Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

I. DIE FARBE

Auguste Rodin

J’ai fait cela ainsi, parce que
je l’ai vu dans la nature.

Rodin.

Wenn man sich einmal in dem Atelier der Rue de l’Universite an einem der Stücke festgesehen hat, mit der Innigkeit, von der man nicht weiß, ob sie von Energie oder Sichgehenlassen herkommt, geht es einem wie im Traum, wenn man fliegt. Die halblauten Worte, die man soeben noch andachtsvoll dem Meister von den Lippen ablauschte und die wie gemacht scheinen, um den Traum zu verdichten, klingen immer ferner. Man durchmißt große Räume, und das Herrliche dabei ist, daß es keine Anstrengung kostet, man steigt gelassen in Wolken, die sich gehorsam zur Seite winden oder, was fast noch schöner ist, man sinkt mit ausgebreiteten Schwingen immer tiefer, so sanft, als wären Welten von Daunenfedern darunter aufgetürmt, deren Hauch kaum den Körper streift, während man sie langsam durchmißt. Man findet nicht selten an den Besuchstagen Menschen aller Welten in diesem angenehmen Zustand an einem Marmor oder an einer Bronze festhängen mit starren Augen, von denen man nie glaubt, daß sie wirklich noch sehen, die längst ausgeschaltet sind, wie die Sprache und das Gehör; und das Atelier scheint dann wie eine Rauschbaracke im Orient. Aber bevor man sich im frevlen Witz auf einen Vergleich besinnt, hängt man selbst schon an einer disponiblen Gruppe und fliegt durch den Äther.

In solchen Momenten glaubt man, die Skulptur habe seit Michelangelo geschlafen. Auch dieser hatte die Art. Es gibt Werke, die gemacht sind, damit das Auge über sie hinweggleite, andere sind dafür da, um es aufzufangen wie in einem Trichter, in den sich der ganze Schönheitsdurst ergießt. Michelangelo und Rodin sind kongruente Erscheinungen, und zwar entscheidet diesen Parallelismus nicht so sehr das weit Sichtbare, Übernommene, sondern das mysteriös gemeinsame innere Schicksal dieser Kunst. Der Nachkomme ist natürlich der Schwächere, aber er ist es nicht als Persönlichkeit, sondern als Produkt von Zeit und Ort. Die Welt ist dreihundert Jahre älter, um ebensoviel reicher, d. h. voller, komplizierter, um ebensoviel kraftärmer geworden. Das Wollen ist dasselbe, ja es hat sich womöglich noch gesteigert, aber es bezieht sich ebensosehr auf das Innere, wie bei Michelangelo, im Vergleich zu unserer Kunst, auf das Äußere, es zielt vom Kleinen auf das Große; oder richtiger, in der Welt ist mittlerweile der Platzmangel so groß geworden, daß sich die Kunst begnügen muß, mit einem faustgroßen Fragment die Wirkungen der Alten zu versuchen.

Diese geniale Unzulänglichkeit ist bei beiden desselben Ursprungs und den anderen Verhältnissen, die sich zwischen ihnen finden, genau angepaßt. Sie verbarg sich bei Michelangelo bis zu einem gewissen Grade unter äußeren Schicksalen, unter dem Ärger über die Medici, über Julius II., der den Moses verunstaltete, unter politischen Betrübnissen, die den Florenzer Arbeiten Abbruch taten u. s. w. Auch Rodin hat seinen Ärger, 1864 die unvermeidliche Ablehnung des ersten Stücks — Thomme au nez casse — durch die Jury des Salons; ein Dutzend Jahre voll stärkster Arbeit später, die Intelligenz der Kritik, die ihm vorwirft, sein Age d’Airain nach der Natur abgegossen zu haben; und schließlich nahe am Ende des Jahrhunderts, dem er den größten Bildhauer gegeben hat, die blöde Respektlosigkeit der Schriftstellergenossenschaft, die den Balzac beschimpft.

Aber waren diese Ärgernisse nicht vielleicht bei beiden, im Grunde, wohltätige, äußere Ableiter, die das tiefere Schicksal des eigenen Zwiespalts überwinden halfen, glückliche Mückenstiche, die nur den Widerstand spornten? . . .

Auch Michelangelo streifte die Tragik des Menschen, der mit dem eigenen Genie das eigene Gesetz erhält und in die Welt gesetzt wird, um sie von unten nach oben zu kehren. Gottvater im Himmel muß es unheimlich gewesen sein, solange dieser Herkules, der ihn feierte, auf der stöhnenden Erde weilte. Die Tat gelang. Als Michelangelo starb, gab es fast eine neue Ordnung der Dinge.

Aber Michelangelo fand einen Punkt, an dem er angreifen konnte, eine Ordnung, an deren Stelle er eine andere zu setzen vermochte. Der Nachkomme schwebt in der Luft, und hätte er selbst die Stärke des Riesen, der die Peterskuppel wölbte, es würde ihm nicht gelingen, das Schauspiel zu wiederholen. All seine Kraft kann nur dazu dienen, die Unordnung der Zeit zu vergrößern, die ihn hervorgebracht hat. Gerade sein Reichtum macht seine Unzulänglichkeit. Sein Genie wird ihn von Form zu Form hetzen, und er wird im besten Falle da niedersinken, wo er hätte anfangen müssen, um zum Ziel zu kommen. Sein Schicksal gleicht den stürmenden Pferden, die aus dem Sockel des wunderbaren Denkmals in Nancy herausspringen, brüllend vor Gier und von der Raserei des Laufes und immer noch von dem Genius gehetzt, der mit weltfernem Blick, weit von der Richtung, die sie nehmen, zum Himmel starrt, zum Lichte, das sie blendet.

Rodin hat alle Wege entdeckt, die der künstlerische Instinkt je gegangen ist, und hat viele von ihnen zu demselben Abschluß gebracht, den manche Richtungen in der Malerei unserer Zeit gesucht und so gut gefunden haben, daß man an ein Ende der Kunst glaubte, wenn die Kunst nur auf ihre Karten gesetzt hätte. Ist nicht aller Rätsel Lösung dies eine, daß unsere Zeit nicht den Anlaß der früheren empfindet, die äußersten Konsequenzen zu vermeiden? Mit dem Zauberwort Natur reicht sie an alle Grenzen, selbst die der Unnatur.

Es gibt auf dem Wege dahin, und zumal kurz vor dem Ende, sublime Momente. Wir haben einen frühgriechischen Rodin aus dem ersten Dezennium des Phidiasschen Jahrhunderts, einen ägyptischen wie die Gesichter, die man in Gräbern am Nil fand und die wie Porträts von heute aussehen. Er ist in den Zeichnungen aus der mittleren Zeit, z. B. dem Johanneskopf, den er oft gemacht hat, wo die Augen schwarze Löcher sind, wie in den alten Bronzen und trotzdem ungeheuerlich blicken, weil das ganze Gesicht plastisch gerichtet ist; oder in den ganz kleinen, fingerhohen Gestalten, die von den Griechen in Bronze gemacht wurden und die Rodin oft in Gips läßt, um nicht die zarte Gliedersprache groben Händen auszusetzen.

In dem Denkmal des Präsidenten Lynch hat er die edle Haltung eines oberitalienischen Reiterdenkmals der Frührenaissance. Dies Rassige steckt auch in vielen Männerbüsten. In dem „Baiser“ scheint er Michelangelo zu vereinfachen. In der „Eve“ setzt er ihn fort. Die französische Renaissance kommt in einzelnen Teilen der „Porte d’Enfer“ zum Wort. Der Kriegsengel, der auf hohem Felsen Flügel und Arme drohend in die Lüfte reckt, läßt an einen verjüngten Rüde denken; das alte Weib des Luxembourg „Celle qui fut Heaulmiere“ an Daumier, der in vielen Zeichnungen noch deutlicher wird. In anderen spricht Ingres. Die „Bourgeois de Calais“ sind eine vermenschlichte Gotik; die Frauenporträts das Reinste an Anmut im Stolz, das die Bildhauer des 18. Jahrhunderts in einem heutigen entstehen lassen konnten. In den kleinen Bewegungsstudien in Marmor und Bronze „L’Amour qui passe“, „La fille d’Icare“, „Eternel printemps“ und so vielen anderen scheint er das Wellige der schönsten Epoche Frankreichs in der göttlichsten Natur zu personifizieren, ein Barock, das nur die Poesie, die Zärtlichkeit, die Süße der Zeit der Schäferspiele, nicht ein Atom der typischen Form zu übernehmen scheint.

In dem Balzac endlich und den verwandten Werken hat er Carpeaux vollendet. So malt sich die Entwickelung des Genies aller Zeiten in einem einzigen Menschen. Und das Wunderbare: man geniest immer nur Rodin. Es ist nicht die dünne Tünchmanier des ewig Geschickten unserer Tage, der uns mit Erinnerungen rührt. Hier ist keine Form der Alten, kein Stück, das von ihnen sein könnte. Alles ist Rodin. Eine Sehnsucht, die nichts Irdisches will, ist über die Zeit bis in die fernsten Anfänge der von Menschen gemachten Schönheit geflogen, hat sich überall nur in dem Licht aller Zonen gespiegelt und sich selbst erkannt, während sie die Vergangenheit begrüßte. Wo man den Anklang findet, muß man sich halten, nicht so frevelhaft zu sein, das Echo über den Urlaut zu stellen, weil die Natur dieses Menschen die aller Vorgänger übertrifft. Er hat diese Entwickelung nicht in historischer Reihenfolge durchgemacht, sondern besitzt gleichzeitig die Gabe, uns wie ein Grieche, wie ein Renaissancemeister, wie ein Franzose des 18. Jahrhunderts zu beschenken, ja er sammelt im selben Stück die Reize aller Epochen.

Rodin ist kein Stilist, er ist es noch weniger als Michelangelo und viel weniger als Goujon; er versteckt die Verteilung der Mengen, für die sich die Früheren unwillkürlich noch eines Restes mathematischer Überlegung bedienten, unter dem Reichtum seiner Formen. Die Wirkungen sind so zahlreich, daß die unter ihnen, die nach dem Rhythmus drängen, das Werk unmerkbar vollbringen. Er naturalisiert sozusagen den Stil der Früheren. Wo es ein Puget mit der Schwellung des Muskels erreichte, legt er die Bewegung in das Glied und läßt den Muskeln die natürliche Rundung, oder er macht aus einem Träger der Richtung im Fleisch deren unendlich viele, gibt Systeme, wo die Früheren mit Einheiten schufen. Auch seine Kunst, wie jede andere, ja mehr als jede andere, wirkt durch Übertreibung, und je älter er wird, desto deutlicher erkennt er diese Regel. Man vergleiche sein Age d’Airain mit der, um wenige Jahre jüngeren, Eva, oder seinen Baiser, um das Ende der achtziger Jahre mit dem Viktor Hugo, der 1897 erschien, oder seinen Antonin Proust aus 1885 mit dem Kopf Falguiéres von 1899, wie die Mache immer breiter wird, immer mehr nach innen drängt, die Materie durch und durch arbeitet. Aber was er dadurch in der Echtheit des Materials gewinnt, verliert er auf der andern Seite. Der Kuß ist langweilig im Fleisch, aber wer denkt an das Fleisch in diesem kostbaren Bau der Glieder. Die Erfindung dieser Liebenden allein, die, von welcher Seite man sie auch betrachtet, immer nur die holdeste Poesie zeigen, eine ideale Schönheit der Linien, die nur das Göttliche menschlicher Leidenschaft sehen läßt, nicht ihre Fratze, bringt alle anderen Begehren zum Schweigen. Wenn er in anderen Gruppen den Reichtum der Bewegungen verhundertfacht, die Körper zu Posen bringt, deren Grazie kein Mensch nur erträumen könnte, eine Zartheit der Linie, die Ingres nur auf dem Papier als kaum sichtbare Arabeske andeutete, dann mag der Kuß wie ein grobes Alltagswerk erscheinen; aber die himmlische Gelassenheit, mit der man ihn betrachtete, geht hier verloren. Man bückt sich und drückt sich, um diese Kostbarkeiten in allen Windungen und Höhlungen zu verfolgen, man hat das Gefühl, als ob die eigenen Blicke sich untereinander stoßen vor entzückter Erregung, und die Poesie dieser marmornen Rhythmen macht aus den Gesten der Betrachtenden häßliche Karikaturen. Es ist nicht immer möglich, die Kehrseite dieser Schönheit zu verhüllen. Die Malerei kann es, Fragonard profitierte davon. Man denke sich seine badenden Frauen in Plastik, man ahnt selbst in seinen Bildern, so geschickt er versteckt, die Unmöglichkeit gewisser Verengungen der Glieder, die der gefällige Rahmen oder der Arm des Partners im entscheidenden Moment abschneidet. Die Plastik kennt nicht diese Schliche. Der Arm, der hier erscheint, muß dort irgendwo wieder Vorkommen und droht, mit dem Bein in Zwiespalt zu geraten, mit dem er vorher reizende Zwiesprache hielt. Rodin erreicht das Unbegreifliche, bei seinen größten Wagnissen dieser Gefahr zu entgehen, aber er wird dadurch zu den äußersten Komplikationen genötigt. Man hat ihm seine Arbeiten im Marmorblock vorgeworfen, wo er große Teile unbehauen stehen läßt, und daraus auf eine unwürdige Originalitätshascherei geschlossen. Das ist barbarische Unkenntnis. Gerade der Ernst Rodins treibt ihn zu Dingen, die zuweilen wie Spielereien erscheinen. Rodin muß, was er macht. Er braucht den Berg, in dessen Höhlen die Nixen tanzen, er muß die unerhörten Kunststücke, die zuweilen an die unerklärlichen Arbeiten in der Flasche erinnern, aufführen, um seine Kunst zu Ende zu spielen. Seine Kulisse ist Kunststück, nicht das Stück. Man kann über diese Szenerie streiten; was sich in der Höhle vollzieht, ist des Zauberers würdig, nie folgt man ihm, ohne zu gewinnen.

Dieser Zauber atmet Natur, das ist seine unendliche Stärke. Es gibt kein Detail in Rodin, das er nicht bis in die leiseste Nuance als natürlich empfindet. Gegen nichts wehrt er sich energischer als gegen die literarische Plastik; kein Vorwurf trifft ihn in der Tat ungerechter. Er hat immer gesehen, was er darstellt, mit einem wunderbaren Auge, das gerade das Seltsamste im Fluge erhascht, nie hat er sich zu Kompromissen hergegeben, und seine Beschränkung liegt vielleicht nur in dieser Unfähigkeit, Kompromisse zu schließen. In seinen Aussprüchen, die wir dem hübschen Buch Judith Cladels verdanken, kehrt die unbegrenzte Achtung vor der Natur immer wieder.

„Wer sich für stärker als die Natur hält und sich einbildet, sie verschönern zu können, wird immer nur daneben künsteln. Nicht die Natur ist unvollkommen, sondern der Geist, der so denkt. Man kann den menschlichen Körper ebensowenig verbessern, wie man ein Element zu verwandeln vermag. Wenn man es ändert, zerstört man. Diese Ideen haben uns die Idealisten gebracht. Ich vermag jetzt die Natur zu bewundern und finde sie so vollkommen, daß, wenn mich der liebe Gott fragte, was daran zu ändern ist, ich ihm antworten würde, daß alles vollkommen sei und man an nichts rühren dürfe.“

U. s. w. Man könnte glauben, Courbet zu hören. Aber es kommt darauf an, was aus der Natur gemacht wird, das Handwerk ist alles, richtig sehen und das Gesehene darstellen. Er war, bevor er zu Carrier-Belleuse kam, Schüler bei Lecoq de Boisbaudran, und diese Lehre gab ihm, so jung er noch war — er zählte vierzehn Jahre —, eine Basis, die er nie verlor, das Rationelle der Naturbetrachtung.

„Wenn ich die Hand glatt auf einen Stein lege,“ sagt Rodin zu seinen Schülern, „mit der Fläche auf die Fläche, habe ich das alte accentlose Relief; während, wenn ich’s so mache“ — er stützte die Hand mit dem Gelenk auf den Stein und spreizte die Finger in die Luft —, „die Hand in der Tiefe erscheint und Valeur bekommt. Wenn ein Bildhauer es so macht, meint man, er habe Genie. Das will in Wirklichkeit nur heißen, daß er sehen kann.“

So denkt der Renaissance-Bildhauer. Auch für Rodin — und für ihn mehr als alle anderen — ist das Modell der Reflex des Lebens. Er macht es immer reicher mit dem Alter, die Jugend ist diesem jugendlichsten aller Künstler verdächtig, man arbeitet nicht, wenn man jung ist. Er wächst wie ein Baum, von dem man im Anfang nur den schlanken Stamm bewundert, und der immer zahlreichere Äste treibt, ein unendliches Blattwerk, das den Strahlen der segnenden Sonne eine immer größere Oberfläche entgegenbreitet.

So nähert er sich dem ungeheuren Kosmos seines Viktor Hugo-Denkmals. Es gibt drei entscheidende Werke in Rodin, drei Etappen: seine Porte de l’Enfer, sein Viktor Hugo, sein Balzac. Die Porte war die Kühnheit der Jugend, die immer das Unmögliche streift und in diesem Falle mit einer kaum glaublichen Energie gepaart war. Es ist der Drang nach einer großen Organisation des Enthusiasmus, den er vor den Werken der Vorgänger in Italien und Frankreich empfand; einer unübersehbaren, nie dagewesenen Schöpfung mit tausend Einzelheiten, an der das Vielseitige, Vielgeteilte wichtiger erscheint, als die große, mächtige Einheit, der Nerv reifer Schöpfungen. Das Werk wurde fast sein Leben. 1875 kam ihm die erste Idee, bis heutigen Tages hat er daran geschaffen. Es war gleichzeitig Jugendwerk, eine Quelle vielseitiger Studien und wird in der Vollendung die Freude des Alters bilden. Der Anlage nach konnte Rodin nur durch die glänzende Gestaltung der Details dabei gewinnen. Denn als Tor, als konkreter Zweck trägt es an dem Genie, das die Empfängnis der Sixtinischen Wandgemälde seines Vorbildes erschwert. Wie diese ist es ein Meer von Werten, und man kann sein Leben damit verbringen, alle Bruchstücke, die darauf treiben, in den eigenen Port zu bringen.

Anders der Viktor Hugo! Hier gelang durch das Mysterium eines gebene-deiten Einfalls alles, was Rodin je als stolzestes Ziel erträumt haben mag. Die Porte wird nie fertig werden, auch wenn sie schließlich gegossen sein wird, sie könnte außer den Hunderten von Herrlichkeiten, die sie schmücken, ebensogut noch hundert andere erhalten. Der Viktor Hugo war in dem Augenblick fertig, als die wunderbare Stellung des Dichters gefunden war, diese Zeuspose des Genies. Es ist ein klarer, großer Ausdruck, der, so tief und vielseitig auch hier die Wirkungen auf das Auge einströmen, ganz einheitlich und rund auftritt. Die diagonale Bewegung von dem hochschwebenden, einflüsternden Genius über dem gewaltigen Leib des Künstlers nach der weit ausgestreckten Hand ist entscheidend. So erfand Michelangelo: eine ungeheure Synthese. Wenn es etwas gibt, was der Würde des weltschaffenden Gottes gleichkommt, so ist es in unserer Zeit die Schöpfung des Gedankens, die Darstellung, wie das Kunstwerk entsteht. Rodin hat daraus ein tiefes Symbol gewonnen, das weit über den Vorwurf, weit über die Bedeutung des Gefeierten, ja über die Kunst, die es symbolisiert, hinausgeht. Es ist die Verherrlichung des Geistes, so allgemein, wie die Kunst eines Phidias, die Verherrlichung des Körpers. Und daß ein so „literarischer“ Gedanke hier körperlich werden konnte, daß von der ungeheuren Bedeutung, die ein solches Symbol heute besitzt — die Welt, die die Welt regiert —, nichts daneben fiel, daß wir so betroffen davor stehen, im Innersten überzeugt wie von der Schönheit der Welt, die der Grieche verdichtete, das gibt dem Schöpfer dieses Denkmals seine Unsterblichkeit.

In der Mitte dieses Kosmos thront der Schädel. Es ist nicht mehr der kleine Kopf der Griechen, das Kapitäl der wohlgeformten Macht, sondern das Zentrum, das ungeheure Gefäß des Seins, dem der geknechtete Leib nur dazu dient, um es zu tragen. Die Griechen standen oder gingen, und sie schwebten, wenn sie gingen. Dieser Körper hier sitzt; er nimmt die Stellung ein, die dem Tragen der Last am besten frommt, das eine Bein im Winkel aufgestützt, das andere weit ausgestreckt, um so viel Basis als möglich zu gewinnen. So schafft er, ein schwer atmender Priester der Schönheit. Aber die Schöpfung bewegt mächtig diese Glieder. Um den Kopf, der in allen Poren geöffnet scheint — ein Schlachtfeld der Gedanken —, schwebt als

Genius eine Zyklopengestalt, die in mächtiger Gebärde den Gedanken umfaßt und ins Innere des Dichters treibt: der furchtbare, fruchtbare Dämon des Einfalls, der Wahnsinn des Wollens, der die Erde umschlingt. Da erscheint hinter den beiden die göttliche Gestalt des Maßes, der Überlegung — eine Griechin. Der Kampf malt sich in dem gewaltigen Antlitz des Dichters, alles Unsachliche schweigt, selbst der Ernst scheint gestorben, um in nichts das Werden zu hemmen. Gewaltig streckt sich die Hand, der Ausgleich zwischen den beiden Mächten, und tastet nach dem entstehenden Werke. Es geschieht ein Wunder.

Ein Mensch, der so etwas fassen konnte, spottet jeder Verherrlichung, er kann sich abschließen von Welt und Menschen, er hat alles Menschentum in sich. Das Genie, das dergleichen gestalten konnte, körperlich wie eine greifbare Sache, so natürlich, wie die Alten einen Ringkampf darstellten, ist Gott, und mit derselben vielbedeutenden Gebärde, mit der diese weit ausgestreckte Hand die Elemente bändigt, gebietet sie allem Zweifel, der nicht zwischen dieser Schönheit und der überlieferten fertig wird, und zwingt uns zur lautlosen Verehrung.

Rodin stellte seine Kunst als ein Resultat von Natur, Mathematik und Geschmack dar. Über den ersten der drei Faktoren sprach ich; er gibt auch diesem Denkmal die Basis. Wohlverstanden läßt sich das erste nicht ohne die Mathematik und den dritten Faktor begreifen, wie die Mathematik nicht ohne diese Natur und das dritte genommen werden darf, und wie dieses dritte, das Rodin Geschmack nennt, nicht ohne die beiden anderen gilt.

Er betont sehr oft die Mathematik seiner Plastik; sie, nicht die Poesie dieser Erfindung, ist die Seele des Viktor Hugo. Sie schöpft das räumlich Wirkende mit einem stumpf- bezw. spitzwinkligen Würfel, der schräg in den Raum gestellt ist. Die oberste Schmalseite bildet der kniende Genius. Der ausgestreckte Arm gibt die Längsrichtung, das System von Gewändern folgt der entsprechenden Parallelrichtung, und das Fußende des ausgestreckten Beins schließt den Würfel, der durch die Basis, verkürzt nach der Gewandseite, abgeschnitten ist. Der Würfel ist natürlich unregelmäßig, aber die Grundrichtungen sind überall deutlich gewahrt oder durch entscheidende Punkte angedeutet. Ein System von parallelen Flächen zerlegt die Form. Die wundervolle Klammer, die der Leib des knienden Genius bildet, läuft sowohl mit dem, den Kopf des Dichters stützenden, Arm wie dem verhüllten Bein in gleicher Richtung. Diese drei Parallelen liegen in drei verschiedenen Ebenen übereinander, die außen durch das Gewand verbunden sind und sich im Innern in ein reiches Gewirr von kleinen Flächen in die Tiefe verlieren. Daher fließt das Licht in wunderbaren Kaskaden von der breiten Kurve des Genius über den Kopf des Dichters bis zur am weitesten entfernten Hand und gleichzeitig über die anderen vorderen Teile der Gruppe, die es im reichen Spiele berieselt.

Diese Symbolik, die den Gedanken des Genius, der den Dichter umhüllt und ihn zur Tat treibt, mit dem reinsten Mittel der Kunst, dem Lichte, malt, ist unwiderstehlich. Sie vertieft den Vorwurf weit über alles hinaus, was die auf Konventionen gebaute Deutung geben könnte. Man denkt diesen hohen Gedanken nicht, der Zuschauer fühlt ihn wie eine materielle Sache in sich hineinfließen; ein Vorgang, der so lange lebendig bleibt, als ihn die Sonne bescheint. Es kann nichts natürlicheres als diese Mathematik geben. Die Muse der Meditation hinter der Gruppe ist eine Zutat, die in der äußerst bestimmten Komposition nicht unentbehrlich erscheint. Aber sie ist wunderschön, schöner als der Rest, mit dem sie nur traumhaft zusammenhängt, ganz Geschmeidigkeit, Fülle und geniale Kurve, wo sich das andere mit eiserner Gewalt aufdrängt. Sie erscheint wie ein Symbol der trauernden Grazie, die auch in der modernen Kunst immer nur versteckt auftritt und nicht die vernehmlichste Stimme besitzt. Sie verwirklicht vielleicht Rodins Drittes, den Geschmack.

Rodins Geschmack ist im äußeren Umriß der seiner Zeit; wir werden seine Grenzen erkennen. Aber seine Grundlagen sind von den Elementen, die den Zeitgeschmack bilden, sehr verschieden. Er ist das Resultat der Mischung. Der Kampf zwischen der erregenden Gottheit und der Muse der Ruhe malt das wechselvolle Schicksal dieses Erfinders. Wie Carpeaux hat er Tausende von Zeichnungen gemacht, die den Rodin intime besser zeigen als seine Aussprüche. Sie zittern von Leben; fast alle sind Bewegungsstudien, weniger Studien zu einem bestimmten Zweck, als Übungen der Hand, um Eindrücke loszuwerden. Die Ähnlichkeit mit Michelangelo in den Randzeichnungen zu dem Exemplar der Fleurs du Mal, das sich Gallimard machen ließ, und vielen anderen ist überraschend. Aber der Schmerz wirkt krampfhafter bei Rodin, seine Zeichnungen zucken wie Nerven, und die Füllung mit seiner wunderbaren Tuschmanier scheint nur dazu da, um die Resonanz für dieses lautlose Schmerzstöhnen zu geben. In dem herrlichen Blatt „La Force et la Ruse“, das „l’Image“ brachte, dem sprengenden Zentaur, den das Weib in wüster Umschlingung umfängt, in dem Blatt der Inselmappe u. a. wird der Schwung Delacroix’ überboten. Rodin ist nicht mächtiger, aber naturgewaltiger; die spontane, gleichzeitige Auslösung des höchsten zeichnerischen und höchsten gedanklichen Effektes überrascht tiefer, Rodin läßt Geste und Tat sozusagen gleichzeitig eintreten.

Eine noch grössere Sprache reden die Zeichnungen der letzten Zeit, wo auf den Wirbel verzichtet wird und nur einige Linien, zuweilen eine einzige den herrlichsten Umriß malt. Früher suchte Rodin in zehn fieberhaft schnell nebeneinander gekritzelten Federstrichen die eine Richtung, jetzt zieht er mit der Sicherheit Ingres die eine Linie und bringt es fertig, in diese eine all das zuckende Leben seiner früheren Entwürfe zu bringen. Es gibt Umrisse, wo er Licht und Schatten wie die Japaner vollkommen unterdrückt. In den meisten bedient er sich ein paar Tuschflecken oder Spuren von Kreide; ein Wunder dieser Art hat Maillard in seinem Werke gebracht 1, die drei Figures du Purgatoire; von einer Grazie, wie sie die Griechen auf ihre Vasen malten, und einer vollen Natur, daß man bei diesen paar Strichen auf farbigem Papier von Fleischwirkungen reden möchte. Gleichzeitig denkt man bei dieser Arabeske unwillkürlich an die drei Grazien in der Dombibliothek von Siena. Wenn das viel umworbene Vorbild immer umsoweniger erreicht wurde, je näher man ihm zu kommen suchte, hier scheint ein Lebender auf ganz fernliegenden Pfaden zu einem nicht wörtlich ähnlichen, aber ähnlich beglückenden Rhythmus zu gelangen.

Rodin gehört zu den Leuten, von denen man eine Vermehrung unseres materiellen Formenbesitzes erwarten kann. Er streift das Mysterium, das unsere junge Kunst bewegt, tiefer als irgend ein anderer, weil er es im Kubischen sucht. Schon bei diesen drei Gestalten auf dem Papier laufen die Linien, so natürlich sie entstehen, zu einem Komplex zusammen, der aus den drei Figuren eine vierte macht, die sie alle umfaßt. Die beiden Arme der Mittelfigur, die sich auf die beiden anderen stützen, setzen sich in den Umrissen dieser beiden fort, als wäre es ein Körper, und dieser neue Körper ist von bezwingender Schönheit.

So macht er es im Raume. Es versteht sich von selbst, daß im Grunde diese Methode nichts anderes will, als den geschlossenen Eindruck der Masse sichern, der jeder Monumentalwirkung zugrunde liegt und den Rodin bereits nach dem Prinzip der Alten suchte, als er seinem Baiser die wohlgeformte Umrißlinie gab.

Aber er treibt das Prinzip weiter. Die Alten hielten neben dem äußeren Umriß ihrer Gruppen die klare innere Gliederung für unentbehrlich. Diese wird von Rodin immer mehr unterdrückt. Auf einem Fels kniet ein phantastisches Liebespaar, Brust an Brust, Lippe auf Lippe; die innigste Berührung schweißt sie zusammen, die Arme liegen eng am Körper, die Hände scheinen in den Stein zu fließen, nirgends bleibt eine Öffnung. Dazu ist die Bronze so weich wie möglich gehalten, alles Eckige, Scharfe löst sich in schwellendem Verlangen und weichem Hingeben, eine kostbare Patina überfließt die Formen wie eine gemeinsame Hülle. So entstehen in dem Halbdunkel des Ateliers neue, fast atmosphärische Körper, wo der mathematische Sinn des Künstlers seine Phantasie treffend benutzt. Wir bilden die sitzende Figur ab, die den Fuß in den beiden weit gestreckten Händen hält, „le desespoir“. Sie nähert sich in ihrer Geschlossenheit der Form einer schönen Vase, und man könnte fast mit ihr beweisen, daß alle Schönheit, auch die des Dinges, das dem Nutzen dient, sich im tiefsten — freilich von uns noch kaum geahnten — Zusammenhang mit den Linien befindet, die der menschliche Körper enthält. Übrigens hat Rodin früher wirklich Vasen für Sevres gezeichnet.

Hier tritt das, was Rodin Geschmack nennt, in seine entscheidende Phase. Es treibt ihn zu Schlüssen, wo die exakte Berechnung der Wirkung auf hört, und hemmt ihn, wo die Konsequenz zu weit gehen könnte.

1 Leon Maillard: Auguste Rodin (Floury, Paris 1899), bisher das umfassendste Werk über Rodin, mit vielen schönen Abbildungen. Die Figures du Purgatoire, bei Maillard nach S. 84, sind hier, vor dem Titel unseres Rodin-Kapitels, leider nicht so vollkommen, wiedergegeben. Eine sehr schöne Radierung derselben Komposition findet sich vor dem Titelblatt der „Vie Artistique“ von Gustave Geffroy, II. Serie (Paris, Dentu, 1893), die einen ausführlichen Aufsatz über Rodin enthält.

„Der Geschmack ist alles,“ sagt er einmal. „Wer das Wissen der Plastik oder der Malerei besitzt ohne den Geschmack, wird nie ein Maler oder Bildhauer werden. Es ist mir oft passiert, mit meiner Wissenschaft nicht weiter zu können. Ich mußte sie aufgeben und ließ durch meinen Instinkt die Dinge in Ordnung bringen, bei denen die Überlegung nicht ausreichte. . . .

„Das Merkwürdige ist, daß selbst die Dinge, die anscheinend nur der Domäne der exakten Wissenschaften gehören, derselben Regel folgen. Ein Schiffskonstrukteur, mit dem ich befreundet bin, sagte mir, daß zum Bau der großen Panzer nicht lediglich die Kombination auf dem Wege der Mathematik genüge. Wenn die Teile nicht von einem Menschen mit Geschmack gefügt sind, der fähig ist, die Mathematik auf das rechte Maß zu bringen, wird das Schiff weniger gut schwimmen, die Maschine ist verdorben.

„Es gibt also keine festen Regeln. Der Geschmack ist das höchste Gesetz, er ist der Kompaß der Welt.“

Aber er setzt nachdenklich hinzu:

„Und doch muß es auch in der Kunst absolute Gesetze geben, da sie in der Natur sind.“

So spricht der Moderne.

Die Welt beginnt zu fließen. Er findet die Natur, die Mathematik, den Geschmack. Aber auch diese Begriffe werden flüssig. Er betet zu der Natur, aber was nützt ihm die getreuliche Nachbildung? Man muß sie übertreiben, wie die Alten übertrieben haben, aber was gibt das Maß dieser Übertreibung? — Da entdeckt er wie einen Felsen im Meer die Mathematik. Hier ist Ruhe. Wo die Zahlen ihre ernste Sprache reden, hat die Leidenschaft gehorsam zu schweigen; hier ist die Ewigkeit, die vor den Menschen war; die ersten, die Kunst machten, beugten sich der Strenge. Wir müssen zurück zu der Weisheit. — Aber da fragt schon der Zweifelnde: Zurück? Kann je das Wissen zurückgehen? Was wußten denn wirklich die Alten? — Sie brauchten die Zahlen, weil sie keine Empfindungen hatten, sie maßen das Weltall, wo wir es durchleben, sie machten Pyramiden, weil sie mit nichts anderem ihre Unsterblichkeit zu beweisen vermochten. Es war die Herrschaft der plumpen Masse, wir haben den Ersatz der Materie gefunden. Sie machten Berge, wir verstehen Menschen zu machen. Und nicht nur die Schönheit des Menschen! Wir haben eine Erkenntnis erobert, vor der Schönheit und Häßlichkeit wie Temperaturunterschiede wirken, wir stehen außerhalb jeder Skala, wir wollen das Leben.

Gewaltig beginnt das Leben zu wogen, Ägypten und Griechenland verschwinden in den Wogen; statt des gegliederten Marmors türmen sich fremde gewaltige Elemente vor den Augen des Künstlers. Je tiefer er in das Material dringt, desto neuer, fremder, erschreckender werden die Bilder. In allen ist Natur, und alle unterwerfen sich, wie er wünscht, vieldeutigen Gesetzen; es gibt nicht eine, sondern hundert Erkenntnisse, die er ihnen überziehen kann, ohne auch nur ein Lot von ihnen zur einzigen strahlenden, unwiderleglichen Erkenntnis zu formen. In diesem Chaos, wo er an alles glaubt und an allem zweifelt, nimmt er sein Drittes, den Geschmack. Es ist von allen dreien das Schwächste, und er nimmt es in dem Augenblick, wo er des Stärksten bedürfte, um der Anarchie zu gebieten. Wohl gelingt ihm, an seinen Werken die Dreiheit zu zeigen, Leben, Gesetz und Anstand, ja er bringt jedes einzelne zur höchsten Gewalt: Rodin schafft seinen Balzac.

Man kann in dieser Reihe verfolgen, wie jede Erkenntnis in ihrer Reinheit von dem Rest der früheren Erkenntnis gehemmt und immer mehr in Frage gestellt wird. Auch in der Kunst ist die Anarchie die Trophäe des siegreichen Kampfes um das Bewußtsein, und ihr Geschick spiegelt die Geschichte aller Kultur, die zwischen dem Rat Schopenhauers, die Natur zu verleugnen, und Jean Jacques Rousseaus Forderung, ihr treu zu bleiben, vergeblich vermittelt.

In dem Balzac schlug sich Rodin energisch auf die Seite, die er in seinen Bekenntnissen immer über alle anderen stellt: die Natur. Es war das Werk eines ehrlichen Mannes, wohltätig wie alle entscheidenden Werke. Die Mathematik und der Geschmack traten bescheiden zurück.

Es gab in der Kritik ein wohltätiges Debäcle, das Ströme von Tinte fließen ließ. Die „Plume“ wurde eines der Reservoirs. Man blättert heute schon die vielen Urteile der Zeitgenossen wie eine fernliegende Geschichte durch. Das Auffallende daran ist die Einmütigkeit der Meinungen; es gab sozusagen nur eine, die nämlich, die von den Freunden des Künstlers verfochten wurde. Die andere, mit der die Gegner kamen, war nicht ernsthaft. Das Argument der Genossenschaft, daß die Statue nicht ähnlich sei, war zu grotesk, um lange standzuhalten.

Diese eine Meinung formulierte A. Fontainas am besten, indem er sagte: „Ein Gemälde ist fertig, eine Skulptur ist vollendet, wenn der Maler oder Bildhauer, der die Gründe seiner Erregung erkannt und gebändigt hat, den Abschein davon mit solcher Energie auf die Leinwand oder in den Ton zu bannen versteht, daß sich seine Erregung ganz oder teilweise dem Geist des Beschauers mitteilt.“ Diese Formel deckt ungefähr die meisten Gründe der Begeisterung. Der Balzac war, wie Arsöne Alexandre kürzer sagte, eine Source d’emotion.

Diese Quelle war keine geringe. Sie gab nicht lediglich literarische Anregungen. Alexandre verwahrt sich energisch gegen den Vorwurf, von einer Allegorie der Figur getroffen zu werden. Wie Roger Marx sieht er in der Bewegung, die Rodin zu äußern versteht, das Geheimnis der Wirkung und trifft damit sicher das Richtige. In der Tat ist der Balzac die äusserste Folge der Gestaltungsart, die sich eine Zeitlang des griechischen Umrisses bediente, um im Inneren gotisch zu sein, die gotisch war, um sich barock zu geben, und schließlich barock wurde, um alle Fesseln der Tradition entschieden von sich zu weisen. Der Balzac gehört unserer Zeit wie kaum ein anderes Kunstwerk.

Er folgt der Richtung, die Rodins Viktor Hugo andeutete; der Kopf ist im verwegensten Sinne alles geworden. Bei dem Dichter der „Legende des Siecles“ lag es nahe, die Voix interieure und exterieure mitspielen zu lassen, ursprünglich war sogar noch eine dritte vorgesehen. Der Arbeiter Balzac, der in der einfachsten Prosa die Psychologie seiner Zeit schrieb, erschien Rodin ohne alles Beiwerk: als der Mensch, der mit seinem Gehirn lebt. Und so, in dieser sehr natürlichen Auffassung, hat er ihn gestaltet.

Er hätte auch das Haupt allein geben können; es existiert tatsächlich getrennt und ist eine glänzende Schöpfung; es gibt verkleinerte Exemplare, etwa in der Größe des Schädels, dessen sich Hamlet zu bedienen pflegt, und der Monolog, den man mit diesem Fragment in der Hand aufführen könnte, brauchte nicht banaler als der andere zu sein.

Ich glaube, es war Henri Rochefort, auch eins von Rodins besten Modellen, der sich darüber aufhielt, daß ein Mensch auf die Idee kommen konnte, in einen Kopf die ganze Comedie humaine zu legen. Dem großen Phrasenmacher fehlte der Apparat. Er irrte. Diese Fratze zeigt besser das Heldentum dieses Überwinders als alle Allegorien vermöchten. Es ist die einzig zeitgemäße Art der Darstellung; in diesen Augen, die nach innen wachsen, in den Löchern und Lappen, aus denen diese kaum noch Gesicht zu nennende Maske gemacht ist, und in dieser grotesken Haltung voll Stolz und souveräner Verachtung, die über ihre Häßlichkeit erhaben ist, malt sich die Larve dieses Ungeheuers und das, was sich dahinter verbarg. Es ist ein fabelhaftes Symbol; es übertreibt, was hier zu übertreiben war. Die Häßlichkeit, die stolze Folge bewußter Selbstverwüstung, wird zum Denkmal des Schönen.

Der Rest ist matt im Vergleich. Der nackte Hals erhöht noch das Groteske, aber hier grenzt es an das Obscöne; die Wirkung ist um einen Ton zu kraß. Freilich, das Furchtbare steigert sich noch, es tritt eine unheimliche Anatomie dazu, man kommt der Physiologie des Anormalen noch näher, ahnt all das Deformierte des Leibes dieses Intellektuellen u. s. w.

Der Kompaß Rodins war diesmal jedenfalls schwankender als je. Man begreift diese Gewandung, sie war kein übler Notbehelf. Die Kritik erging sich in den angenehmen Bildern von der Ewigkeit dieses Kleidungsstücks zu Lebzeiten des Trägers. Rodins Grausamkeit der Überzeugung schreckte nicht davor zurück, den Schlafrock zum Monument zu bilden.

Der Irrtum war die Monumentalität der Erscheinung. Das Mißlingen lag nicht in einer Differenz von Wollen und Können. Kein Künstler, der so genannt zu werden verdient, will etwas, was er nicht kann. Rodin hat immer erreicht, was er wollte und das ist immer sehr viel gewesen. Er hat alles mit dem Balzac gegeben, was ihm vorschwebte; aber es scheint uns fast mit den Instinkten dieses Menschen unvereinbar, daß selbst dieses Gesicht zu seinen Träumen zählte.

Es erwächst die Frage, was aus der Plastik bei diesem Wollen und diesem Können wird. Und daß unter den Hunderten von Reden und Gegenreden, für und wider das Werk, keine einzige diese Frage sachgemäß zu beantworten suchte, ja, daß nicht einmal, weder von der Seite der Gegner — das hätte Mißtrauen erregt —, noch von der Seite der Freunde — von hier mußte es kommen —, danach gefragt und das Relative dieser großen Anstrengung untersucht wurde, sagt ebensoviel von unserer Ästhetik wie dieser Balzac von unserer Kunst.

Es gab einen Menschen in Paris, in dieser Wunderstadt der Kunst, die er anbetet, von dem es unbegreiflich erscheint, daß er nicht daran dachte, und dessen Meinung allein interessant gewesen wäre: Rodin selber. Die Bourgeois von Calais, eine seiner reichsten, tiefsten Schöpfungen, ließen mancherlei voraussehen. Er kam auf die unglaubliche Idee, diese Gestalten fast zu ebener Erde aufzustellen, und hat der Behörde von Calais nie verziehen, daß sie seinen Wunsch nicht erfüllte. Sie sollten von Rechts wegen ganz wie andere Sterbliche unter den Lebenden wandeln. Die ergreifende Geschichte dieser Bürger schien ihm so bedeutend, daß es den Leuten ganz natürlich sein mußte, sie auch in der individuellen Darstellung in greifbarer Nähe zu haben.

Er stellte also die Bedeutung einer nationalen Geschichte, einer poetischen, heroischen Überlieferung über die Ästhetik, die ein Stadtbild gestaltet. Er fragt nicht, wie plaziere ich mein Werk am besten, um ihm die günstigste Wirkung zu geben, sondern: wie stelle ich diese Symbole, daß sie am stärksten symbolisch wirken? — Für den Fremden, der die Stadt und die Geschichte nicht kennt, heißt das also: wie erschrecke ich am besten? Es bedarf nicht des Hinweises, daß keine banalen Motive hier mitsprechen. Rodin geht von vollkommen künstlerischen Erwägungen aus, er denkt nicht im mindesten daran, einem Werke Eigenschaften zu geben, die nicht im Bereiche der Plastik liegen. Seine Entwicklung besteht nicht, wie man schließen könnte, aus Fortschritten seiner Symbolik, sondern ist die Evolution seiner künstlerischen Probleme. Aber die Verwendung des Werkes, die Frage, was der Laie daraus machen soll, gehört für ihn, in nicht unwesentlichem Maße, in das Gebiet rein literarischer Deutung, die unter Umständen mit jeder Generation wechselt und infolgedessen immer nur ganz oberflächlicher Art sein kann.

Dieser entscheidenden Auffassung gegenüber bedeutet die Untersuchung wenig, ob sie aus einer Verachtung oder Schätzung der Mitwelt entspringt. Sie ist immer ein mit nichts zu entschuldigender Mangel. Niemand redete darüber, als der für den geschlossenen Raum des Pantheons bestimmte Viktor Hugo 1890 für diesen abgelehnt, dagegen für den Luxemburggarten angenommen wurde. Eine Kritik, die sich mit dem Refüs befaßte, meinte, Rodin sei nicht dafür da, sich nach der Architektur des Pantheon zu richten, der ohnehin eine Art Galerie sei. Man hätte damals fragen können, welcher Art überhaupt die Architektur sei, nach der sich Rodin richtete, und wäre wohl mit Entrüstung beschieden worden, dag Genies nicht nötig haben, sich nach irgend einer Architektur zu richten.

Das trifft die Sache: Rodins Kunst ist Galerieplastik. Sie unterscheidet sich dadurch weder im Guten noch im Bösen von neunundneunzig Hundertstel der übrigen Plastik und darf daher nicht mit einem Argument, das die Gesamtheit trifft, benachteiligt werden. Ich wollte dies andeuten, als ich das bewusste Dritte Rodins, den Geschmack, als den Geschmack seiner Zeit hinstellte. Als solcher wirkt er Wunder; er versteht sogar unter Umständen gewisse Aufgaben, die ihm die Baukunst erteilt, glücklich zu lösen. Die Frontons für das Haus des Baron Vitta, wo er seine weichen Figuren in das Dreieck hinein komponieren konnte, werden seinen Ruhm nicht verringern. Aber das sind rein zufällige Ausnahmen. Der Mangel an Bestimmung dieser Kunst, die scheinbar überallhin pagt, beschränkt in Wirklichkeit ihre Verwendung. Freilich ist heute das Bereich der Plastik, die augerhalb der Architektur genossen werden kann, unendlich, und die Rodinschen Werke, die jeden gröberen Zwiespalt vermeiden, genügen weit über jedes Mag, um ihn unsterblich zu machen. Das Verhängnis will, dag seine Anlagen ihn über die Grenzen treiben, die seiner Art gesetzt sind. Es ist auch nicht denkbar, dag ein Mensch von so grogzügiger Art, der alles Pathos der Rasse seines Volkes sammelt, sich auf ein Lokal zu beschränken vermag, das seiner Sprache jedes Echo nimmt. Schon seine Persönlichkeit, wenn nicht seine Kunst, drängt auf das Forum.

Und schlieglich, auch die Art dieser Kunst sprengt die Scheibe des Glasschranks, der sie zu bewahren sucht. Sie äugert Wirkungen, die nicht im kleinen Raum zur Geltung kommen können. Die breite Mache dieses Impressionismus grogen Stils verlangt grögeren Abstand. Stellt man aber gewisse Rodins, die schon dem Umfang nach in geschlossenen Räumen kaum denkbar sind, ins Freie, so wird die Tragik deutlich. Die Tiefe ihrer Erfassung, die Schönheit, die wir vorher ahnten, die Macht des Ausdrucks, der wir jedes Bedenken zu opfern bereit waren, alles das hindert sie nicht, oder zum mindesten nicht mit Sicherheit, zu formlosen Massen zu werden und das ganze Gebäude der Begeisterung, die sie umgab, in Frage zu stellen.

Weil es ewige Gesetze gibt, die auch das Genie nicht umzustürzen vermag, die selbst ein Michelangelo nicht ungestraft lockern konnte und die Rodin mehr als irgend einer seiner Vorgänger auger acht lägt, ja, zuweilen als nicht vorhanden betrachtet: Raumgesetze, die wir Heutigen, deren Augen mit Blindheit geschlagen wurden, seitdem wir geglaubt haben, sehen zu lernen, kaum noch zu formulieren vermögen und die einige wenige unter uns gerade nur dann noch erkennen, wenn sie sich verheerend gegen uns richten. Rodin hat in einem Deutschen, Georg Simmel, einen Verteidiger erhalten, der mehr zum Ruhme dieser Kunst beizubringen wugte, als alle Landsleute des grogen Franzosen. Die Begeisterung dieses ernsten Philosophen, der sich, an Schopenhauers Pessimismus ermüdet, an Rodin erquickt, ist so geläutert, dag sie auch für den nicht verloren geht, der nur an ihre Argumente, nicht an ihre Schlüsse zu glauben vermag

Michelangelo, meint Simmel, beschlog die Plastik.

„Was nach ihm kommt, ist entweder barocke Ausartung, oder, selbst in den edleren Erscheinungen, Epigonenwerk, unter seiner und der Antike Botmägigkeit. Nur in der Porträtkunst, in der die Individualität der Aufgabe einerseits den traditionellen Schematismus am trostlosesten fühlbar macht, anderseits die kräftigeren Geister zu immer neuen Synthesen von Natureindruck und Stilforderung aufregt, — nur in der Porträtkunst treten Persönlichkeiten wie Houdon und Hildebrand origineller hervor. Aber sie bleiben selbst individuelle Erscheinungen, es fehlt ihnen die Weite der stilbildenden Kraft. . . Selbst das schöpferische Genie Meuniers hat der Plastik zwar neue Inhalte, aber keinen neuen Stil gewonnen.“

Das heigt also: eine Plastik, die nicht neue Stilformen bringt, zählt nicht als geschichtbildende Kunst; weder Jean Goujon, noch Germain Pilon, noch Houdon u. s. w. Diese Leute haben alle nur wiederholt, sie dienten, statt zu herrschen. Erst „Rodin hat die erste prinzipielle Wendung von dem Schema der Antike weg vollbracht.“ Wohin? ist sofort die heikle Frage. Simmel antwortet resolut: „Nach der Seite eines neuen Stils hin.“

Wie sieht dieser Stil aus, der plötzlich, nachdem die Geschichte der Plastik einige hundert Jahre geschlafen haben soll, als Herrscher auftritt. Kann dies ein Stil sein, ist es denkbar, dag ein Mensch alle Erfahrung, die wir aus der Beobachtung der Genesis früherer Stile ziehen, umwirft und in unserer Zeit, die der Stilbildung weniger geneigt ist, als jede andere, das Riesenwerk solcher Gestaltung vollbringt? Dieser Stil ist wohl gerade das Gegenteil alles dessen, was wir so zu nennen gewohnt sind.

Simmel ahnt den Einwurf mit dem Naturalismus.

„Der Naturalismus, der sich an der Plastik weniger als an den andern Künsten versucht hatte, strebte nach derselben Befreiung. Aber es war die Freiheit des Sklaven, der die Kette bricht, nicht die, die um eines neuen Gesetzes willen geschieht.“ Er gibt also sehr fein und richtig zu, dag auch dieser neue Stil gesetz-mägig sein mug. „Wie Nietzsche zeigte, dag unsere Moral nur eine von vielen war, neben der noch andere Arten von Moralen möglich sind, so hat Rodin durch die Tat erwiesen, dass der klassizistische Stil, den man für den Stil der Plastik zu halten pflegt, keine absolute, sondern eine historische Form ist, neben der unter anderen historischen Bedingungen noch andere ihr Recht haben.“

Hier ist der Punkt schon übersprungen, auf den es uns ankam. Zweifellos haben wir das Recht auf einen Stil, so gut wie jede andere Zeit, so gut wie das

Recht auf eine eigene Moral. Nur, um bei dem leicht verwirrenden Vergleich zu bleiben, glaubt Simmel, daß Nietzsche eine Moral gründen konnte — wenn wir Nietzsche einmal die Schöpfung der Gedanken, die er formulierte, zusprechen wollen — aus jedem Zusammenhang mit einer organischen Entwicklung heraus? Glaubt er, daß Nietzsche eine der großen Allgemeinheit nahe Tat, die tausend latente Zwecke befriedigt, hätte erfüllen können, wenn die Geschichte der Moral ein paar Jahrhunderte vorher mit einem großen Vorgänger geschlossen hätte?

Simmel tut die Vorgänger Rodins fort, damit sein Held so groß wie möglich erscheint, aber er übersieht, daß er mit demselben Verfahren just die materielle Möglichkeit der Wirkung ausschließt, die er nachweisen will. Wir können das nur noch nicht sehen, meint er, dieser neue Stil ist etwas anderes, als wir bisher sahen, er „entzieht sich der Beschreibung, nicht nur wie jedes Kunstwerk überhaupt, sondern weil er gerade im Maße seiner Neuheit die Berufung auf Bekanntes ausschließt. Das Wort kann nur die Stelle in der allgemeinen Kulturentwicklung festlegen, die dem Platze einer solchen Erscheinung in der Entwicklung der Kunst korrespondiert.“

Damit läßt sich natürlich jede Entgegnung niederschlagen, aber es ist kein Argument. Es beweist nur, daß Simmel unter Stil etwas prinzipiell anderes versteht als die übrige Menschheit, denn sobald dieses andere nicht mehr die durchaus erkennbaren und auch der Beschreibung zugänglichen Zwecke erfüllt, denen die anderen Stile dienten, ist es eben kein Stil mehr.

Und darauf läuft in der Tat die ganze Abhandlung hinaus.

„Nur in einem Teil des Rodinschen Gesamtwerkes herrscht unzweideutig der neue Stil, der in Rodin durch die Verschmelzung des modernen Geistes mit dem Kunstgefühl Michelangelos erzeugt wurde, — jenes gleichsam als das weibliche, dieses als das männliche Prinzip gedacht. Rodin ist durch viele historische Stile hindurchgegangen …. Indem er in dieser Ausdrucksweise zeigt, was er kann, offenbart er in solcher Vielumfassung den modernen Geist seiner Extensität nach; in einem Bruchteil seines Werkes aber offenbart er, was er ist, und damit die Intensität des modernen Geistes.“

Das ist glänzend empfunden und gesagt und vollkommen Wahrheit. Fragt sich nur: ist diese Eigenschaft von der ästhetischen Art, die sich dem Stilbegriff unterordnet. Statt dessen erklärt Simmel die Erscheinung Rodins:

„Die tiefsten inneren Schwierigkeiten des neunzehnten Jahrhunderts beruhten in dem Konflikt zwischen der Individualität und der Gesetzmäßigkeit. Der einzelne mag weder auf seine Einzigkeit und auf sich selbst ruhende Besonderheit verzichten, noch auf die innere Notwendigkeit seines Seins und Tuns, die wir als Gesetzmäßigkeit bezeichnen. Dies aber erscheint unverträglich; denn unser Gesetzesbegriff, an der Naturwissenschaft und am Recht gebildet, schließt immer Allgemeinheit ein, Gleichgültigkeit gegen das Individuelle, Unterordnung des einzelnen unter eine für alle gültige Norm. Daher gilt auf inneren wie äußeren Gebieten die Sehnsucht dem, was man das individuelle Gesetz nennen könnte, der Einheit einer rein persönlichen, von aller bloßen Verallgemeinerung freien Lebensgestaltung mit der Würde, Weite und Bestimmtheit des Gesetzes. Die moderne Plastik nun hat, wo sie nicht naturalistisch war, durchweg im Banne des allgemeinen Gesetzes gestanden, das die klassische Kunst ihr gegeben hat und das jetzt weder in der anschaulichen Form noch in der Seele hinter ihr ein wirklich persönliches, aus eigenem Brunnen schöpfendes, einzigartiges Leben sich offenbaren lieg. Der Naturalismus hat das freilich getan, er entband Subjekt wie Objekt von dem Zwange einer allgemeinen und dem innerlichsten Leben fremden Regel, aber damit überantwortete er es dem Zufall, einer anarchischen und ideenlosen Augenblicksgestaltung. Die Formenprinzipien, die hier unversöhnt auseinanderliegen, bilden die Einheit von Rodins Kunst.“

Man kann nicht logischer schließen und sich verkehrterer Prämissen bedienen. Wo ist denn dieser Klassizismus und dieser Naturalismus in der Rodin vorhergehenden Kunst? Also Houdon, also Barye, Carpeaux? Wer von ihnen ist naturalistisch, wer ist klassisch? Welcher Kategorie gehört unser Schadow? Welcher der Engländer Stevens? Und die früheren, die Jean Goujon und Germain Pilon, Puget und unser Schlüter — waren sie nur klassisch in dem Sinne einer leeren Form? Würden sie uns heute noch etwas zu sagen haben, wenn sie nur konventionell wären? Und die alten, die Griechen, die, so scheint es beinahe, diese Konvention gemacht haben, waren sie klassisch? Wirkt nicht vielmehr in allen ohne Ausnahme die Gemeinsamkeit beider Begriffe, das gesetzmäßige Allgemeine und das Persönliche, Einzelne, ohne deren Zusammentun kein brauchbares Ding von Menschenhand möglich ist, auch keine Kunst?

Diese Formprinzipien bilden also die Einheit aller Kunst, nicht nur der Rodins ; man könnte Bände damit füllen, um zu erzählen, wie, in wie verschiedener Art, diese Einheit immer zustande kam zur Beglückung der Menschheit. Es kann sich hier nur darum handeln: kommt sie bei Rodin zustande und mächtiger, folgenreicher, beglückender als bei den anderen?

Und hier verdunkelt sich ein wenig Simmels Klarheit. Er findet in Rodin auf einmal die „absolute Freiheit von jedem, der schaffenden Seele äußeren Schema“. Das wäre also Naturalismus, denn ein drittes gibt es nicht. Freilich ist dieses Schema, das dem Naturalismus entgegentritt, nicht so äußerlich, wie Simmel glaubt. Es ist dem Künstler so anhaftend wie die Haut dem Körper. Die Glücklichen der Vergangenheit wurden damit geboren, die Heutigen kommen mit dem Bedürfnis danach auf die Welt, und sie erziehen es sich schlecht und recht, simulieren es wenigstens, weil sie ohne das nicht existieren könnten; es enthält die Möglichkeit, anderen kenntlich zu werden. Glücklicherweise gibt Simmel ein Beispiel dieser absoluten Freiheit, er vergleicht Rodin mit Rembrandt. Es ist nicht bedeutungslos, daß auch Simmel in der Enge des Bedürfnisses nach einer historischen Legitimierung auf einen Maler und gerade auf diesen fällt, den Liebling Rodins. Er macht es nicht anders als die ganze Plastik, die sich in einem Moment erschreckender Armut an eigenen Zielen auf die Malerei besinnt und aus deren spezifischer Form, die bei Rembrandt das Extrem ersteigt, die Erlaubnis ähnlicher, d. h. nicht plastischer Wirkungen ableitct.

Wenn es möglich ist, warum nicht? Wenn es ein Mittel gibt, das Clair obscur um die Rembrandtschen Figuren, den in der Malerei materiellen Schatten, aus dem diese Figuren hervorwachsen, in der Plastik herzustellen; das heißt also, wenn es angeht, aus der Plastik Malerei und aus der Kunst eine Hexerei zu machen, steht dem Experiment nichts im Wege.

Simmel findet wohl das Gesetzmäßige in Rodin, „allen Zusammenhalt, alle Würde eines gesetzmässigen Daseins, ein organisches Wachstum, dessen innere Zielsicherheit jeden Zufall ausschließt“. Aber er meint, daß solche Eigenschaften auf anderem Wege als dem alten der Kunst hier erreicht werden, weil — „man nie auf einen abstrakten Typus, der auch für andere Gesetz wäre, hingewiesen wird“. Hier müßte man nach allen Seiten widersprechen. Nicht der Typ ist das, was an der alten Kunst vorbildlich erscheint, sondern das Gesetz selbst, die Harmonie, an der ebenso wichtig und unwichtig ist, ob sie durch die Gesichter der Tempelbauten von Angkor Vat oder durch die der Gotik oder des Barocks erzielt wird, wie es gleichgültig erscheint, daß Rodin zuweilen an barocke, gotische, griechische und ägyptische Formen deutlich erinnert.

Tatsächlich aber ahnt Simmel die Begrenzung Rodins; ohne diese Ahnung, die seine festen Behauptungen beständig umspielt und zuweilen zu bedecken droht, wäre seine glänzende Arbeit als Opus der Kritik wertlos. Er gibt sich nur einem unendlich menschlichen Trugschluß hin, indem er das Problem, auf das seine Sehnsucht gerichtet ist, den Zwiespalt auf allen Gebieten des Lebens — „wie das rein individuelle Dasein doch ein gesetzmäßiges sein könnte, wie man den Anspruch allgemeiner Normen ablehnen könne, ohne in Anarchie und wurzellose Willkür zu fallen“ — hier, in der Kunst, gelöst glaubt, und der Irrtum ist der des rastlosen Denkers, der eine Stelle will, die jenseits des Zweifels bleibt und die er sich um so lieber erhält, als das Zaudern Genuß bringt.

Zudem gibt es kein besseres Medium für Rodin als den Philosophen. Dem Auge, das auf das Sehen nach Innen geschult ist, öffnet der gewaltige Empfindungskomplex Rodins ein Paradies von Gedanken. „Die Beseelung des Steins“, meint er staunend, „fordert offenbar einen viel größeren Aufwand von Seele als der fließende, nachgiebigere Stoff des Öls oder der Tempera, der Worte oder der Töne.“ Die Seele aber ist alles in der Kunst. „Seit das Christentum die naive Einheit von Natur und Geist durchbrochen hat, und die Physik die Welt zu einem bloßen Mechanismus entseelt hat, ist der Seele erst die ganze Größe und Schwere ihrer Aufgabe erwachsen: nicht nur in diesem fremdartigen Getriebe ihr eigentümliches Wesen zu erhalten, sondern jenes vergeistigend zu durchdringen und sich anzueignen.“

„Der tiefste Sinn des modernen Lebens lag deshalb in dem ungeheueren Machtspruch Kants, als er die Welt mit all ihren Inhalten in Raum und Zeit als eine bloße Vorstellung im menschlichen Bewußtsein erkannte. Aber doch hat die Seele damit die Welt nur prinzipiell, sozusagen wie mit einer politischen Souveränitätserklärung in Besitz genommen, ohne daß es ihr darum erspart bliebe, sie noch Schritt für Schritt sich zu eigen zu machen und ihrem Gesetz zu unterwerfen.“

„Nach einer Seite hin leistet dies die moderne Technik; allein gerade sie macht den Menschen wieder zu ihrem Sklaven, bindet ihn an so äußerliche Interessen, daß durch sie sehr viel mehr die Seele in das Äußere, als das Äußere in die Seele aufgeht. Der Versuch des Sozialismus, das ganze Leben einer sinnvollen Ordnung zu unterwerfen, den Zufall äußerer Schicksale durch eine planmäßige Organisation der Gesellschaft auszuschließen, dient schließlich auch nur jener tiefsten Sehnsucht der Seele, alles Gegebene nach ihrem Bilde zu gestalten. Die Enttäuschungen und Rückschläge, die die Seele auf den Wegen der Technik, der Wissenschaft, der Gesellschaftsverfassung zu jenem Ziele unvermeidlich erfährt, haben die Sehnsucht nach der Kunst ins Ungemessene gesteigert, bis zu der Leidenschaft, unser ganzes äußeres Milieu mit Kunst zu tränken. Denn in ihr allein scheint der Sieg des Geistes über den gegebenen Stoff des Daseins vollendet; oder vielmehr, diejenige Betätigung heißt uns Kunst, in der das eigengesetzliche, uns im letzten Grunde unverständliche Sein der Dinge den inneren Bewegungen der Seele völlig nachgiebig geworden ist. Aber dieser Sieg muß in jedem Werk von neuem und von innen her gewonnen werden, und darum verfehlt aller Kon-ventionalismus, der dem Stoff eine traditionelle Schablone von außen aufprägt, so völlig den Sinn der Kunst.“

„Was die Plastik der Sehnsucht der modernen Seele gewähren kann, hat zuerst wieder Rodin geleistet. An seinen Werken empfinden wir zuerst wieder die restlose Beseelung des Steines und der Bronze, hier scheint ein Innenleben des Steines an seiner Oberfläche zu vibrieren, sie widerstandslos nach sich gestaltet zu haben, wie man wohl sagt, daß die Seele sich ihren Leib baut.“

… Es ist sehr schwer, zu widersprechen. Hier steht keine Kritik, sondern eine Kunst für die Kunst ein, und die Tiefe der Empfindung ist zu respektabel, um sie mit Zwischenreden zu belästigen. Durch den ganzen Aufsatz dieses Denkers strömt ein schönes Motiv: Nicht denken, empfinden! und fast meint man, daß auch dazu nicht mehr das Sehen gehört. Fast glaubt man, daß diese moderne Kunst gelernt hat, überhaupt ohne Normen zu bestehen, ja daß sie nicht mehr nötig hat, zu sprechen, da die Sprache, die sie früher sprach, nur „Schablone“ war.

Das Einlenken Simmels enttäuscht beinahe:

„Aber die Schmiegsamkeit, die die Seele dem Stoffe abgewinnt, ist noch nicht die ganze Kunst; sondern diese scheint erst mit einer Formung des Stoffes erreicht, durch die dieser einen rein anschaulichen Reiz, völlig unabhängig von aller seelischen Offenbarung gewinnt. Ohne daß die Form irgend etwas bedeutete, ohne daß sie ein jenseits ihrer lebendes Gefühl ausdrückte, muß sie eine Schönheit und Eigenart, eine Kraft und Einheitlichkeit besitzen, die sie für das Auge bedeutsam und anziehend macht. Erst dieser selbständige Reiz der Form hebt die subjektive Verlautbarung des Gefühls über sich hinaus zu überindividueller Gültigkeit und Mitteilbarkeit. Das eigentliche Wunder der bildenden Kunst ist, daß die sinnlich-formalen Eigenschaften der Raumgestaltung, des Umrisses, der Farbe, nur ihren eigenen Gesetzen und Attraktionen folgsam, doch zugleich ein seelisches, unanschauliches Innenleben bis auf den Grund verraten, ja daß die vollendete Erfüllung der einen Forderung an die der anderen geknüpft scheint. Daß diese beiden Funktionen der Erscheinung: als rein sinnliches Bild und als Symbol und Aussprache der Seele, die in der wirklichen Welt ganz auseinander zu liegen und sich nur zufällig zu berühren pflegen, in der Kunst eine Einheit sind, ist vielleicht die tiefste Beglückung, die sie uns bietet, das Pfand dafür, daß die Elemente des Lebens doch im letzten Grunde nicht so zusammenhanglos sind, wie das Leben uns glauben machen will.“

Damit wäre er an dem Punkt angelangt, wo die kritische Betrachtung beginnen könnte. Nur diese eigenen Gesetze und Attraktionen der Kunst sind praktisch entscheidend und sie sind absolut unveränderlich seit ewigen Zeiten. Wie stellt sich die moderne Kunst zu ihnen? Erfüllt sie sie? Läßt sie eine Lücke und wo? Und die Beantwortung dieser Frage würde unfehlbar Simmels Ansichten über den Konventionalismus verändern.

Er erkennt glänzend den Charakter des modernen Kunstwerkes als bewußtes Vortreten gesonderter Eindrücke, worin er wiederum ein Symbol des neuzeitlichen Geistes erblickt. Das vollendete moderne Werk, meint er, bindet das Getrennte wieder, mißratene lassen das Getrennte unvereint. Er denkt an die bewußte alte Vorstellung von der Trennung des Stoffs und der Technik und spricht von „Inhaltskunst“ und „Formkunst“; eine schwache Stelle. Er hätte glänzend auf die tatsächliche technische Trennung der materiellen Massen des Kunstwerks hinweisen können — Trennung der Farben in der Malerei nach der chromatischen Lehre, Trennung der Quantitäten in die Flecke und Punkte, Trennung des Materials der Plastik durch den Druck des Daumens u. s. f.

Ganz naiv meint er, es könnte scheinen, „als ob Rodins Figuren und Gruppen rein auf den Umriß komponiert wären. Von dem richtigen Blickpunkt aus gesehen, sind die Umrißlinien, das Spiel zwischen der Schwere der Massen und ihrer Aufhebung, die Balance zwischen den reliefmäßig vor- und zurücktretenden Teilen so vollkommen beglückend, daß das Werk zu seiner Rechtfertigung nichts Seelenhaftes mehr hinter seiner Anschaulichkeit bedürfte und als reine Formkunst erscheint.“ Als ob jemals ein Werk einer anderen Zutat zur Beglückung bedürfe.

Hier also steckt des Rätsels Lösung für den Fall Simmel. Auch diese Nüance läuft auf das alte Lied hinaus, daß es eine andere Kunst gibt als die Formkunst, daß es möglich ist, eine Plastik zu machen, die die Seele erhebt und eine andere, die sie nicht erhebt.

Nicht daß Rodin ein Phänomen von Form ist, scheint ihm wichtig, sondern daß „diese Form doch genau die Form jenes tiefsten seelischen Inhalts ist. Sein Strom ergießt sich genau bis zu ihrer Grenze, nirgends etwas leer lassend und nirgends darüber hinausflutend. Der Sinn für die Beseelung der Form und der für den selbständigen Reiz ihrer bloßen Anschaulichkeit sind hier, gleichsam jeder für sich, auf das Äußerste gesteigert, um sich dann erst zu vermählen.“

Das heißt also: Rodin mutet dem Marmor nicht mehr Seele zu, als er fassen kann, er ist keiner der Literaten der Kunst, sondern einer, der auszudrücken versteht, was er sagen will. Die Kunst ist in erster Linie also ein Vermittler von Seele, und die Einsicht, ob sie diesen Zweck vollkommen erfüllt, wertet sie. Man braucht für Seele nur Gedanke zu sagen und wir sind wieder in der Kunstanschauung vor hundert Jahren. Diese Verwechselung von Wirkung und Veranlassung wäre an sich gleichgültig — es kommt nicht darauf an, warum man empfindet, sondern daß man empfindet —, wenn die Folgen dieser Anschauung nicht die weiteren Beziehungen der Kunst, die ihr unentbehrlich sind, schmälerten. Denn gerade dieser weiteren, immer ganz materiellen Bedingungen bedarf sie, um zum Stil zu werden, der nicht nur Seelen-, sondern Formenwelten bändigt. Simmel entgeht das nicht: „Dieser Kunst (Rodin)“, fährt er fort, „mag deshalb der Zauber der alten Meister fehlen, bei denen die Wurzel der Kunst noch die Vielheit ihrer Reize in ungebrochener Einheit trug.“ —

Und damit fehlt ihr unübersehbar viel, das ist die Sache. Mehr als wir heute, die mit vollem Herzen und vollem Kopf im engen Raum vor so eine Suggestion gestellt, — es täte vielleicht schon weniger — erfassen können; genau das, was diese sogenannten alten Schablonen geben, von deren Kunst man sich, weiß Gott, noch heute nicht geringer ergötzt als vor dreihundert Jahren, während es unsicher erscheint, ob unsere Nachkommen die Quellen unserer Freuden überhaupt noch beachten werden.

Freilich, man wird aus unseren Werken einst wissen, wie wir waren. Hermann Bahr meint:

„Mag alles andere zugrunde gehen, unsere Welt versinken, jede Spur auslöschen — solange der Balzac bleibt, wird man wissen, was wir gewesen sind.“

Und er vergleicht sehr richtig unsere Statuen mit den ruhigen, einfachen Gebärden der Vergangenheit.

„Niemals ist den Menschen das Leben so schwer gewesen, um nur da zu sein, wenden sie eine Mühe auf, die über ihre Kraft geht.“

Sicher, alles das steckt in dem Balzac, die Grimasse ist Weltgeschichte. Bahr erkennt nicht weniger lebhaft als Simmel den Wahrheitsausdruck Rodins, aber er hütet sich aus diesem, fast möchte ich sagen, ethnographischen Moment, Schlüsse auf die allgemeine Ästhetik zu gewinnen. Dieser Schluß ist die Gefahr in Simmel und allen Aposteln Rodins, die vor Freude in der Erkenntnistat eines Gestalters den Nimbus ihrer Qualen zu finden, diese Form über alles Formale setzen. Das Schöne aber wendet sich ab: Mensch, was habe ich mit dir zu schaffen! — Bahr schließt nicht nur nicht im Sinne Simmels, sondern ahnt das Tiefere: „Vielleicht wird einmal ein Erlöser kommen, der den Menschen wieder eine sichere Empfindung ihrer Pflichten bringt. Dann werden sie einsehen, daß es ihnen gar nicht an der rechten Kraft gefehlt hat, sondern nur an der rechten Direktion. Wir wären stark genug, aber wir müssen uns an zu vielen Dingen versuchen, und so geben wir uns nutzlos aus, weil keiner weiß, wo er wirken soll, und darum jeder immerfort die Stelle wechselt, immerfort wieder von neuem beginnt.“

Klingt das nicht wie eine Biographie Rodins, ja wie eine Biographie unserer ganzen Kunst? —

Und weil es so ist, weil wir nicht wissen, weil wir gegenwärtig ein wenig schlaff sind bei aller Stärke, ein wenig krank bei aller Gesundheit, ein wenig verrückt bei aller Klarheit: soll deshalb gerade dieses kleine Stückchen, um das wir uns der Welt der Vernunft entrücken, das Heim unserer Ziele werden, die Planke, die die Zukunft trägt und von der wir die Vergangenheit verachten?

Und wirklich, könnte man meinen, will Simmel darauf hinaus. Es blieb ihm übrig, seine Wertung auch auf Michelangelo anzuwenden, den er vorher ausgenommen hatte. Er ist, wie in seinen philosophischen Schriften, ehrlich und konsequent:

„Rodins Skulpturen sind oft unvollendet, in den verschiedensten Graden, bis zu dem, wo die Figur nur in einzelnen Teilen, in schwer erkennbaren Umrissen aus dem Block herausragt. Unter den Charakterzügen der Gegenwart ist dieser unverkennbar: daß uns, gegenüber einer immer wachsenden Zahl von Werten, Anregung und Andeutung mehr sind als die deutliche Erfüllung, die unserer Phantasie nichts zu ergänzen übrig läßt. Wir wollen ein Minimum objektiver Gegebenheit, das ein Maximum von Selbsttätigkeit in uns entfesselt. Wir lieben die Diskretion der Dinge, die alle Deutungskräfte in uns entfaltet, und ihre Sparsamkeit, die uns ihren Reichtum erst durch den unseren empfinden läßt. In der Ausnutzung dieses Zuges der modernen Seele gelingt Rodin bisweilen das Äußerste, indem er durch die scheinbare Unvollendetheit zugleich das Verhältnis zwischen dem Material und der Form eindringlich macht. Die Gestalt, die sich erst in diesem Augenblick dem Stein zu entringen scheint, bringt die Spannung zwischen dem ungefügen, bloss lastenden Stoff und der beseelten Form, die er hergeben muß, zur stärksten Empfindung, die fertige Figur würde ohne diesen schweren Erdenrest, der ihr als Hintergrund geblieben ist, nicht die gleiche Geistigkeit und Freiheit aufbringen. Und andererseits wird nun durch diese Ver-sagtheit der vollen Form die eigene Aktion des Beschauers aufs lebhafteste herausgefordert. Worin neuere Interpreten der Kunst das Wesen ihres Genusses setzen: daß der Genießende den Schaffensprozeß in sich wiederhole — das kann nicht energischer geschehen als durch die Anregung der Phantasie, das Unvollständige selbst zu vollenden, die noch im Stein verborgene Gestaltung von ihm zu befreien. Indem sich so unsere eigene Tätigkeit zwischen das Werk und seinen Endeffekt in uns schiebt, rückt jenes in die Distanz, deren die Sensibilität des modernen Menschen zwischen sich und den Dingen bedarf; denn es ist dessen Stärke und Schwäche, von den Dingen nicht ihre abgerundete Ganzheit, sondern nur den Punkt ihrer stärksten Anregung, ihren sublimiertesten Extrakt zwar, aber nur „wie aus der Ferne“ zu verlangen. Es ist nichts bezeichnender, als daß dieses Steckenbleiben der Figur im Steine, das bei Michelangelo durch Verhauen oder Hinderungen entstand, bei Rodin bewußtes Kunstmittel geworden ist. Dort wirkt es tragisch, das lastende Schicksal verstärkend, das alle Gestalten Michelangelos in ein namenloses Dunkel hinabzieht; bei Rodin wirkt es unleugbar raffiniert, und dies ist der Abzug, den der moderne Mensch in Kauf nehmen muß, wenn er gerade seine eigentümlichsten Kräfte zu Leistungen entfaltet, die zwar der unmittelbaren Kraft und Einheit der Klassik entbehren, aber eben den Stil seines Lebens ausprägen.“

Und damit wären wir ungefähr an dem Ausgang der Betrachtung, die sich anfangs gegen Simmel erhob, angelangt, daft Stil in unseren Zeiten Nicht-Stil bedeutet. Die Schönheit dieser Sätze macht begreiflich, daft ich sie nicht in einer Tageszeitung vergessen lassen und versuchen wollte, die Künstler auf diesen Philosophen zu lenken. Ich glaube, es ist in unserer Zeit kaum je gereifter über unsere Kunst geschrieben worden. Es wäre vollkommen, wenn Simmel die Weite seiner Überlegungen nicht durch die Beispiele verengte. Alles das möchten wir. „Ja, was möchten wir nicht alles!“ schrieb Paul Scheerbart vor zehn Jahren. — Nur muft es auch die Kritik der Moral unserer Kunst so machen wie der Betrachter moderner Werke: Nicht zu nahe kommen!

Es kann einem bange werden bei diesem Vergleich der Marmorblöcke Michelangelos mit denen Rodins. Es genügt also, daft jemand das als gewollte Vollendung hinstellt was ein anderer als unzureichend erklärte, um jenen über diesen zu setzen? Nehmen wir einen dieser Blöcke, den berühmtesten, den Frauenkopf mit dem Tuch über den Haaren im Musee du Luxembourg in Paris. Der Kopf liegt bekanntlich auf einem ungeheuren unbehauenen Marmorblock. Ich habe mir früher nie erklären können, warum man, um einem Kopf eine Unterlage zu geben, diesen Quadratmeter Marmor verschwendete. Ich sah eine Künstlerlaune darin ohne besonderen Zweck, bis ich mal zufällig eines Tages aus dem Luxembourg direkt in die ägyptischen Säle des Louvres ging und vor eine der herrlichen, sitzenden Figuren trat, bei denen der Unterleib des Körpers, die vorwärtsgestreckten Arme die aufgestellten Beine in einem Block verschwinden, der in schwerer Umhüllung nur ganz schwache Conturen der Glieder sehen lägt. Hier wurde vor einigen tausend Jahren das Mittel erprobt, das Simmel unserer Kunst zuspricht, und alles, was er von den Dingen, die alle Deutungskräfte in uns entfalten, sagt, paftt auf diese Diskreten. Zufällig fiel mir hier der Frauenkopf Rodins im Luxembourg ein. Sollte er etwa ähnliches mit dem ungefügen Block bezwecken? Sicher hatte er in der sitzenden Figur Desespoir, von der ich oben sprach, die Ägypter im Auge, man kann sich leicht diese Figur im Sinne der Alten verhüllt und dann noch mächtiger vorstellen. Wer weift, ob man sich nicht auch in diesem Marmorblock, der wie ein Stück Felsen scheint, den Körper der Frau denken muft, ihre Glieder, vielleicht sogar ihr Kleid, sicher etwas von ihr, da dieser Block eins mit ihr ist, also einen Sinn, ein Maft von ihr darstellt. Was ist es? — Ich quälte mich vergebens, mir den Block vorzustellen, auf dem der hübsche Kopf liegt, vielleicht ein wenig zu hübsch, zu zart für diesen rauhen Sockel, das Maft zu suchen, das dieser scheinbaren Willkür Sinn gibt . . . wenn es einen Sinn gibt. Und in diesem Zweifel erschien mir die Kunst des Saales, in dem ich mich befand, wie eine linde Tröstung, unendlich näher als meine eigenen Gedanken, und das Rätsel, das die Sphinxe um mich herum behüteten, schien mir leichter zu lösen, als die Frage, wohin wir treiben.

Und doch liebe ich Rodin mehr als die Sphinxe, aber nicht weil er von der berühmten „Schablone“ frei ist, sondern trotzdem; und ich glaube, daß er mehr als alle anderen Künstler unserer Zeit wert ist, das Chaos zu vergrößern, das wir erdulden, ja, daß er, wie er ist, nicht anders gewünscht werden kann. Aber bewahren wir uns vor dem alles verlierenden Irrtum, daß dies die einzige Art ist, die uns ziemen kann und fähig ist, der Zeit ein paar Lappen für ihre Blößen, geschweige einen Stil zu geben. Der Versuch, diesen Schluß zu gewinnen, gleicht dem Beginnen, Wasser mit einem Schwamm aufzunehmen. Aus allen Poren rinnt das Naß wieder heraus, und je mehr man den Schwamm zusammendrückt, um so weniger behält man.

Das Bild gibt unsere heutige Ästhetik. Halten wir unsere Kunst mit zarten Sinnen und freuen wir uns, solange sie bleibt. Versuchen wir, ihr standzuhalten. Die alte Kunst nahm nicht das ganze Sinnen und Denken der Menschen, nicht, weil man es ihr verweigerte, sie brauchte es nicht. Man genoß sie lächelnd und erhobenen Hauptes. Die heutige will uns zu Gallert machen. Sie ist anspruchsvoll geworden wie alle alten Damen. — Geben wir ihr so wenig wie möglich und vor allem nicht das eine, den Schwur der ewigen Treue, an dem ihr nicht mal viel gelegen ist. Was von ihr bleiben wird, ist nicht ihr Inhalt, der manche unter uns heute vor den Schönheiten der Alten blind macht; das Höchste liegt nicht in dem Sekundenrausch tiefster Erfassung. Die jähe Spannung des Hirns verglast die Augen. Rodin ist unsterblich, auch wenn wir uns zu seiner eigenen Meinung bekennen, daß er nichts weniger als unsere Vollkommenheit, das, was uns erreichbar scheint, darstellt; wenn wir uns klar bleiben, daß der Reichtum der Entwicklung, die in ihm groß ist, das Maß der Macht auch zum Maß der Beschränkung gebraucht; wenn wir an eine Entwicklung glauben, die weit über Rodin hinaus geht. Denn so sicher diese Geschichte sein wird, so sicher wird sie seinen Taten unendliche Förderung verdanken. Ich werde ein Stück davon in diesen Beiträgen und zwar an den Stellen, die von einer neuen Entwicklung handeln, zu zeigen versuchen.

Vielleicht ahnte Carriere den Zusammenhang, als er, um den Freund zu ehren, die schönen Worte schrieb: L’Esprit gen&alisateur lui á impose la solitude. II n’a pu collaborer ä la cath£drale absente; mais son desir d’humanite le relie aux formes éternelles de la nature.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur

Auguste Rodin Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst