Kategorie: Arnold Böcklin


So seltsam wirkte bis auf die neueren Tage die Figur Arnold Böcklins, dass mit einem gewissen Rechte von einem „Problem“ Böcklin gesprochen werden konnte. Er ist eine lange Zeit allein gewesen. Dann keimte ein Verständnis in denen auf, die in der Schackschen Galerie seine Werke betrachteten. Zuletzt gewann auch der „Triton“ dort Bewunderer. Nachdem man sich an diese Bilder gewöhnt hatte, setzte ein neues Hindernis ein, indem Böcklin weiterging. Selbst Schack, Böcklins Bewunderer und Freund, meinte von dem „Gefilde der Seligen“, Böcklin wage zu viel. Es liessen dann die hierauf folgenden Kühnheiten das „Gefilde der Seligen“ als verhältnismässig wohltemperierterscheinen. Die Zurück-bleibenden, wir alle wurden durch den in mächtigem Schritt vorwärtseilenden Meister zu lebhafter Bewegung gezwungen.

Nur blieben wir in gar losem Kontakt, stets nur das vorletzte Werk konnten wir verstehen. Wenn wir weit genug waren, dass wir durch das Dickicht, das er vorher durchmessen, hindurch gelangten, sahen wir Böcklin in einem anderen Dickicht verschwinden und glaubten, weil wir ihn verloren, oft Böcklin verloren. Aber Böcklins Vorwärtsdrängen führte uns Ermatteten, wenn auch in weiter und weiter werdendem Abstand, schliesslich immer hinter sich her in neue Gefilde.

Wie jeder Mann von Genie hat er etwas von dem „König Wenzel“ der Legende. Der gute König Wenzel half denen im Walde, die nicht weiter konnten. Er ging voraus und machte Fussstapfen in den Schnee; da konnten die kleinen Knaben folgen.

Aber eigentlich kümmert sich Böcklin nicht um uns „kleine Knaben“. Er ist nur mit sich, allein mit seiner Arbeit beschäftigt. Graf Schack erzählt, wie er einmal zu ihm kam und Böcklin so versenkt in das Malen einer Landschaft fand, dass er den Eintritt des Freundes vollkommen überhört hatte. Er hatte an dem Bild seil dem frühen Morgen gemalt und er hatte die Scene so leibhaftig vor seinem inneren Auge, dass er, sozusagen, in dieser Scene verweilte, nicht in dem Atelier, in dem er sass. Ein solcher Künstler denkt an sein Publikum nicht. Er ist vor seiner Staffelei mit horchend nach innen gerichtetem Blicke; er ist wie Böcklin sich auf jenem berühmten Selbstporträt gemalt hat, wo der Tod hinter ihm steht und ihm das Leben zeigt. Aber man kann sich Böcklin auch fröhlicher vorstellen, wie auf einem Bilde von ihm „Der Abenteurer“.

Arnold Böcklin Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

HABEN wir heutigen Holländer auch eine ausgesprochene Neigung, viel in fremden Geistesprodukten zu verstehen und nachzuempfinden, so stossen wir dennoch bei dem am heissesten gelobten der modernen deutschen Maler auf eine künstlerische Persönlichkeit, die uns jene fast übertriebene Liebhaberei auffallend erschwert. Wir mit unsern Ahnen haben vielleicht in rein malerischer Beziehung eine zu solide Tradition, um durch irgend einen Intentionismus, auch den auf das Höchste gerichteten, leicht befriedigt zu werden. Zwar begreift jeder gleich, dass aus Böcklin etwas ganz Ausser-gewöhnliches spricht, eben deshalb stellt man aber auch hohe Ansprüche. Dass man bei einem Vergleich verpflichtet ist, Böcklin nur neben sehr Grosse zu setzen, duldet keinen Zweifel, aber dass dann der Vergleich nicht immer zu seinen Gunsten ausfällt, ebensowenig.

Wenn man das Werk eines pur peintre wie Monticelli neben „die Gefilde der Seligen“ hängen könnte, würde einem die Buntheit der letzteren bald unerträglich werden; wollte man den Schweizer in Anbetracht des phantastischen Ausstaffierens mit Gustave Moreau vergleichen, so würde man sich wundern, wie ungeschliffen sein Handwerkszeug ist. Holte man Rossetti herbei, der unendlich vertiefte Schönheitssinn desselben würde uns treffen; kommt man dazu, bei Böcklins dämonischen Barock-Pathos an William Blake zu denken, wird man sich seines allgemeinen Mangels an Inhalt erst recht bewusst. Und wenn als Pendant zur „Toteninsel“ einfach ein schöner Turner gehängt würde, liefe man Gefahr, das berühmte Bild für ein Chromo zu halten.

Zweifelsohne hat Böcklin ein einziges Mal etwas gestreift, das neben den dramatisch gewaltigsten Leistungen der Malerei gestellt werden kann, aber es stösst uns vor den Kopf, dass er da, wo seine Innigkeit dürftig ist, bengalisches Feuer ansteckt und wo der volle, harmonische Ton fehlt, zu kreischen anfängt oder sich mit dem Schall begnügt. Als ein derber, belgischer Künstler vor einigen Jahren die grosse Berliner Böcklinausstellung besuchte, sagte er rundweg: On me parle toujours de haute poesie, moi je ne voix que de la mauvaise peinture.“ Dabei war vielleicht 50 Prozent Blague aus Widerspruchsgeist, aber im Grunde steckte Wahrheit darin. Böcklin gehörte zu den Ikarus-Naturen, die, eine wirkliche Schöpferkraft in sich fühlend, die Natur zu überbieten versuchen anstatt sie anzubeten und die deshalb notwendigerweise in Rhetorik verfallen.

Ich scheue mich nicht davor, hier so abfällig zu urteilen über einen Künstler, der jedenfalls weil er mit grosser Kraft sich ein Ideal auftürmte, Recht auf Anerkennung hat. Aber Böcklin zählte zu den Persönlichkeiten, von welchen man unmöglich in Worten zahmer Würdigung sprechen kann. Dafür ist er zu elementar. Voll krasser Gegensätze wie seine Bilder, sind auch die Gefühle, die er erweckt. Er hat nichts Beschränktes, nichts Mageres, nichts Mittelmässiges und ehrliche Gegner können ihm das Lob nicht vorenthalten, ein Genie gewesen zu sein. Gross war unstreitig sein Gefühl für die Üppigkeit des Daseins, für das Ehrfurchtgebietende der Naturkräfte. Gross ist sein Griff, sein Schwung, sein mise en page, es weht ein grosser Atem durch all seine Werke, er hat grosse Dinge an der deutschen Kunst getan. Aber ich glaube nicht, dass seine Malkraft umfassend genug war, um das Grandiose, wonach er griff, immer in durchfühlter Sprache zu verbildlichen.

Manchmal wohl, aber dann ist es in Malereien, die auch nicht gerade das Grossartige so beabsichtigen. Seine Bilder sachlich prüfend, erinnere ich mich eines Fauns, der unter einem Felsblock liegend, einer Merle zuflötet: ein schönes, silbergraues, harmonisches Bild — und dann eines guten, frischen Tempera-Porträts von Lenbach, dem die sonstige Fettigkeit fehlt — einer vorzüglichen Skizze für einen grösser ausgeführten Centaurenkampf, in welcher etwas von der Frische eines Tiepolo steckt. Äusserst fein getönt ist ferner eine von einem Drachen bewachte Angelica und tief, kühl ohne irgend welche Grelle gemalt ist ein Frühlingsabend, an welchem Pan mit der Syrinx Nymphen und Dryaden weckt. In vornehmem Grau zusammengehalten ist auch ein Charon, der ein Brautpaar zur Unterwelt rudert. Aber das sind für seine Verhältnisse alles einfache Konzeptionen und ich bin mir dessen sehr wohl bewusst, dass das Bewundern solcher Bilder, ganz und gar nicht das rechte Fressen für einen wirklichen Böcklin-Schwärmer ist. In seinen breiter aufgesetzten Malereien von heftigerer oder geheimnisvollerer Gebärde ist wohl das Gestaltungsvermögen enorm, aber das Imposante bleibt doch zu gewollt, das Anblasen zu bemerkbar. Der grosse Centaur, der in dem berühmten „Spiel der Wellen“ mit einem beängstigenden Gebrüll seines geschwollenen Torso auf den hohen Wellen angeschwommen kommt, indem er mit seinen Armen gestikuliert, als ob er in wilder Lust die grosse Trommel dazu schlägt, ist aus einem Geist, der dreiviertel von Böcklins Kunst beherrscht hat.

„Ist das aber blau,“ sagte ein Besucher von Achenbachs Atelier zu einem farbenblinden Schüler, — der an einer übertrieben schrillen Landschaft arbeitete, worauf der junge Mann antwortete: „O ich kann es noch viel blauer!“

Ein kindisch herausforderndes Übertreiben dieser Art ist es, was viele in Böcklins Kunst als etwas furchtbar Starkes bewundern; aber ich weiss nicht, ob die ganz Grossen je so Opernhaft mit Pauken und Posaunen auftreten; die imposanten Figuren von Watts leben sehr still vor sich hin.

Aber Watts hatte auch eine Malerkultur hinter sich, und Böcklin ist zu seiner Zeit in der modernen deutschen Kunst plötzlich wie ein ungeheures Gewächs aus einem in der Richtung nicht genügend präparierten Boden aufgeschossen. Das deutsche Gefühl, die deutsche Phantasie waren unzweifelhaft da, aber eine gesunde deutsche Malerei, die das Gefühl verkörpern konnte, fehlte zu sehr, als dass selbst ein so kolossal Begabter wie Böcklin gleich das Höchste hätte erreichen können.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Arnold Böcklin Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Arnold Böcklin

Das antike Magische und Zauberische hat Stil, das Moderne nicht. Das antike Magische ist Natur menschlich betrachtet, das Moderne dagegen ein bloss Gedachtes, Phantastisches. Das Antike ist nüchtern, modest, gemäßigt, das Moderne ganz zügellos, betrunken.

Goethe.

Als Schack seine Künstler wählte, traf er mindestens einen, bei dem er recht behielt, wenn er von ihm Idyllen verlangte. Wenn seine Teilnahme für Feuerbach und Marées heute in etwas verändertem Lichte erscheint, als vor zehn Jahren und der Ruhmestitel, der ihm immer gebührt, ein wenig präzisiert wird; wenn er die beiden Größten seines Kreises nicht verstand und darauf verzichtete, ihr Gönner in den Zeiten zu sein, die ihnen die Unsterblichkeit gaben, einen zum mindesten — von Schwind abgesehen — hat er in der besten Blüte für sich erobert: Böcklin.

Dieser war geschaffen, dem großen klassischen Ernst Feuerbachs, dem Heldentum des Marées eine fröhliche Lyrik beizugesellen, die ebenso notwendig, ebenso kostbar war, als die Gabe der anderen, ja die der stets auf das Ernste gerichteten Kunst unserer Großen eine unentbehrliche Abwechslung geben konnte. Er war nichts weniger als zu der Aufgabe berufen, die in tiefen Menschen immer zu Tragik wird: die Grenzen der Gestaltungsart zu erweitern, nicht nur einen neuen Künstler, sondern eine neue Kunst zu bringen. Seine Aufgabe war, die Landschaft, die in Deutschland um die Mitte des Jahrhunderts entstand, zu erneuen und zu bevölkern. Sein Feld, die Idylle, die Feuerbach verließ. Böcklins Hirtin und Feuerbachs bereits erwähntes Bild mit dem musizierenden Kinderpaar sind in oberflächlicher Hinsicht verwandte Töne, und der Böcklin zeigt, wie glücklich man dabei sein konnte. Es steckte ein deutscher Corot in ihm, der Corot der Landschaften, wohlverstanden; nicht so feinfühlig im Ton, nicht so’farbig wie sein französischer Kollege, ohne die unbegreifliche Kunst der Luftspiele Corots; nicht weniger liebenswürdig. Das entzückende kleine Bild bei Herrn Ullmann in Frankfurt, das Liebespaar im Walde, das hier wohl zum erstenmal abgebildet ist, weil es Böcklin merkwürdigerweise verleugnet haben soll — es ist ßicher so gut von ihm wie die Hirtin — zeigt eine in Deutschland selten gesehene, reizende Poesie. Der Böcklin der sechziger Jahre war ein fein besaiteter Künstler.

Seine ersten Bilder haben die glatte Trockenheit seines Lehrers Schirmer, aber er zieht aus der Art alle Reize und gibt ihr eine unvergleichlich lebendigere Erfindung. Der Schreck des Hirten, der Anachoret, die Landschaften bei Max Klinger u. s. w. mögen uns altmodisch erscheinen, sie sind um so anheimelnder. Die Perle dieser Periode scheint die Klage des Hirten aus dem Jahre 1865. Sie ist malerischer als alle anderen und gibt eine Koloristik, an die Schirmer nie gedacht hat. Wie weich ist der warme braune Ton des Hirten! Er überrascht neben der magischen Stimmung in der Grotte der Amaryllis — der Gedanke des dramatischen Gegensatzes erlaubte hier schon dem Künstler nicht, diesen Kontrast koloristisch zu lösen —, aber wie zart ist die verschleierte Schönheit selbst gemalt! Sehr schön steht der volle, rosa Rosenkranz dazu, einfach und trotzdem prächtig, von einer Pracht, die sich wohl in den Rahmen fügt, unendlich sympathisch. Mit diesem Bild beginnt die Ausbildung der Koloristik Böcklins. Sie folgt im Anfang der Entwicklung, die den deutschen Coutureschülern Feuerbach, Victor Müller u. a. eigentümlich ist, und die man nirgends besser als in der Schackgalerie studieren kann. Sie zwingt uns, um einen unentbehrlichen Vergleich zu gewinnen, noch einmal zu Feuerbach zurückzukehren.

Feuerbach rettete sich aus der Sauce Coutures durch Venedig. Man kann fast schrittweise verfolgen, wie sich der Drang nach logischer Verteilung auch seiner sehr seltenen Koloristik bemächtigt. In dem frühesten Feuerbach der Galerie, dem Garten des Ariost (1863), zeigt er so reich wie möglich in den Gewändern die Palette des Veronese 1. Es bleibt eine maßvolle Palette, die seidigen Töne stehen angenehm nebeneinander. Man vergleiche damit das Bild Francesca und Paolo aus dem nächsten Jahre. Hier handelt es sich schon um eine vollkommene Konstruktion der Koloristik; die Kontraste entwachsen einem ganz organischen Grundton, der hier nur der Francesca zugute kommt, der Geliebte bleibt im Schatten. Das schillernde Grau der großen Kleidfläche wechselt in der Bluse in ein rötliches Violett, das schon in dem Grau angedeutet war, und der Ton der nackten Arme und des Gesichtes ist eine äußerst feine Abstufung derselben Farbe. Derselbe Effekt findet sich identisch in der schönen Laura des Kirchenbildes des Jahres 1865, aber ist hier schon zu der reichen Farbenskala des Ensembles gestimmt. In dem nächsten Jahre entsteht das wundervolle Bild der Mutter mit den Kindern, eine der schönsten Folgen, die in unserer Zeit Tizians „Himmlische und irdische Liebe“ gefunden hat, von einem Wohlklang des Tons, der die Farbe überwindet, d. h. sich mit immer weniger großen Kontrasten begnügt, um einen immer größeren Reichtum der Nuancen zu erzielen. Hier spielt die Farbe in dem Kleid der Mutter von dem bekannten Feuerbachschen Braunrot im Rock, das wir in dem Feuerbachkapitel fanden, bis zu dem Dunkelblauviolett der Jacke und findet die Tiefe in dem Schwarz des Haares, dem das leuchtend blaue Bändchen — Preußisch blau — den einzigen, glänzenden Kontrast bietet.

1 „Der Tod des Aretino“ (1854) der Baseler Galerie und „Die Begegnung Dantes und der Beatrice“ (1858) in Karlsruhe sind die ersten Etappe der venetianischen Farbe Feuerbachs.

Genau entsprechend ist die Hautfarbe des Kindes und die der Mutter dazu gestellt: das Kind, das auf dem Rock ruht, in dem erhöhten Ton des Rockes, das Gesicht der Mutter in dem erhöhten Ton der Jacke, die es umgibt. Dadurch entsteht schon in der Farbenstimmung das unendlich innige, zarte Verhältnis des Kindes zu der Brust der Mutter. Vollendete Malerei und Zeichnung ergänzen die Beziehungen. Wir haben früher gesehen, wie dieses ins Große erweiterte System die Monumental-Komposition Feuerbachs unterstützt. —

Diese „Mutter mit den Kindern“ hängt über der „Hirtin“. Böcklin scheint hier etwas Ähnliches zu wollen. Das Kleid, das die kecken Beine deckt, ist in dem Violett der Feuerbachs, aber stärker mit Rot versetzt, es zielt nach dem feinen rötlichen Blond der Haare des Mädchens. Das ganze Geschöpf ist von bezaubernd malerischem Duft und hält sich einigermaßen in der farbig indifferenten Landschaft, der die roten Mohnblumen ein paar naive Flecken geben. Viele Böcklins um das Jahr 1870 halten sich an dieses sehr wohltätige Maß. In dem Mörder mit den Furien sind die drei Racheweiber genau in den Farben der seidigen Feuerbachs gekleidet; die erste rosa, die zweite grün, die dritte olive mit den grünlichen Schlangen um den Kopf. Die Farben finden sich in der Mördergruppe wieder; das venetianische Rosa in dem Toten, das Olive verdunkelt in dem Braun des Mörders. Ein sehr feiner Gesamtton verbindet die Figuren und hüllt das Grausige der Situation in eine sehr wohltuende dunstige Atmosphäre. Auch das Grün der Landschaft mit dem zerrissenen Blau des Himmels paßt sehr schön dazu.

Ähnlich ist die Felsenlandschaft mit dem Drachen behandelt. Das phantastische Motiv fällt nicht aus dem Ganzen heraus, sondern wird durch die Gemeinsamkeit der Atmosphäre natürlich, wahrscheinlich und bleibt innerhalb der künstlerischen Wirkung.

Schon in den späteren Landschaften bei Schack verletzen unmotivierte Kontraste. Das Rot in den Säulen der altrömischen Weinschenke macht den Eindruck einer später gekommenen, fremden und plumpen Hand. Dies Rot wird ein andermal zu einer schreienden Ziegelfarbe, die ganz willkürlich begrenzt ist, als habe man das Stück eigens herausgeschnitten. In der Herbstlandschaft mit dem reitenden Tod ist auch nicht das Atom eines Farbengeschmacks zu merken.

Während man also in Feuerbach die logische Entwicklung nach einem harmonischen koloristischen Ausdruck schrittweise verfolgen kann — und dabei unwillkürlich an den großen Poussin erinnert wird, der auch von Venedig kam und sich zu dem ähnlichen rostbräunlichen Gesamtton durcharbeitete, der die Werke seiner reifen Zeit schmückt 1 —, kommt Böcklin nach einem matten Versuch, dieser  hohen Kunst zu folgen, zu der willkürlichen Farbenwahl, die nur das Gegenständliche zu bestimmen scheint und sich zu der Kunst Feuerbachs, wie die Waffe eines Barbaren zu dem fein ziselierten Degen verhält.

1 Zweifellos hat Feuerbach Poussin verehrt. Wenn er die Bilder in Chantilly nicht sehen konnte, die diese Ähnlichkeit des Tons am deutlichsten zeigen — „Numa Pompilius et la Nymphe Egerie“, „Le Massacre des Innocents“ etc. — hat er sicher andächtig vor den Louvrebildern gestanden und diese ergreifende Allmacht eines ganz geklärten Geistes eines allmächtigen Intellektes, der fast auf sein Genie hätte verzichten können, in sich aufgenommen.

Böcklin hat charakteristische Zeichnungen hinterlassen, und es finden sich unter denen aus den sechziger und siebziger Jahren entzückende Dinge. Man denkt bei ihnen an nichts weniger als den Schöpfer der späteren Gemälde, deren spezifisches Gewicht in Deutschland „Kraft“ genannt wird. Es sind zarte Poesien einer sanften Hand, die die Form umspielt und gerade in dem Zögern, mit dem sie ihr begegnet, Reize findet. Muther hat bei Prud’hon an den Schweizer Meister gedacht, und von den vielen Vergleichen, zu denen ihn die Verehrung Böcklins verlockt, ist dieser bei weitem der feinste. Sicher war Böcklin in der Art eine entfernt ähnliche Begabung wie Prud’hon; es ist etwas von dem Barock in ihm, das den Meister der „Justice et la Vengeance“ zu dem vollendeten Rhythmus geleitete. Wer von beiden die größere Harmonie war, darf wohl kaum zu einer Frage werden. Die Unterschätzung dieser Harmonie scheint zu den Vorrechten unserer Zeit zu gehören; man zieht jeder Ordnung, sei sie auch die eines Genies wie Prud’hon, jede Unordnung vor, und läßt sich vermutlich dabei von der nicht gerade tiefsinnigen Betrachtung leiten, daß große Leute zuweilen liederlich waren. Man überträgt das Vorrecht des Genies, in unaufgeräumten Stuben die Würde zu behaupten, auf seine Werke.

In den 26 Zeichnungen Prud’hons in Chantilly — das Pendant unserer Zeit zu den vierzig Miniaturen Fouquets der herrlichen Sammlung — spricht ein ganz geläuterter Geist, so modern, als hätte einer der Jungen von heute sie gemacht, und so durchdrungen von aller Kultur einer formenreichen Zeit, daß man schwer begreift, wie sie gerade in einer Epoche der stärksten Erschütterungen Frankreichs entstehen konnten. Man möchte sie, wie den alten Fragonard, als einen Rest aus einer idyllischen Zeit erklären, aber das achtzehnte Jahrhundert sah nicht diese klassische Ruhe in der graziösen Kurve, das elementar Griechische in einem relativen Barock. Die Zeichnung zur Vengeance, die beiden Potiphar-Entwürfe, das Bad der Daphnis und Chloe möchte man wie heimliche Gedichte belauschen; der Künstler, der sie machte, hatte die Form in den Fingerspitzen, wie die Griechen. Es war kein Monumentalkünstler in dem Sinne, den Puvis in Poussin entdeckte ; Prud’hon nahm von Poussins Zeichnung nur die köstliche Zartheit, nicht das Pathos, und als er Gemälde daraus machte, dachte er nicht an den stolzen Gliederbau der Alten, sondern den Flaum des Correggio, und setzte alles daran, seinen Gemälden den Liebreiz dieser Zeichnungen zu erhalten. Im Louvre kann man das Gemälde „Die Entführung der Psyche“, eins der Wunderwerke französischer Grazie, mit der Studie dazu vergleichen. Es sind zwei Schöpfungen einer Hand über einen Gegenstand, aber ebenso organisch verschieden wie ähnlich. Alle Liebe zur Weichheit brachte Prud’hon nicht um das Maß. Wie ein junges Mädchen zur üppigen Frau, so wächst die Studie zum Bilde, sie hat alles, dessen sie bedarf, um als Ahnung zu erfreuen, alle noch verhüllten Reize, ganz ebenmäßig in der Beschränkung. Im Gemälde bereichert sich der Akkord, der wirklich wie ein Zephir davonschwebt, um alle Details, die den Wohlklang fördern können. Aber diese kommen nicht neu von außen hinzu, sondern wachsen aus dem plastischen Einfall natürlich heraus. Dieser Einfall, wie er in der ersten Skizze das Papier bedeckt, ist wie ein eigener Organismus. Trotz der Weichheit des Leibes im Bilde, dem blühenden Fleisch, einer Verkörperung des Lächelns Leonardos, trotz dieser über alle Begriffe vollendeten Darstellung des Weiblichen, der man alles verzeihen würde, beherrscht dieser Organismus alle Reize. Ich weiß nicht, ob jemals das Unglaubliche des schwebenden Körpers ohne Mithilfe einer umgebenden Architektur so glaubhaft, so greifbar wirklich gestaltet wurde. Dieser Dichter wußte, wie es gemacht wurde. Vor allem vermeidet er alles Unheimliche der räumlichen Vorstellung. Er bringt den Vorgang möglichst nahe mit den anderen Massen des Bildes zusammen und verhindert so das räumliche Abschätzen durch das Auge. Dann beginnt er einen richtigen Bau seiner Gebilde, legt den Leib des köstlichen Geschöpfes so wie es sich für den Vorgang am idealsten eignet, malt den Schlaf nicht nur des Gesichtes, sondern der ganzen weichen, leichten, schlummernden Pose, in der die Glieder sich von selbst bewegen und ein außerpersönliches, überorganisches Traumdasein führen. Traum ist die Landschaft, die Atmosphäre alles, von Traumgesetzen geschaffen. So steckt er unter die weiche Last des Leibes schlanke, bewegliche, geflügelte Geschöpfe, und zwar überall, wo nur im mindesten der Körper einen Stützpunkt braucht. Die Füße läßt er hängen, aber sorgt dafür, daß sie nicht allein im Äther schweben, wiederholt ihre Bewegungen drei-, viermal in anderen Beinen und Beinchen. Es wird ein gemächliches Polster aus großen und kleinen Körpern, die die prachtvoll geschwungenen Schleier mittragen helfen, und schließlich ist das Wunder so verständlich, wie der Zug der Wolken und andere Zaubereien der Natur.

Man setze die Wirkung nicht auf das Gefällige, das bei einem Vergleich mit Böcklin bevorzugt erscheinen könnte. Dieses Gefällige würde ohne die tiefe Organisation wie süße Banalität erscheinen — es mangelt nicht an Beispielen — und weit vor der Robustheit des Germanen zurücktreten. Die Gründe, warum Böcklin versagt, sind dieselben, die dem anderen zum Siege verhelfen. Ihm fehlt diese tief organisierte Entwicklung der Form, die wir bei Prud’hon wie bei allen großen Künstlern bewundern. Böcklin ist barock in dem gröberen Sinn, der nur vom Verlust der Form handelt.

Vergleicht man Böcklins Zeichnungen der guten Zeit mit seinen Bildern, so hat man oft den Eindruck, als würden zarte idyllische Gestalten in grobe Uniformen gesteckt. Nicht immer, gottlob! und das ist natürlich; Böcklin hat so viel gewagt, daß er auch zuweilen in die Lage kam, Dinge zu malen, die er vollkommen beherrschte, und diese wenigen, die gar keinen Rest lassen, sind selten gewagt. Er hat zuweilen glänzende Dinge erfunden. Als er die erste Zeichnung für „Triton und Nereide“ auf das Papier warf, mögen die Augen des Genius der Größten seinen Scheitel gesegnet haben. Aber schon hier ist die Transposition der Zeichnung zum Bilde fatal. Es ist eine Vergrößerung des Formats, nicht der Gestaltung. Und je mehr er dann später versucht, das äußerlich Dramatische mit einer Kunst zu verbinden, die ihrer ganzen Art nach der Idylle gehörte, um so klaffender wird die Differenz. Prud’hon hatte diese dramatische Wucht, aber er verfuhr haushälterisch damit, im Bewußtsein seiner Grenzen. Böcklin wagte sich an Dinge, die nur der Kraft rein malerischer Genies wie Rubens, denen die blitzschnelle Gestaltung flüchtiger Visionen gegeben ist, gelingen konnten. Aber er dachte nie an die Vision; sein Ehrgeiz war, Phänomene zu geben.

Die Würdigung der Böcklinschen Erfindung ist einigermaßen heikel, weil es zu vermeiden gilt, mit den Toren verwechselt zu werden, die gegen die Berechtigung der phantastischen Schöpfungen des Künstlers prinzipielle Dinge Vorbringen. Ein lehrreiches Buch hat vor kurzem u. a. diese Irrtümer gesammelt und widerlegt. Mir liegt nichts ferner, als an dem Realismus der Geschöpfe Böcklins zu rütteln, und es scheint mir unbegreiflich, wie andere nicht daran glauben können. Die Phantasie Böcklins anzuzweifeln, ihr die Kraft abzusprechen, Dinge mit einer Schärfe zu fassen, als wären sie wirklich, scheint mir der Evidenz ebenso ins Gesicht zu schlagen, als wenn man vor einem lebenden Wesen an der Realität zweifeln wollte. Diese Dinge sind zum Greifen wahrhaftig, sie leben allen Erfahrungen der Naturwissenschaftler, die uns nichts angehen, zum Trotz. Was dagegen einzuwenden ist, ist just dieses Leben.

Böcklin ist der schreiendste Naturalismus. Denn das, was wir so nennen, ist doch wohl nicht allein das nackte, glatte Konterfeien der Dinge, die wir kennen, sehen oder umfassen können, sondern jede Darstellungsart, die keine andere Absicht mitbringt, als ein Gesehenes möglichst getreulich darzustellen, so daß es wie die Wirklichkeit erscheint. Dabei leuchtet ein, daß es uns sehr gleichgültig sein kann, ob der Autor wirklich gesehen hat; es ist schlechterdings unmöglich, allen Orientmalern nachzulaufen, um ihre Beobachtungen zu kontrollieren. Es genügt, daß das Geschaffene wie die Wirklichkeit erscheint, ohne etwas anderes zu geben, um zum Naturalismus gerechnet zu werden.

Die Wirkung naturalistischer Schöpfungen ist um so langweiliger, je bekannter uns die Vorbilder sind. Das Interesse beginnt, wo wir neue Dinge kennen lernen, z. B. die Vergrößerung eines mikroskopischen Abbilds der Infusorien oder eines Schnitts in die Epidermis, die Abbildung einer merkwürdigen Gesteinsbildung oder eines Mammutknochens. In die Betrachtung solcher Dinge fließt auch unser ästhetisches Empfinden mit hinein, ebenso wie wir es mit in den Wald oder auf die Berge mitnehmen, als Maßstab unserer Lust- und Unlustgefühle.

Dieser Art ist annähernd unsere Empfindung vor den Böcklins. Man findet Abbildungen erstaunlicher Wesen, die unsere Kenntnis von dem Leben auf unserem Planeten in überraschendem Umfang erweitern. Gleichzeitig sind diese Wesen so geartet, um gewisse traditionelle Vorstellungen, die der Mensch mit der ihn umgebenden organischen Welt verbindet, in ganz bestimmter Weise zu steigern. Die meisten Menschen empfinden vor einer Riesenschlange in ihrem Käfig, vor einem Hippopotamus, vor einem Walfisch, vor einem Elch u. s. w. ein schwer bestimmbares, aus Neugierde und Grauen gemischtes Gefühl, das für jedes dieser selten gesehenen Tiere eigene, mystische Vorstellungen dichtet, die im gegebenen Fall mit der Deutlichkeit sinnlicher Reize wiederkehren. Man könnte bei der Gemeinsamkeit dieser Vorstellungen Klassen von Empfindungen konstruieren, wenn wir für diese Tiermystik genügend Worte besäßen. Sie läßt sich unvergleichlich leichter im Bilde darstellen.

Damit operiert Böcklin. Das Betroffenwerden vor seinen Werken verwechselt der Empfänger, weil es stark ist, weil es diese Mystik auslöst, mit künstlerischen Empfindungen. Der Schreck, den er spürt, wenn er den Prometheus in den Wolken entdeckt, wird ihm, nachdem er überstanden ist, zu einer künstlerischen Freude. Dazu laufen in dem Naiven allerhand anthropomorphische Gelüste mit, Reaktionen des Alltagsmenschen, individuelle Befriedigungen, die aus ihrem Verständnis für Personifikationen Genugtuung ziehen u. s. w.

Mit der Kunst hat das annähernd so viel zu tun wie die Riesenschlange mit Phidias.  Ich betone: annähernd. Böcklin ist, wie anfangs gezeigt wurde, nicht gleich dieser Naturalist gewesen, und in den meisten Werken vermischen sich diese rohen Effekte mit Wirkungsversuchen künstlerischer Art, wie etwa seiner Verteilung der Massen im Abschluß des Bildes u. s. w. Aber diese entschädigen nicht immer, und sie allein, verbunden mit der reichen Wahl der Mittel, die — zum Glück für weniger phantastisch veranlagte Leute — noch weniger erschöpflich ist als die Phantasie von hundert Böcklins, könnten entschädigen.

Denn erst, wenn die eitle Fleischeslust gestorben ist, die an dem Physischen, sei es nun gedacht oder gesehen, klebt, anstatt es zu beleben, kann die Kunst ihre Schwingen entfalten. Auch sie lebt, ja sie wirkt nur durch Leben, sie liebt die Natur, die uns umgibt, sie schafft nach ihr, aber nicht um sie, sondern um sich selbst zu entdecken. Vom Geiste, nicht vom Körper, vom Sinn unserer Sinne, in der Schöpfung an intellektuelle Regeln gebunden, entnimmt die Kunst nicht der Natur, sondern ihrem eigenen Kosmos und sie bricht nie das Gesetz ohne sich zu zerstören. Nichts Unverständliches verbindet sich mit künstlerischer Gestaltung, nichts Unerklärliches wie in der Natur, wo wir zu deuten haben. Klar und simpel wie ein Rechenexempel baut sie ihre Träume, ohne Phantasie, ohne Willkür. Und nur durch die Vollendung, durch die Eroberung der einen Lösung von Milliarden, zeigt sie uns ihre Willkür, ihre Phantasie und alles was Namen hat. Dann erst steigt sie hinauf, über alles hinaus, was die Natur erschaffen hat und freut uns, weil es dem Geist gegeben ist, über alle Biester zu herrschen, weil wir die stolze Fähigkeit haben, uns selbst zu Schöpfern, zu Göttern zu machen.

Böcklins Kunst sinkt wie die Produktion aller Menschen, die mehr der physischen Kraft als dem Intellekt vertrauen, zusehends mit dem Alter. Die Aufgaben, die er sich stellt, gelangen zu seinen Fähigkeiten in ein immer schreienderes Mißverhältnis. Keine Decadence, auch wenn man an die schlimmsten Epochen der Kunstgeschichte denkt, hat je solche barbarische Dinge geschaffen wie die „Cholera“ und dergl. Auch von diesen Werken sind Entwürfe vorhanden. Sie sind fast schlimmer als die Bilder. Man erfüllte seinerzeit1 eine danker.swerte Pflicht, diese Sachen nicht der Öffentlichkeit vorzuenthalten, denn man gelangt, wenn anders nicht, an ihnen zu einer darstellbaren Würdigung der Gemälde des Malers. Böcklin verwischt nämlich, so paradox es klingen mag, auf dem Wege vom Entwurf zum Bild die in die Augen fallenden schreiendsten Mängel — wie früher die Vorzüge —, indem er sie ins Große überträgt. Bei dieser Vergrößerung verfährt er wie jeder Monumentalmaler, indem er gewisse Details unterdrück1:. Der Zufall spielt ihm andere in die Hände, deren unvorhergesehene Dazwischenkunft überrascht. Er wählt mit großer Sicherheit und Unverfrorenheit das Format, appliziert ihm ein ungeheuerlich farbiges Kleid, das aus den besten materiellen Mitteln der Alten hergestellt ist, und versucht so einen Eindruck von Kraft hervorzurufen, für den er die denkbar geeignetsten Gegenstände mit erstaunlicher Phantasie erdichtet. Aber das schlimme Gerippe des Ganzen wird dadurch nicht besser, es wird schwieriger übersichtlich, ungeheuerlich kompliziert. Es steckt vor allem in diesem farbigen Mantel, in einem Theatereffekt, der um so stärker wirkt, als der gute Glaube des Spielers, das Naive des Vortrags, in die Augen springt.

Jeder Verehrer Böcklins lächelt, wenn man der Farbe Böcklins zum Beispiel die Maréessche gegenüberstellt, selbst wenn man nicht die eine der anderen vorziehen, sondern die gleiche Entfernung beider vom Ziele zeigen möchte. Aber mancher moderne Deutsche findet es auch natürlich, daß man reine Koloristen neben Böcklin hängt. Und das ist das vollkommen Unbegreifliche, das mich vor allen sicher recht lobenswerten Versuchen der jüngeren deutschen Kunstfreunde, der modernen Koloristik näher zu kommen, mit unbegrenztem Mißtrauen erfüllt. Dieselben Menschen, die sich im obersten Stock der Nationalgalerie in Berlin an dein herrlichen Manet begeistern, die jeder Zweifel an ihrer Ehrlichkeit mit Recht beleidigen würde, die wirkliche Freude an dem Eigentlichen in Manet haben und es auszudrücken verstehen, verrichten nachher unten vor der Pieta Böcklins ihre Verehrung. Just vor der Pieta! vor der entsetzlichsten Farbenwahl, auf die Böcklin je gefallen ist! — Ist es nur die gedankenlose Reverenz in der Kirche vor dem Heiligenbild, die der Gewohnheit entschlüpft, auch wenn man nicht mehr glaubt, oder ist es wirklich der rote Lappen, der, weil er rot ist, die alten Gelüste entfacht?

Aber was kümmert uns die Farbe! Es stände schlimm um die Malerei, wenn sie uns nur diente, hübsche Farbenkombinationen aus ihr abzulesen. Böcklin könnte diesem Bedürfnis noch schlimmer ins Gesicht schlagen und doch ein großer Künstler sein. Wenn er uns Bilder gäbe, wirkliche Bilder, nicht Abbilder, von außen her gewaltsam auf die Leinwand gezerrt, nie gemalt. Wenn er uns Symbole zeigte, die von ihm etwas verraten, nicht von den Schemen, mit denen er zu symbolisieren sucht. Wenn die Kraft, der er folgt, wieder Kraft würde, weiter wirkte, wenn der verschwenderische Apparat einmal dahin führte, die Leinwand zu bewegen, und die Sinne einmal etwas fänden, das sie forttragen könnten. Vielleicht lebt, was er malt, aber wir leben nicht davon. Der Lärm in seinen Bildern weckt die Neugier, Bruchstücke großer Phrasen, die von weitem wie Offenbarungen klingen, verlocken, näher zu kommen. Hier werden große Dinge geplant, ein Mensch will in der Kunst der alten Meister zu den Heutigen sprechen. Um so schmerzlicher enttäuscht der kleine Zweck des großen Lärms, die Hilflosigkeit des prahlerischen Gepränges. Man glaubte starke Lebensregeln zu hören und findet geschwollene Theatermimik.

Diese Malerei ist wie ein alter Meister gemacht. Böcklin hat den Vitruv, den Theophilus studiert, hatte den Trattato von Leonardo, den von Armenino und die Rezepte Vasaris im Kopfe, ja, er hat nach sicheren Nachrichten sogar Pettenkofers Erfahrungen in sich aufgenommen. Er gewann, und das ist kein geringes Verdienst, wirklich die Diagonale aus allen Tafelbereitungen der Alten und zeigte den Heutigen Mittel und Wege, die Bilder unverwüstlich zu machen. Seine Gemälde werden noch bestehen, wenn von Manet, von Renoir und von Cezanne nicht ein Fetzen mehr übrig ist. Um so schlimmer für die Leichtsinnigen, die nur an die Gegenwart dachten. Um so besser für die Zukünftigen, die Manet, Renoir und Cezanne nicht mehr brauchen werden, und die in Böcklins Tafeln eine der merkwürdigsten Kuriositäten einer wunderreichen Zeit anstaunen werden. Nach unendlichem Hin- und Herurteilen für und gegen Böcklin im Lauf der Generationen, deren Wandlungen nur dauerhafte Bretter widerstehen, wird eine Zeit kommen, die sich wirklich freut, ihn zu haben, weil er Dinge erfand, zu denen schon die nächste Zeit keine Muße mehr finden wird, und die, wenn sie einmal da sind, wert sind, erhalten zu werden.

Nur das „Böcklinsche“ wird nicht bleiben, und es liegt keine Veranlassung vor,  es zu wünschen, und wenn man es auch wünschte, es kann nicht bleiben, weil ihm, so dauerhaft auch die Farbe auf dem Holze klebt, die Eigentümlichkeit fehlt, sich so mit dem Sinne zu verbinden, wie die vergänglichen Cezanne, die Renoir und die Manet.

Die Farbenlehre, die der brave Schick seinem Meister abgelauscht hat, wäre gut und schön, wenn sie nicht immer dazu diente, Kulissen zu malen, und lieber wäre uns, wenn er statt der ewigen Rezepte uns eine einzige wirkliche Schöpfertat nachgewiesen hätte, wäre sie auch mit Mineralien zustande gekommen, vor denen sich der alte Armenino noch im Grabe umdrehen würde. Davon aber ist in den recht reichlichen Aufzeichnungen nichts enthalten. Hingegen findet man ein paar Urteile über einige ältere Maler, wie Veronese, und einige Jüngere, wie Feuerbach, die, wie ein gebildeter Pariser von einem ähnlichen Urteil Coutures über Delacroix sagte, die Grenzen gewöhnlicher Komik übersteigen.

Es ist nichts häßlicher, als an der Volkstümlichkeit anständiger Künstler zu rütteln, und ich wiederhole hier nicht gern, was ich des öfteren an verschwiegeneren Stellen gesagt habe. Es gehen so wenig nicht Gemeine in den Schoß des Volkes, daß man jeden Fall segnen soll, auch wenn er nicht nach dem eigenen Gusto scheint. Und Böcklin war nichts weniger als gemein und hat genug daran zu tragen gehabt. Aber hier handelt es sich nicht um Böcklin, sondern um den ganzen Rest, und die Rücksicht auf den einen würde zur Gewissenlosigkeit gegen alle. Wie ein Block liegt Böcklin vor der Zukunft, er, der gewiß dazu beitrug, manche lastende Vergangenheit von unseren Schultern zu schütteln. Er war vielen die Leiter in Gefilde der Seligen, aber jetzt hängt sie an unseren Flügeln wie ein schwerer Koloß und droht uns tiefer zu ziehen, als wir je waren. Es gab den Weg an ihm vorbei, oder über ihn weg in eine vernünftige Kunst für klare Sinne und starke Gehirne. Er läuft uns nach, nicht nur die drei Treppen in den obersten Stock der Nationalgalerie, auch unten in die nächste Nachbarschaft, wo die Deutschen hängen, von denen ich erzählen werde, und wo andere hängen möchten, wenn Platz wäre.

Los von Böcklin! Nicht weil er deutsch ist! es gibt deutschere Deutsche! — Nicht weil er Gemüt hat! es gibt gemütvollere Leute! — Nicht weil er dichtet! es gibt größere Dichter!

Weil er, wie man ihn heute hat, die Vergangenheit, gerade die deutsche, das Größte unserer alten deutschen Meister verleugnet, und weil er die Zukunft, die ein Goethe erhoffte und für die unsere Besten fielen, mit seinen blanken Brettern vernagelt; weil es keine Entwicklung mit ihm gibt, wenn man sich nichts weismachen will. Liebt lieber Ludwig Richter — das kann nichts schaden —, liebt Genelli — das kann euch sogar helfen —, liebt meinetwegen Cornelius — das tut ihr doch nicht! Liebt Schwind und Rethel! Und wenn euch kräftigere Nahrung nottut, so nehmt Feuerbach, nehmt Marées, und ich werde gleich noch ein paar Dutzend andere nennen.

Erst wenn alle anderen, die das Notwendigste bringen und daher den Vortritt haben, so aufgenommen sind, wie heute Böcklin, dann kann man wieder raten, auch diesen nicht zu vergessen, der ihr Genosse war.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées

Arnold Böcklin Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst