Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Der Kampf um den Stil

Die Reaktion Englands

Aubrey Beardsley und sein Kreis

By ways remote and distant waters sped,
Brother, to thy sad grave-side am I come,
That I may give the last gifts to the dead,
And vainly parley with thine ashes dumb:
Since she who now bestows and now denies
Hath ta’en thee, hapless brother, from mine eyes.
But lo! these gifts, the heirlooms of past years,
Are made sad things to grace thy coffin Shell
Take them, all drenched with a brother’s tears,
And, brother, for all time, hail and farewell!

A. B.

Bei Beardsley konnte man die schönsten japanischen Holzschnitte in London sehen und zwar alle von denkbar ausführlicher Erotik. Sie hingen in sauberen Rahmen auf fein abgetönten Tapeten und waren unanständig; die wildesten Phantasieen von Utamaro, dabei von weitem sehr zierlich, proper und harmlos. Es gibt wenig Sammler für diese Dinge; da man sie nicht zeigen kann, waren sie vor 10 Jahren noch relativ billig zu haben, und man findet unter ihnen die besterhaltenen Drucke.

Es war eine eigene Stimmung, mit Beardsley unter diesen Bildern zu plaudern, die hier so natürlich hingen, wie bei dem guten Bürger die Bilder der lieben Eltern über dem Sofa. Man muftte sich, wenn man von Burne-Jones kam, wo nur die christlichsten Primitiven zu sehen waren und die Gespräche wie der Meister selbst auf Filzpantoffeln schlichen, einen gewissen Ruck geben und eine neue Haltung finden, die freier, aber nicht weniger delikat war. Übrigens war Beardsley im Gespräche von wohltuender Enthaltsamkeit. Er tippte an und lie§ sich antippen, verstand das Zufällige zu sagen, das gleichzeitig das Notwendige ist. Es hat wenig Menschen gegeben, bei denen man so sehr wünschen konnte, ihre Sachen kennen zu lernen, den Grad der Hingabe, deren sie fähig sind.

Wer kennt Beardsley! Wie oft ist es mir bei Künstlern und Dichtem, die unbewußt in seinem Schatten wandelten, geschehen, daß sie, wenn man ihnen von ihm sprach, in der gewissen Diplomatie antworteten, die nicht zugestehen will, daß man den Namen zum erstenmal hört, von dem der andere so viel Wesens macht. Es hat mich immer traurig gestimmt, daß unsere Kultur so difform, so roh, so gemein ist, daß selbst unter Menschen, die etwas Besseres können, gesprochen wird, nur um zu sprechen, daß der erste Gedanke zwischen mir und dir nie der Wunsch ist, von dem anderen etwas zu haben, eine gemeinsame schöne Stimmung zu bilden, in der alle Erlebnisse wie mit goldenen Lichtern erglänzen, sondern die brutale, eines Kaffernfürsten würdige Begierde, dem anderen möglichst zu imponieren und lieber sich entfernt zu halten, um bei der Annäherung nicht dieses stumpfen Talmiglanzes verlustig zu gehen. Man glänzt mit der Kunst wie die Amtsrätin in Kieferstädtl mit dem nie benützten Porzellan in dem Glasschrank. Selbst ganz feine Menschen machen es so und bringen sich dabei um die geringen Brosamen Glücks, die am Wege liegen und köstlich sind. Es ist zuweilen die anständige Rückhaltung, die nicht gern auspackt, wenn sie keinen behaglichen Platz findet; und es ist sehr oft der Mangel an Sicherheit, selbst die elementarsten Dinge, wie die Kenntnis Beardsleys, als Voraussetzung brauchen zu können, nicht um über Beardsley tiefe Dinge zu sagen, sondern um Einverständnisse zu erleichtern, in deren lauschigen Winkeln der holdeste Genuß ruht. Es ist die traurige Tatsache, daß nicht nur ich und du, sondern Genies wie Beardsley in unserer Zeit, die sich der Banalitäten so schnell bemächtigt, wo man so schnell weiss, so schnell sieht und liest, der Fülle der Erscheinungen wegen oder wer weiß aus was für Gründen, selbst von den Menschen nicht gekannt werden, deren ganze Art auf diesen Ton gestimmt ist. So geschieht es, daß sich mancher unwiderruflich verirrt oder der letzten und besten Reife, die für seine ganze Art notwendig wäre, nicht teilhaftig wird, weil dieser eine Ton nicht zu seinen Ohren dringt oder erst dann, wenn das Gehör durch die Gewöhnung an brutalere Laute schwerhörig und stumpf geworden ist.

Wenn ich nur das eine mit diesem Buche erreichen könnte, die Klärung der Notwendigkeit einer organischen Ästhetik, einer organischen Kultur, von der wir himmelweit sind, die wir noch nicht im allerentferntesten ahnen; die Einsicht, daß gewisse Dinge nicht zur Bildung, sondern zum Leben gehören, Notwendigkeiten sind, um seine geistige Notdurft ausdrücken zu können, Selbstverständlichkeiten, viel selbstverständlicher als die Sitte, den Fisch nicht mit dem Messer zu essen oder die Dame nicht dem Herrn vorzustellen. — Es werden alle Jahre bedeutende Leute geboren und bedeutende Dinge gemacht, und dazu pfropft sich unser Gedächtnis von Jugend an mit tausend wichtigen und hochwichtigen Dingen voll, die den Hintergrund unseres Bewußtseins mit prunkenden Intarsien bedecken. Und außerdem geschehen täglich unendlich unwichtige Dinge, die uns belasten. Es scheint notwendiger, die letzte Premiere gesehen zu haben, als von irgend einem geographisch ferner liegenden Ereignis zu wissen, das nicht nur die Dinerunterhaltung einer Viertelsaison bildet, sondern unserer intensivsten Aufmerksamkeit würdig ist. Bildung ist die richtige Bevölkerung des Bewußtseins mit all den Dingen, die zur Gestaltung und Förderung der Gegenwart nötig sind. Von den hundert bedeutenden Künstlern, die in so und so viel Jahren geboren werden, sind zwei oder so und so viel unentbehrlich, nicht weil sie die Seele hin und her bewegen, sondern die Zeit, weil sie symbolische Stücke von uns selbst sind, deren Besitz uns richtige Begriffe unseres Lebens gibt, einen Widerstand gegen den Pessimismus, der nur Schlechtes in unseren Tagen sieht, eine kühle Waffe gegen sanguinischen Optimismus, der die Kanaille der Zeit verkennt, mit einem Wort Erkenntnis. Solche Leute sind konzentrierte Erkenntnis. Beardsley gehört zu ihnen, und die Notwendigkeit, jedes seiner Fragmente gesehen zu haben, ist dringender als ein Bild von Burne-Jones oder Watts zu kennen, auch wenn diese Bilder noch viel schöner wären. — Kunstevolutionen verfolgen, wie wir es zuweilen in diesen Beiträgen versuchen, ist interessant und jedenfalls wertvoller und menschenwürdiger, als Briefmarken sammeln oder Skat spielen, aber das andere, die Kenntnis gewisser Künstler unserer Zeit ist ganz unentbehrlich. Erst wenn man Beardsley oder Dostojewski oder Manet zu erfassen die Gewohnheit hat, wie man Bismarck kennt, werden wir Kultur haben. Ob der eine Maler, der andere Staatsmann, der andere etwas anderes ist, kommt dabei nicht zuerst in Frage: sie haben unsere Zeit in den Fingerspitzen, jeder auf seine dermalen individuelle Art, dag die Beschränkung der Kenntnis auf den einen allein die Erfahrung notwendig schief macht. Das Genie mag diese Erfahrung nicht brauchen und einem produktiven Menschen soll sie sogar zuweilen schaden. Man kann vor solcher Prophylaxis ein unbegrenztes Mißtrauen haben und in ihr nichts anderes als Erbsünden der schlimmsten Art sehen, die noch zur Zeit Goethes unserem Blute nicht beigemischt waren. Es ist erst später unter Dichtern Sitte geworden, sich möglichst liederlich zu kleiden, und es ist wohl kein Zufall, dag dieselben Leute von der Malerei nur so viel wußten, dag man sie wie den Salat mit Öl macht, und dag dieselben Leute die haarsträubendsten Geschmacklosigkeiten in ihrer Literatur begingen, die man eine Zeit lang als Originalitäten zu feiern pflegte. Es gibt Zeiten, wo zum Geschmack mehr Genialität gehört als zum Genie.

In diesem Sinne gefällt es uns, Beardsley genial zu nennen, obwohl er nur Buchillustrationen, nicht mal Möbel gemacht hat; aus einer Schätzung genial, die ihre Elemente aus der Gegenwart nimmt, nicht nur aus Vergleichen mit anderen Epochen, obschon auch diese genug Handhaben geben, Beardsley zu verehren.

Sein Genie war, dag er verstand, der ganzen Stilübung dieser englischen Epoche die Objektivität und damit einen Stil zu geben. Auch er hat Botticelli gekannt und für Beatrix geschwärmt, sein Ausgang war derselbe wie der Rossettis. Aber die Sprache des Quattrocento war nicht die seine und er hat nicht wie die anderen in ihr gelallt, sondern gescherzt und im übrigen vorgezogen, sich in seiner eigenen auszusprechen. — Seine Beatrix trägt die Züge der Rejane. Beardsley war der erste Engländer, der sich wieder gründlich nach Frankreich wandte; er hat nicht nur die Rejane gesehen, sondern sie wie ein Pariser gesehen, wie Forain. Er ging nicht in der Chaucer-Literatur auf, sondern machte Illustrationen zu Manon Lescaut, zeichnete eine Madame Bovary und Gautiers Mlle Maupin, beschäftigte sich mit Balzac, amüsierte sich über Zola wie irgend einer im Quartier latin und schwärmte für Mallarme. Er wäre in Paris ein Lautrec geworden und wurde der er war, weil es ihm für einen Engländer und für sein Metier so am besten dünkte. Es gibt Tuschzeichnungen von ihm, die an Gavarni erinnern, andere, bei denen man an Guys denkt, wieder andere, köstlichere, in denen er mit zartestem Bleistift nur in losen, ganz gehauchten Linien wie den Haaren junger Mädchen spielt und einen Franzosen des 18. Jahrhunderts wachruft, einen St. Aubin, wie ihn Whistler sehen würde. Nicht Japan, sondern das Französische hat ihn innerlich bestimmt. Er kam oft nach Frankreich, auch zuletzt zum Sterben. Seine Schätzung des Puvis war anders als die seiner Landsleute, und er wurde hier bei den Jungen anders als Burne-Jones geschätzt. Er vertiefte in Paris seine Allüre und schärfte sich den Witz, der in London nach Honig duftet, und trug in die Erhebung der schwärmenden Malerdichter die kokette Frechheit seines zierlichen Pierrots hinein. Er ist der Gentleman-Künstler Englands gewesen.

Das Japanische war ihm wichtig für das Handwerk. Er fand, daß man für das kleine Format der Buchzeichnung, die den Augen nahe ist und sich nur auf Schwarz und Weiß beschränkt, anders detaillieren müsse, als der Maler im Bilde, und sah in Harunobu und Utamaro verschiedene Grade dieser ganz auf das Format gerichteten meisterlichen Kunst. Er beschränkte sich im Anfang darauf, die geistvollen Striche Forains zu japanisieren und mit der Lyrik der Japaner Satiren zu schreiben. Die Verwendung des Empires für die Staffage der Szenen fügte einen ganz neuen nicht weniger japanischen Reiz hinzu. Er verwendete es typographisch in schlanken geraden Linien. Ein Mobiliar, das an nichts weniger als an Napoleon erinnerte, mehr Louis XVI und noch mehr — Beardsley war. Dieses Empire lieferte ihm auch das Kostüm seiner Helden, den aus schwarzen und weißen Punkten gewobenen Reichtum von Stoffen, das Gewirr von Litzen, Rüschen und Spitzen, die fabelhafte Eleganz des Milieus, die nicht das Mittel verrät.

Man könnte ein Buch über die Kostümkunst Beardsleys schreiben. Die Mode, die ihm oder der er bewußt und unbewußt gefolgt ist, ist eine Plutokratie; er aber verstand dies Entmaterialisieren des Kleides, daß es nur aus Linie und Glanz besteht, ein Röckchen mit Rosen zu besäen, ohne es dick und formlos zu machen. Seine Seele ging darin auf. Er sprach nicht nur in seinen Bildern von Kleidern, er war stolz darauf, von nichts anderem zu sprechen, und zeigte, wie selbstzufrieden seine Helden mit diesem Lebenswerk waren. Nie wurde unserem Utilitarismus schärfer, hochmütiger die Meinung gesagt. Er träumte von einem Theater mit der Grazie als Heldin, wo die Seide der Kleider die Rollen flüstert und ein Fältchen die Pose gibt. Zuweilen, selten haben seine Stücke eine Spur von Handlung; dann sind es Dinge, die auch Leuten ohne englische Prüderie einigermaßen gewagt erscheinen. Aber er versteht sie anzuziehen, nicht wie die lüsternen Schelme des 18. Jahrhunderts, die verstecken, was sie sehen lassen, sondern hochmütig wie ein Spanier, der sein Wappen zeigt, harmlos und gefällig wie ein Japaner. Die Geste ist sublim, auch wenn sie schamlos ist. Er stilisiert das Krasseste und macht es dadurch nicht nur möglich, sondern anständig, ja, von der Tadellosigkeit bewußter Sitte. Man kommt ihm mit dem Eindringen in das Stoffliche seiner Gebiete nicht näher. Die Passionen der Menschen sind heute nicht schlimmer als vor zweitausend und mehr Jahren in Griechenland und den benachbarten Inseln. Der Unterschied ist nur die Geste, nur diese ist uns verloren gegangen. Man möchte von Beardsley weniger sachlich und mehr in schönen Reimen sprechen oder in einer Prosa, die sich nur an tausend schöne Äußerlichkeiten hält und ja nicht tiefer geht, um nicht die keusche Unkeuschheit zu deflorieren, die ihm lieb war. Er bediente sich selbst die paarmal, da er geschrieben hat, dieser Sprache, wie in der romantischen Novelle „Under the Hill“, der deliziösen Geschichte des Abb6 Fanfreluche, deren Fragment R. A. Schröder glänzend übersetzt hat und von dem mir erlaubt sei, wenigstens ein Kapitel hier wiederzugeben 1.

1 Vor einem Toilettentische, der nicht weniger schimmerte als der Altar von Notre-Dame des Victoires, sag Helena in einem kleinen, schwarz und heliotrop farbenen Morgenrock. Der Coiffeur Cosme besorgte ihre duftende Chevelure und machte mit kleinen, von den Liebkosungen des Feuers warmen, silbernen Zangen reizend Intelligente Löckchen, die ihr wie ein Hauch über Stirn und Augenbrauen fielen und sich wie kleine spiralige Weinranken um ihren Nacken drängten. Ihre Lieblingsdienerinnen: Pappelarde, Blanchemain und Lorayne warteten unmittelbar hinter ihr mit Parfüm und Puder in zarten Flakons und zerbrechlichen Töpfchen und hielten in Porzellanvasen die entzückenden Farben aus der Werkstatt Chätelines für jene Wangen und Lippen, die in den Leiden des Exils ein wenig bleich geworden waren. Die drei Favoriten: Claud, Clair und Sarrasine standen ein wenig verliebt mit Präsentierteller, Fächer und Schnupftuch da; Millamant hielt eine einfache Trage mit Schuhen, Minette ein Paar weige Handschuhe, la Popeliniere — die Kleiderdame — stand mit einem Rock in goldgelb parat, la Zambinella trug die Juwelen, Florizel ein paar Blumen, Amadour eine Schachtel mit verschiedenen Federn und Vadius eine Schachtel mit Bonbons. Der ganze Raum war mit den galanten Oemälden Jean Baptiste Dorats tapeziert und die Tauben, die immer aufwarteten, liefen überall am Boden auf und ab; und hier und da sagen Zwerge oder andere zweifelhafte Kreaturen, die die Zunge ausstreckten, sich kniffen und sich abscheulich genug benahmen. Zuweilen lächelte Helene ein wenig nach ihnen zu.

Wie die Toilette fortschritt, spazierte Mrs. Marsuple, die dicke Maniküre und Fardeuse herein, grügte Helena mit einem vertrauten Kopfnicken und nahm neben der Tafel Platz. Sie trug ein Kleid aus weiger, gewässerter Seide mit Goldspitzen und ein karmoisinfarbenes Sammethalsband. Das Haar hing ihr in Bandeaux über die Ohren und ging an ihrem Hinterkopf in einen grogmächtigen Chignon über. Ihr Hut war breit gerändert, mit Rosenvolants behängen und blühte förmlich von roten Rosen.

Mrs. Marsuples Stimme war voll lüsterner Salbung; sie hatte schreckliche kleine Gesten mit den Händen, sonderbare Schulterverengungen, einen kurzen Atem, der die überraschendsten Falten in ihrem Körper hervorbrachte, eine verdorbene Haut, groge zornige Augen, eine Papageiennase, einen kleinen lockeren Mund, groge fleischige Backen, Kinn auf Kinn. Sie war eine weise Person. Helena liebte sie mehr als irgend eine andere ihres ganzen Personals und hatte hundert Kosenamen für sie, wie: „liebe Kröte“, „Zwiebelchen“, „Cock Robin“, „süges Mäulchen“, „Prüfstein“, „kleine Hustentropfen“, „Bijou“, „Buttons“, „Herzblatt“, „Dick-Dock“, „Frau Männlich“, „kleiner Schlecker“, „cochon-de-lait“, „kleiner Unart“, „lieber Segen“ und „Trumpf“. Die Gespräche, die zwischen Mrs. Marsuple und ihrer Herrin stattfanden, waren von der ausgezeichneten Art derer, die unter alten Freunden vor sich gehen. Ein vollkommenes Einverständnis gab halben Sätzen ihre volle Bedeutung und der kleinsten Beziehung eine Pointe. Natürlich wurde Fanfreluche, der neue Ankömmling, ein wenig vorgenommen. Helena hatte ihn noch nicht gesehen und lieg einen Schwall von Fragen über ihn los, die alle von einer entzückenden Sachlichkeit waren.

Der Rapport und die Zensur waren zu gleicher Zeit beendet. „Cosme,“ sagte Helena, „du hast deine Sache wirklich ganz brillant gemacht und dich heute abend selbst übertroffen.“

„Madame schmeicheln mir,“ sagte das antike alte Ding mit einem mädchenhaften Gelächter unter seiner schwarzen Atlasmaske („with a girlish giggle under his black satin mask“)- „Wahrhaftig, Madame, zuweilen glaube ich, ich habe überhaupt gar kein Talent; aber ich mug gestehen, heute abend krallt mich ein wenig die Eitelkeit.“

Es würde mich schrecklich schmerzen, wenn ich berichten sollte, wie sie gemalt wurde. Genüge es, zu erfahren, dag das kummervolle Werk kühn, prachtvoll und ohne den leisesten Schatten einer Täuschung zu Ende geführt wurde. Helena lieg ihr Neglige hinter sich gleiten und erhob sich in einem undefinierbaren Schauer und Geschwirr von Spitzen, Besatz und Volants vor dem Spiegel. Sie war anbetungswürdig, lang und schlank. Rücken und Schultern waren wundervoll gezeichnet und die kleinen malitiösen Brüste voll jenes irritierenden Liebreizes, den niemand vollkommen begreifen oder bis zu Ende auskosten kann. Ihre Arme und Hände waren voller, aber zart von Gelenken und ihre Beine waren göttlich lang, von der Hüfte bis zum Knie 22 Zoll, vom Knie bis zur Ferse 22 Zoll, wie es einer Göttin zukommt. Wer Helena nur im Vatikan, im Louvre, in den Uffizien oder im British Museum gesehen hat, der kann sich nicht vorstellen, wie wunderschön und süg sie in Wirklichkeit aussah. Durchaus nicht so wie die Dame in „Lempriere“.

Mrs. Marsuple wurde ganz lyrisch über die süge kleine Person und pickte mit Küssen an ihren Armen herum. Wer Beardsleys Zeichnungen kennt und diese Sachen liest — sie standen in einem der letzten Inselhefte — wird dankbar sein, wieder ein Mittel zu haben, um sich seiner zu erinnern1. Es werden darin nicht alle Saiten, nicht mal die kostbarsten, angeschlagen, aber man bekommt eine Idee von der unerhörten Fülle von Einfällen, der für einen jungen Menschen fast unheimlich differenzierten Geschmackskonsequenz, von dem tollen Schöpfungsvermögen bei Dingen, die nichts weniger als der im Augenblick fließenden Produktion zu entsprießen pflegen, und durchaus nichts Junges im schöpferischen Sinne verraten. Die Konsequenz ist das Bedeutendste daran; man fühlt den Menschen, der nicht nur so schreibt und malt, sondern so ist; der nicht nur, wenn die Muse ihn begeistert, den Sammetrock anzieht, sondern auch im Neglige Künstler bleibt; den man auf allen Dingen, aber nie auf einem Ton ertappen kann, der nicht ganz zu seiner Kunst paßt.

Von wie vielen kann man dasselbe sagen? Und eins kommt in der Literatur Beardsleys nicht zum Ausdruck: das Starke in dem Feinen. Er ist als Literat Amateur, als Zeichner gibt er zuweilen so einfache, mächtige Linien, daß die größten Japaner zurücktreten. Hier erscheint das Minutiöse nicht als Kleinheit, nicht als Sucht nach füllendem Detail, sei es auch noch so geistvoll, sondern wird Notwendigkeit. Es versteht sich dies bei gewissen Sachen, wo es ihm mit dem Lachen ernst war. In anderen war er nur Virtuose, und gefiel sich in Spielereien eines künstlerischen Esprits ohnegleichen, courbettierte mit seinem enormen Anpassungsvermögen an alle nur denkbaren Stile, halb im Scherz, halb im Ernst, immer glänzend. Er gleicht da einem Rubinstein, der zuweilen nach rauschenden Konzerten den letzten Getreuen im Saal Phantasien über Beethoven oder über Chopin oder über Gluck mit Nuancen vorspielte, die gleichzeitig weinen und lachen machten. Beardsley blieb in diesen Plaudereien nicht bei den gangbaren Stilen der Mode. Es gibt Ornamente von ihm in allen Nuancen der Spätrenaissance, kleine oder große Details, die er in den Pausen zwischen dem verruchten Porträt einer Messalina oder Salome und einem Prunkinterieur machte,

„Liebe Zunge, du mußt dich wirklich anständiger benehmen,“ sagte Helena und rief Millamant, ihr die Schuh zu bringen. Die Trage war mit den exquisitesten und schönsten Pantöffelchen beladen, die allein genügt hätten, um Cluny zu einem Ort des Lasters zu machen. Da waren welche aus grauem, braunem und schwarzem Suede, aus weiger Seide und rosa Atlas, aus Sammet und Sarcenet, da war ein Paar aus Seegrün mit Kirschblüten, ein Paar aus Rot mit Weidenzweigen, und eins aus Grau mit weiggeflügelten Vögeln. Da waren Absätze aus Silber, Elfenbein und Gold, Buckel aus kostbarsten Steinen, in sonderbare und geheimnisvolle Devisen gesetzt. Bänder in närrische Formen gebunden und geflochten, Knöpfe, so schön, dag die Knopflöcher keine Ruhe hatten, ehe sie nicht über ihnen schlossen, Sohlen aus zartem Leder mit marächal parfümiert, Futter aus weichen Stoffen, die nach Juliblumen dufteten. Doch fand Helena von allen diesen keine nach ihrem Geschmack und forderte ein zurückgestelltes Paar aus blutrotem Maroquin mit Perlen; die sahen denn auch über ihren weigseidenen Strümpfen sehr distinguiert aus.

Zu gleicher Zeit trat la Popeliniere mit dem Rock vor. „Ich werde heute abend keinen tragen,“ rief Helena. Dann streifte sie die Handschuhe über. Als die Toilette zu Ende war, versammelten sich alle Tauben um ihre Füge: sie liebten es, ihre Gelenke mit den Federn zu berühren; die Zwerge klatschten in die Hände, steckten die Finger in den Mund und pfiffen. Spiridion, in der Ecke, sah von seinem Geduldspiel-Spiel auf und zitterte. Gerade da kündete Pranzmungel an, dag das Souper auf der fünften Terrasse serviert sei. „Ach,“ rief Helena, „ich sterbe vor Hunger 1“  um sich quasi den Griffel zu spitzen. Er konnte an demselben Tage barock, em-pire, präraphaelitisch und japanisch sein, und er war es zuweilen im selben Bilde. Und — war immer Beardsley. Unsere Kultur, die alles kennt und alles liebt, und trotzdem oder gerade deshalb Individualität sein möchte, war in ihm zur gleißenden, hinreißenden Realität geworden.

1 Die Schriften B.s sind vor kurzem gesammelt erschienen unter dem Titel: „Under the Hill“ bei John Lane in London.

Vielleicht äußerlich auf den ersten Blick am wenigsten bemerkbar, aber im Grunde entscheidender als alle anderen Elemente, wurde für ihn das Griechentum neuer Träume. Dieser kleine Junge erreichte, was die alten und neuen Akademiker Londons mit ehrlichem Begehren wollten, und was sich vielleicht nicht ihrem guten Willen, sondern der englischen Luft, den hochgeschlossenen Miedern, den Grill Rooms und den modernen schönen Dingen widersetzte; was auch Sir Frederic Leighton, der Würdigste von allen, die sich in die griechischen Gewänder hüllten, nicht im allerentferntesten ahnte. Hätte Muther, der Sir Frederics Faltenwurf lobt — man kann seinen Mut, es niederzuschreiben, verehren 1 — einmal die kleinen zierlichen Dinge gesehen, die Beardsley in seinen Kartons bewahrte! Nicht das gewaltige Schweigen des Marmors diente dem Freunde Wildes zur Erbauung. Die Parthenos konnten einem Engländer nur zur Staffage verbleichen, wie jenem furchtlosen Akademiepräsidenten, der sie mit gigantischer Komik zum Hintergründe seines Selbstporträts machte. — O Sir Frederic, daß deine köstliche Toga, deine güldene Kette und dein weißer Schlips nicht zu Fetzen wurden, als du das wagtest! Daß die Löckchen auf deinem ölglänzenden Haupte nicht plötzlich zu Berge sausten, als hinter ihnen die göttlichen Reiter vorüberzogen! Beardsley gilt als ein unsäglich kecker Geselle, aber wie bescheiden war er im Vergleich zu diesem stupenden Akademiker. Sein Gelüste hatte Achtung vor dem Heiligtum; ein Selbstbewußtsein wie das seine läßt keine Profanierungen zu. Er flog wie ein winziger Schmetterling darüber, sog sich die Augen voll und baute damit ein wunderbares Gewebe, das wie eine winzig kleine Welt die großen Wunder nachformte.

Die anderen würde Phidias, wenn ihm das Unglück würde, seine englische Nachkommenschaft zu erblicken, nicht sehen, sein Auge hatte nicht die Eigenschaft, Dinge zu bemerken, die nicht da sind. Diesen einen hätte er vielleicht freundlich gestreichelt, wie er zu seiner Zeit nach des Tages großer Arbeit wohl mal gelegentlich bei den Töpfern eingetreten sein mag, um sich an der Geschicklichkeit eines Malers zu erfreuen, der die Athene auf die Amphoren zeichnete.

Seitdem Furtwängler in seinem prachtvollen Werk viele schöne griechische Vasen aufgerollt hat, kann man die Künstler unserer Zeiten, die den Alten folgten, auf bequemste Weise und neuem Wege mit ihren Vorbildern vergleichen 2. Keiner von allen Malern kommt einer Seite der Griechen so nahe wie Beardsley: nicht ihrer Linie, sondern der Physiologie und gleichzeitig dem Esprit ihrer Linie. Man sah immer nur die Form, und in der Regel die Form, wie sie die Plastik zeigt, die große Verräterin der Maler.

1 Geschichte der englischen Malerei, S. 201 u. ff.

2 Furtwängler-Reichhold: Griechische Vasenmalerei (Verlagsanstalt Bruckmann, München), ein Werk, das man allen modernen Zeichnern, welcher Observanz auch immer, auf die Seele binden möchte.

Die Begeisterung des Bewunderers, dem nicht an der Erfassung griechischer Formengesetze, sondern an dem Nacheifern lag, unterschätzte zwiefach die Aufgabe. Er glaubte als Spätgeborener ein Werk goldener Zeiten wieder hervorzubringen, und wagte noch dazu eine Übertragung von einem Metier in das andere, für die den Griechen ein eigener Gesetzkodex, der nicht von Plastik, sondern von Malerei, d. h. kolorierter Zeichnung handelte, zur Verfügung stand. Nur diesen, keine Begebenheit, las Beardsley von den Vasen ab. Er faßte etwas von dem Druck der Hand, die das unbekannte Werkzeug, das den Ton schmückte, hielt; nahm die Linie, bevor sie Form wurde, d. h. die merkwürdige Systematik, die mit kleinen und großen Kurven, mit Punkten und Strichen hantiert; entdeckte die Vorzeichnung, die geistvolle Skizze der Tonmaler, die zuweilen wie die sublime Verfeinerung all dieser roten und schwarzen Bilder erscheint; studierte die Verhältnisse zwischen dem Umriß und den feinen, der Anatomie dienenden inneren Linien; die Art, wie sie die Haare des Kopfes und die des Leibes bildeten; das Gitterwerk ihrer Ornamentik vom stärksten Leben bis zu dem kosenden Beiwerk der winzigen Punkte.

Auch Rodin sah sich die Vasen von nahem an. In dem Furtwänglerschen Werk steht die Abbildung der Vorzeichnung eines attischen Kraters der Perikleischen Zeit, die, mit der roten Tusche und dem Namenszug versehen, wenn man sie in Rodins Kartons fände, ohne weiteres als Werk seiner Hand — und nicht das schlechteste —- gelten würde. Aber für Rodin war das Studium der griechischen Zeichnung eine Fingerübung für höhere Zwecke; er ging allen Wegen, die der Genius der Alten gewandelt, nach, um seinen Stil zu vergrößern. — Beardsley zog aus demselben Studium entgegengesetzte Werte. Er fand hier das Mittel, sich auf ein Minimum zu verkleinern, ohne klein zu werden.

Seine Passion galt weniger den feierlichen Aufzügen oder den mächtigen Bildern mit den Schlachten der Giganten, als den harmloseren Kämpfen der kahlköpfigen Satyren mit den lockeren Nymphen, den Lieblingsbildern der Griechen, wie sie der geistvolle Biygos im letzten Viertel des fünften Jahrhunderts zu zeichnen verstand, oder der Lockerste dieser Glücklichen, die alles wagen durften und alles zu wagen vermochten, Duris, wenig jünger als sein Lehrer Brygos, und vielleicht noch zierlicher in der Verwegenheit seiner Figuren. Das britische Museum besitzt wunderbare Dinge aus diesem Kreise; sie stehen gewöhnlich mit der Seite, die man gern sehen möchte, der Wand zugekehrt, und wohlmeinende Kunstpastoren haben zuweilen die zierlichsten Sächelchen wegretuschiert. Und da gerade diese für das Verständnis wichtig sind, konstruktiv notwendig, mit Verlaub, wie die Details an dem berühmten Bronzedreifuß in Neapel — die Italiener sind harmlosere Leute, sie richten heute diese Details zum Abnehmen ein — geht zuweilen das Beste verloren 1. Die schönste Duris-Vase ist der Psykter im Britischen Museum mit den tanzenden Satyren, die die Weinlaune treibt, beim Trinken alle nur erdenklichen Akrobatenkunststücke aufzuführen.

1 Furtwängler und Reichhold haben es sich dankenswerterweise nicht nehmen lassen, die freisten und reizendsten Sachen dieser Art, und wohlverstanden ganz unretuschiert, in der fünften Lieferung des Bruckmannschen Werkes zu bringen. Auch der Psykter des Duris ist neben anderen Vasen des Britischen Museums darunter.

Hier lernte Beardsley seine köstlichsten Dinge, und er war durchaus nicht zimperlich wie die Pastoren dabei. Er verdankte mehr noch als den Japanern, den Griechen, daß er nicht nötig hatte, es zu sein, daß diese ausgelassene Erotik gewisser Blätter wirklich, was sie sein wollte, blieb: ein Spiel, das der Rhythmus ergötzte. Er liebte sie beide, die Griechen und die Japaner, und was kein Verstand der Verständigen sieht, was als ästhetischer Einfall die Gelehrten entsetzen würde, seine Liebe erreichte es spielend und vollbrachte die Vereinigung getrennter Welten, die unsere Geschichtlichkeit nicht gern in einem Atem nennt. Auch deshalb allein schon steht Beardsley sehr hoch und ist unserer Zeit innig verbunden. Er zeigte die Freiheit einer neuen Ästhetik, die mit aller Historie, die nichts mit der Sache zu tun hat, bricht und aus dem beherrschenden Instinkt allein eine Macht macht. Er nahm, was sich für seinen Griffel eignete, und wie sein Griffel damit verfuhr, beweist allein, daß er recht hatte. Unter den vielen Eklektikern Englands, die sich mit ihrer Liebe zu allem Schönen zerstückeln, ist er der erste, der die Moral dieses Eklektizismus nachwies, indem er praktisch damit fertig wurde und aus der Vielheit eine Einheit schuf: eine schöne Handschrift, eine Kalligraphie des Geschmacks.

Die Folge Beardsleys liegt noch in dichten Schleiern. Daß er auf das Papier beschränkt blieb, hat seit der Erfahrung, die die Geschichte Englands mit Blake machte, nichts zu sagen. Diese Beschränktheit des Mittels wird durch die Verbreitungsmöglichkeit, die sie gleichzeitig gestattet und die jetzt alles bedeutet, reichlich vergolten. Schon meint man heute zuweilen, und wo man es am wenigsten erwartet, seinen Einfluß zu spüren und Beardsley-Figuren, Beardsley-Dinge zu sehen, wie man von Watteau-Gestalten sprach und spricht. Moderne Vergleiche rechnen immer stillschweigend mit großen Abstraktionen. Vielleicht wird er der Watteau Neuenglands. Man denkt sich den Meister der Schäferspiele des Dixhuitieme so wie dieser Engländer war. Die Verschmelzung von Flandern und Venedig war damals von ähnlicher Kühnheit und gelang mit demselben Glück. Gersaint schildert seinen Freund als Lüstling im Geiste, doch von guter Sitte. Caylus nennt ihn angenehm und zart, und vielleicht ein wenig Schäfer. — Beardsley beschäftigte sich am liebsten mit den süßen Dingen, die er träumte, und verging sich mit ihnen, wie Schmetterlinge mit Blumen. Vielleicht sehr lasterhaft, aber wie lieblich! Kränkliche Melancholiker waren beide, die gern vor der Welt in ihre Phantasien flohen, wie um sich für den frühen Tod behutsam vorzubereiten. Beardsley erreichte das Geschick noch schneller als Watteau. Er war 26 Jahre alt, als er übermüdet, fast schon übersättigt aus dem Leben schied.

Die Schöpferkraft dieses langsam sterbenden Jünglings war unbegreiflich. In etwa sieben Jahren hat er, von seinen Schriften und Gemälden abgesehen, über tausend Zeichnungen geschaffen, von denen die Mehrzahl ad hoc mit dem Aufwand sachlicher Illustrationen gemacht wurde. Wie jeder Künstler seines Kreises, zahlte er als Anfänger der Arthuslegende seinen Tribut. Es bedeutete für den Zwanzigjährigen die Ausstattung zweier dicker Bände, die er mit nicht weniger als 548 Zeichnungen — ein Biograph hat sie gezählt — füllte 1. Darunter gab es als Einführung für jeden Band je eine reiche Tonzeichnung, die schon ganz den fertigen Künstler zeigte, zumal die im ersten Bande, King Arthur mit dem Questing Beast, wo sich die ganze exotische Pracht seiner Phantasie aussprach. Schon kurz vorher hatten seine Zeichnungen die erste Nummer des Studio geschmückt, wo Joseph Pennell ihn einführte. Vielleicht war es kein Zufall, daß dieser eifrigste Freund Whistlers den Jungen vorstellte, der nur noch mit der Haarfrisur zum Präraphaelitentum gehörte, und sehr bald der ewigen Rossetti-Linie einen reichlich unerwarteten Schwung geben sollte. Im Morte Darthur kann man verfolgen, wie aus dem sinnigen Frauentypus Burne-Jones’ das Beardsleysche Femininum wird. Die Isolde hat schon alle Anlagen der Damen, die später kommen: diese Damen sind sicher nicht gesünder als die Burne-Jones, aber die Kunst, die mit ihnen verkehrte, ist es dafür um so mehr. Sie machte das Morbide zu etwas Formalem, gesund als bewußte, regelrecht gegliederte Darstellung, die ihre Wirkung erreichte. Einzelne Details erinnern noch in den spätesten Arbeiten an die Schule. Der Mund der Frauen behielt immer ein wenig von den geschwungenen Lippen der Beatrice. Aber während diese Lippenarabeske bei Rossetti ein primitives Kuriosum der Physiognomie blieb, nicht interessant, weil mit gar zu äußerlichem Interesse gezeigt, ohne das Material der Lippen, auf das es dabei ankam, macht Beardsley sie nicht anders als die Krause am Ärmel oder die Federn auf dem Hut seiner neumodischen Aphroditen. Die Präraphaeliten haben Menschen machen wollen und dabei Marionetten gegeben, Beardsley wollte in seinen Comedy-Ballets Marionetten zeigen und rührte damit, als ob es Menschen wären.

Schon in den Yellow-Book-Szenen ist der fromme Burne-Jones-Kram bis auf das letzte Restchen getilgt und Beardsley so glänzend, wie er je werden konnte 2. Die erste Zeichnung in dem ersten Band, die „Education Sentimentale“, wo die alte ungeheuerliche Commcre der gereiften Kleinen die Ratschläge gibt — Nanna und Pippa müßten sie heißen — war wie das Vorspiel des Stücks dieses göttlicheren Aretino.

Wie Huysmans ist er zuletzt katholisch geworden. Die Religion ist bei solchen Leuten eine Parftimfrage. Caylus berichtet von Watteau, daß er kurz vor seinem Tode die wenigen unkeuschen Bilder zerstörte. Auch Beardsley machte es so, oder beschwor wenigstens seinen Verleger, diesen letzten Wunsch zu erfüllen, und dieser Verleger soll wirklich den Frevel begangen und einen großen Teil des Besten aus dem Kreise der Lysistrata-Zeichnungen, noch dazu unveröffentlichte Sachen, den Flammen überliefert haben 3.

1 Le Morte Darthur (1893 und 1894 London, Dent & Co.).

Eine große Auswahl der Zeichnungen vereinigte John Lane nach dem Tode des Künstlers in den beiden Bänden The Early Work of Aubrey Beardsley (1899) mit einer biographischen Notiz von Marillier und The later Work of A. B. (1901). Vergl. auch die Biographie Gleeson Whites in der Mainummer 1898 des Studio. — Bei uns hat Franz Blei sehr schön über Beardsley geschrieben (Pan V, letztes Heft); ohne den verwirrenden Vergleich mit Rops wäre der Aufsatz noch schöner; dann R. Klein bei Muther (Bard) und zuletzt Emil Hannover (Kunst und Künstler I, Heft XI).

2 Elkin Matthews & John Lane, London, Band I—IV (April 1894 bis Januar 1895).

3 Herr Wärndorfer ln Wien, der Besitzer schöner Originale Beardsleys — auch aus der Lysistrata-Serie — besitzt den Brief des sterbenden Künstlers an seinen Verleger, wo er diesen „in my death agony“ beschwört, alle obscönen Zeichnungen zu zerstören. In London befanden sich bis vor kurzem noch viel Zeichnungen aus dem Morte Darthur bei John Lane, und eine Sammlung der besten späteren Originale bei Jerome Pollitt, einem Freunde Beardsleys.

Als ich die Todesnachricht aus Mentone las, drängte sich vor einem von leichten Spitzen umsäumten hohen Betthimmel, unter dem Pierrot zu schlafen schien, den Kopf in Kissen versteckt, die lange schmale Hand, die so oft den verwegenen Reigen geleitet, matt auf dem Pfühl — eine feierliche, bunte und leise Gesellschaft: Voran Kolombine in der steilen schwarzen Mantille, dem Pluderröckchen, aus Rosen genäht, unter dem das kecke Bein in Höschen aus Punkten hervorschaut; dann Harlekin, die Maske vor den listigen Augen, in weitem Domino, die tastenden Beine in prächtig gewirkten Kniestrümpfen. Der würdige Doktor und der phantastische Pantalone in den bauschigen Sammethosen und dem spanischen Wams. — Kolombine lauscht nach Pierrot und winkt mit dem Finger am Rosenmündchen behutsam den anderen, da legt auch Harlekin den kecken Finger betroffen an die Lippen, der Doktor steht würdig und steif, und Pantalone drückt sich atemlos den Kopf in die Schultern. So stehen sie auf den Zehen, ohne hinzublicken, und lauschen, wie leise der Geist Pierrots die kecke Larve verläßt.

Beardsley ist die Generation, die nach uns, den Leuten, die heute vierzig sind, kommt. Sie hat auf der Schule in den Frühstückspausen das durchgemacht, was uns als reifen Menschen Kopfzerbrechen bereitete, ist mit zwanzig Jahren gebildeter, als wir heutigen Tages, und schon heute hundertmal eingebildeter, als wir nie hoffen können zu werden. Sie ist überall, in London, Paris und in Deutschland. Man kennt sie am engen Schnitt ihrer Hosen. Feinere, zierlichere Menschen als wir, die wir den Naturalismus durchgemacht und uns mit Adam- und Eva-Geschichten herumgeschlagen haben. Sie machen Verse, wo wir litten, und leiden, wo wir uns freuten. Überknäblein möchte man sie nennen, wenn das ihnen nicht unrecht täte, denn sie sind, was sie sein möchten: vorreife Prinzen, die sich zu regieren wissen, bevor sie mannbar werden; Künstler, die stilisieren, wo wir uns mit flammender Begeisterung um das Objektive bemühten; Aristokraten, die uns arme Schlucker lässig mit der Hand grüßen, die ihre Nägel mit derselben Liebe polieren, mit der wir Kunst machen, und so dichten, wie wir geliebt haben.

Ob sie leben bleiben, ist eine andere Frage, aber sie haben etwas vom Leben, mehr als wir davon hatten, zum mindesten bilden sie sich’s ein. Sie ersparen sich unsere späte Reue, mit Scheuklappen vor den Augen durch das halbe Leben gegangen zu sein, und hinterlassen trotz ihrer Schmetterlingsexistenz vermutlich deutlichere, wenn auch vorübergehende, Spuren ihres Wirkens, als wir mit der Intensität unseres plebejisch langen Daseins. Der große unmittelbare Einfluß Beardsleys auf die Künstler seines Metiers hat nichts Überraschendes. Diese Leichtigkeit, die allen Launen des Einfalls zu folgen vermochte und vor allen Aufgaben von feinster Konvenienz blieb, mußte viele locken. Am bereitwilligsten nahm ihn das Ausland, am schnellsten Amerika.

Das Buchgewerbe in den Vereinigten Staaten blieb natürlicherweise stets in nahen Beziehungen mit England. Die größeren Londoner Verleger haben alle ihre Absteigquartiere in New York oder Boston, die Amerikaner wiederum wissen ihre Bücher auch in England zu verkaufen. Technisch steht der amerikanische Druck weit über dem unseren, die Ansprüche, die man drüben an die photographische Reproduktion im Massendruck stellt, werden bei uns nicht in Luxuswerken erfüllt. Dagegen hat sich in der Buchkunst noch kein rechter eingeborener Stil gebildet, der die Engländer übertrifft. Man findet nur in gewissen Grotesken einen eigenen amerikanischen Charakter, so in der köstlichen kleinen Zeitschrift The Lark, die auf dem schnurrigsten Papier die lustigsten Dinge mit den verrücktesten Bildern bringt, Negerpantomimen u. dgl. 1 Im Buchschmuck vergröbert sich die englische Art. Die englischen Künstler, die für amerikanische Verleger zeichnen, gehören nicht zu den besten und bemühen sich nicht gerade, ihren Ruhm durch das Ausland zu erhöhen. Anning Bell ist drüben womöglich noch beliebter als in England. Er hat u. a. das große kirchliche Werk The Altar Book illustriert, mit dem ein Verleger in Boston  2 vergeblich versuchte, Morris in den Schatten zu stellen, eine recht brutale Leistung. Unzählige andere Illustratoren pflegen das von London erfundene Genre 3. Die besten Bücher sind auch hier die nicht illustrierten.

Beardsley wirkte besonders auf W. H. Bradley, der kurz nachdem die ersten Zeichnungen im Yellow Book erschienen waren, seine ersten Bucheinbände drucken ließ, große, kühn umränderte Flächen, die an die Einbände des Yellow Books erinnern, aber noch einfacher, in größeren Kurven. Einer der schönsten ist der für das Dezemberheft 1894 des Inland Printer in Chicago geblieben, die rothaarige Frau mit dem Licht, von glänzender Farbenverteilung 4.

Diese Vergrößerung, die deutlich auf das Plakat zielt, in dem Bradley und viele andere mit Beardsleys Anregungen Erfolge davontrugen, Bradley am glücklichsten mit dem Chap Book-Plakat, nahm, was sich am natürlichsten und schnellsten benützen ließ, aber blieb von dem intimeren Beardsley, der für alles andere, nur nicht für das Amerikanertum paßte, ganz unberührt. Es konnte nicht ausbleiben, daß das Milieu des genialen Zeichners von zarteren Händen entdeckt wurde, die versuchten, die Welt der Marionettenspiele zu realisieren.

1 Erschien unter anderem bei W. Doxey in San Francisco. Auch J. M. Bowles in Boston hat, soviel ich weig, ähnliche Dinge herausgegeben. Hier erschien, ohne Illustration, eines der am besten gedruckten amerikanischen Bücher: R. B. Gruelle: Notes Critical and Biographical, ein Meisterwerk an gediegener Typographie, von höchster Einfachheit und bestem Geschmack über die Sammlung W. T. Walters in Baltimore, in 6 Exemplaren für den Besitzer gedruckt bei Carion & Hollenbeck in Indianopolis. Die Titelseite und die Initialen nach Zeichnungen von Bruce Rogers.

2 Die Lettern zeichnete B. G. Goodhue, den man auch in englischen Büchern findet. Desgleichen die Rahmen. Gedruckt wurde das Buch auf der Devinne Press in Boston, die eine Menge -der besten amerikanischen Bücher hergestellt hat, u. a. das Werk über amerikanische Druckgewerbe: Sketches of Printers and Printing in Colonial New York von Hildebum.

The Altar Book erschien bei Berkeley Updike in Boston.

3 G. W. Edwards, Frank Mills Day, M. Corter, Ethel Reed, Frost, L. J. Rhead, F. M. Parrish, E. Penfield, J. M. Ball, B. Sherwin etc.

4 Viele Zeichnungen Bradleys entstanden für die Publikation von Harper and Brothers in New York. Später hat Bradley auf eigener Presse gedruckt.

Hier ist es schwer und notabene ohne großes Interesse zu untersuchen, wer von Beardsley wirklich genommen hat. Man täte bestimmt unrecht, wenn man sich an den Schein hielte und diesen oder jenen als Epigonen eines jungen Menschen hinstellte, der noch Versicherungsbeamter in der City war, während von manchen Engländern schon Zeichnungen gemacht wurden, die uns heute stark an Beardsley erinnern und von anderen gefolgt wurden, die diese Ähnlichkeit noch viel deutlicher zeigen. Beardsleys Ideen lagen in der Luft; er faßte sie besser als alle anderen, ja einzig in seiner Art. Er steht als Schwarz-Weiß-Techniker unerreicht in dem modernen England, und ob die anderen mit oder ohne ihn zu dem ihrigen gelangt sind, kommt nicht in Frage, da er sie alle übertrifft. Nur außerhalb seines engen Gebietes, des Buches, findet man Dinge, die sich auf annähernd dieselbe Höhe stellen lassen und ähnlichen Geist zeigen. Ein kongenialer Künstler lebt heute noch in England, der ihm sicher nahe verwandt ist und aus einer anderen Materie dieselbe Grazie zaubert: Charles Conder. Die Überlegenheit Beardsleys scheint hier mehr physischer Natur. Conder ist ebenso faul wie sein unglücklicher Landsmann fleißig war, ebenso schlecht organisiert in der Arbeit, wie der andere ökonomisch, ein Bohemien der Tat, während Beardsley nur im Geiste bummelte. Trotzdem hat Conder ein paar Kostbarkeiten gemacht, die seinen Namen als den eines der feinsten Künstler erhalten werden, — wenn sie selbst erhalten bleiben.

Was für Beardsley das Papier war, die weiße Fläche, die nach der Druckerschwärze verlangt, ist für Conder die Seide. Conders Gemälde sind ebenso farblos wie die Malereien Beardsleys. Sein Pinsel trifft nur die Schönheit, wenn er über die Seide gleitet. Schon das gibt seinen Nachteil vor dem anderen, die Beschränkung der Wirkung, den Verzicht auf die Massensuggestion, die von dem Autor ausgeht und vervielfacht zu ihm zurückgelangt, neue Kräfte entfesselnd. Conder schafft notwendigerweise, selbst wenn er fleißiger wäre, nur für wenige. Er ist ohne die Seide undenkbar und nichts ist merkwürdiger als diese Anlage. Conder malt genau so auf die Seide, wie etwa Degas seine Pastelle auf das Papier bringt. Wie diese in keinem anderen Material zu denken sind, so, annähernd so, ist Conder an den eigentümlichen Mattglanz seiner Seide gebunden. Man glaubt einen der feinsinnigen Maler wiederzufinden, die im 18. Jahrhundert die Fächer der Frauen schmückten, die im Park von Versailles promenierten. Aber im Grunde hat Conder mit diesen Leuten ebensoviel und ebensowenig zu tun, wie Beardsley mit dem Empire. Er malt nicht das 18. Jahrhundert wie es war, sondern wie wir es uns denken möchten. Er stilisiert unsere Empfindung, und wie sich Beardsley für seine Übertragungen des schwarzen Strichs bediente, der genau das gab, was wir sehen wollten, nimmt Conder die Malerei und die Farbe. Eine winzige Malerei wie die winzigen Punkte und Striche des Zeichners der Lysistrata, wirksam wie die Kunst des anderen, stark durch das merkwürdige Raumgefühl, das diese Diminutivwelten beherrscht, durch eine Verwendung der Farbe, die den Beschauer treibt, den Zauber der kleinen zart lila, braungelben, grünen und roten Flecken ins Große zu dichten. Nicht nur wie er die Flecken mit unnachahmlichem Gefühl für den Rhythmus verteilt, sondern wie er sie selbst belebt, die Farbe aus vielen hellen und dunklen Tönen zusammenlaufen läßt, deren Partikel selbst wieder den Rhythmus weitertragen, ist seine Kunst. Ein romantisches Aquarell, heroische Landschaften auf Seide, lächelnde Dramen, das alles könnte recht gut gedacht und miserabel gemacht sein, ja man ahnt zuweilen, daß ein Hauch weniger Geschmack das Spiel zerstören würde. Und dieser Leichtsinn, der auf der Messerscheide wandelt, ohne zu straucheln, ist das einzige, was diese Sachen mit dem Dix-huitieme gemein haben. Er gehört dazu wie zu Fragonard gehört, daß man gleich neben ihm den Abgrund ödesten Manierismus ahnt.

Conder ist wie Sickert, Whistlers bester Schüler, kein reiner Engländer. Er wurde in Australien geboren und bildete sich an französischer Kunst und an französischem Geiste, ja das Lieblichste der französischen Muse scheint sich ihm zu eigen gegeben zu haben. Doch ist er ebensowenig als reiner Franzose denkbar, wie als reiner Engländer. Diese hochmütige Bescheidenheit, die auf einem winzigen Stück Seide vollbringt, was Engländer wie etwa Frank Brangwyn, Franzosen wie z. B. Menard, mit großen Bildern nie erreichen, liegt beiden Nationen gleich fern. Wohl haben große Künstler Frankreichs zu allen Zeiten Bibelots gemacht. Monet machte Türfüllungen bei Durand-Ruel, Renoir dekorierte Vasen, Degas bemalte die Teller, die Alexis Rouart in seinem Treppenhause bewahrt. Aber sie amüsierten sich nur damit, es sind niedliche Scherze großer Leute, und wenn sie, wie Lautrec, ihren Nichten zierliche Fächer bemalten, dachten sie meist an etwas anderes. Conder ist ganz bei der Sache. Er hat den wunderbaren Takt, die Prätention nicht zu weit zu treiben und die glückliche Gabe, der Technik alle Reize zu entlocken. Er steht weit über seinen Dingen und seine Hand steckt gleichzeitig ganz in ihnen drin, ähnlich wie Beardsley, der auch nur mit dem kleinen Finger regierte und dabei nicht verschmähte, auf jedes Pünktchen seiner Spitzen zu achten. Dieser blieb trotz seiner viel größeren Mannigfaltigkeit immer mehr Engländer als Conder. Der naive Versuch, aus dem Femininen der englischen Kunst etwas echt Weibliches zu machen, zieht Conder mehr nach der Seite der Seine herüber. Hier wurde er auch zuerst geschätzt. Als Bing sein l’Art Nouveau aufmachte, hingen in einem geheimnisvoll versteckten Winkel des Hauses lange, schmale Seidenpanneaux des Engländers. Und der Besucher, der in den vielen anderen Räumen alle die Dinge aufgenommen hatte, die die neue Zeit kundzutun versuchten, und dann aus dem Schlafzimmer mit den Denis in das winzige Boudoir am äußersten Ende des ersten Stockwerkes trat, wo zwischen weißen Louis XVI Panelen die Seide schimmerte, empfing hier das spitzbübische Lächeln einer anderen Welt. Die wenigsten sahen sie. Die Gegner der Modernen kamen gar nicht so weit; sie hatten schon von den van de Velde-Zimmern mit den Bildern der Neoimpressionisten genug und drehten zornschnaubend um. Die Enthusiasten aber sahen in der verdächtigen Seide nur den Schnörkel von Versailles und verwahrten sich vor der Versuchung.

Der Maler Thaulow besitzt schöne Vorhänge und Kissen von der Hand des Engländers. Der Maler Blanche, bei dem sich so viele köstliche kleine Dinge neben den großen finden, so die beste Pariser Sammlung von Bildern Walter Sickerts, hat auch einige Perlen Conders. Viele Sachen sind in Londoner Privatbesitz, zumal köstliche Fächer.

Zwischen Beardsley und Conder hat der Russe Constantin Somoff einen Platz gefunden. Es ist die Malerei dieser Zeichnung und dieses Aquarells, zu der sowohl Beardsley wie Conder die Anlage, vielleicht auch die Genügsamkeit fehlen.

Der Kunstgenius Englands scheint heutzutage vielmehr ein Sammelapparat und ein Verteiler als elementares Schöpfungsvermögen, das heißt, er sammelt und verteilt was ihm behagt. Wir sehen, daß er alles Männliche, das große Individualitäten ihm boten, zurückweist, selbst Dinge wie sie Stevens hervorbrachte und die ihm nahe erscheinen. Seine größte Tat, zu der er sich im letzten Viertel des Jahrhunderts aufzuraffen vermochte, war die Schöpfung eines gut gedruckten Buches, eines neuen Reiches, in dem sich Beardsley mit dem Anstand eines Fürsten bewegte. Man hoffte in England, dieses Reich auch auf die Gebiete der gröberen Bedürfnisse auszudehnen. Morris versuchte es mit einer streng gegliederten Form, die durch den beruhigenden Eindruck ihrer äußeren Ordnung über die mangelnde Kraft hinwegtäuschte. Andere fanden sich, die das bunte Leben, das Beardsley hier entstehen ließ, auf ihre Art mit materielleren Dingen zu bilden und aus der Fata Morgana ihrer Träume eine Wirklichkeit zu lösen versuchten. — Es geschah in demselben Schottland, wo einige Jahre vorher die Boys von Glasgow schon einmal ihre Geschicklichkeit in der Konfektion von Kunstrichtungen erwiesen hatten. Die Neuen, die Macdonald, Mackintosh, MacNair usw. waren nur wenige Jahre jünger als die Lieblinge der Münchener, und als man diese in Deutschland zu verehren begann, auch bereits an der Arbeit. Damals fühlte sich der Kontinent noch nicht reif für sie. Man wäre vor 10 Jahren in der Münchener Sezession nicht wenig erstaunt gewesen, hätten die George Henry, Roche, Pater-son usw. mit ihren Bildern ein paar Muster von den Dingen mitgeschickt, die damals in Glasgow, in unmittelbarer Nähe ihrer Ateliers entstanden. So verblüffend der Unterschied zwischen diesen gleichzeitigen Malern und Zeichnern erscheint, im Grunde fehlte es ihnen nicht an Beziehungen. Auch die George Henry und Genossen sind Dekorateure, sie drapieren ihre Bilder wie die kluge Hausfrau ein wenig unscheinbar gewordenen Möbeln mit persischen Shawls unverhoffte Reize zu geben weiß. George Henry brachte es in seinen Bildern zu japanischen Zimmern, die von weitem wie echt aussahen und in Deutschland die Stelle vorteilhaft verbesserten, die vorher von dem Makartbouquet geschmückt worden war. — Die schottischen Zeichner sind feinere Leute. Die Maler werden ungewollt zu billigen Dekorateuren, diese Dekorateure dagegen werden beinahe zu Malern und sind von Anfang an Künstler.

In Glasgow verlor die englische Kunst das Hermaphroditentum. Sie ging in die Hände der Frau über. Zwei Damen, die beiden Schwestern Margaret und Frances Macdonald, erschienen auf der Londoner Arts and Crafts Exhibition im Frühling 1896, derselben Ausstellung, deren Beginn durch den Tod von Morris getrübt wurde, mit ihren ersten Arbeiten, schmalen Panneaux aus Aluminium und Messing, in die äußerst schlanke Ornamente aus langen, streng stilisierten Madonnen getrieben waren. Auf die Londoner wirkte die „spooky school“ zuerst wie ein schlechter Witz. Diese Madonnen hatten durchaus nichts Englisches. Der stark herausgetriebene Nimbus um die eiförmigen Köpfe erschien wie ein Hohn auf das fromme Christentum der Präraphaeliten, das man soeben zu Grabe getragen hatte. Die Körper verloren sich in mathematisch gerade geschnittenen Gewändern, die den Mumien der Pharaonen glichen, oder bestanden aus ein paar gewundenen Linien, die aller Anatomie spotteten. Umsomehr freute sich der Fremde, der, enttäuscht über die ewig wiederholte Banalität der anderen ausgestellten Dinge, hier endlich einmal einen neuen Ausdruck fand, ein mutiges Durchbrechen der langgewohnten Norm. Das Anormale dieser Dinge wirkte schon an sich erfrischend. Man merkte den Enthusiasmus darin, die frohe Geschäftigkeit von Leuten, die etwas zu sagen hatten, denen nicht zufällig diese oder jene Einzelheit eingefallen war, sondern die sich ein Weltbild zurecht gemacht hatten, mochte es auch noch so kurios sein. Und das Kuriosum war nichts weniger als Willkür. Diese Treibarbeiten benutzten die neue Zeichnung, um größere, breitere Flächen zu bilden, als in London zu sehen waren. Willkürlich daran erschien, wie man mit dem Nimbus verfuhr. Man setzte ihn hin, wo er gut aussah, nicht wo ihn die Sentimentalität verlangte. Die Gesichter waren so lang, nicht weil sie den sublimierten Geist symbolisieren sollten, sondern weil die Panneaux so lang waren und man vorzog, mit vereinfachten Einheiten zu arbeiten, anstatt Geschichten zu erzählen. Auch der Architekt Mackintosh, der inzwischen eine der Schwestern geheiratet hat, hatte ausgestellt; er war englischer als die Damen, nicht annähernd so originell. Ein paar Möbel, die er zeigte, hätten, von den Flächenornamenten abgesehen, von irgend einem Voysey gemacht sein können. Auch sein Ornament war nicht so amüsant, es schlich ohne rechten Schwung über die solide gerahmte Fläche, spann sich in Linien ein, denen man das Mühselige ansah. Es war von einem Mann gezeichnet, der früher ganz andere Dinge gemacht hatte und sich vorsehen mußte, nicht in das Alte zurückzufallen. Was an den Arbeiten der Frauen entzückte, war die kecke Sorglosigkeit, ein Geschmack, der mit höchst abgelegenen Welten so natürlich umging, als hätte er nie etwas anderes gesehen.

Der Eklektizismus, den Ricketts und seine Freunde gedanklich zu durchdringen suchten, wurde den naiveren Nachkommen Walter Scotts wohl vertraut und verlor dabei das Vielteilige. Das Primitive der Schotten wirkt durchaus nicht bewußt; es ist naives Sichbehelfen der Frau, die ohne die angeborenen Rücksichten des Mannkünstlers zu Dingen greift, die dem Mann nie einfallen würden. Frau Mackintosh hat Rosen stilisiert, indem sie Papier oder Tüll in ihrer Hand zerknitterte und die Linien mit weiblichem Geschmack glättete. Sie macht ihre Panneaux aus Leinwand und Farbe, nicht um zu malen, sondern aus Mangel an besserem Material. Die Striche auf ihren Gemälden sind Bindfäden. Sie zieht alle Reize aus der Gessotechnik, imitiert unbewußt alles mögliche, aber da sie nicht durch Schulung verdorben ist, kommen dabei reizende Einfälle heraus. — Dieser frauliche Sinn rundete die Schärfen des englischen Möbels in Glasgow und gab den konstruktiven Linien Mackintoshs, der vor allem ein tüchtiger Architekt blieb, mehr Komfort. MacNair, Talwin Morris u. a. ergänzen die Gruppe.

Der Schwerpunkt der Neuerung lag natürlich auf dem Ornament. Bücher und Plakate verbreiteten am schnellsten den Stil, der merkwürdige Ähnlichkeit mit gewissen Erscheinungen des Kontinents, namentlich den aus verwandten exotischen Quellen schöpfenden Holländern aufweist. MacNairs Gläser sahen manchen Gebrauchsgläsern Koeppings ähnlich, seine Verglasungen denen van de Veldes, ohne daß an eine Entlehnung zu denken war. Die Schotten vollzogen eine ähnliche Vereinfachung, wie sie auf dem Kontinent auf das Blümchentum des Japanismus folgte, aber die Romantik des Landes ließ sie an gewissen, der Deutung zugänglichen Elementen ihrer Vorbilder, wenn davon auch nur äußerst reduzierte Gesichtszüge übrig blieben, festhalten. Auch in dem reinen Gebrauchsgegenstand vermochten sie nicht auf alle Reste des Symbolismus zu verzichten und machten aus diesem Zwischenzustand, der nicht mehr natürliche Dinge mit Sicherheit in das Gedächtnis zurückruft und doch noch nicht aller Beziehungen mit der gewohnten Welt der Erscheinungen entbehren möchte, ihren Stil.

In Glasgow sah das alles sehr reizend aus, namentlich wenn man aus London kam. Mittlerweile haben die Schotten auf dem Kontinent ausgestellt, zuerst in Wien im Winter 1900, zwei Jahre darauf in Turin. — Die paar Zimmerfragmente in Turin waren Puppenstuben von auserlesenem Geschmack. Winzige Möbel standen auf weißen Tüchern als Teppichen, Stühlchen aus ganz niedrigen Sitzen und hohen Lehnen, mit verschiedenen Nuancen von Lila bespannt. Künstliche Blumen aus farbigem Papier mit Glasknospen dekorierten die Tische; an langen, parallelen Bindfäden hingen die elektrischen Birnen und als Wandschmuck hatte man in regelmäßigen Zwischenräumen ausgeblasene, gefärbte Eier, große und kleine, aufgehangen, über deren Bedeutung sich die Leute die Köpfe zerbrachen und die mir als durchaus verständliche, ja notwendige Symbole erschienen.

Es wäre unrecht, wollte man diese Dinge zum Gebrauch prostituieren; ich sah jedesmal mit Entsetzen deutsche Bekannte ihre Glieder durch die stillen Gemächer tragen. Hier ruhte das Auge mit Wohlgefallen; nicht der Leib durfte diese Gedankenstuben bewohnen, Chambres gamies für schöne Seelen.

Schneller als man erwarten konnte, haben die Schotten unausbleibliche Konsequenzen gezogen. Nach der Dichtkunst, die in Worten stammelt, nach der Musik, die einen Rausch von Klängen erstrebt, der Malerei, die sich in Farbenakkorden löst, nach der Plastik, die der Form entflieht, mußte eine Architektur des Verzichts auf die grobe Materialität erscheinen. Ihre Entdecker sind vielleicht die feinsten Leute, da sie der Natur am stärksten trotzen und am leichtesten verspottet werden können. Das Abstraktionsvermögen unserer Kunst überspringt in ihnen die gewohnten Grenzen; der Luxus, der nicht nur Bilder und Statuen, sondern das ganze Milieu für die Figuren des Dichters zu schaffen wagt, ist sicher der fürstlichste von allen. Es wäre kurzsichtig, ihn unbrauchbar zu nennen. Er ist es so wenig wie die Zeichnungen Beardsleys, die, auch wenn man von dem Zweck des Buchschmucks, den sie besser erfüllen als die Schotten ihre Aufgaben, absieht, einen Wert behalten, eine Vertiefung der Erfahrung, die eines Tages fruchtbar werden kann. Es ist dieselbe bleibende Wirkung, die das vollendete Spiel der Bühne bringen kann, auch wenn seine Tatsachen aus ganz imaginären Voraussetzungen entstehen. So dienen die Möbelstilleben der Schotten zunächst nur dazu, den Kollegen des Kontinents zu zeigen, wie man es nicht machen darf, wenn man vernünftige Interieurs geben will. Aber sie bringen gleichzeitig einen Künstlergeschmack zur Verwendung, der, sei es auch nur in bildlicher Form, bildlicher, weniger real als gemalte Bilder, einen Gipfel zeigt, ein Ideal, das immer wert ist, erwiesen zu werden, auch wenn die Organe zur Benutzung fehlen.

So schafft England, nachdem die Hogarth, Gainsborough und Constable sich als unnütz erwiesen haben, zuletzt aus dem nützlichen Ding die phantastische Chimäre eines Schönen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst

Aubrey Beardsley Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst