Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Anselm Feuerbach

Von der Heimat geächtet und verkannt, kann ich das Rätsel des Nichtverkommens nur in meinem starken und unbeugsamen Naturell gelöst finden, oder besser, die Rasse hat mich gerettet und die Kunst.

Wir leben im Jahrhundert der Kunstschwätzer. Einige derselben haben beliebt, mich vorzugsweise als deutschen Künstler hinzustellen. Ich protestiere feierlichst gegen diese Lüge. Was ich geworden, habe ich zunächst den modernen Franzosen von achtundvierzig, dem alten und jungen Italien und mir selbst zu verdanken. A. F.

(Aus dem neuen Allgeyer, herausg. von C. Neumann.)

Man nennt ungern zwei so verschiedene Welten wie Feuerbach und Leibi in einem Atem und man könnte es fast als Mangel an Pietät auslegen, einem so über alle zeitgenössische Kunst an Können hervorragenden Künstler wie Leibi, der nichts so sehr wußte, als das, was er wollte, einen Feuerbach gegenüberzustellen, dem vieles fehlte, was den anderen auszeichnete. Und doch wüßte ich keinen Würdigeren dieser Ehre, ja, ich wüßte überhaupt kaum einen deutschen Künstler, den wir heute mehr ehren sollten als den Schöpfer der Medea. Kaum was er uns gegeben hat, erheischt den Lorbeer. Man besinnt sich vergeblich auf das Meisterwerk, das man dem Fremden zeigen möchte, um ihm mit einem Schlage die Augen zu öffnen, ein Werk, das die Eigenschaft hat, ganz jenseits des kunsthistorischen Interesses, ganz innerhalb der Liebe zu bleiben, während einem bei Leibi sofort so viele einfallen. Man zeigt auf schlechten Photographien nach Feuerbachs Bildern hier eine Bewegung, dort einen Ton, hält einzelnes zu, ergänzt und subtrahiert, und zuletzt wirft man alle Photographien und Argumente fort und beharrt aller Wahrscheinlichkeit zum Trotz, daß er unser Größter war.

Worauf immer dieselbe, ach so richtige Antwort erfolgt, daß der gute Wille noch keinen Pinselstrich zur Erhabenheit zu leiten vermochte. Nun, Feuerbach hatte mehr. Er hat in einem seiner frühsten Werke, seinem „Hafis in der Schenke“, einen liegenden Akt gemalt, der Chasseriau Ehre gemacht hätte. Bei aller Unbeholfenheit sind die vier Figuren so gestellt, wie nur ein die feinsten Verteilungsgesetze ahnender Geist es vermochte. Er hat in seinen römischen Kinderbildern die köstlichsten Bewegungsstudien einer kleinen Welt gewonnen und sich von da zur Iphigenie wie ein Kind zum Manne entwickelt. Er hat in den Frühlingsbildern des Jahres 1868 die einzigen deutschen Gruppenbildnisse, die sich mit dem, was gleichzeitig und vorher in Frankreich entstanden war, vergleichen lassen, geschaffen, um sich schließlich in der Medea, dem Gastmahl des Platon, der Amazonenschlacht und den Bildern für Wien zu der ihm erreichbaren Höhe zu erheben.

Wenn man heute die Museen Deutschlands für moderne Kunst mit dem gewohnten schnellen Tempo durchläuft, kann es geschehen, daß man wie angewurzelt vor einem Feuerbach stehen bleibt. Man sucht, dem Bedürfnis des Tages folgend, unter all der sentimentalen Häßlichkeit und Zaghaftigkeit, unter all dem Bombast von falschem Patriotismus und unverstandenen klassischen Phrasen nach einem ruhigen Fleck für Auge und Geist, oder nur nach dem Schatten eines starken Menschen, in dem man ausruhen könnte. Da öffnet sich plötzlich ein großer weiter Garten. Kaum schön, — es fehlt das Schönste, die Sonne. Keine Blume scheint ihn zu schmücken. Kalt, fast bewegungslos schreiten ernste, dem Leben abgewandte Gestalten langsam in großen faltenreichen Gewändern, geheime, wortlose Zwiesprache haltend, oder ruhen schweigend wie Bildsäulen an der großen Terrasse und schauen weit über unsere fragenden Blicke hinweg.

Es ruht ein ausgespieltes Drama über dieser Welt. Große Kämpfe sind über die blasse Erde gezogen. Diese Tempel hallten einmal von rauschendem Gesang, von Becherklang und üppigster Lebensfülle; jugendliche Körper in blendender Nacktheit bogen sich zu fröhlichen Tänzen, freundliche Götter neigten sich zu sehnsüchtigen Menschen, in verschwiegenen Laubgängen wandelten begeisterte Dichter und schwärmten von zukünftigen Taten; Orpheus sang seine Lieder dazu. Wer fände den Mut, die Hand an diesen erstarrten Idealismus zu legen, der wie ein Monument der Schmerzen an Größe gemahnt.

Feuerbach war der erste in der Reihe der Einsamen, deren Erkenntnis in die Verlassenheit flüchtete, um das große Werk einer großen machtvollen, formenreichen Schöpfung zu vollbringen, in der alles enthalten sein sollte, was der Kultur eines großen Volkes entsprach. Er hatte die Weisheit zu erkennen, was nottat; er erreichte viel. Nicht mehr, weil dieses Volk ihm nichts auf dem Weg in die Einsamkeit mitgab, weil nur die starke, unsichtbare Hülle einer heimatlichen Formensprache ihn hätte leiten können. Dafür dienten ihm die Zeitgenossen mit Geringschätzung. Es treibt zur Melancholie, die ruhige Sicherheit des Irrtums zu verfolgen, mit der Schack an dem entscheidendsten Wendepunkt des Künstlers die Hand von ihm zog. Der einzige Amateur, den Feuerbach fand, sah, auch er, nur in dem Künstler den Diener gefälliger Launen und notierte in seinem Buche, wie etwas Selbstverständliches, die Weigerung, mit ihm weiter zu gehen. Und als dann endlich ein glückliches Besinnen die Welt bestimmt, dem Künstler eine würdige Stätte des Schaffens zu bieten, ist es just die einzige, die ihm nicht zur Heimat werden konnte, das Wien des Makartschen Größenwahnsinns.

Man geht wohl nicht fehl, diesen äußerlichen Mißständen, die ihn von Anfang an verfolgten und selbst aus seinen Wohltätern Hemmschuhe machten, entscheidende Bedeutung zuzumessen. Marees’ Los war die innere Einsamkeit, das Bewußtsein einer von vorneherein beschränkten Entwicklung. Feuerbach war glücklicher im Instinkt, sein Genie bewegt sich in stets aufsteigender Linie. Was ihn hinderte, war die brutale äußere Einsamkeit, der materielle Mangel an vernünftigen Produktionsbedingungen. Man kann vermuten, daß Hunderte von Bildern mit ihm starben.

Die beiden Skizzen der Berliner Nationalgalerie: „Die Flucht der Medea“, der die Breslauer Skizze würdig zur Seite steht und „Die Amazonenschlacht“ scheinen einem kaum erschlossenen, ganz unversiegbaren Schöpfungsdrang entsprungen. Man zeige in dem Werk irgend eines Malers unserer Zeit größere Konzeptionen, eine gleich geniale Erfassung des Notwendigen in den Bewegungsmomenten, die nicht die individuelle Betätigung dieser oder jener der am Bilde beteiligten Personen enthalten, sondern alle Einzelheiten der Bildung eines großen, das ganze Bild füllenden Rhythmus zuführen. Unübertrefflich ist die Gruppe der Schiffsleute in dem Berliner Medeabild 1, die das Boot in die See stoßen. Hier fehlt nicht ein Hauch an der Vollendung. Die Erfindung dieser Parallelismen, die ihm übrigens auch später bei der Mittelgruppe des Gigantenbildes geholfen hat, ist blendend. Ein großer runder Formenakkord, straff und knapp wie das Relief eines Griechen, weich und voll wie ein Vers Goethes, dringt mächtig in die Erscheinung, wie ein Schiff, das die Wogen zerteilt, majestätisch, gelassen. Nichts Kleines, nichts Entbehrliches hemmt die gewaltige Einheit, keine bewußte Entbehrung, nichts von dem Primitiven unserer Notbehelfe schmälert den Reichtum. Der Stil ist Raum, Licht, Farbe; nicht eine Linie wird bemerkbar, nicht das Atom einer materiellen Kontrastwirkung, die durch Widerspruch nach Bedeutung ringt. Alle Wirkungen bleiben vollendet harmonisch vereint im Bilde: es ist der Organismus einer großen Kunst.

Vielleicht hätte die einsame Medea mit dem Knaben am Ufer auch noch fehlen können, der pikante Reiz dieser steilen Linie ist schon eine sekundäre Wirkung des Genies dieser Gestaltung, auch der lila Ton fällt ein wenig aus dem ganz ruhigen Farbengebilde des Ganzen heraus, dessen wirkliche Koloristik wie bei allen großen Gemälden nicht durch die materielle Farbe, sondern durch die Bewegung der Massen gegeben wird. Nichts als diese Skizze fertig gemalt, beschränkt auf das, was sie hatte, ohne sie stofflich zu ändern, hätte uns schon ein bewunderungswertes Werk gegeben.

Die endgültige Fassung, die das Bild der Münchener Pinakothek zeigt, ist in der Komposition von genialer Vollendung. Es gibt in der gesamten deutschen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts keinen würdigeren Aufbau. Hält man die Berliner und die noch frühere Breslauer Skizze daneben, die für die hier ganz zerstreute Gruppe am Ufer alles fürchten lassen, so ist die vollkommen bewußte Durchbildung der Architektur des Bildes erstaunlich.

1 Es ist kein Zufall, dag Feuerbach selbst durch diese Skizze zu dem schönsten Ausdruck des Selbstbewugtseins gelangt, den das „Vermächtnis“ enthält. Er schreibt im November 1869: „Am meisten dramatisch wirkt, glaube ich, unter all diesen Versuchen eine Skizze, auf der Medea als Flüchtende dargestellt ist, in Nacht und Sturm am Meeresufer, die aufgelösten Haare im Winde flatternd und einen Knaben an der Hand führend! Dramatisch, ja dramatisch ist am Ende jede Einzelszene; ein Historienbild soll aber in einer Situation ein Leben darstellen, es soll vor- und rückwärts deuten und in und auf sich selbst beruhen für alle Ewigkeit;“ und der Schlug: „Meine Vergangenheit war eine Kette kleinlichsten Hereinhackens, Dareinredens, Abhaltens. Dies hat jetzt aufgehört. Ich gehöre nur noch meiner Kunst.“ Die Stelle gibt gleichzeitig dem Verhalten des Münchener Amateurs den einzig gerechten Namen.

Wir zeigen die drei Bilder auf einer Seite zusammen wiedergegeben. Man hat selten vor reinen Kompositionen, wo alles Konstruktion ist, in ebenso starkem Maße die Empfindung, daß von allen Lösungen, die das Problem übrig ließ, die glänzendste getroffen wurde, die einzige. Der große Ton liegt auf der Gruppe am Lande und wird durch die Schiffergruppe, die früher die Hauptsache war, weitergeleitet. Der Zusammenhang der beiden an sich so verschiedenen Gruppen ist vollkommen und zwar lediglich im künstlerischen Mittel, auffallend wenig durch die gedankliche Beziehung bedingt. Die Komposition brauchte nach der vollen Masse der Medea mit den Kindern und der Amme eine reich belebte Fläche, wie sie nicht besser als durch die Anordnung der Körper der Schiffer gegeben werden konnte. Den Abschnitt veränderte Feuerbach bei jeder neuen Fassung. Der erste Entwurf zeigt das Schiff noch im ganzen; der Vorgang bleibt Episode, die Wirkung ist nirgends fest geankert. Der Schnitt durch das Schiff in der zweiten Skizze entscheidet das ganze Bild, so wenig sich sonst daran geändert hat. Nur die Amme ist bezeichnenderweise dem Rahmen näher gerückt. Im fertigen Gemälde wird auch die Landschaft mit zur Einigung herangezogen. Man sieht keinen Berggipfel mehr, der Rahmen durchschneidet das Gebirge. Von dieser Ausarbeitung läßt sich alles lernen.

Die Medeagruppe ist die schönste Folge der Bemühungen der Vorgänger Feuerbachs, durch die Pose Würde und Größe zu erzeugen, und die Vollendung des schon 1866 — im Jahre der Breslauer Skizze — mit der schönen „Familie am Brunnen“ begonnenen Problems. Die Gewandkunst hat in Deutschland nie etwas Besseres hervorgebracht. Diese großen prächtigen Falten decken plastische Körper. Wie eine Welt ist die breite Figur der Medea geschaffen, deren schöne Hände die beiden Kinder umschließen. Schon Allgeyer lobt die Abstufung, die durch die zusammengekauerte Amme gewonnen wird. Diese wäre an sich ein dramatisch-sentimentales Füllsel, wenn sie der Künstler nicht durch das glänzende Verhältnis zu den beiden Hauptteilen des Bildes unentbehrlich gemacht hätte. Sehr schön umgibt die Landschaft die Gruppe, bietet der Medea einen ruhigen Hintergrund und läßt zwischen ihr und der Amme das Stückchen helleren See hervorschauen, um die Konturen der beiden so monumental wie möglich zu halten.

Die Koloristik kommt der Komposition entgegen. Die Medea ist eins der wenigen Bilder der reifsten Zeit des Malers, in denen die Farbe nicht hinter der Zeichnung zurücksteht. Während die erste Fassung des „Gastmahls des Platon“ der Karlsruher Galerie mit ihrer vollkommenen, violetten Harmonie und der Zartheit des Tons, die in dem Wandgemälde rechts über der Sokratesgruppe wahre Wunder schafft, weit über der kalten Goldpracht des Berliner Bildes steht, verhält sich die fertige Medea zu den Skizzen, auch in der Farbe, wie die Vollendung zum vielversprechenden Anfang. Vielen Beschauern mögen die Skizzen im Anfang sympathischer erscheinen; der violette, sanfte Ton ist bezaubernd und erleichtert den Vergleich zu einer Größe, die uns heute geläufiger ist: Puvis. Aber Feuerbach wäre nicht der Meister gewesen, den wir in ihm verehren, wenn er sich mit dieser Vorsicht begnügt hätte.

Die Grundfarbe ist wie auf fast allen Feuerbachs der besten Zeit das merkwürdige bräunliche Violett. Es erscheint in verschiedenen Tönen in dem Felsenboden des Vordergrundes, im Himmel und in dem Unterkleid der Medea, wo es den prachtvollen nackten Fuß mit der Sandale heller tönt. Es kehrt in dem Unterkleid der Amme wieder und wird am stärksten in dem Beinkleid des ersten Schiffsknechtes. In der Landschaft, in der Hauptbekleidung der Amme, in der Hose des zweiten Schiffsknechtes u. s. w. geht die Farbe in das Feuerbachsche warme Braun über. Bei der Medea steht auf dem Grundton die große rote Fläche des Oberkleides; die Brust ist weiß gekleidet und hebt den warmen Fleischton mit dem blauschwarzen, leuchtenden Haar. Dasselbe kalte Rot schmückt in einzelnen, wohl verteilten Massen die Mützen der Schiffsknechte. Das bläulichgrünliche, weiß gekräuselte Meer ist am Horizont durch einen schmalen, leuchtend blauen Strich abgeschnitten.

Diese Koloristik hilft in nicht geringem Maße den Absichten Feuerbachs zur Geltung. In den Wiener Dekorationen sichert die Farbenverteilung der äußerst bewegten Komposition eine relative Ruhe. In seinen Selbstporträts wird sie zur wärmsten Harmonie. Bei dem Münchener Bild ist das Braun am reizvollsten gelungen. Es scheint zuweilen aus einer Zumischung von Orange gewonnen und hat nichts, gar nichts von der braunen Münchener Sauce, sondern etwas Organisches wie die Hautfarbe gewisser .dunkler Völker. Auch in diesem Bild wirkt es so vorteilhaft infolge des dunklen, rötlich violetten Grundes und der ganz harmonischen Degradierung des Fleisches, das wie ein hellerer Ton der Rockfarbe erscheint. Der blendend weiße Kragen und der glänzende schwarze Schlips sind außerordentlich geschickte Zwischenglieder. — Das Karlsruher Selbstporträt ist malerisch noch bedeutender. Das neuerdings entdeckte habe ich leider nicht gesehen.

Diese Glanzzeit der Feuerbachschen Muse ist nicht unbeschränkt. Die Schackperiode, so schön die Kinderszenen und die Pietä sind, kann nur als Vorbereitung zu der Blüte gelten, die Ende der sechziger Jahre anhob. Im Gegensatz zu Böcklin war Feuerbachs Gebiet nichts weniger als das der Idylle, das sein Gönner bevorzugte, und wir können heute den Moment segnen, da er es als seiner unwürdig erachtete. Er hatte das Recht, darüber hinwegzugehen.

Die Mittel sind ihm sauer geworden von Anfang an. Er ahnte die große Bedeutung, als erster Deutscher nach Paris zu kommen. Wie alle Couture-Schüler veranlaßten ihn die „Romains de la decadence“ zum Beitritt in das Atelier, trotzdem seit der Ausstellung des Bildes im Salon 1847 bereits mehrere Jahre verflossen waren. Es war 1851. Ein Jahr vorher war Manet eingetreten, der Wolf in der Schafherde, wie der alte Druet sagte; er blieb bis 1856. Im Anfang war Puvis de Chavannes noch Mitschüler der beiden. 1854 trieb es Feuerbach fort, früh genug, um ihm die Anerkennung zu sichern, nie auch nur den Schatten einer Beeinflussung von Puvis oder Manet erfahren zu haben, denn deren eigene Werke entstanden erst später, aber wie viel besser wäre es gewesen, der Geist derer, die über Couture hinausgingen, wäre ihm zum brüderlichen Kameraden geworden. Er nahm Couture, weil dieser die bequemste Formulierung des Neuen war, das man in Paris suchte. Der Erfolg Coutures auf dem Salon von 1847, mit einer ersten Medaille und der Ehrenlegion belohnt, drängte Delacroix, der nur mit kleineren Gemälden vertreten war, in den Augen des Publikums in den Schatten. Couture tat alles, um seine groteske Rivalität zu befestigen, Delacroix verhielt sich wie immer vornehm. Feuerbach kannte Delacroix Werke, aber er kannte sie wie ein begeisterter Couture-Schüler. Wer bisher Cornelius und Kaulbach vor Augen gehabt hatte, für den mochte freilich Couture das Amen in der Kunst bedeuten. Der Meister der Dantebarke hatte sich inzwischen zu seiner größten koloristischen Blüte entwickelt. Während Feuerbach in Paris war, entstand der Louvreplafond. In den Ausstellungen sah man die Orientbilder des Meisters, die den Augen der Deutschen wie übertriebene Willkür erscheinen mußten, die paar Kritiker, die sich damit beschäftigten, sprachen eine dem Sohn eines Archäologen kaum verständliche Sprache. Und doch wie viel Verwandtes hätte ein Deutscher, der alles, was in Deutschlands geistigem Leben damals vorging, wußte, in dem Kreise Delacroix’ gefunden.

Ein paar Jahre länger in Paris, und Feuerbach hätte vielleicht den eigentlichen Lehrer gefunden. Manet verließ das Atelier Coutures, um die köstliche kleine Kopie nach Delacroix Dantebarke zu malen. Kaum hätte den Deutschen ein Eindringen in die eigentliche französische Kunst, von der Couture nur einen blassen Kompromißlerreflex gab, an dem Prinzip seiner Gestaltung gehindert. Wer das Gefühl des Gleichgewichts einmal hat, kann es nur verbessern.

„Schön Empfinden und richtig Denken ist eine Naturgabe, die wohl geübt, aber nicht erlernt werden kann. Nur der künstlerische Takt bewahrt vor Ausschreitungen,“ sagt er selbst im „Vermächtnis“.

Bewunderungswert bleibt, wie die drei großen Couture-Schüler ihren Meister überwanden. In der Sammlung Cheramy in Paris hängt außer der erwähnten Manetkopie nach Delacroix ein Schulbild von Puvis, als er noch bei Couture war, ein unerträglich sentimentaler Geigenspieler, womöglich noch schlaffer als Couture und gleichzeitig ein späteres Werk, die „Madeleine au desert“, noch nicht wohlabgewogen in der Farbe wie die besten Puvis’, aber schon ganz von der bezwingenden Würde, die sich in dem Bild der heiligen Frau, die die Stadt Paris bewacht, himmelweit von Couture entfernte. Auch Couture selbst ist in der Sammlung vertreten mit einem Damenporträt in ganzer Figur, das an die Frauen der Gruppenbilder Feuerbachs erinnert und einem recht guten Mädchenbrustbild, das beinahe von Feuerbach sein könnte. Es ist in denselben Farben kostümiert, die der Deutsche später verwendete; das abgeschnittene Hemd um die Brust in dem breiten kalten Weiß steht auch hier sehr schön zu dem bräunlichen Ton der Feuerbachschen Palette. Es zeigt, daß von allen Dreien unser Landsmann in einer wesentlichen Beziehung dem Lehrer am nächsten blieb.

Was ihm weiter half, war vielleicht ursprünglich mehr seine gesunde Abneigung gegen das Liederliche Coutures ein tiefsitzender, vornehmer Anstand, als die Erkenntnis eines entscheidend neuen Kunstzwecks. Der steile Ernst der Iphigenie und der Pietä war Couture nicht gelegen; aber er hätte auch Puvis mißfallen. Dieses durch und durch Ernste vertrug sich nicht mit der milden Majestät des Ludus pro Patria, die nie auf das Spiel der Griechen verzichtete. Feuerbach ist frömmer als der katholische Puvis und er ist ein Deutscher, von einem tief innerlichen Deutschtum, das bei diesem Römer wie warme Lebensfreude wirkt. Die Idylle bei Schack, der Knabe, der die Laute schlägt und neben ihm das Mädel mit den über dem Knie gefalteten Händen, ist deutsch wie ein Steinle. Und tief merkwürdig ist, wie er sich mit den Jahren, viel langsamer als Manet, dem Feinde seines Lehrers nähert. Es geschieht nur zögernd. Die Temperamente waren zu verschieden; von den beiden war Delacroix der feurigere Bach, so gern auch der andere auf den Namen anspielte. Sie malen dieselben Stoffe, aber die Medeenbilder des Deutschen erinnern nur in Kleinigkeiten — dem nackten Kind — an die des Franzosen, wenn überhaupt. Deutlicher wird es in der Amazonenschlacht. Da züngelt es verlangend und lockend wie in den Skizzen des Gemetzels von Chios; eine neue Tonart, die in Deutschland unerhört ist: die klassische Kälte schmilzt in den Flammen, die Rubens entfachte. Es wimmelt von wunderbaren Details, wie in dem „Gemetzel“. Delacroix ist der stärkere. Man spürt in den großen Feuerbachs schärfer die Tradition Genellis. In den Wiener Bildern scheint sich das große Vorbild — Michelangelo — mit einem Rest der deutschen Komposition und mit der Erinnerung an Delacroix zu verschmelzen. Ist es erstaunlich, daß auf dieser Höhe der Mangel der Schule am deutlichsten wird? Er hätte da anfangen müssen, wo er aufhörte! . . .

Feuerbach hatte eine natürliche Vermittlung im Sinn, um dem Barbarentum zu entgehen, vor dem der alte Goethe warnte. Sie vermied die schwache Form des Ästheten, symbolisierte gesunde Dinge und fand das Ebenmaß hoher Gesittung. Diese Vermittlung war kein Kompromiß mit dem Publikum wie das Machwerk seines Pariser Lehrers, sondern der natürliche Kompromiß des Enthusiasmus eines leidenschaftlichen Menschen mit dem Intellekt eines reinen Künstlers. Das Resultat konnte der Schmuck einer Klasse von Menschen, wie er sie sich dachte, konnte Klassengemeinschaft werden. Es war eine aristokratische Kunst im Gegensatz zu der Böcklins, die ihn überlebt hat.

Mit Böcklin erhielten die Deutschen genau das, was sie wollten, und wenn es auch eine Weile währte, bis die Augen sich vor der buntgetigerten Idylle auftaten, um so bereitwilliger schlüpfte, als einmal der Bann gebrochen war, alles Sinnen und Denken in sie hinein. Schon der alte Allgeyer, der in seinem Werk über Feuerbach 1 die Grenze zwischen den beiden andeutete, hat die Überlegenheit Feuerbachs gefühlt. Es ist zwecklos, hier den einen gegen den anderen auszuspielen. Bei Marées findet sich der natürlichere Anschluß.

1 Anselm Feuerbach von J. Allgeyer, Bamberg, 1894. Nachdem sich herausgestellt hat, dag ein großer Teil des „Vermächtnisses“ nicht von Feuerbach, sondern seiner Mutter herrührt, hat Karl Neumann in Heidelberg an der Hand des mehrere hundert Briefe umfassenden Schatzes der Berliner Nationalgalerie soeben eine neue Ausgabe hergestellt, die den Menschen Feuerbach deutlicher macht. (W. Spemann, Berlin und Stuttgart, 1904.)

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole

Anselm Feuerbach Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Anselm Feuerbach Kunstdrucke