiten schon berühmten Meister wurden gewissermaßen sofort und sehr viel kopiert. Bisweilen geschah das durch ihre Schüler im Atelier selber und mit ihrem eigenen Gutfinden, entweder um die Kopien dann auch zu verkaufen oder um die Schüler in dieser Weise die Technik erlernen zu lassen. Die allermeisten entstanden aber ganz systematisch auf Grund von zum Teil noch heute erhaltenen Verträgen mit Händlern oder Kopisten. Schon zu Rembrandts Zeiten kam es hierüber auch zu Prozessen; am meisten blühte aber das Kopier- und Fälscherwesen im Holland des 18. Jahrhunderts. Da werden dann auch die Kunsthändler kurzweg beschuldigt, daß sie „Bastardkopien“ den Namen eines Originals beilegen, daß sie den Kunstfreund ausbeuten, indem sie ihm eine Kopie statt des echten Vorbilds in die Hände spielen, und dergleichen mehr. Genugsam bekannt ist, wie Justus van Effen in seinem „Hollandsche Spectator“ (1734) die Kunsthändler mit Pferdeschwindlern vergleicht, „weil sie durch die unglaubliche Geschicklichkeit, mit der sie jungen und unerfahrenen Liebhabern wertlosen Schund und liederliche Kopien als herrliche und echte Stücke anzuhängen wüßten, mindestens ebenso berüchtigt seien, als jene durch die Betrügereien, die sie täglich beim Pferdehandel ausführten“. Und weiterhin: „Wenn man sich nach den Namen richten wollte, so findet man, daß ein Gaasbeek oder ein van Spreeu-wen als Brouwer oder Dou gebucht stehen, oder daß ein van Herp auf Teniers umgetauft worden ist.“ Nicht anders äußert sich auch der Maler-Schriftsteller Jan van Gool (1750).

Ferner wissen wir z. B. durch die Spitzfindigkeit Kramms, daß Isaack Koedijcks Meisterwerk, die bekannte Fußoperation, jetzt in der Sammlung Schloß in Paris, 1763 im Haag aus dem Nachlaß des Kunsthändlers Lormier ganz einfach als David Teniers verkauft worden ist. Überhaupt wurden die Gemälde früher vorzugsweise mit den großklingenden Namen der teuerstbezahlten Meister belegt. Wieviel echte Signaturen sind wohl damals weggeputzt oder übermalt, wieviel Namen ganz verdienstlicher Meister durch solch ein Gebaren wohl unterdrückt worden?

So ist es denn auch kein Wunder, daß Maler wie Pieter Janssens, Vrel, Koedijck, Sweerts, Leyster, Calraet,- ja sogar der Delfter Vermeer erst wieder durch die Kunsthistoriker von neuem entdeckt und der Vergessenheit entrissen werden mußten.

Kopien und falsch bestimmte Bilder kamen früher viel häufiger vor als jetzt. Ein Maler wie z. B. Aert Schouman (1710—1792) hat Metsu, van Mieris,. Teniers, Ostade, Schalcken, Potter, v. d. Burg, Hondecoeter, Rubens, W. v. d. Velde, van Dyck, Kneller, Steen und Netscher kopiert.

Interessant ist auch ein anderes Beispiel vom Ende des 18. Jahrhunderts.2) Der Blumenmaler Thijs, der auch den bekannten Rotterdamer Sammler van der Pot bei jeweiligen Ankäufen beraten und dessen „alte Meister“ restauriert hat, beklagt sich in einem Brief vom 18. September 1797 über die gemeinen Tricks seiner Kollegen. Über einen gewissen Marneffe schreibt er dort: „Er ist stets mit Gemälden von Cuyp versehen, die — unter uns gesagt — wie ich glaube, von van Strij gemalt sind. Es gibt also eigentlich eine Fabrik von Cuypbildern, wie seinerzeit eine von Gemälden Potters bestanden hat. Im Haus des Marneffe wohnt augenblicklich ein gewisser Regemortel aus Antwerpen, der hier Bilder von Ruisdael, Pijnacker, Both usw. macht. Er hat dort sehr viel zu tun, so daß wir wahrscheinlich in Bälde ein ganzes Sortiment von großen Meistern werden zum Vorschein kommen sehen, deren Namen er trefflich auf seinen nachgeahmten Stücken anzubringen weiß. Ich beklage es, daß ehrliche Leute damit so betrogen werden.“

Die Cuyp-Nachahmungen des van Strij sind noch in großer Anzahl vorhanden und tauchen immer von Zeit zu Zeit wieder unter Cuyps Namen auf. Der einigermaßen routinierte Kenner kann aber ziemlich mühelos den Unterschied feststellen.

Ein Punkt, worüber wir noch nicht genügend im klaren sind, ist der, inwieweit nämlich das späte 17. und das 18. Jahrhundert auch alle jene Tricks gekannt haben, worin das 19. so hervorragendes geleistet hat: das Zusammenstellen eines Gemäldes aus Details . verschiedener anderer. Wohl aber kannten die Maler des 17. Jahrhunderts das System der „Entlehnungen“ und waren damals und noch später die Graphiker mit dem Trick vertraut, um Stiche nach Bildern, die überhaupt nie bestanden haben — so gibt es z. B. viele nach Teniers zu fabrizieren, die sie einfach mit^Motiven aus andern Stichen nach einem bestimmten Meister zusammensetzten. Ebenso kennt auch das holländische 18. Jahrhundert einen großzügigen raffinierten Schwindel mit falsch bezeichneten oder kopierten Handzeichnungen, mit denen u. a. der Name des J. B. Stoiker zusammenhängt.

Die Annahme, daß auch die Bilderfälschung diesen Zweig kultiviert habe, liegt ohne weiteres auf der Hand. An etwas Derartiges mußte ich seinerzeit vor dem vielumstrittenen Rembrandt-Bilde von „Christus. mit der Ehebrecherin“ (früher Hamburg, Sammlung Konsul Weber) denken und würde es mich auch gar nicht wundern, wenn sich noch eines Tages nachweisen ließe, daß das Bild ein derartiges Machwerk ist.

Für das 19. Jahrhundert steht die fleißige/Ausübung dieser Methode fest. Man vergleiche nur etwa Abb. 49, ein laut Farbenzusammenstellung und Pinselführung um 1850 gemaltes Bildchen, mit Abb. 50, dem Original von G. Flinck, aus dem das Kindchen entlehnt ist. Das Vorbild für die Mutter ist bisher noch nicht festgestellt worden. Die hier abgebildete Dou-Fälschung (Abb. 51) ist „wassersüchtigen Frau“ (Paris, Louvre, Abb. 53) und dem „bibellesenden Ehepaar“ (ebendort, Abb. 54).

Quid non mortalia pectora coges, auri sacra fames! Der „vermaledeite Golddurst“ hat, leider sogar in manchen Fällen, selbst aus drei verschiedenen Werken dieses Meisters zusammengestellt,1) nämlich der „jungen Mutter“ (Haag, Mauritshuis, Abb.; 52), der Meisterwerke nicht unangetastet gelassen, sofern durch Vornahme einiger Abänderungen ihr Handelswert gesteigert werden konnte.

Der erste derartige Fall, der mir vor Jahren vor Augen kam, war eine sehr gute, auf Leinwand gemalte große Landschaft des Jan Vermeer van Haarlem. Sietrugdie echte Bezeichnung „J. Vermeer“. Das Bild war aber in einzelnen Partien in pointillierender Manier übermalt, um den Eindruck hervorzurufen, als ob es sich um ein Werk des berühmten Jan Vermeer van Delft handle, dessen Bilder im Handel bekanntlich mit ganz unerhörten Preisen bezahlt werden, während diejenigen seines Haarlemer Namensvetters im Verhältnis lange nicht soviel gelten.

Diese Übermalung war aber noch gar nichts, verglichen mit der Art und Weise, wie das hierbei nach einer Radierung abgebildete (Abb. 55), ganz besonders schöne Interieur von Gerard Terborch verändert worden ist. Vermutlich etwa im letzten Viertel des 19- Jahrhunderts (schon 1890 sah das Bild so aus) hat sich jemand nicht gescheut, dies Stück derart zu übermalen, daß es einem ahnungslosen Laien koloristisch den Eindruck eines Delfter Vermeer machen konnte. Den für Vermeer so charakteristischen Gegensatz von Gelb und Blau hatte man angebracht und allerlei Gegenstände beigefügt. Das Hündchen, der Fächer, das Ornament des Tischteppichs, der Schemel links vom Bett und der Mantel sind gänzlich neu. Kurzum, das ganze Bild ist verballhornt, um — vermutlich in Amerika — als Vermeer eine ungleich größere Summe aufzubringen, als es das als Terborch gekonnt haben würde.

Meistens hilft hier ein Warnen von seiten der Sachverständigen nichts, denn es wird dafür gesorgt, daß ein Sammler, der so etwas kauft, völlig davon überzeugt ist, daß die Kenner überhaupt nichts von der Sache verstehen! So fertigt denn auch der glückliche Besitzer von so etwas ganz Besonderem mit Entrüstung jeden ab, der seinen teuer bezahlten „Vermeer“ etwa für unecht halten wollte…

Um Gemälde teurer bezahlt oder besser verkäuflich zu machen, werden daran noch allerlei andere Veränderungen angebracht, die vorwiegend auf ästhetischem Gebiet liegen. Deshalb verdienen sie eigentlich mit denjenigen zusammen genannt zu werden, welche bisweilen Eigentümer (ohne einen gewinnsüchtigen Gedanken oder sich dabei auch nur im mindesten eines Unrechts bewußt zu sein) lediglich aus Überlegungen des persönlichen Geschmacks und Schönheitssinnes vornehmen lassen. Dahin gehören z. B. Abänderungen des Bildformates. Aus einem Gemälde werden, wie wir oben erwähnten, zwei gemacht, oder die Proportionen durch Anstücken oder Abschneiden „verbessert“.

Ein nettes Beispiel dafür ist das kleine Aktfigürchen von G. Dou (Leiden, Museum). Sein rechteckiges Format ist im 18. Jahrhundert, „den Anforderungen der Zeit entsprechend“, verändert worden. Die Ecken rundete man ab und sägte die Seiten in flachem Bogen aus, so daß das Stück eine ungefähr geigenförmige Gestalt bekommen hat (Abb. 56). Ferner ist eine Unmenge von Fällen bekannt, wo das Format vergrößert oder verkleinert worden ist, um ein Bild zum Gegenstück eines anderen zu machen, oder auch um in einer Sammlung eine einheitliche Bildgröße zu haben.

Das ist z. B. mit der Porträtgalerie im Senatssaal der Universität Leiden geschehen und in mancher von altersher existierenden Ahnengalerie.

Aus naheliegenden Gründen wurden vielfach an den im.l7. Jahrhundert so oft dargestellten pissenden Pferden und Kühen Übermalungen angebracht. Bisweilen ließ auch ein Eigentümer die Nacktfiguren auf seinen Bildern durch einen Maler „ankleiden“ oder den Busen einer stillenden Mutter mit einem Tüchlein bedecken-Seltener, aber nicht weniger erklärlich sind diejenigen Fälle, worauf einem alten Bildnis ein häßliches Gesicht verschönert worden ist, weil es der Besitzer so nicht mehr ansehen konnte. Darauf kommen wir später nochmals zurück.

Daß auf Porträts Wappen und Inschriften angebracht wurden, die vorher überhaupt nicht darauf gestanden .hatten, ist ja bekannt genug, und braucht hier nur beiläufig erwähnt zu werden.

All diese Beigaben, Verfälschungen und Kopien, diese Parasiten im Werk der Großmeister, müssen durch die Kunstwissenschaft dorthin versetzt werden, wo sie hingehören, d. h. also aus dem Gebiet der Kunst hinaus, wo sie doch nur Steine des Anstoßes oder falsche Wegweiser sind.

In der Praxis bringt diese Sichtungsarbeit allerdings große Beschwerden mit sich. Darüber, sowie über die Schwierigkeiten, die sich beim Bestimmen echter Bilder noch immer sogar den geübtesten Fachmännern in den Weg legen können, sei nunmehr im folgenden noch die Rede.

Es kann sich hier natürlich nicht um Stücke handeln, die so charakteristisch sind, daß über ihren Urheber kein Zweifel möglich ist, sondern allein um fragliche. Dabei haben wir uns aber sehr weite Grenzen gesteckt, denn es zeigt sich jetzt mehr und mehr, daß zu jener Zeit, wo die wissenschaftliche Stilkritik noch jung war und man glaubte, alles erreichen zu können, im allgemeinen mit viel zu großer Sicherheit endgültige Bestimmungen von fachmännischer Seite gefällt worden sind. Damals kannte man aber die Nachfolger der großen Meister noch lange nicht genügend und war man auch nicht so sehr auf der Hut vor Fälschungen wie heutzutage.

Daß der „Narr“ (Abb. 39) eine alte Kopie nach Frans Hals sei, erwähnten wir schon. Im Amsterdamer Reichsmuseum hängt auch das prächtige Bildnis der Mutter Rembrandts von Gerard Dou (Abb. 57). Als das Gemälde noch dem vorigen Besitzer gehörte, galt es eine Zeitlang als Werk Rembrandts, und zwar gestützt auf die Autorität des so sympathischen französischen Malers und Kunstschriftstellers Emile .Michel Im Anschluß an diese Bestimmung wies dann Hofstede de Groot einen Dou im Dresdener Museum, der gleichfalls Rembrandts Mutter darstellt, diesem letzteren Meister zu (Abb. 58). Das war zwar ein Irrtum, aber doch eine sehr gute Beobachtung, denn er sah ganz richtig,, daß das Bild von derselben Hand wie das in Amsterdam befindliche war. Alsbald stellte sich dann heraus, daß Michel mit seiner Zuschreibung an Rembrandt fehl gegangen.war, da;er bei diesem-Stück-den Mangel an Kraft und Einheit-in der Auffassung über der großen, ihm dennöbh.innewohnenden Schönheitrzu wenig berücksichtigt hatte. Obwohl sich „darin-zwar- der stärkste Einfluß Rembrandts auf seinen Schüler erkennen läßt, ist Michel entgangen, daß in diesem Meisterwerk aus Dous . Frühzeit eben doch schon dessen Übertreibungssucht und Vorliebe für Kläubeleien mit dem Pinsel zutage tritt, Eigenschaften,- die Rembrandt nie besessen hat.

Es gibt, mit anderen Worten, schließlich neben einem – Unter-‚ schied – der Malweise auch einen rein geistigen, nämlich einen solchen der persönlichen Veranlagung. des Malers, und darauf haben — abgesehen von’einigem glänzenden Ausnahmen — ältere Stilkritiker im allgemeinen zu wenig geachtet. Jedes Werk eines wirklichen Meisters spiegelt unverfälscht dessen persönliche Eigenart wieder, so daß sie sich deutlich wahrnehmen und empfinden läßt. Wäre z.B. der allgemeine „Habitus“, die ganze Haltung von Hobbemas Oeuvre besser beachtet worden, so würde man wohl die beistehend wiedergegebene (Abb. 59), jahrelang als sein Werk bezeichnete Landschaft ihm niemals haben zuschreiben können. Die Fehler in der Perspektive und der Mangel an Kenntnis der Natur (z. B. im Baumschlag) sprechen doch eine Sprache, die deutlich genug ist. Die Malweise kann ja immer bis zu gewissem Grade nachgeahmt werden, aber den Gesamteindruck und die Eigenart eines Meisters kann der Schüler— und auch der Fälscher — nur ungefähr erreichen.

Das Kunstwerk muß also in erster Linie auch als Ganzes und auf sein inneres Leben hin geprüft werden ,, denn es genügt nicht nur, die sichtbaren Eigenschaften der .Malweise eines Künstlers aufzuzählen. Kopisten und Fälscher beachten ja gerade die technischen Momente, während sie an den innern Gehalt eines Kunstwerks nicht herankommen können. Im Hinblick hierauf ist die Broschüre des Pariser Kunsthändlers Sedelmeyer zur Verteidigung der Echtheit des großen sog. Rembrandt, früher in der Sammlung Weber in Hamburg, eine besonders interessante Lektüre. Es werden nämlich darin als Beweismaterial nur diejenigen Mittel verwendet, die auch dem Kopisten oder Fälscher zu Gebote stehen. Denn dieser kann in keiner anderen Weise der ästhetischen Überlegenheit seines Vorbildes gleichzukommen suchen.

Im Anschluß hieran sei noch mit einem ganz charakteristischen Beispiel unsere These verdeutlicht, daß sich nämlich das Nachahmen einer bestimmten Malweise eher möglich machen läßt, wie das Imitieren einer persönlichen künstlerischen Ausdrucksweise. Der abgebildete Ausschnitt (Abb. 60) aus einem falschen Dou (Abb. 51) läßt, was die Nachahmung der Malweise betrifft, ungewöhnliche Geschicklichkeit erkennen. Aber nur ein Blick auf ein echtes Stück des Meisters (Abb. 61) genügt, um zu sehen, daß dem Kopisten die Leichtigkeit im Faltenwurf nicht geglückt ist.

Derartige unterscheidende Merkmale muß ein Stilkritiker ganz genau sehen lernen und auch seine Empfindsamkeit für die mehr geistigen Eigenschaften eines Kunstwerks bis zum äußersten verfeinern. Für die Maler des 17. Jahrhunderts ist das nicht so schwierig, da sie beinahe alle nach Natürlichkeit und guter Charakterwiedergabe strebten. Daß z., B. der sog. Hals (Abb. 62) nicht echt, sein kann, ergibt sich schon aus. seiner Haltung, die nicht diejenige eines auch, wirklich sitzenden Mannes ist.“ Eine z. B., für Paulus Lesire typische Eigenschaft ist diese, daß er die infolge langen Modellsitzens unzufrieden gewordenen Gesichtszüge der von ihm porträtierten Personen nicht zu beseitigen .verstand (Abb. 63).

Bis zu gewissem Grade sind seine Bildnisse also immer an den ,,sauren“ Gesichtern der Dargestellten zu erkennen. So kam z. B. auf einem in guten Treuen als Dou verhandelten Bilde später die Signatur des Lesire heraus. Der Verkäufer hatte insofern richtig gesehen, als in einer Hinsicht (nämlich dem gelangweilten Gesichtsausdruck) die Bildnisse von’Lesire an solche von Dou denken lassen. Aber er kannte eben das Oeuvre des letzteren doch nicht gut genug, um zu wissen, daß derselbe nie so komponiert, viel feiner und anders detailliert und zudem Porträts von solcher Größe und solchem

Format nur in seiner Jugend, um 1630, gemalt hat. Überdies trug man damals noch nicht die Kleidertracht, wie sie der in dem bewußten Bildnis Dargestellte hatte.

In einem solchen Falle geben alle Beweismomente zusammen den Ausschlag: historische Kenntnisse (Kostümkunde, Lebensdaten und Signatur des Malers), technische Merkmale (Dous Malweise), Bekanntsein mit dem Zeitstil, Gefühl für Komposition und die Kunst der Charakterwiedergabe. Keines von allen läßt sich entbehren. Angesichts der Tatsache, daß es immer noch nicht genug Fachleute gibt, die in jeder dieser Richtungen gleichmäßig begabt und ausgebildet sind, werden eben noch weiterhin Fehler begangen, wenn auch lange nicht mehr so viele wie früher.

Im allgemeinen kann man nicht vorsichtig genug sein mit dem Nennen eines Namens, bevor man hinreichende Gewißheit dafür hat. Die so vielfach gehörte Frage:: „wer könnte denn sonst so gut gemalt haben?“ ist schon an sich gefährlich.

Man ist eigentlich durchwegs viel zu schnell mit einem Namen bei der Hand, ln vielen Fällen wird man dazu gewissermaßen förmlich gepreßt. Ja, es geht das so weit, daß, wer jeweils schnell Namen zu geben weiß, viel eher als ein guter Kenner gilt, wie ein anderer, der sich vorsichtiger äußert. Bisweilen hat es beinahe den Anschein, als sehe man lieber, wenn Fehler dabei begangen werden,, wie wenn etwas mehr unbestimmt belassen wird. Das Publikum verargt es selbst in Museen den Direktionen mehr oder weniger, wenn etwas viele Fragezeichen auf den Bilderetiketten stehen. Und doch ist ein solches Vorgehen der einzig richtige Weg. Die Museen sollen, was richtige Beschriftung der Gemälde betrifft, vorbildlich sein.

Hauptsächlich in Privatsammlungen und im Handel kommen zuweilen noch sehr gewagte Zuschreibungen vor. Dies hat seinen Grund in einem der allergrößten Hemmnisse unseres Faches. Es ist dies die übertriebene Angst, daß von unseren Ergebnissen etwas dorthin durchdringen könnte, wo es zur „Wertverminderung“ führen müßte. Dies kann in künstlerischer oder in finanzieller Beziehung der Fall sein.

So gibt es wohl einige Museumsleitungen, die es schade fänden, wenn „der“ Rembrandt ihrer Galerie keiner sein sollte, und die deshalb ängstlich — mitunter noch von der „öffentlichen Meinung“ gestützt — sich an den Namen klammernd einreden, daß die Kritik im Unrecht sei.

Es gibt aber auch gewissenlose Händler, die mit Vorbedacht und gegen besseres Wissen die Ergebnisse der kritischen Forschung negieren. Daß bisweilen historische Beweismittel aus dem Wege geräumt werden, indem man echte Signaturen entfernt oder übermalt, das ist ein genugsam bekannter Trick und so alt, wie die Gemälde selber. Bisweilen kommen beim Restaurieren die ursprünglichen Bezeichnungen dann wieder heraus. Hier und da werden sie aber selbst dann wieder zugemalt, wie das mit einem Bildnis (Abb. 64) geschehen ist, das 1895 als G. Dou (so war es bezeichnet) dem Mauritshuis im Haag angeboten wurde.. Unter der Signatur, zeigten sich aber alsbald die Reste einer anderen originalen, der des lsaac de Jouderville, eines Leidener Malers aus der Zeit von Rembrandt und Dou. Der Eigentümer, dem das aber nicht paßte, hat dann dafür gesorgt, daß die echte Bezeichnung übermalt und wiederum eine falsche des G. Dou angebracht worden ist. Er verlangte nämlich einen Preis, wie er für sichere Werke dieses Meisters bezahlt wird; Jouderville jedoch hat keinen außergewöhnlichen Marktwert. Als das Bild kurz darauf im Museum zu Dublin gelandet war, ist dann die Originalbezeichnung wieder zutage gebracht und das Bild selbstverständlich richtig als Jouderville katalogisiert worden.

|Wer ein Bild besitzt,1, das er teuer bezahlt oder als gute Kapitalanlage gekauft hat, den muß natürlich jede Wertverminderung seines Eigentums aufs unangenehmste berühren. Ihm bedeuten seine Gemälde nicht in erster Linie einen persönlichen Genuß, eine tägliche Kunstfreude, sondern gewissermaßen Werttitel mit Kurs und eventueller Aussicht auf Gewinne für sich oder wenigstens für seine Nachkommen. Eine Wertverminderung zufolge wissenschaftlicher Forschungsergebnisse ist für ihn also gleichbedeutend mit finanzieller Schädigung.

Dasselbe gilt in noch viel stärkerem Maße für den Kunsthändler. Denn für ihn sind Gemälde, will er ein guter Geschäftsmann sein, nicht nur Kunstwerke, sondern auch die Ware, womit er einen bestimmten Gewinn zu erzielen bestrebt sein muß.

Selbstverständlich wird er also bei jeder Steigerung des Handelswertes, die infolge wissenschaftlicher Forschungsresultate eintritt, woll Freude sein; umgekehrt aber derselben Wissenschaft fluchen, wenn sie den Nachweis leistet, daß sein Bild von einem weit weniger hoch bezahlten Maler stammen müsse.

So sah ich seinerzeit im Kunsthandel einen meisterhaft gemalten Durchblick durch mehrere hintereinander gelegene Räume eines holländischen Hauses. Er ging als Pieter de Hooch und konnte es sicherlich an Qualität mit manchem von dessen Gemälden aufnehmen, obwohl er aber doch in ganz anderem Geist gemalt und ein unzweifelhaftes Werk des Kirchenmalers Emanuel de Witte war. Der Händler aber, der kein derartiges Bild dieses Meisters kannte, hatte das seine für einen de Hooch gehalten und aller Wahrscheinlichkeit nach also auch so teuer bezahlt, daß ihm der Verkauf nur unter diesem Namen einen Gewinn bringen konnte, während das unter einem anderen für ihn vermutlich einen bedeutenden Verlust bedeutet hätte. So läßt sich denn auch seine Entrüstung gegen jeden begreifen, der den Mut besaß, eine andere Meinung zu vertreten wie er. Der Mann durfte sich mit um so größerer Überzeugung ereifern, als er seiner unvollkommenen Spezialkenntnisse zufolge einfach nicht glauben konnte, daß die Kritik und nicht er recht hatte.

Es ist nicht zu verwundern, daß in den letzten zehn bis zwanzig Jahren eine Bewegung gegen die Stilkritik eingesetzt hat, hinter der auch diejenigen Kreise stehen, die ein ausschließlich finanzielles Interesse an Gemälden haben. „1 hate books“ äußerte sich in einem dem oben erzählten ähnlichen Falle ein englischer Kunsthändler. Am liebsten würden die eifrigsten unter unseren Gegnern die Stilkritiker bisweilen vor Gericht ziehen und Schadenersatz fordern. Drohungen in dieser Richtung kommen denn auch immer wieder vor; und so konnte auch Sedelmeyer in seiner bereits erwähnten Flugschrift gegen Bredius schreiben, daß der Eigentümer eines Bildes, das dieser Gelehrte in einem Zeitschriftenartikel an-gezweifelt habe, eigentlich zu einer Schadenersatzforderung berechtigt sei. Das läßt sich vom Standpunkt des Händlers aus begreifen, aber der Wissenschaft selber kann das nichts anhaben, weil ihre gut unterlegten Ergebnisse meistens in Fachzeitschriften festgelegt werden, und wir darauf gestützt dann ruhig weiterbauen. Das In-diehöhegehen der Preise von Werken früher weniger gut bezahlter Meister bildet ja für den Handel dann wieder einen guten Ersatz, der durchaus erlaubt ist und mit der Stilkritik ja in keiner Weise etwas zu tun hat.

Was hingegen wohl des öfteren die Stilkritiker berührt, ist die bisweilen von gewissen Sammlern angewandte Methode, denjenigen Kennern den Zutritt zu ihrem Besitz zu verweigern, die ihre Bilder „schlecht machen“, d. h. die in ihren Zuschreibungen von denen des Eigentümers allzu sehr ab weichen. Solange ein Teil der Sammler sich den Ergebnissen der Stilkritik gegenüber blind und taub stellt, weil er dieses Betragen als dem Interesse seines Kunstbesitzes besonders dienlich erachtet, ist es für den Gelehrten oftmals schwierig, sein Studienmaterial zusammenzubekommen, soweit es sich in solchen Händen befindet. Hofstede de Groot hat bereits in der Einleitung zum zweiten Band seines „Kritischen Verzeichnisses“ (1908) hierauf hingewiesen: „Es hat sich leider herausgestellt, daß es manche Privatsammier auch schon übelnehmen, wenn sie … andere als nur lobende Bemerkungen über Qualität und Erhaltung ihrer echten Bilder finden.“

Leider Gottes ist es wahr: mehr als ein Eigentümer eines großen Teiles gerade dessen, was mit das wichtigste Studienmaterial des Kunstforschers ausmacht, stellt sich einfach auf den Standpunkt, die Besichtigung seines Besitzes einem jeden zu verweigern, dessen Zuschreibungen so weit von seinen eigenen ab weichen, daß z. B. einige seiner Rembrandts von Bol, sein Vermeer ein Ochtervelt, von seinen Terborchs einer von Barent Graat, ein anderer von Luttichuys usw. wären.

Ein Teil der Schuld an diesen Zuständen fällt unzweifelhaft denjenigen Stilkritikern der vorigen Generationen zu, die etwas allzu unvorsichtig zu Wege gegangen sind. Vielfach wurden seinerzeit Namen genannt, ohne daß irgendein sicheres Beweismoment dafür Vorgelegen hätte. Besonders den Großmeistern wies man viel zu voreilig alle möglichen Malereien zu, die daraufhin dann sehr im Preis gestiegen sind. Begreiflicherweise ist es da keine Kleinigkeit für’ den gänzlich unschuldigen Besitzer,, wenn er bemerken muß, wie der Wert seines Eigentums durch die Tätigkeit derselben Wissenschaft zurückgeht,, die ursprünglich dessen Steigen im Preis verursacht hatte..

Obwohl auch dieser Standpunkt begreiflich erscheint, ist es eben doch die erste Pflicht der Stilkritik, dafür zu sorgen, daß mit der Zeit alle Bilder womöglich wieder ihren wahren Urhebern zugewiesen werden. Zum Glück hat das ja nicht mit der Mehrheit des Gemäldebesitzes zu geschehen, sondern nur bei einem verhältnismäßig kleinen Teil von bisweilen sehr „schwierigen Fällen“. Gerade weil sie ab und zu Vorkommen, und dadurch dann eigentümliche Situationen wie die oben erwähnten entstehen, glaubten wir auch hier davon reden zu müssen, wenn nicht unsere Betrachtungen über das Gemäldebestimmen unvollständig bleiben sollten.

Was soll nun aber mit den Bestimmungen geschehen? Wie müssen die wissenschaftlichen Forschungsergebnisse praktisch verwendet und allgemein nutzbar gemacht werden? Zweifellos hat das in erster Linie und mit der meist peinlichen Genauigkeit in den Museen zu geschehen. Denn wo anders besitzen die Bilder nur Kunst- und nicht auch Handelswert?

Eine positive Benennung sollte m. E. niemals unter einem Gemälde angebracht werden, wenn nicht ein genügendes Beweismoment vorliegt. In allen anderen Fällen aber müßte aus der Etikette und dem Katalog deutlich hervorgehen, daß die Unsicherheit ihren Grund in der Meinungsverschiedenheit der Kenner hat. Diese Methode ist denn auch in vielen europäischen Museen bis zu gewissem Grade durchgeführt, wenn auch nicht überall bis zur Vollendung.1) Sobald sie auch für Privatsammler und den Kunsthandel mehr als es bisher der Fall war, vorbildlich wird, — mehr als ein löblicher Anfang ist damit bereits gemacht, — dann wird auch die stilkritische Kunstwissenschaft immer besser ihre Aufgabe erfüllen können.

Der Sammler möge sich ihre Resultate zunutze machen. In zweifelhaften Fällen wird er sich mit Gewinn den Rat des gutgeschulten Spezialisten oder Experten einholen.
C. Hilfsmittel zum eigenen Studium.

Wie erwirbt sich der Sammler nun die nötigen historischen Kenntnisse von Malern und Gemälden, von ihren Schicksalen und ihrer Stellung in der gesamten Kunstentwicklung des 17. Jahrhunderts? Eigenes Studium in den Museen, sowie der Besuch von Versteigerungen und Ausstellungen sind, wie bereits erwähnt, eine unerläßliche und hauptsächliche Vorbedingung. Wer es aber mit seiner Liebhaberei ernst nimmt, gibt sich damit nicht zufrieden und wird sich wohl am besten so selber fördern, daß er abwechslungsweise auch zu geeigneter Lektüre greift. Das eine regt dann zum anderen an: Kunstgenuß im Museum spornt ebensosehr zum Lesen über Kunst an, wie dieses wiederum zum immer aufs neue wieder Sehen. Eigener Kunstbesitz birgt wohl den größten Anreiz zum Seiberstudieren in sich. Man besucht Museen und andere Sammler, und vergleicht auch auf Auktionen das Seinige mit den anderen Werken desselben Meisters. So entwickelt man allmählich seinen Geschmack und guten Blick. Von selber ergibt , sich dann das Interesse an weiteren Fragen. Man wünscht zu wissen, aus welcher Schaffensperiode eines Malers das Stück stammt, ob die Signatur echt ist und mit anderen desselben Meisters übereinstimmt, ob ein Gegenstück existiert, oder ob es ein Fragment eines größeren Werkes ist, das mit anderen zusammengehört usw. Kurzum, es ergeben sich eine Unmenge interessanter Probleme für den Sammler.

Darüber wird er, ebensogut wie der Kunstgelehrte und der Händler, auch gerne im eigenen Hause Auskunft haben wollen, und dieser Ratgeber ist seine Handbibliothek.

Nun muß leider festgestellt werden, daß es bisher weder ein erschöpfendes Handbuch der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, noch ein ganz zuverlässiges Lexikon gibt. Zum Glück liegt jedoch eine Unmenge Baustoff dafür vor, der größtenteils in leicht zugänglichen Werken zu Rate gezogen werden kann. Der Übelstand ist also vorläufig nur der, daß man noch in etwas vielen Büchern suchen muß, um zu sehen, was alles z. B. über einen holländischen Maler bekannt ist.

Um einen Eindruck vom geistigen Gehalt der Leistungen der Hauptmeister in der Malerei des 17- Jahrhunderts in Holland zu bekommen und sich, nach dem Kunstgenuß im Museum, selber über ihre Bedeutung noch klarer zu.werden, ist zweifellos für den deutschen Leser W. von Bodes „Die Meister der Holländischen und Flämischen Malerschulen“ (1917) die meist anregende Lektüre.

Wer den historischen Verlauf der holländischen Malerei kennen lernen will, lese das in angenehm populärem Ton gehaltene, gute Buch Philippis über „Die Blütezeit der Malerei in Holland“, oder das reichhaltige Prachtwerk von Bredius über „Die Meisterwerke des Reichsmuseums zu Amsterdam“.

Die Stellung der holländischen Malerei zur bildenden Kunst als Ganzem geht am besten aus dem Studium eines der bekannten Handbücher von Woermann, Woltmann-Woermann (dieses veraltet, aber in mancher Hinsicht immer noch unübertroffen), Lübke, Springer usw. hervor.

Spezielle Kenntnisse über die Verhältnisse im Malerstand des 17. Jahrhunderts überhaupt, über den damaligen Kunsthandel usw. vermitteln am besten Bredius’ „ Künstlerinventare“, das interessante Büchlein von Floerke, Martins Monographie über Gerard Dou, sowie die Artikelreihe desselben Verfassers im „Burlington Magazine“ von 1905-

Über zahlreiche Meister liegen bereits separate Biographien und Publikationen vor. Namentlich über Rembrandt hat sich eine riesige Literatur angesammelt. Wilhelm Valentiner hat als Anhang zu seinem lesenswerten Buch „Rembrandt und seine Umgebung“ eine bis 1905 reichende Bibliographie des Meisters zu geben versucht. Hofstede de Groots unentbehrliches und an interessanten Details überreiches „Beschreibendes und kritisches Verzeichnis“ gibt nicht nur Gesamtkataloge der Werke der Hauptmeister der holländischen Malerei im 17. Jahrhundert, sondern enthält jeweils auch deren knappe, sie vortrefflich charakterisierende Biographie nebst wertvollen Angaben über ihre Schüler und Nachahmer.

Zum Nachschlagen kommen vor allem die Künstlerlexika von Thieme-Becker und A. v. Wurzbach in Betracht; ersteres noch im Erscheinen begriffen, letzteres zwar abgeschlossen, aber leider in vielen Fällen nachzukontrollieren, weil der emsige Verfasser kein spezieller Bilderkenner gewesen ist. Unbekannte Signaturen wird man am besten dort und in Naglers „Monogrammisten“ aufsuchen.

Wertvolle biographische Notizen und meistens neuerdings auch Künstlersignaturen enthalten die wissenschaftlichen Kataloge der größeren Museen wie Berlin, Darmstadt, Dresden, Frankfurt a. M., Schwerin, London (Nat. Gail.), sowie des Mauritshuis im Haag, wofür Bredius die Künstlerbiographien verfaßt hat.

Rrachtwerke und Kataloge vieler Privatsammlungen sind gleichfalls als wissenschaftliches Hilfsmittel und als Ansporn zu eigenen ähnlichen Leistungen zu vergleichen (Huldschinsky, Johnson, Kann, Kappel, Lilienfeld, Novak, Nostitz, de Ridder, Schubart, Tritsch, Widener, Weber usw.).-

Für die genauere Kenntnis der Werke und Lebensumstände der meisten Maler finden sich obendrein viele grundlegende Aufsätze in den wissenschaftlichen Kunstzeitschriften. Ein der niederländischen Sprache kundiger Sammler wird außerdem gut daran tun, das grundlegende und unentbehrliche „Oud Holland“ regelmäßig nachzulesen.

Über die neuesten Begebenheiten im Kunstleben und im Handel informiert man sich durch Zeitschriften wie „Kunstchronik“, „Kunstmarkt“, „Cicerone“ usw. mit ihren vielen Notizen über Auktionen und ihre Ergebnisse.

Th. von Frimmels noch immer unübertroffenes „Handbuch der Gemäldekunde“ orientiert am besten allgemein über technische Beschaffenheit und Erhaltungsmethoden von Bildern. Belehrend ist auch die Lektüre von Büchern wie Bergners „Maltechnik“, Pettenkofers „Über Ölfarbe“, Voss „Bilderpflege“ u. a., welche letztere aber beide mehr oder weniger persönliche Ansichten ihrer Verfasser vertreten.

Außer all dieser Literatur wird sich aber bei jedem persönlich interessierten Sammler allmählich auch eine stattliche Reihe von — mit eigenhändigen Notizen bekritzelten — Katalogen der von ihm besuchten Galerien anhäufen. Mit den Versteigerungskatalogen zusammen bilden sie ein nützliches und reichhaltiges Ab-bildungs- und Nachschlagematerial.

Schließlich muß noch auf den großen Wert hingewiesen werden, den eine Sammlung von Photographien für jeden Kunstfreund darstellt. Sie ist unentbehrlich für das Bestimmen eines Gemäldes, für das Feststellen von Kopien und Wiederholungen, zur Übersicht über das gesamte Oeuvre eines Meisters usw. Je vollständiger sie ist, desto mehr Nutzen und Genuß gewährt sie. Wer es sich erlauben kann, kaufe sämtliche Aufnahmen nach holländischen Bildern des 17. Jahrhunderts, die Firmen wie Braun (Dörnach i. E.), Bruckmann (München), Hanfstaengl (ebendort), Alinari (Florenz), Brogi (ebendort), Anderson (Rom), Löwy (Wien), Dr. F. Stoedtner (Berlin), Mansell (London), usw. in kleineren und größeren Formaten aufgenommen haben. Auf Karton aufgezogen und nach Meistern in Schachteln oder Mappen geordnet, bilden sie einen Hilfsapparat, der jedem ernsthaften Sammler eine unversiegliche Quelle steter Belehrung und dauernden Genusses ist.

Text aus dem Buch: Alt-holländische Bilder (1918), Author: Martin, Wilhelm.

Siehe auch:
Alt-holländische Bilder – I. Was sammle ich?

Alt-holländische Bilder

Der erste Rat, den man dem Sammler von Dingen geben muß, die um der Schönheit willen gemacht sind, ist der, daß er niemals etwas kaufen soll, für dessen Schönheit er nichts fühlt. Wer also die alten holländischen Bilder nicht mag, kaufe sie auch nicht, und wer welche kauft, erwerbe nur solche, die ihn anziehen. Zweitens achte man darauf, daß das, was als alt verkauft wird, es auch wirklich ist. Ferner erwerbe man nur gut erhaltene, nicht verputzte und so wenig wie möglich retuschierte Bilder.

Was ein Sammler kaufen soll, ist schwer zu sagen; denn das hängt nicht allein von seiner Börse ab, sondern ist auch eine Frage des persönlichen Geschmackes. Der eine erwirbt, was er zufällig findet, um es dann mit der Zeit zu einem geschmackvollen Ganzen zu gruppieren. Ein anderer wieder folgt einem vorgenommenen Plan, indem er gewissermaßen programmäßig ankauft und nur ein Ziel im Auge hat: eine Sammlung, worin bestimmte Meister oder Malerschulen in bestimmter Weise vertreten sind. Wer zu sammeln beginnt, der weiß meistens für sich selber dann schon, welchen dieser beiden Wege er einschlagen soll. Immer aber achte man bei der Wahl eines jeden Ankaufs stets zu allererst auf die Schönheit des Objekts. Wer auch selber von seiner Sammlung wirklichen Genuß haben will, der kaufe das, was ihm gefällt, möge ihm auch die Schönheit von vielem anderen wirklich Schönen entgehen. So gibt es ja zahllose Sammler, die z. B. für den großen Reiz holländischer Stilleben kein Gefühl haben, während andere wiederum ausschließlich nur Landschafts- und Genrebilder bevorzugen. Hierüber kann man in einem Handbuch wie diesem nicht auf weitere Einzelheiten eingehen. Wir beschränken uns daher auf die Behandlung einiger weniger Gesichtspunkte allgemeiner Art.

Eine erfreuliche Erscheinung bei der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ist die Tatsache, daß auch die Werke von Meistern zweiten, oft sogar selbst dritten Ranges, großen Reiz haben können. Denn obwohl ihnen Kraft und Schwung der großen Meister zwar fehlt, eignet ihnen doch das Abgewägtsein im Ton, geschmackvolle Farbenverteilung, große technische Vollkommenheit und genaue Kenntnis der Realität, die sie wiedergeben. Dies alles läßt sie mehr als nur einfache Nachfolger sein und verleiht ihren Werken weit mehr als nur Kuriositätswert.

Goethes bekannte, kürzlich wieder von einem Kollegen zitierte Worte sind hier zutreffend:

„In der Entfernung erfährt man nur von den ersten Künstlern…, wenn man aber diesem Sternenhimmel näher tritt und die von der zweiten und dritten Größe nun auch zu flimmern anfangen, und jeder auch als zum ganzen Sternbild gehörend hervortritt, dann wird die Welt weit und die Kunst reich.“

Wer altholländische Gemälde in erster Linie um ihrer Schönheit willen sammelt, muß es doch als sein Ideal betrachten, sich auch davon ein Bild zu machen, was die Kunst Hollands im 17. Jahrhundert in dieser Gattung hervorgebracht hat, weil gerade hieran der Schönheitssinn und die hohe künstlerische Kultur dieser Epoche besonders deutlich zu erkennen ist. Man wird also von Rembrandt, Frans Hals oder Jan Vermeer van Delft ebensogut Werke ersten Ranges zu erwerben suchen wie von Jan Steen, Gerard Terborch, Jan van Goyen, Jacob Ruisdael usw. Die Preise sind jedoch leider derart, daß so etwas nur ganz Wenigen, selbst unter den Allerbegütertsten, möglich ist. Werke gewisser Meister sind sehr selten, weil diese wenig produziert haben (z. B. der Delfter Vermeer, Hercules Seghers, Carel Fabritius), oder sie kommen wenig auf den Markt, wie etwa die des Gerard Dou oder Frans van Mieris d. Alt.

Obwohl das Sammeln alter holländischer Bilder niemals eine besonders wohlfeile Liebhaberei sein wird, braucht man aber keineswegs etwa mit dem Reichtum eines Altman, Pierpont Morgan, Johnson, Rockefeiler oder Widener ausgestattet zu sein, um sich eine schöne Sammlung zu schaffen. Der Grund wurde schon genannt: selbst die Werke von holländischen Meistern zweiten und dritten Ranges besitzen so viel künstlerischen Reiz, daß man eine Sammlung solcher Bilder — sofern sie von guter Qualität und hier und da durch ein hervorragendes Stück verstärkt ist — ein erstrebenswertes Ziel nennen kann, das nicht nur Befriedigung, sondern in hohem Maße sogar Genuß verheißt. Ich denke hier z. B. an eine Sammlung, wie sie Herr Werner Dahl in Düsseldorf (gestorben 1905) besessen hat. Da hing kein Rembrandt oder Hals, und sein Vermeer war nichts weniger wie einwandfrei. Aber dieser vorzügliche Kenner und leidenschaftliche Sammler besaß sehr interessante und feine Werke von Ter Borch, Both, Moeyaert, Molijn, Pieter Potter, H. M. Sorgh und daneben sehr schöne Bilder von Dou, Duyster, I. van Ostade, van Goyen, Ravesteyn, v. d. Neer, Steen und de Vlieger.

Eine andere Maxime, die beim Sammeln zu guten Resultaten führen wird, ist: ,,Non multa, sed multum.“ Dies geht oft zusammen mit einer Liebhaberei für noch andere Zweige der künstlerischen Produktion. Man denke z. B. an die Sammlung W. Gumprecht  in Berlin (versteigert 1918). Dort fand man neben einem schönen de Vlieger, einem männlichen Bildnis vom Meister von F36malle und einem vorzüglichen kleinen Porträt von Frans Hals hispanomaureske Teller, alte deutsche Plastik (Riemenschneider) usw.

Dies bringt uns von selber auf die Frage: vertragen sich die altholländischen Bilder mit anderer Kunst? Ganz gewiß. Denn es ist dies lediglich eine Sache geschmackvoller Anordnung. Ich kenne Sammlungen, wo sie mitten zwischen italienischen Bildern und Skulpturen hängen, oder andere, wo Werke moderner Meister wie Vincent van Gogh und Degouve de Nunques mit im selben Raum gruppiert sind. Und in so mancher Sammlung in Holland hängen alte Meister mitten unter Werken der Haager Schule des 19. Jahrhunderts. In der National-Galerie in London findet man sogar einige Werke von Jacob Maris und seinen Zeitgenossen mitten zwischen Meisterstücken des 17. Jahrhunderts.

Altholländische Bilder eignen sich für ganz verschiedene Innenräume. Ich sah sie ebenso geschmackvoll mit italienischen wie mit holländischen oder französischen Möbeln zu einem harmonischen Ganzen gruppiert. Durch Mangel an gutem Geschmack kann ja alles verdorben werden und gewisse Extreme werden sich natürlich niemals vereinigen lassen: ein ernster Rembrandt in einem kleinen Damenboudoir voll mit den Schnörkeleien eines modernen Louis XV-Geschmackes ist ebensogut ein Unding, wie wenn man ein luftiges modernes Bild in einen holländischen Innenraum des streng kalvini-stischen frühen 17. Jahrhunderts hängen wollte.

Außer mit verschiedenen Möbelarten gehen die altholländischen Bilder auch mit allerhand plastischen Werken, Porzellan, Fayencen, Gobelins usw. vorzüglich zusammen. Das findet seine Erklärung darin, daß wirkliche Meisterwerke der holländischen Malerei niemals pompös sind und sich nicht auf drängen. Ihr schöner ruhiger Ton, ihr harmonisches Kolorit und ihre gemessene Würde tragen sehr dazu bei, daß sie — mit ihren beinah für jede Stelle passenden Formaten — sich vorzugsweise dazu eignen, daß man sie überall in seiner Umgebung anbringen kann, wie sie ja auch schon die alten Holländer allerorts um sich hatten. So kann also auch das Sammeln solcher Werke nur Ruhe und Genuß von edelster Art verschaffen.

Text aus dem Buch: Alt-holländische Bilder (1918), Author: Martin, Wilhelm.

Alt-holländische Bilder