Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

Aristide Maillol

Maillol ist an Jahren einer der Ältesten der Schule — 1861 geboren — und kam am spätesten, eigentlich erst vor sechs Jahren zu entscheidenden Arbeiten. Er blieb länger in den Klauen verkehrter Erziehung als seine Freunde der Akademie Julien. Ihn hielt ein Stipendium, das nur auf der Ecole des Beaux-Arts abgegessen werden durfte.

Auch er kam, wie so viele der allerbesten Franzosen, aus dem Süden. Banyuls-sur-Mer ist seine Heimat, am blauen Meer. Es sollen da unten, wo früher so viele Wunderdinge geschahen, noch Menschen auf die Welt kommen, die halbe Griechen sind, die ein Stück Lehm von der Erde aufheben, und wenn sie es wieder aus der Hand lassen, ist es halb von selber zu einer Form geworden. Sie haben damit gespielt, während wir uns das Gehirn damit verrenken. Sie haben den unermeßlichen Vorsprung vor allen anderen, die Sprache der Dinge zu sprechen, die sie gestalten. Nichts brauchte dieser Glückliche, als daß ihm ein freundlicher Helfer sagte, wo er anzufangen habe, und ihm die Hand löste. Das hat 15 Jahre gedauert. Er kam mit 21 Jahren zu Cabanel und malte Cabanel, er hätte ebenso gut irgend etwas anderes gemalt. Das dauerte fünf Jahre, und er hatte gerade so viel gelernt, daß er nun nicht mehr wagte, etwas anderes zu probieren. Er trieb die Malerei wie etwas vollkommen Fremdes, wie eine Schularbeit, und wenn er nicht zufällig einmal ein paar Sachen von Gauguin gesehen hätte, würde er heute noch so malen. Es gibt primitive Menschen, denen das Evangelium Nietzsches, mit denen andere auf die Welt kommen, eingeprügelt werden müßte. Es dünkt ihnen so leicht, ihr eigener Herr zu sein, daß sie es nie riskieren. Bei Gauguin merkte er, daß dergleichen vorkam. An richtige Skulpturen wagte er sich noch nicht, obschon er bereits früher, während er des Tages malte, die Nächte zu bildhauern versucht hat. Aber er bekam den Mut, zuweilen etwas zu arbeiten, was ihm Spaß machte. Das waren seine Tapisserien. Hier tat er gründlich, was er wollte. Er fand, daß diese reichen und vornehmen Pariser mit all ihrem Gelde nicht den leisesten Begriff mehr von anständigen Geweben besaßen, daß diese berühmte Gobelinfabrik, seitdem die Revolution die Besitzer der guten Rezepte geköpft hatte, nur noch eitel Schund hervorbrachte. Es gab in dem großen Paris, wo es sonst an nichts fehlte, auch nicht das kleinste Stückchen reiner Wolle. Es mußte immer Baumwolle dabei sein, wie die Zichorie im Kaffee. Er besorgte sich reines Material und war dabei findiger als in der Entdeckung seiner Lehrer; ich glaube, er hat sie sich aus dem Lande der Carmen Sylva verschrieben. Die Hauptschwierigkeit aber machten die Farben. Daß die Manufaktur, in der früher so meisterliche Werke geschaffen wurden, jetzt so niedrige, höchstens für republikanische Feste ausreichende Dinge herstellte, lag nicht so sehr an den höchst elenden Zeichnungen, auf die kam es ihm gar nicht an, als an den traurigen Farben. Man verwandte alles mögliche, nur nicht die reinen Stoffe, wie sie aus der Erde wachsen, die allein dem Auge lieblich sind und reine Schatten ergeben. Maillol ließ sich nicht verdrießen, in seiner geliebten Heimat nach dem Fehlenden zu suchen; er kannte die Erde besser als irgend ein Pariser. Die größte Not hatte er mit dem Gelb, dem „Gaude“ der Alten, er fand es eines Nachts, als er im Freien geschlafen hatte, just unter seinem Kopfe in der prächtigen Reseda luteola. Er preßte sich das Rot aus den Krappwurzeln und suchte im übrigen so lange in allen Baumrinden und Pflanzen, bis er seine Palette zusammen hatte. Dann färbte er selbst, baute sich seine Gerüste und begab sich an die Arbeit. Es verdient festgehalten zu werden, daß die einzigen farbechten Stickereien im Frankreich des neunzehnten Jahrhunderts von Maillol gemacht worden sind. Bei ihm sind die wenigen, denen es auf edles Material und gute Technik in ihren Tapisserien ankommt — wie Rippl Ronai — in die Schule gegangen. Und die Teppiche, die der Meister selbst gamacht hat (bei dem Prinzen Emanuel Bibesco u. a.), dürften wohl zu den besten Dingen gehören, mit denen die Neuzeit sich zu schmücken vermag.

Schließlich übertrug er dieses Prinzip auf die Skulptur. Die Kunst ist für Maillol eine Materialfrage. Er fing mit Bildern an. Dann vertauschte er die Malleinwand mit einem festeren Gewebe. Als er noch fester wurde, nahm er Holz und schnitzte, schließlich Metall. Nie nahm er Stein; darin liegt das bestimmende Moment für seine Sachen. Er ist weder einer der vielen, die mit Ton malen, noch braucht er seine Gestalten aus dem Stein herauszuhauen, um die Einheit der Form zu behalten. Schon Michelangelo genügte der klassische Vergleich mit dem Wasser der Badewanne, das, während es das Bassin verläßt, den Körper des Badenden der Luft zurückgibt. Die Alten bedurften überhaupt keiner verstandesmäßigen Vorstellung, um nicht daneben zu hauen.

Bei Maillol hat man einen ähnlichen Eindruck; und dieser kommt von einer Gestaltungsart her, die dem Wesen Michelangelos ganz entgegengesetzt ist. Maillol füllt die Form, statt sie zu höhlen. Eng legt sich der dünne Stoff seiner Figuren an die Masse, schmiegsamer als das Kleid, das Phidias seiner Athene gab, ja noch inniger als die künstliche Hülle um die bezaubernde Venus ohne Kopf und Glieder im Thermenmuseum Roms1. Erst in den Wundern frühgriechischer Kunst, die noch unter dem Blick der großen Sphinxe entstanden, findet man die ganz verwandte Erscheinung.

Es klingt frevelhaft, einen jungen, ganz unbekannten Menschen in einem Zusammenhang zu nennen, der ihm eine scheinbar unmöglicherweise gerechtfertigte Bedeutung gibt. Der Frevel ist kaum viel größer, als wenn uns vor dem Rhamsesmonument in Turin nicht gelingt, die Bewunderung vor dem tausendfältigen, tausendjährigen Kunstschaffen bis zum heutigen Tage zu behalten, dem dieser schwarze Stein und Werke seinesgleichen, diese Ahnen aller Kunst, wie Priester vor ihrer Gemeinde vorangehen. Alles was nachher kommt, scheint schwach und verdorben, an der steilen Größe dieser Steine gemessen. Was die Folge in wechselvollem Kampf zu erhaschen sucht, größte Macht und größter Liebreiz, scheint in diesen Gestalten selig verbunden, göttlicher als es je den Gottgestaltern nachher gelang.

Keine ernstere Aufgabe stellt sich heute dem Menschen von Kultur, als dieses Relative aller Schätzung tief und organisch zu fassen. Nicht die berühmte Eselsbrücke, die dem Vergleich ausweicht, weil „es etwas anderes ist“, führt zur Reife; heute, wo wir die Kraft zur Einseitigkeit verloren haben und unsere Äußerungen von der eigenen Persönlichkeit kontrolliert werden, wird die Kritik, die in der Schätzung des Einzelnen nicht die ungeheure Bahn der Entwicklung des Ganzen aus dem Auge läßt, das Heil der Zukunft. Nur indem wir aus unserer Vielseitigkeit wieder das Einseitige bilden, ein reiches Kriterium, das alle Erscheinungen unter einem Gesichtswinkel faßt und ordnet, können wir weiter kommen. Diese Schwierigkeit ist unübersehbar und sie kann nicht durch glattes Formulieren gelöst werden. Welches Wort hätte die Fähigkeit, die tausend Dinge zu binden, daß sie nicht mehr als logische Widersprüche, sondern als Zusammenhänge erscheinen. Nur die Kunst kann es, eine reiche Schöpfung, die im Kleinen all das Große wiederholt und wenigstens Andeutungen vollbringt, wo Kraft und Raum fehlen, alles zu bringen.

Als Beitrag zu dieser Erkenntnis, als kritischer Instinkt scheint mir dieser junge Maillol genial, nicht so sehr als Schöpfer der Skulpturen, die seinen Namen tragen, sondern als Manifestation eines Instinktes, der für Dinge eintritt, die uns heute am meisten nottun, und der sich ausspricht, ohne den übrigen Besitz in Frage zu stellen.

Dies ist keine Spielerei mit einem Stil wie der Präraphaelitismus der Engländer. Maillol sucht nicht eine ägyptische oder griechische Form, um daraus etwas Neues — und notwendig Entgegengesetztes — zu machen. Wenn er noch zuweilen archaistisch wirkt, ist seine Unreife daran schuld, die das Gesetz nicht von der Schale zu lösen vermag. Wenn man sich nicht enthalten kann, bei seiner Plastik an alte Dinge zu denken, wie z. B. den herrlichen Thron der Aphrodite in der Ludovisisammlung, und dann natürlich von der Differenz der Fähigkeiten ungünstig gestimmt wird, so bleibt doch eine bestimmte Hoffnung zurück, daß dieser reichen, natürlichen Begabung gelingt, den hohen Zweck zu lösen.

Dazu berechtigt die Tatsache, daß Maillol subjektiv ganz selbständig schafft. Er hat weder den Rhamses, noch die Reliefs der Venus je gesehen. Er ist im Louvre gewesen, und ich glaube, daß schon der Anblick irgend einer mäßigen kleinen Tonfigur der griechischen Zeit genügt hätte, um ihm die Augen zu öffnen. Die Rasse spricht ihre unversiegbare Sprache in ihm und er hat vielleicht beim Anblick der Reliefs an der Fontaine des Innocents ebenso stark ägyptisch empfunden als wenn er in dem Turiner Museum gewesen wäre.

Denn dies Ägyptische steckt immer noch in der romanischen Tradition. In dem Goujon der Reliefs war es noch wie eine ganz leise Stimme vernehmbar. Wirkt das Relief Maillols nicht wie eine Erweckung dieser verhallten Stimme? Man meint, daß er sich da, wo Goujon sich auf den Stil der Zeit besann, dem größeren, höheren, älteren Stil überläßt, der die Masse verbreitert und die Macht gewaltiger sammelt.

Wir haben uns nicht gefürchtet — im Vertrauen auf das Verständnis, das hoffentlich diesen Zeilen entgegengebracht wird —, die Beispiele, die hier zitiert wurden, zusammen abzubilden. Hält man die Holzstatuette Maillols neben das Relief der Venus oder den Rhamses, so springt in die Augen, was dem Heutigen fehlt. Nicht der Archaismus wird ihm gefährlich, nicht die Annäherung eines Menschen von heute an eine Kunst vor einigen tausend Jahren. Von diesem gefürchteten Archaismus bleibt gar nichts zurück, die Natur spricht so überzeugend in diesen Formen, daß man bei einiger Phantasie sich die Modelle dieser Plastik in Fleisch und Blut vorstellen kann. Dagegen wirkt Maillol unzureichend in gewissen Einzelheiten. Bei der Holzfigur, z. B. in den Füßen, die unschön aus dem Stoffe wachsen und nicht vollendet stehen, oder in dem Arm, wo die Hand angesetzt ist und das Loch zwischen Leib und Hand entsteht. Auch die Bewegung der Hand, die den Stoff zusammenrafft, wirkt kleinlich. Man möchte das Glied enger am Leib sehen, um diesen geschlossener zu halten; wie bei dem Seitenrelief des Aphroditenthrons, wo der Raum um die Figur und zwischen den Gliedern ebenso schön und harmonisch wirkt wie der Körper selbst und nicht die geringste kleinliche Willkür die Natur des Ganzen stört; noch mehr bei dem Rhamsesmonument, wo durch die unnachahmliche Einheit des Stoffes die vollkommene Entmaterialisierung des Steins erreicht wird. Was zu Zeiten der Ägypter das Höchste war, das der Kunst zu erreichen vergönnt war, diese Lösung der Materie, ist heute nicht um ein Jota anders geworden, mag das, was als Höchstes galt, sich auch tausendmal verändert haben. Und wirkt in einem so ganz vollkommenen Werk die Vollkommenheit nicht jenseits aller Zeiten und Stile, glaubt man nicht besser mit diesem Heiligtum heute noch leben zu können, als mit den Unzulänglichkeiten des Tages?

So wirken also Maillols Einzelheiten in Wirklichkeit dem Auge nicht ägyptisch genug, d. h. nicht nahe genug dieser Vollendung. Hätte er es in seiner Art ganz so gemacht wie diese Vorgänger, d. h. ganz die Regeln befolgt, die er ahnte, wäre er glücklicher gewesen. Es bedarf kaum des Hinweises, daß er deshalb nicht mehr oder weniger ägyptisch geworden wäre. Denn diese Frage ist nicht ethnographischer Art. Sie dreht sich um ein Gesetz, das dieselben Völker in ganz verschiedener Weise auslegten, und das daher nicht zum Argument der Unterschiede zwischen ihnen werden kann. Rodin streifte es, als er die Skulptur die Kunst der Wölbungen und der Öffnungen nannte.

In dem Abschnitt über die französische Plastik wurde zu zeigen versucht, wie man sich bisher dazu verhielt. In dieser Entwicklung bringt Maillol das Neue, und diese Gabe verliert nicht an Wert, wenn sie sich als uralt herausstellt. Vielleicht ist er der erste Franzose, der nicht barock wirkt seit der Zeit der Gotik. In seinen knappen Gewandfalten vermag kein Zephir das lustige Spiel zu treiben; die Rhetorik, die in diesen Gliedern steckt, bedarf nicht der gespreizten Finger. Es gibt nichts Runderes, als was Maillol unter rund versteht. Keine gewaltsame Teilung begrenzt die Glieder. Das Gesetz von der Materialersparnis scheint hier neue Schönheiten zu schaffen. Stets sind seine Körper in vollendeter Ruhe; die stehende Pose — die uralte der Griechen —, das gelassene Sitzen wählt er am liebsten. Kein Drama trübt diese reinen Stirnen, kein erregter Muskel stört die klare, gewölbte Fläche. Nur in der Fülle des sanft bewegten Umrisses atmet geheimes Leben.

Natürlicherweise vermag dieser Kunst die rauhe Arbeit des Meißels, die den Minneschen Steinen so wohltut, nicht gerecht zu werden. Das Messer des Holzmodelleurs gibt ihr wie Gauguins Reliefs das richtige Korn, das der Glätte vorhergeht; am besten steht ihr der nicht malerische, glatte Guß, den wir an den Antiken bewundern. Auch Blei müßte sehr schön sein.

Mit Gauguin verglichen ist Maillol ein Weiser. Gauguin war der robuste Kämpfer, wie jeder seiner Generation. Er reizte die Leute mit einer bewußt primitiven Form und markierte die gesunde Richtung absichtlich zu scharf, wie um der Schule zu erlauben, durch ein geringes Zurückgleiten das Richtige zu treffen. Maillol entfernt, was zuweilen bei Gauguin am Symbolischen nicht in den Stoff hineingeht; er hält alles zurück, was das vollendete Ebenmaß stören könnte. Aus der Schönheit des Wilden wird die Gesittung reiner Kultur. Auch Gauguin schwärmte für die Kunst der Pharaonen, aber er liebte sie mehr in den starren Hieroglyphen, und versteckte zuweilen seinen Zwiespalt mit der Welt in diese starren, rätselhaften Formen. Maillol liebt die Sanftmut dieser Urgröße, die auch die Griechen bezauberte; die in der Renaissance in einem Mino da Fiesoie wieder vorkam, in einigen Malern, in Lorenzo di Credi, in Leonardo, die wir, zur Zärtlichkeit geworden in Ingres, dem Feind des Muskelspiels, bewundern, und zuletzt in den Freunden Maillols zu finden meinen, in Odilon Redon und Maurice Denis. Dadurch unterscheidet er sich von allen Kameraden, die durch Gauguins Skulptur angeregt wurden, unter denen der kleine Spanier Durio einmal Hoffnungen erregte, und G. Lacombe, der das merkwürdige Bett schnitzte. Sie gerieten fast alle in das Gotische, ohne Gotiker werden zu können. Es scheint heute in Frankreich leichter, zwei Jahrtausende zurückzuspringen, als die acht Jahrhunderte in die Zeit, da die Figur der Frau mit dem Mantel und dem Kopftuch im Portal von Reims entstand. Wir brauchen uns darüber nicht zu grämen.

Maillol zeigte seine ersten Versuche in der Plastik im Salon des Jahres 1896; zwanzig Figürchen und kleine Reliefs in einer der Objets d’art-Abteilung zugewiesenen Vitrine. Aus dieser Zeit stammt auch ein Relief mit zwei melancholischen Figuren christlichen Geistes. Seitdem ist die Zaghaftigkeit einem starken Siegesbewußtsein gewichen. Eine neue, froh verklärte Seele hat die Arbeiten der letzten Jahre geleitet und gießt auch in uns die Wohltat geläuterten Frohsinns.

Im Salon 1903 geschah ihm zum erstenmal die Ehre, zu der Plastik gerechnet zu werden. Als Rodin, der entscheidende Juror des Salons, dem hier abgebildeten Relief des Gastes den besten Platz im Garten der Champs-Elysees einräumte, war er selbst für französische Begriffe von bewundernswerter Noblesse. Denn vielleicht setzte er selbst den Stein, von dem aus der Zukunft gelingen kann, das erdrückende Andenken an seine Schöpfung leichter zu tragen und eine unerreichbare Kunst durch eine reichere Harmonie zu ersetzen. Auch er stand, wie man mir in Turin erzählte, vor dem großen Rhamses tief ergriffen, und es klingt wie eine Prophezeiung, was er einmal im Louvre, in Bewunderung vor einem Hera-Torso frühgriechischer Zeit sagte:

„Wir sind heute zu unruhig, zu gequält. Aber wir werden zu dieser Kunst starker Gesundheit zurückkehren, und das wird der Stil künftiger Jahrhunderte werden.“

Erfüllt sich diese vielbedeutende Prophezeiung, so wird Maillol sein Teil dazu beigesteuert haben, und der große Meister der kleinen Schule von Pont-Aven, der ihn ermutigte, wird dann auch einige Ehren davontragen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch

Aristide Maillol Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst