Unlängst schrieb ein temperamentvoller Schriftsteller an den Leiter einer kleineren Zeitschrift, die Artikel darin glichen einander wie eine Beuroner Falte der andern. So etwas ist bezeichnend für das Urteil der breiten Masse. Alles wird am Maßstab der Naturwirklichkeit und der dem Volke geläufigen religiösen Bilder gemessen, und so hört man ein über das andere Mal, die Beuroner Kunst sei steif, eckig, einförmig, typisch bis zur Identität der einzelnen Köpfe usf. Daß allem dem bewußte und dem Prinzip nach berechtigte künstlerische Absicht zu Grunde liegt, entgeht denen, die landläufige Begriffe über Kunst als Urteilsnorm nehmen.

Zu verwundern ist es ja nicht, daß Laien auf dem Gebiet der höheren Kunst für stilisierte Plastiken und Malereien immer noch kein rechtes Verständnis haben und die altgriechische, ägyptische, assyrische, japanische Kunst als Kunst niederster Stufe betrachten, wenn man bedenkt, daß selbst die Theorie bis in die letzten Jahrzehnte hinein die Forderung der Naturtreue übermäßig betonte auf Kosten der Gesamtwirkung eines Raumes. Je tafelbildmäßiger eine Wandmalerei aussah, um so höher wurde sie geschätzt.

Mit diesen falschen Grundsätzen haben die Beuroner rücksichtslos gebrochen, das wird für alle Zeiten ihr unsterbliches Verdienst sein. Gegenüber den modernen Bestrebungen, die auf ähnlichen Wegen zu gehen versuchen, werden die Beuroner immer das Recht des Ersten in Anspruch nehmen können. Den Zweck der monumentalen Malerei und die aus ihm sich ergebenden Folgerungen haben sie mit scharfer Logik erfaßt und durchgeführt, unbekümmert um den Widerspruch allzu konservativer Kreise.

Der juristische Grundsatz „locus regit actum“ ist auch der erste Leitsatz für die Formgestaltung monumentaler Wandmalerei. Die Architektur muß herrschen, die Malerei dienen. Der Maler darf durch sein Bild und die etwaige Teilung der Bildfläche die Symmetrie und die Propoitionen des Bauwerkes nicht aufheben, sondern soll die Linien und Flächen der Architektur noch klarer und bestimmter machen. Rhythmus, Vers und Reim, die sich bereits im Bauwerk als selbstverständliche architektonische Forderungen finden, müssen auch in der wandschmückenden Monumentalkunst weiterklingen. Ein Musterbeispiel für die Teilung einer solchen Bildfläche ist das Apsidenmosaik von Santa Maria in Trastevere zu Rom. Unter dem Hauptbild ist ein breiter Fries mit Lämmern ausgeführt, der die ganze Fläche sehr gefällig teilt.

Die alte Kunst, die ja immer Zeitstil war, hat bis zum Absterben des Rokoko diese Forderung einer der Architektur entsprechenden Stilisierung für etwas Selbstverständliches gehalten, ja vielleicht unbewußt erfüllt und den dienenden oder wenigstens mit der Architektur das gleiche Ziel anstrebenden Charakter monumentaler Plastik und Malerei nie aus den Augen verloren.

Die altchristliche und romanische Kunst—von den antiken heidnischen Stilen möchten wir hier nicht sprechen — betonte die absolute Herrschaft der Architektur, die das erste und letzte Wort zu sagen hatte. Es war eine hieratische Kunst, sozusagen eine absolute Monarchie und darum das schönste Symbol göttlicher Herrschaft.

Schon die Gotik hat mit diesem Absolutismus gebrochen; sie gleicht mehr einer konstitutionellen Monarchie, wo auch noch ein König herrscht, aber mit beschränkten Rechten. Daher das Subjektive, das gotische Malerei und Plastik bereits aufweisen.

Die Renaissance bis zu ihren letzten Ausläufern stellt mehr eine republikanische Verfassung auf, wo Architektur, Malerei und Plastik zwar auch nach einem gemeinsamen Ziel hinarbeiten, ohne daß eine dieser Künste ihre Selbständigkeit aufgeben möchte. Ein eigentliches Dienstverhältnis im strengen Sinn ist nicht vorhanden. Darum sind auch die Wandmalereien in der Renaissance kaum anders behandelt wie Tafelmalereien, mit ausgesprochener Luft- und Linienperspektive und runder Modellierung der Figuren.

Niemand wird leugnen, daß diese Kunstmittel, die einem streng konstruktiven Stile, wo jede aus der Konstruktion sich ergebende Fläche auch ihren flächenhaften Charakter bewahren muß, so ganz widersprächen, bei der mehr dekorative Zwecke verfolgenden Renaissance ganz angebracht sind. Man fühlt, daß dieses illusionäre Auflösen der Fläche der Absicht des Renaissancestils entspricht.

Immer aber war es das Raum- und Stilgefühl, das die Maler und Bildhauer beherrschte. Erst ein so eklektisches Zeitalter, wie es das 19. Jahrhundert war, das, unfähig, einen eigentlichen Zeitstil hervorzubringen, nach den alten Stilen griff, konnte bei der babylonischen Sprachenverwirrung der Künste so wenig zusammengehörige Elemente miteinander verbinden, wie es etwa eine gotische Architektur und die raffaelisch weiche Malerei der Nazarener war. Daß das eine unglückliche Ehe geben mußte, wo jeder Teil seine eigenen Wege ging, fühlte man nicht mehr.

P. Desiderius hat das Unmonumentale und Unarchitektonische, das sich in den Leistungen der Restaurationsepoche des 19. Jahrhunderts verkörperte, scharf herausgefühlt. „Die Mängel der letzteren (der Anhänger der Cornelius-Schule) waren lediglich nur die Folgen ihres unklaren Verhältnisses zur Antike, die sie noch nicht so klar zu erfassen wußten, wie dies uns nach fünfzig-, ja achtzigjähriger Arbeit und archäologischer Forschung möglich ist, die Folgen ihrer nicht hinlänglich fundierten Formen- und Farbprinzipien. Auch sie waren bemüht, die Formensprache nicht einfach der Natur zu entnehmen, sondern sie in irgend welcher Weise zu idealisieren, zu vereinfachen, der Zufälligkeiten zu entkleiden; aber das alles blieb lediglich Gefühlssache des einzelnen. Ein Herumexperimentieren an der Natur bloß ,per Gefühl konnte aber zu nichts führen, mußte notwendig die Kunstgebilde flau, kraftlos, salzlos machen; das war keine Natur mehr, aber auch kein Stil, kein Typus, der mit der Natur harmonierte, der fest und sicher aus ihr herauskonstruiert, nach den Gesetzen der Natur über die Natur hinausgehoben war. Was fehlte, war das Monumentale, das Statische, das die Natur nicht haben kann, weil sie Augenblick ist, das aber die monumentale Kunst, vorab die religiöse, haben muß…. Diese Schule mußte also an dieser Schwäche sterben, und derjenige Teil, der sich ,die Nazarener nannte, der das Religiöse ex professo als Beruf erwählte, mußte ebenso außer Kurs kommen; denn Ideen, die bloß mit dem Fund der Naturstudien verarbeitet sind, wenn auch mitunter als Manier ein Lichtstrahl eines alten Meisters darauf zu fallen scheint, geben bloß eine ,illustrative, aber keine ,typisch-monumentale Kunst.

Aber macht man nicht den Beuronern selbst auch den Vorwurf des Eklektizismus? Die Antwort darauf hat bereits Bischof Keppler gegeben:

„Von Eklektizismus kann doch bloß da die Rede sein, wo prinziplos Disparates aus verschiedenen Stilen und Schulen zum Amalgam verbunden wird, das eine organische Einheit nicht darstellen kann, eben weil das einigende Prinzip fehlt. Der Beuroner Stil ist eine festgeschlossene Einheit, ein Organismus, welchen eine Seele von innen heraus bildete und welcher sich vollends ausgestaltete durch Aneignung und Assimilierung dessen, was ihm wesenskonform ist.“

So ist denn die Beuroner Kunst aus der Architektur geboren, freilich, wenn man von der kleinen St. Mauruskapelle absieht, aus einer nur „in ordine ideali“ existierenden hieratischen Architektur, da es den Künstlern bislang noch nicht gegönnt war, das Beuroner Gesamtkunstwerk im großen darzustellen, obwohl P.Desiderius die Pläne für eine großartige Kirche längst bis in die Einzelheiten ausgearbeitet hat.

Das Gepräge dieses Beuroner hieratischen Baustils ist nicht der nach‘ oben weisende Predigergestus der Gotik, sondern es sind die gefalteten Hände eines Betenden. Daß die Künstler ihre von dieser idealen Architektur aus empfundenen Schöpfungen auch in der Beuroner Spätbarockkirche aufstellen, ist eine Folgewidrigkeit, die dem Auge weh tut4. Aber sie hat das Gute, daß der scharfe, unangenehme Kontrast ein nie ermüdender Ruf nach Verwirklichung der Pläne des P. Desiderius ist. Ein solches Werk müßte eines der großartigsten und eigenartigsten kirchlichen Denkmäler der Welt werden, ein Zielpunkt für Millionen von Wallfahrern. In diesem Sinne ist es zweifellos richtig, was Emil Ritter sagt:

„Die Zukunftsverheißung Beurons ist eine Neuvermählung zwischen Kultus und Schönheit.“

Möchte der erste Schritt zur Erfüllung dieses Versprechens bald gemacht werden!Welches sind nun die Folgerungen, die Beurons Künstler aus dem Dienstverhältnis von Malerei und Plastik zu ihrer Architektur ziehen?

Es ist vor allem das Betonen der Linie, der Silhouette. Die Linie ist die Seele der Architektur, wie das Baumaterial der Leib. So muß das Motiv der Linie auch in allem weiterklingen, was der Architektur dient, in den Ornamenten, Plastiken, Bildern. Eine Malerei mit weich abgestimmten, ineinanderfließenden Übergängen fügt sich nie recht in eine straffe Architektur und lockert oder löst sogar das Band der Eintracht.

Nur ein Stil, der wie z. B. der Rokokostil von Natur aus malerisch veranlagt ist, verträgt auch in den Bildern mehr malerische Qualitäten. Aber mit ihm hat der Beuroner Stil ebenso wenig gemein wie der ägyptische mit seinen wuchtigen, aber in feinsten Proportionen verteilten Massen. Man fühlt instinktiv das Zusammenklingen der Beuroner Bilder mit der entsprechenden Architektur; sie sind die harmonischen Obertöne, die über dem Grundton des Bauwerkes schweben und ihm seine Klangfarbe und Klangfülle verleihen, die kontrapunktischen Girlanden um einen „cantus firmus“.

Das Beuroner Architekturideal hat nichts Unruhiges, lebhaft Bewegtes, sondern seine Signatur ist erhabene, unerschütterliche der originellsten Seiten im Genie des P. Desiderius Lenz nicht gerecht, jener — im Soccorpo und in der Torretta zu Montecassino in ganz hervorragendem Maße bewiesenen — Fähigkeit der Anpassung an Vorgefundene Raumverhältnisse oder vielmehr der Beherrschung und Unterjochung fertiger Architektur durch die Macht seines unvergleichlichen Maßgefühls“.

Ruhe und Majestät. Darum muß auch die Linienführung in der Beuroner Plastik und Malerei sich freihalten von allem Leidenschaftlichen, Kühnen, Aufregenden. Still und einfach muß sie dahinfließen, und es darf nicht die eine Linie gegen die andere kämpfen in polyphonem Wettstreit, sondern in friedlicher, homophoner Einigkeit und gleichem Streben werden sie ihren Anbetungshymnus singen.

Deshalb sind der Beuroner Kunst die dramatischen Motive am meisten fremd, weil sie zu jener hieratischen Ruhe und Feierlichkeit den schärfsten Gegensatz bilden und ohne aufregendes Linienspiel nicht darstellbar sind. Sehr gut sagt Emil Ritter1: „Die religiöse Kunst redet…, die kultische Kunst schweigt.“ Sie schweigt, weil sie eben ein Ausdruck des mystischen Versunkenseins in Gott sein will, nicht ein Ausdruck tragischen Ringens um den Besitz Gottes, auch nicht eine beredte und gebärdenreiche Aufforderung, den höchsten Herrn zu loben und anzubeten, sondern eine Aufforderung durch ihr bloßes Dasein und Beispiel.

Selbst Personengruppen, die ohne eigentliche Dramatik miteinander in handelnder Fühlung stehen, eignen sich weniger. Daher die weise Beschränkung der Figurenzahl, die Vorliebe für Einzelfiguren mit innerlichen Affekten, die Hinordnung von Gruppenfiguren auf einen gemeinsamen Zielpunkt der Verehrung. Herrliche Muster solcher Gruppenkompositionen sind z. B. die Szenen aus dem „Leben des hl. Benedikt“ zu Montecassino, von denen wir die Madonna mit dem hl. Benedikt und der hl. Scholastika besonders hervorheben möchten.

Wenn aber die Beuroner Künstler einmal diese ihre eigenen Grundsätze verließen und ihre streng hieratischen Kunstmittel für freiere Kompositionen anwenden wollten, müßte sich alsobald deren Unzulänglichkeit herausstellen.

Das dürfte der Grund sein, warum der berühmte und vielverbreitete Stuttgarter Kreuzweg bei aller Anerkennung großer und schöner Einzelheiten nicht recht befriedigen will. Das Problem des Kreuzwegs ist an sich ein hochdramatisches und müßte für eine Monumentalkunst im Sinne der Beuroner gewissermaßen erst seines dramatischen Charakters entkleidet werden durch Beschränkung auf die notwendigen Figuren, durch möglichste Ausschaltung von Gegensätzen, wie z. B. Pharisäern und Henkern. Manche Stationen werden auch so noch für eine strenge Linienkunst Schwierigkeiten bereiten. Schnütgen hat wohl auch in erster Linie den Kreuzweg im Auge, wenn er schreibt:

.. und wo es sich um Darstellungnicht nur von einzelnen statuarischen Gestalten, sondern von Gruppen handelt, würden in den Kompositionen die gezwungenen, schematischen Haltungen einer freieren Behandlung und Gestaltung Platz zu machen haben.“

Eine figurenreiche und bewegte Komposition erfordert aber auch mancherlei Überschneidungen, Darstellung von Entfernungsverhältnissen, Verkürzungen, die sich mit den Mitteln einer strengen flächenhaften Linienkunst meist nicht genügend deutlich machen lassen. Dieser Übelstand tritt auch bei unsrem Kreuzweg in manchen Einzelheiten zuTage. Auf der V. Station läßt z.B. die Verkürzung des rechten Armes Simons von Cyrene die klare Deutlichkeit vermissen.

So scheinen denn auch von den Kreuzwegstationen diejenigen am besten gelungen, wo verhältnismäßig Ruhe herrscht, wie z. B. Christus am Kreuz, Christus im Grab. Man vergleiche ferner die Begegnung Marias mit dem kreuztragenden Heiland im „Marienleben“ mit unsrer IV. Station, und man wird vielleicht zugeben, daß jene mit der beschränkten Figurenzahl ungleich besser wirkt. Der ganze Kreuzweg hat in der neuen Klosterkirche zu Eibingen bei Rüdesheim durch die Hand des P. Paulus eine starke Vereinfachung erfahren, die als entschiedener Fortschritt zu begrüßen ist.

Auch in der Behandlung der Farbe beweisen die Beuroner Künstler ihren angestammten Sinn für alles, was monumentalen Zwecken frommt. Ihrer Linien- und Silhouettenkunst entspricht Flächigkeit der Farbe. Sie wollen nicht mit der Skulptur wetteifern, keine stereometrischen Illusionen uns vorgaukeln und keine perspektivischen Kunststücke wie die Barock- und Rokokomaler. Wo sie eine Wandfläche konstruiert haben, wollen sie dieselbe auch als Fläche gewahrt wissen und nicht nachher durch Tiefenillusionen preisgeben.

Hier war die antike und altchristliche Kunst wieder ganz zielbewußt, besonders die ägyptische. Die vielen Tausende noch erhaltener griechischer und etruskischer Vasenmalereien zeigen uns die Grundsätze einer dienenden Flächenkunst oft mit höchster Vollendung durchgeführt. Und wenn in der ägyptischen und assyrischen Kunst manches sonderbar und naturwidrig anmutet, so dürfen wir daraus nicht auf künstlerisches Unvermögen schließen, sondern auf gewollte Typik. Diese alten Künstler hatten offenbar eine ganz andere Ansicht von der Aufgabe der Kunst als jene, denen die Naturwirklichkeit und kubische Tiefenwirkung immer als erstes Ziel jeglicher Kunst gelten möchte.

Im Harmonisieren der Farbe weisen die guten Beuroner Arbeiten feines Gefühl auf. Freilich dürfen wir keine Nuancenmalerei erwarten, wie sie uns die Impressionisten gebracht haben. Diese Art wäre für monumentale Zwecke zu kraftlos und unwirksam. Die Palette dieser Malermönche besitzt nur eine verhältnismäßig geringe Zahl von Farbwerten, sie arbeiten nur mit den Tönen der diatonischen Skala und verzichten auf schillernde Chromatik, ausgehend von der richtigen Erkenntnis, daß die Farbe bei der monumentalen Malerei nicht in erster Linie sinnlich-optische Ziele zu verfolgen berufen ist. Es kommt hier nicht auf den Augenreiz an wie bei der impressionistischen Malerei, sondern auf die symbolische Kraft und Ausdrucksfähigkeit der Farbe, auf Verstärkung der seelischen Wirkungen der Komposition. So können unter Umständen zwei Farbtöne völlig ausreichen.

Diese mehr nebensächliche Aufgabe der Farbe bei monumentalen Malereien haben die viel verschrienen Kartonmaler der Nazarenerzeit ganz richtig gefühlt. Aber sie haben zumeist falscheFolgerungen gezogen. Statt den Gebrauch der Farbe überhaupt weise einzuschränken, haben sie eher durch zuviel an Farbe gefehlt, ohne auf den harmonischen Zusammenhang der Einzeltöne genügend zu achten. Musterbeispiele einer so verfehlten Farbengebung kann man vielleicht nirgends in der Welt klarer durchschauen als im Aachener Rathaussaal, weil ihnen dort die glanzvollen von Rethel selbst gemalten Bilder unmittelbar gegenüberstehen.

Auch bei manchen Leistungen der Beuroner Schule wird man das Gefühl einer gewissen Farbenbuntheit nicht los. Gerade die reinen, nicht abgestumpften Farben, die unsre Künstler lieben, heischen eine besondere Vorsicht, damit ein einheitlicher milder und ruhiger Gesamtton, der das Ganze zusammenhält und zusammenschließt, zustande kommt. Auch der bekannte Ästhetiker Albert Kuhn O. S. B. hat diesen Mangel gewisser Beuroner Malereien wohl empfunden.

Die Farben werden verhältnismäßig glatt aufgetragen wie auch der Goldgrund; im Mosaik wird eine einheitliche Fläche aus lauter gleichartigen Steinchen zusammengesetzt. Hier wäre die Beuroner Technik unsres Erachtens einer Steigerung fähig, und zwar zu Gunsten monumentaler Wirkung. Wenn der Künstler die Töne, statt sie glatt aufzutragen, mehr durch Aufreihen komplementärer Farbflecke hervorbrächte und den Goldgrund nicht so gleichmäßig glänzend auftrüge, und wenn musivische Flächen mit Steinchen anderer Art durchsetzt würden, wäre die Wirkung auf das Auge wohl noch kräftiger. Je weiter das Bild vom Beschauer entfernt ist, um so mehr dürfte sich eine solche rauhere Technik empfehlen. An Ansätzen hierzu fehlt es auch bei manchen Beuroner Werken nicht; das Künstlergefühl empfindet eben von selbst die Zweckmäßigkeit eines solchen Verfahrens. Es fehlt nur noch die mutige, unentwegte Durchführung.

Das köstliche Schimmern antiker Mosaiken, das die alten Mosaizisten durchaus absichtlich hervorgebracht haben, wirkt berückend.

Warum also verzichten auf ein so leichtes, wirksames Mittel? Das ist noch lange kein Haschen nach Effekt, sondern nur ein Ausnützen und Auswerten des künstlerischen Mittels. Wenn man uns dagegenhält, derartige sinnliche Wirkungen auf das Auge widersprächen einer ruhigen, objektiven Hieratik, so möchten wir bemerken, daß der Wirkung auf das Auge eine gewisse mystische Wirkung in der Seele entspricht und ihr parallel läuft, was einer hieratischen Kunst gar nicht fremd ist. Was ist denn mystischer, das stets ruhige elektrische Licht oder das flimmernde Flämmchen der Ewigen Lampe?

Noch eine Folgerung zogen die Beuroner Meister aus dem dienenden Charakter der monumentalen Kirchenmalerei, das Unterdrücken des Persönlichen, in den dargestellten Personen sowohl wie in der Künstlerarbeit.

Ihr Ideal ist, Werke hervorzubringen, die völlig im Ganzen aufgehen und die Frage nach dem Künstler gar nicht aufkommen lassen, so wenig man sich in einem prunkvollen Hofstaat um die Herkunft der goldstrahlenden Diener bekümmert. Diese sollen aber auch nicht durch eine allzu scharfe Individualität oder durch auffallendes Benehmen die Aufmerksamkeit auf sich statt auf den Herrscher lenken. Ruhig und gemessen haben sie einherzuschreiten.

Ähnlich ist die Aufgabe monumentaler Kirchenbilder. Werden diese zu individuell behandelt, so lenken sie leicht die ganze Aufmerksamkeit auf sich, statt daß sie nur mit ihrem Teil zur Verherrlichung des Kultraumes beitragen. Ihre Tendenz würde eine egoistische, selbstsüchtige.

So kam die antike und die altchristliche Kunst zu einer typischen Behandlung der Formwelt, die von allen zufälligen Merkmalen absah und gewissermaßen nur die nackten Gattungsbegriffe künstlerisch wiedergab. Auch hier ist Beuron der alten Kunst gefolgt.

Darum spricht man auch immer von Beuroner Kunst und hört so selten die Namen der Künstler, was in Anbetracht der Kunstgeschichte bedauerlich ist und der Zukunft wohl manche Rätsel zu lösen geben wird, um so mehr, als noch vielfach mittelalterlicher Werkstattbetrieb herrscht und der Meister sich mit Mitarbeitern und Schülern in die Leistung teilt.

Es wäre darum dringend zu wünschen, daß Beuron jetzt schon, wo der Altmeister noch lebt, alle geschichtlichen Einzelheiten sammelte, sonst ist später eine Menge verfehlter Zuschreibungen unausbleiblich.

So ist z. B. der prächtige flötende Hirt (Titelbild), den man aus stilkritischen Gründen, besonders im Vergleich mit dem viel straffer gespannten Guten Hirten auf Tafel 21, am liebsten dem P. Gabriel Wüger zuweisen möchte, ein Werk des P. Desiderius, nur die Schafe sind von P. Gabriel gezeichnet k Auch die Entwürfe zum Marmorfries in der Krypta von Montecassino stammen ursprünglich von der Hand des P. Desiderius; ausgeführt wurden sie von P. Adalbert Gresnicht, der die Entwürfe mit eigenem Geiste füllte1. Sehr schwierig ist es, im „Marienleben“ zu Emaus-Prag den Anteil der einzelnen Künstler festzustellen. P. Willibrord Verkade schreibt in seinem Aufsatz „Die Beuroner Kunstschule“, diese Bilderfolge sei meist von P. Gabriel Wüger gezeichnet. In Wirklichkeit stammen die Entwürfe sämtlich von P. Lukas Steiner1. P. Gabriel hat dann freilich soviel in den Kartons verbessert, daß die meisten Bilder in der Tat mehr seine Hand als die seines jüngeren Schülers verraten. Zu den Bildern, die P. Lukas’ Eigenart am auffälligsten bekunden und weniger überarbeitet sind, gehören die Darstellung des zwölfjährigen Jesus im Tempel, die Geburt Mariens und ihre Aufopferung3. Auch das Einleitungsbild stammt fast ganz von der Hand des P. Lukas. Dagegen wird die Anbetung der heiligen drei Könige (Tafel 10a) übereinstimmend als Schöpfung des P. Gabriel bezeichnet. P. Desiderius, der nicht ganz mit dem Bild zufrieden war, hat bei der späteren Veröffentlichung der Bilderfolge, wenigstens in der kleinen Ausgabe, manche Änderungen am Dreikönigenbild angebracht, z. B. an der Stellung der Personen links zueinander1.

Schon diese wenigen Beispiele dürften zeigen, wieviel kunstgeschichtliche Einzelfragen noch der Lösung harren, und wie viele dieser Fragen wohl für immer unentschieden bleiben müßten, wenn sie nicht bei Lebzeiten derer, die es wissen müssen, gelöst würden.

Ich konnte in dieser Studie um so mehr darauf verzichten, mich in das Gewirr solcher Fragen zu verlieren und auf die Leistungen einzelner Künstler einzugehen, als es mir nur auf das Grundsätzliche ankommt. P. Paul Krebs und P. Andreas Göser, zwei der feinsinnigsten Beuroner Meister, müßten sonst eingehend gewürdigt werden, wie auch P. Willibrord Verkade, ein Holländer, der nach merkwürdigem Lebenslauf, aus der Umgebung der bekannten französischen Künstler Gauguin, Serusier, Maurice Denis kommend, sein Ziel in Beuron fand. Die Kreuzabnahme, die er 1914 für die Wiener Karmelitenkirche gemalt hat, ist ein verheißungvolles Werk mit altitalienischem Einschlag.

Auch manche Abzweigungen der Beuroner Schule in andern Klöstern konnten deshalb aus unsrer Betrachtung ausscheiden, zumal sie sich von der herben Größe des Altmeisters vielleicht allzuoft und allzuviel entfernen und zwischen Hieratik und volkstümlicher Weichheit nicht immer glücklich zu vermitteln suchen. Wo sie aber in strengsten Formen sprechen, weht uns leicht ein etwas kühler Luftzug entgegen, nicht der erwärmende Hauch, den die Schöpfungen des P. Desiderius bei aller Formenstrenge ausstrahlen. Doch gibt es rühmliche Ausnahmen. So ist die in Maria Laach geschaffene Plastik „Ecclesia orans“ ein besonders glücklicher Wurf. Dr. Franz Lüdtke schreibt darüber in einem Artikel „Mystik in der Kunst“: „Wenn die anbetenden Engel in Beuron oder gar in Montecassino, wenn erst recht die Madonna mit dem Kinde um uns die unergründlichen Schauer breitet, die uns beim Schauen altägyptischer Statuen umfluten, so könnte die „Ecclesia orans“ des Bruders Reinold Teutenberg in Maria Laach nicht von den besten Plastiken des heutigen Expressionismus überboten werden. Denn wenn je der Begriff des Expressionismus den Sinn besaß, daß der Künstler das Tiefste von innen statt von außen empfing, so ist es hier der Fall. Die Beuroner Schaffenden sind Innenmenschen, die das sie Erfüllende mit den Mitteln der Farbe und des Steins der Außenwelt künden, so daß ihre Kunst wie ein ewiges Chorlied zu Ehren Gottes schallt.“ Auch Tafel 24 bringt ein Werk der Maria-Laacher Zweigschule. Es ist eine ansprechende Arbeit, aber von Beuroner Haltung ist so gut wie nichts mehr zu spüren. Vielleicht nennen wir es am bezeichnendsten ein neu-nazarenisches Idyll.

Text aus dem Buch: Beuroner Kunst; eine Ausdrucksform der christlichen Mystik (1923), Author: Kreitmaier, Josef.

Beuroner Kunst – Einleitung
Beuroner Kunst – Der Gründer
Beuroner Kunst – Der Urtyp

Beuroner Kunst


Schon der erste größere Wurf des P. Desiderius war eine kühne Tat, die mit allen damals geltenden, fast mit dogmatischer Strenge festgehaltenen Traditionen brach. Es ist die bereits erwähnte St. Mauruskapelle. Sie erstand in den Jahren 1868—1870 unter Mithilfe seines Freundes Jakob Wüger1 und dessen Schülers Steiner2. Die Entwürfe — auch für sämtliche Malereien — stammen von der Hand des P. Desiderius. Wüger schätzte sie so hoch, daß er auch nicht die geringste Abweichung gewagt hätte. Selbst das Vergrößerungsglas nahm er zu Hilfe. Bei der Übertragung ins Große konnte es dann freilich trotzdem nicht ausbleiben, daß auch sein weicheres Fühlen zum Ausdruck kam.

Diese Kapelle nun ist weder gotisch, noch romanisch, noch griechisch, noch ägyptisch, sondern eigenartig durch und durch. Man mag Kraliks Ausspruch, daß seit dem Parthenon nichts ähnlich Vollendetes mehr entstanden ist, als dichterische Übertreibung, als Ausfluß überschäumenden Gefühls betrachten, da ja Wertvergleichung ganz verschiedenartiger Kunstwerke stets eine heikle Sache ist; wahre Größe wird man aber der schlichten Kapelle nicht absprechen können.

Schon der sehr poröse und rauhe Tuffstein, mit dem die Hauptmauern des Baues aufgeführt sind, zeigt einen ausgesprochenen Sinn für monumentale Wirkung, weshalb auch gerade die modernen Architekten wieder sehr gern nach diesem Mittel greifen. Die Verhältnisse der Bauglieder, das Zusammenwirken von Holz und Stein offenbaren feinen Sinn für Materialgerechtigkeit und für wirksame Proportionen.

Jakob Wüger, geb. 1829 zu Steckborn im schweizerischen Kanton Thurgau, trat 1865 in Rom vom Kalvinismus zur katholischen Kirche über, wurde 1870 Benediktiner mit dem Ordensnamen Gabriel, erhielt 1880 die Priesterweihe und starb 1892 zu Montecassino. Seine künstlerische Ausbildung erhielt er hauptsächlich an der Münchener Akademie.

Lukas Steiner, geb. 1849 zu Ingenbohl (Kanton Schwyz), trat 1872 in den Benediktinerorden, wurde 1877 Priester, starb 1906 zu Beuron. Künstlerisch gebildet in Rom und München.

Auch auf die Umgebung wurde bei der Gestaltung und Gliederung des Kirchleins Rücksicht genommen. Es wirkt auf den Beschauer wie ein Naturgewächs, von selbst hervorgesprossen aus dem echt deutschen Walde. Auf den äußeren Längsseiten zieht sich unter dem Dache ein breiter Fries mit gemalten Darstellungen aus dem Leben des hl. Maurus hin. Über dem Eingang thront in ornamentiertem Kreise eine Madonna mit dem Kinde, an den Seiten der hl. Benedikt und die hl. Scholastika; darunter Friese von fünf Mönchen und fünf Nonnen, die ihre Kronen darbieten.

Die Altarwand im Innern ist ganz ausgefüllt von einem großen Fresko. Es zeigt den Gekreuzigten mit je drei stehenden Heiligen auf beiden Seiten, über denen die vier Evangelistensymbole schweben. Die innere Türwand schmückt der Tod des hl. Maurus. Die Seitenwände sind mit einfachen Lotosstengeln geschmückt, über denen sich breite Friese mit anbetenden knienden Engeln hinziehen. Einige von diesen Engeln haben frohlockend ihre Arme ausgebreitet, andere verhüllen in stummer Ehrfurcht das Haupt. Sämtliche Bilder sind al fresco ausgeführt und haben ihren Farbenglanz durch ein halbes Jahrhundert frisch bewahrt.

Was bei dieser Kapelle am meisten überrascht, ist das harmonische Zusammenklingen von Architektur und Malerei, ganz im Gegensatz zu der damals herrschenden Art, Wandbilder ohne Rücksicht auf den Stil des Bauwerkes auszuführen. Alles ist architektonisch gedacht und nach einem einheitlichen Plane durchgeführt bis ins kleinste Ornament. Und doch ist es trotz dieser Strenge gelungen, alles Herbe und Eckige fernzuhalten und den innern Ausdruck bis zur Vollendung zu steigern.

Der Verfasser gesteht gern, daß der künstlerische und religiöse Eindruck, den das Kreuzbild an der Altarwand auf ihn gemacht hat, einer der stärksten und nachhaltigsten ist, die er je erfahren. Selbst Giottos Kreuzbilder mit ihrem gewaltigen Affekt dürften nicht so innerlich ergreifen wie das stille Beuroner Meisterstück, wo sich der ganze Ausdruck gewissermaßen in die innerste Seele geflüchtet hat. Auch bei Fra Angelicos großer Kreuzigung in San Marco zu Florenz liegt der Affekt der einzelnen Figuren viel mehr zu Tage und scheint nicht so verfeinert wie bei unsrem Bilde. Beim Anblick desselben möchte man es fast bedauern, daß die spätere Beuroner Kunst diese wundervoll tiefe Empfindung zum Vorteil noch strafferer Linienführung preisgegeben hat. Der „Kanon“ war eben damals noch nicht entdeckt. Man kann wohl sagen, daß das Zusammenarbeiten der beiden Meister Lenz und Wüger auch später kein einheitlicheres und vollendeteres Meisterstück zustande gebracht hat.

Die Gestalten der Madonna, des hl. Johannes Evangelist und der hl. Cacilia mit ihrem tiefen, die schmerzlichsten Saiten der Seele rührenden Blicke darf man ruhig zum Größten rechnen, was die religiöse Kunst überhaupt hervorgebracht hat, und das mit so einfachen Mitteln, daß dem oberflächlichen Beschauer, der es gewohnt ist, die innere Empfindung am äußern Gestus abzulesen, leicht das Größte an dem Bilde entgeht. Der Leib des Heilandes ist von einer so zarten, durchsichtigen Feinheit, daß man ihm nur den herrlichen Kruzifixus des Fra Angelico im Kreuzgang von San Marco an die Seite stellen kann.

Lenz hat hier sein Bestes gegeben in der nicht mehr zu übertreffenden Raumgliederung, in der jeden weiteren Wunsch verstummen machenden Komposition, Wüger, die weichere, psychisch empfindsamere Künstlernatur, in der religiösen Wärme und Gefühlstiefe.

Der Tod des hl. Maurus an der Türwand könnte mit seinen ruhigen Linien und Farben an Giottos Tod des hl. Franziskus in Santa Croce zu Florenz erinnern, obwohl von irgend welcher Abhängigkeit nicht die Rede sein kann, schon wegen der ganz verschiedenen Raumabteilung. Aber hier wie dort findet sich die größte Sparsamkeit der äußern Formmittel und die Konzentrierung der künstlerischen Absicht auf den geistigen Ausdruck.

Vom reinsten Linienwohllaut sind die anbetenden Engel an den Friesen der innern Seitenwände. Über sie sagt Popp:

„Sie knien vor Opferschalen, aus denen der heilige Rauch wie eine bewußte Opferhandlung quillt, ihre Flügel beben in visionären Schauern, und ihr Gewand ist wie das Atmen ihrer Seele. Ich zweifle, ob es in der gesamten Kunst eine ähnlich suggestive Verkörperung rein geistiger Wesen und ihrer Tätigkeit gibt.“

Frei von jeglicher Weichheit, wenn man das liebliche Antlitz vielleicht ausnimmt, ist das köstliche Madonnenbild über der Eingangstür. Es ist ein ureigener Lenz von der Art der wahrhaft groß geschauten Pietä von 1865. Das Raumgefühl und der dekorative Sinn der späteren Periode haben hier bereits Gestalt angenommen, ja man kann sagen, das Bild enthält das ganze Beuroner Programm, das Lenz später befolgte, vollkommen restlos, obwohl die heiligen Maße noch nicht bewußt angewendet sind. Es ist eine Prophetie des Künftigen. Auch P. Odilo Wolff O. S. B. schreibt über dieses Bild, es komme ihm vor „wie der Schlüssel und das symbolische Programm der ganzen Beuroner Kunst.

Die freundlichen Szenen aus dem Leben des hl. Maurus, welche die Außenfriese schmücken, mit den naiv-kindlichen Mönchlein Maurus und Plazidus und der majestätischen Gestalt des hl. Benedikt, haben bei aller Straffheit der Linienführung milde, genrehafte Züge; es sind liebliche Legendenerzählungen. Die künstlerische Form, in der sie erscheinen, ist offensichtlich von den antiken Vasenbildern inspiriert, die den Meister einst so magisch angezogen hatten.

Der Altar ist in seiner Schlichtheit und Einfachheit, die den Opfertisch nicht unter den Zutaten vergräbt, von klaren Verhältnissen und vornehmer Gestaltung, völlig einbezogen in die Stilgrundsätze, von denen die Kapelle ihr künstlerisches Leben empfangen hat. Der Leichnam des hl. Maurus, der unter der Altarmensa in weißem Marmor gebildet liegt, ist wie durchleuchtet und übergossen von der „lux perpetua“.

Wir haben diese Kapelle eingehender besprochen, weil man das Zusammenwirken beuronischer Architektur, Plastik und Malerei leider nur an diesem einen selbständigen Gesamtkunstwerk studieren kann. Wie herrlich müßte eine große, vollkommen beuronisch durchgeführte Kirche sein!

Lenz, Wüger und des letzteren jugendlicher Schüler Steiner haben die Mauruskapelle noch als Laienkünstler ausgeführt. Erst später gingen sie ins Kloster, und zwar der Altmeister zuletzt.

Solange Lenz und Wüger noch zusammen arbeiteten, war der mildernde Einfluß des letzteren nicht zu verkennen; als Wüger 1892 gestorben war, konnte Lenz ganz seine ihm natürliche Art auswirken und seinem Sehnen nach Maß, Zahl, Proportion ungehemmt nachgeben.

Es ist kein Zweifel, daß Lenz für monumentale Kunst das ungleich stärkere Talent war; unter dieser Rücksicht ist es sehr wohl zu verstehen, wenn sich sein Schaffen mehr auf Abstraktion als auf Intuition aufzubauen scheint, denn der Monumentalmaler muß in gewissem Sinne Architekt sein.

Diese Eigenschaft fehlte dem P. Gabriel Wüger. In dem prächtigen Nachruf, den P. Lenz seinem Freunde in den „Historisch-politischen Blättern“ 1895 widmete, sagt er über ihn: „Er hatte nie praktische architektonische Studien gemacht, und so war das Gefühl für Statik, für statische Haltung bei ihm weniger entwickelt als der angeborene Sinn für das seelische Leben. Seine Stärke lag weniger im Bauen als im Fühlen der Komposition.“ (Tafel 9.)

Es dürfte hier der Platz sein, unsre Begriffe von monumentaler Malerei etwas zu klären oder vielmehr den Versuch einer Klärung zu machen.

Das Wort „monumental“ gehört zu jenen leidigen Wörtern, die unsre Zeit mit besonderer Vorliebe gebraucht, obgleich deren begrifflicher Inhalt heute weniger denn je in der Welt verwirklicht ist. Wo man die unwürdigsten Sklavenfesseln trägt, schreit man von Freiheit; man rühmt die Persönlichkeitskultur unsrer Tage, wo kräftige Charaktere unter der Unzahl von Herdenmenschen und Nachläufern ganz verschwinden; man spricht von Liebe, wo der ausgeprägteste Egoismus sich breit macht, von Keuschheit, wo der Unflat sich bergehoch türmt, von Mystik, wo nichts ist als ziellose Gefühlsverschwommenheit. So muß auch das vielgeplagte Wort „monumental“ bald hier einspringen bald dort, ob es paßt oder nicht. Und doch, wie selten finden wir die wahre monumentale Kunst, unter deren Schatten sich frühere Jahrhunderte einig fühlten, deren Erzeuger eigentlich weniger ein Einzelner war als vielmehr die Kraft einer ganzen Nation!

Vor etlichen Lustren, als so etwas wie ein Morgenrot am Kunsthimmel erschien, glaubten die Optimisten bereits eine neue Blütezeit der großen Kunst heraufziehen zu sehen. Aber die Rosawölkchen waren bald verschwunden, und graues, düsteres Alltagsgewölk verbarg die Hoffnungssonne. Unsre Zeit ist zerfahren; es gibt keine großen gemeinsamen Ideen, kein gemeinsames Empfinden mehr, aus dem allein eine mächtige, die ganze Nation umfassende Kunst herauswachsen kann. Die moderne Kunst ist aus dem Grundsatz „L’art pour l’art“ hervorgegangen; sie ist Feinschmeckerkunst geworden und bildet den geraden Gegensatz einer wahrhaft großen Kunst, die sich an den Menschen als solchen wendet und der Allgemeinverständlichkeit religiöser Wahrheiten vergleichbar ist, die schon vom Schulkind begriffen werden, aber selbst dem größten Philosophen und Theologen noch Rätsel aufgeben und Raum lassen für tiefe Forschungen.

Vielleicht übersetzen wir das Wort „monumental“ (vom latein. monere) am besten mit „der Erinnerung wert“. Wir sehen aber sofort, daß diese wörtliche Übertragung viel zu weit ist und nicht den eigentlichen Sinn wiedergibt, den wir mit „monumental“ zu verbinden pflegen. Denn gar vieles innerhalb und außerhalb des Bereiches der Kunst ist „der Erinnerung wert“. Wir müssen also den Kreis des Begriffs beträchtlich enger ziehen, wollen wir dem heutigen Sprachgebrauch gerecht werden.

Diesem entsprechend nennen wir monumental nur solche Kunstwerke großen Formates, die der bleibenden Erinnerung der Menschheit wert sind wegen ihres bedeutenden, allgemein menschlichen, in erhabene Form gegossenen Inhaltes. Durch diese Begriffsbestimmung sind ausgeschlossen alle großen und mächtigen Werke, die, wie z. B. eine Riesenlokomotive, nicht in den Bereich der Kunst fallen, oder Kunstwerke mit weltgeschichtlichem Inhalt, aber dargestellt in kleinem Format, wie z. B. Meissoniers Rückzug Napoleons I. aus den Schneefeldern Rußlands. Zwar kann auch eine ganz kleine Skizze den Eindruck des Monumentalen machen, aber dann fühlt der Beschauer, wie eine innere Triebkraft die Formen aus ihren engen Fesseln herausreißen möchte in jene Größenverhältnisse, die ihrem innern Leben entsprechen.

Es kommen ferner nicht in Betracht Werke in großem Format aber mit unbedeutendem Inhalt, wie man sie auf unsern Kunstausstellungen zu Dutzenden findet, oder auch solche, die nur zeitlich beschränkten, rein örtlichen oder nur für einzelne Personen geltenden Gehalt aufweisen. Schließlich scheiden noch alle jene Werke aus, bei denen es dem Künstler nicht gelang, die Formen dem großen Gedanken entsprechend straff zu spannen und den Pulsschlag höheren Lebens empfinden zu lassen.

An sich gehört vollkommene Formgestaltung nicht zum Wesen eines Monumentalbildes. Es gibt eben gelungene und mißlungene Monumentalbilder, so gut es gelungene und mißlungene Miniaturbilder gibt. Aber wir haben uns heute daran gewöhnt, das Wort „monumental“, das eigentlich einen Gattungsbegriff darstellt, nur dann auszusprechen, wenn ein bedeutender Inhalt in bedeutenden äußern Ausmaßen auch in möglichster Vollendung der Form auftritt.

Fürs Gewöhnliche haben monumentale Bilder auch eine dekorative Aufgabe, weil sie eben zumeist als Wandgemälde für große Räume, wie Kirchen oder Prunksäle, geschaffen werden. Dann haben sie sich den architektonischen Raumgesetzen zu fügen. Darüber mehr im nächsten Abschnitt. Zum Wesen der Monumentalmalerei gehören solche dekorativen Nebenzwecke allerdings nicht. Das ist festzuhalten.

Dr. Alois Wurm glaubt den „Nerv der Monumentalität“ im „Zug ins übermenschlich Große“ erblicken zu sollen1. Vielleicht läßt sich alles, was wir hier gesagt haben, am kürzesten und schlagendsten in dieser Formel begreifen, wie auch umgekehrt deren Zerlegung, die für weniger Eingeweihte nötig ist und auch von Dr. Wurm geboten wird, sich mit unsern Darlegungen decken dürfte.

Als Stoffe für monumentale Gestaltung kommen z. B. bedeutende Persönlichkeiten und Begebenheiten der Welt- und Kirchengeschichte in Betracht, und zwar in ihren großen, für die Allgemeinheit wichtigen Beziehungen. Sodann—von geschichtlicher Verkörperung abgesehen — große menschliche Eigenschaften und Tätigkeiten in ihrer typisch-allgemeinen, nicht auf einen Einzelfall beschränkten Bedeutung, wie auch Symbolisierungen solcher Eigenschaften und Tätigkeiten durch die lebende oder leblose Natur (Tiere, Landschaften). Ein Stoff aus dem Klein- und Alltagsleben (Genre, Anekdote) wird sich ebenso gegen monumentale Gestaltung auflehnen wie das Lyrische und Idyllische, das wegen seines so ganz intimen Charakters einer Übersetzung ins Große widerstreitet. Es zieht sich scheu zurück von jenen Plätzen, wo die Allgemeinheit aus- und eingeht.

Text aus dem Buch: Beuroner Kunst; eine Ausdrucksform der christlichen Mystik (1923), Author: Kreitmaier, Josef.

Beuroner Kunst – Einleitung
Beuroner Kunst – Der Gründer

Beuroner Kunst

Inmitten des modernen Kunsttreibens mit seiner nervösen Unrast und seinem hastigen Tempo mutet uns die Beuroner Kunst an wie ein friedsames, verträumtes Klösterlein in stiller Einsamkeit, bei all dem Gegenwartsstreben und dem Haschen nach dem Augenblick wie ein feierliches Grüßen und Winken aus fernen, längst verstummten Jahrtausenden, wie ein trutziger, unbeugsamer Fels neben dem flutenden Strom der Zeiten.

Wie konnte doch eine solche Blume erblühen im Garten unsrer modernen Kultur? Wo fand sie in der nordischen Kühle den Nährboden, aus dem sie hervorwuchs, diese fremdartige Lotosblume, die im Schatten der ägyptischen Pyramiden und Sphinxe ihre Heimstätte hat?

Wir stehen da vor einem Rätsel — einem Rätsel, das uns jede sprunghafte Entwicklung in der Kunstgeschichte nicht nur, sondern im ganzen Weltgeschehen aufgibt, das in unsrem Fall durch das Eingreifen eines großen, aus den gewohnten Entwicklungsbahnen heraustretenden und seine eigenen Wege suchenden Genies nur äußerlich erklärt wird und nicht nach seinen tiefsten Gründen.

Und ein solches Genie ist Professor Peter Lenz, der Begründer des Beuroner Stils. Dieser Einsicht wird man sich auf die Dauer nicht verschließen können, und man wird ihn einreihen unter die eigenartigsten und — da er als Architekt, Plastiker und Maler gleich bedeutend ist — auch vielseitigsten Künstler des 19. Jahrhunderts, sobald man sich einmal die Mühe gibt, sein Lebenswerk gründlich zu studieren und mit den Leistungen seiner Zeit auf dem Gebiet kirchlicher Kunst in Vergleich zu bringen.

Man ist ja gegen früher schon um vieles gerechter und objektiver geworden in der Beurteilung dieser „neuen“ Kunst, und eine grundsätzliche Gegnerschaft wagt sich kaum mehr hervor. Wenn aber ein starkes Für und Wider das Zeichen genialer Werke ist, dann gehört die Beuroner Schöpfung zu ihnen, denn alle Bitterkeiten harter Anfeindung hat die junge Schule kosten müssen. Nur die eiserne Energie ihres Begründers, die Festigkeit und Weitherzigkeit des Erzabtes Maurus Wolter konnten die junge Pflanze vor dem Untergang retten.

P. Desiderius erzählt selbst, wie er einst den großen Frankfurter Meister Edward v. Steinle zur berühmt gewordenen St.Mauruskapelle — dreiviertel Stunden vom Kloster Beuron entfernt — begleitet habe. Das Werk ward eingehend geprüft, das Ergebnis der Prüfung aber in frostiges, vielsagendes Schweigen gehüllt. Später hat dann auch Steinle einer dritten Person gegenüber seiner schmerzlichen Enttäuschung Ausdruck gegeben, daß seine Hoffnung auf das Emporwachsen und Blühen einer klösterlichen Kunstschule zunichte geworden sei.

Dieses Urteil eines so großen Meisters ist uns heute unbegreiflich, zeigt uns aber, wie vorsichtig man Kunstwerken gegenüber sein muß, die eine noch ungewohnte Formgebung zeigen. Es wäre ja schlimm um die Kunst bestellt, wenn schon alle Entwicklungsmöglichkeiten erschöpft wären.

P. Desiderius Lenz gehört nicht zu den Autodidakten. In einem achtjährigen akademischen Studium zu München (1850—1858) hat er ein tiefes und festes Fundament für seine spätere Kunst gebaut, freilich mehr durch eigene Arbeit als durch die Förderung vonseiten seiner Professoren. Sechs Jahre lang genoß er die Schulung des Bildhauers Max Widnmann und hörte Kunstgeschichte und Ästhetik bei Moriz Carriere, dessen Lehren so ziemlich das Gegenteil von dem waren, was Lenz später als Grundlagen der Kunst erkannte und praktisch übte. Da er von Haus aus mit Glücksgütern nicht gesegnet war, konnte er dem Vergnügen nur wenig Raum gönnen und deshalb seine ganze Zeit dem Studium widmen. Er schreibt selbst1, daß der liebe Gott ihm eine unbegrenzte Sorglosigkeit betreffs seiner ferneren Existenz gegeben habe, und daß er dann immer am fröhlichsten war, wenn ihn die Armut am schwersten drückte.

Obwohl er eigentlich zum Bildhauer bestimmt war, hatte er doch eine besondere Vorliebe für Architektur und verwandte viel Zeit auf ein gründliches Studium derselben. Wie sehr ihm das später zustatten kommen sollte, konnte er damals selbst nicht ahnen, denn von einem klar erkannten Ziel war er noch weit entfernt.

„Bei mir war alles nur, Gefühl‘ und warmer Nebel, aber die Sonne der Kunst, ihr Licht konnte ich nicht sehen.“

Die damalige Akademie war auch nicht danach angetan, eine so eigenartige Begabung in die richtige Bahn zu lenken. Hören wir, wie Lenz selbst den Unterrichtsbetrieb schildert.

„Es war niemand da, der die Antike und ihre geheimnisvolle Technik hätte erklären können; in der Malerei herrschte bezüglich der Farbe noch der Freskostil, ohne daß noch eine klare Stellung gefunden war zu den Koloristen der Renaissancezeit oder zu den älteren Farbenkompositionen, z. B. der Mosaiken.“

In den Komponierklassen herrschte noch eine quasi-ideale Richtung und Methode. Nachdem eine leidliche Skizze gefertigt, sollte unter Benützung von Akt, d. h. von lebendem Modell und Gliedermann, das Werk entstehen. Mit Hilfe der antiken Vorbilder und der Methode der Meister sollte die Natur so unter der Hand etwas vereinfacht und idealisiert werden; zu scharf sollte man ihr nicht ins Angesicht schauen, damit man nicht dem Realismus verfiele.

Von Feinheit, Einheit der Verhältnisse hatte man kaum eine Ahnung. Die Gewandung wurde im ganzen nach dem Gliedermann gezeichnet oder aus Einzelmotiven kombiniert, so gut es ging; es wurde vor allem auf schöne Einzelmotive gesehen, aber nicht auf das Leben und die Einheit des Ganzen. Das führte notwendig zu einer Scheinnatur, nicht zur wahren Natur, nicht zum Verständnis der wahren, am und vom menschlichen Körper bewegten Gewandung. Nur eines wurde immer noch als heilige Tradition der Schule hochgehalten: der gute Bau der Komposition, ein architektonisches Element in derselben; das war das wirklich Ideale, was die Akademie hatte. Aber ihre großen Schwächen in Form und Farbe ließen nicht über ein Mittelding hinauskommen, das weder mehr ganz ideal noch auch ganz real war.

Inzwischen war der Zeitgeist ein anderer geworden. Man wurde des Idealen übersatt; man hatte Verdacht gegen die Echtheit desselben ; man fing an, nach dem Realen zu hungern, … alles Ideale wurde rücksichtslos in den Staub gezogen; alles, was dem Naturalismus diente und zusteuerte, in den Himmel erhoben.

Die Kunst selbst war so lediglich auf das kunstübende Individuum gebaut, damit einem beständigen Fiebern, Haschen, Jagen überantwortet, genötigt, in jedem einzelnen wieder ganz von vorn anzufangen.

Wie sehr ein solcher Scheinidealismus und noch mehr ein so unbeschränkter Individualismus dem innersten Wesen des jungen Lenz entgegen war, beweist seine spätere konsequente Idealkunst.

Aber schon jetzt begann der Haken sich zu krümmen. Sein Sinnen und Studieren wandte sich gerade jenen Werken zu, die man damals als bloße Vorstufen der wahren, hohen Kunst unbeachtet ließ.

„Ich ging viel allein in die Glyptothek, um die Originalwerke griechischer Kunst, namentlich der alten Periode, zu studieren, vor allem dieÄgineten mit ihren Zeitgenossen, Vorfahren und nächsten Nachfolgern. Diese Kunst zog mich mächtig an, besonders deswegen wohl, weil ich für architektonische Formen in ihnen am meisten vorgebildet und im Gefühl am meisten empfänglich war. Ich erkannte klar, daß diese Kunst so ganz anderer Art sei als die Renaissance und alle ihre Abkömmlinge in der neueren Kunst. Daß hier jede Form und Falte so harmonisch geteilt und abgemessen ist, so unverrückbar an ihrem Platze steht, daß jede Verschiebung das Ebenmaß und die Wahrheit stören würde, daß der Körper in seinen schönen Proportionen und seiner typischen Einfachheit auch alle Gewandung so fein und einheitlich bewegt, so sicher akzentuiert, — das erzeugt einen wunderbaren Hauch der Ruhe, Sammlung, Willensklarheit.“

Diese Urkunst war es, die dem jungen Künstler immer deutlicher die Richtung wies. Als er nach vierjähriger Lehrtätigkeit an der Nürnberger Kunstgewerbeschule in ausgedehnten Reisen seine Studien zu vertiefen suchte — durch die Vermittlung des großen Cornelius hatte er ein Stipendium für Italien erhalten —, war es immer wieder die altgriechische und namentlich auch ägyptische Kunst, deren wuchtige Monumentalität und Proportionsharmonie ihn mächtig ergriff, deren ästhetisch-geometrische Grundlagen er in mühevoller Arbeit zu ergründen suchte.

In der stillen Bergeinsamkeit zu Schlanders in Tirol, wo Lenz nach Ablauf seiner Stipendienzeit (1864) zwei Jahre lang als Steinbruchleiter in einer Holzhütte hauste, konnte er sich so recht nach Herzenslust in die tiefe Mystik dieser Kunst versenken. Seine zahlreichen, nach antiken Vasenbildern und nach Wiedergaben der ersten ägyptischen Funde gemachten Pausen kamen ihm dabei zugute. Sie schmückten die Wände seiner Hütte.

„Wer die vergilbten, abgegriffenen Blätter sieht, bekommt eine Vorstellung von dem Werte, den der Künstler ihnen beilegte, und unwillkürlich steigt vor einem das Bild dieses hochgesinnten einsamen Mannes auf, der nach der Brotarbeit des Tages in stillen Abenden das Glück höchster Erwartungen durchkostete. Ich kenne aus jener Zeit eine kolorierte Skizze zu einer Pieta, die mir die liebste ist unter den vielen andern, die er später machte. Darin ist die ganze Beuroner Kunst schon im Keime enthalten. Auch dieses Blatt muß er stundenlang in der Hand gehabt und angeschaut haben. Ein dunkler Daumenfleck am untern Rande bezeugt es. Er hat die Skizze wohl als ein Himmelsgeschenk betrachtet, das ihm den Weg in die Zukunft vorzeigte.“

In Berlin sodann war es, wo ihn der Gedanke, an jene primitive Kunst anzuknüpfen und sein eigenes Schaffen aus diesen Wurzeln erwachsen zu lassen, wie eine Offenbarung überkam und wie eine unwiderstehliche treibende Kraft, die ihn nie mehr verließ.

P. Ansgar Pöllmann O. S. B. hat sich das Verdienst erworben, in einer sehr fleißigen, mit glühender Begeisterung für seinen Helden erfüllten Artikelreihe „Aufrisse und Querschnitte aus der Beuroner Kunst“ (Benediktinische Monatschrift 1919) viel biographisches und genealogisches Material bekannt zu geben, das Dunkel, das bisher über die Studienjahre des P. Desiderius Lenz gebreitet lag, aufzuhellen und lehrreiche Einblicke in das künstlerische Wollen und Wirken der Mitte des vorigen Jahrhunderts zu gewähren. Für eine „Geschichte“ der Beuroner Kunst, die in diesem Buche nicht in Frage kommt, sind damit wichtige Vorarbeiten geleistet.

Beuroner Kunst; eine Ausdrucksform der christlichen Mystik (1923), Author: Kreitmaier, Josef.

Beuroner Kunst – Einleitung

Beuroner Kunst

Beuron! Es ist als ob in dem geheimnisvollen Klang dieses Wortes schon all die gottesdienstlichen Mysterien verborgen wären, die das berühmte Benediktinerkloster im stillen Donauwinkel birgt. Man glaubt es zu fühlen, daß dort etwas sein muß, was man sonst auf der Welt nicht findet, daß dort dem Menschenherzen neue Befriedigungen seines Glückssehnens winken, die es anderswo vergeblich sucht.

Es ist eben für feinnervige Menschen immer schon der Klang eines Wortes ein Griff in die Saiten der Seele, bald weiche, wohltönende Akkorde weckend, bald schrille Dissonanzen. Dieses Gefühl könnte trügen und trügt in der Tat sehr oft. Hinter einem wohltönenden Wort können sich Satansbosheiten bergen und hinter einem mißtönenden ganze Wunder echtester Freuden und Seligkeiten. Bei Beuron ist die Harmonie zwischen Wort und Inhalt Wirklichkeit.

Beuron hat sich von Anfang an die Pflege und eine durchgreifende Reform des katholischen Kultus zur Hauptaufgabe gemacht. Das Ideal unsrer Opferliturgie sollte dort in seiner ganzen Schönheit und Erhabenheit strahlen und leuchten als stetes Vorbild für alle jene, deren Kräfte nicht ausreichen, dieses Ideal ebenso vollkommen durchzuführen. Das dem Menschen unzugängliche göttliche Licht sollte in den prismatischen Farben der Tonkunst, liturgischen Szenenkunst und Raumkunst den Sinnen des Menschen vernehmbar gemacht werden und zugleich als Opfergabe wieder ins Urlicht zurückstrahlen.

So hat Beuron vor allem den äußern, ich möchte sagen symbolisch-dramatischen Gang der Opferhandlung, die Zeremonien mit einem Glanze und einer Würde erfüllt, die Auge und Herz in gleicherweise gefangen nehmen. Hier gibt es keine hastigen Bewegungen, keine abgeleierten Gebete, keine unerbauliche Haltung: alles ist gemessen am Maße einer stillen, in sich gekehrten Feierlichkeit.

Beuron war es ferner, das von Anfang an auf die Wiederherstellung des alten traditionellen Choralgesangs drängte und die altehrwürdigen Melodien ertönen ließ, lange bevor ihre offizielle Wiedereinführung durch Pius X. erfolgte. Dr. Jos. Gmelch1 hat das durch beachtenswerte Belege erwiesen. Es war in diesen Mönchen ein heiliger, ungestümer Drang nach vollendetster Ausgestaltung des einmal erkannten Ideals lebendig.

Aber noch fehlte die bildende Kunst. Sie hatte ja das „Choralsingen“ im Laufe der Jahrhunderte gänzlich verlernt. Dazu nun mußte sie wieder gezwungen werden, sollte sie den passenden Rahmen für den feierlichen Ernst und die weihevolle Würde der Beuroner Liturgie abgeben. Hier lag die größte Schwierigkeit. Die äußere Handlung, die Zeremonien bei den liturgischen Festlichkeiten waren durch die Rubriken vorgeschrieben; sie brauchten nur mit tiefreligiösem Geiste erfüllt zu werden. Die Choralmelodien waren längst gegeben, und die Kirche hatte oft genug darauf hingewiesen, daß sie in ihnen das Ideal der Kirchenmusik erblicke. Sie brauchten also nur der Vergessenheit entrissen und wieder gesungen zu werden. Die bildende Kunst dagegen forderte eine Neuschöpfung. Außer ganz allgemeinen und mehr negativ gehaltenen Weisungen der Kirche war hier nichts, was die Wege zeigte.

Man muß diese Schwierigkeiten eigentlich erst im Geiste miterleben, um den providentiellen Beruf der Beuroner Kunst ganz zu erkennen. Gewiß lagen die Elemente auch dieser Kunst schon fertig vor. Wo aber war der Mann, der sie auf ihre Brauchbarkeit für den neuen Zweck untersuchte und das Brauchbare zu einem organischen Ganzen gestaltete?

„Eine Ausdrucksform der christlichen Mystik“ lautet der Untertitel unsrer Studie.

Was ist Mystik? Das Wort ist heute in aller Munde, und doch sind es nur wenige, die auch nur einen einigermaßen klaren Begriff davon haben. Selbst in theologischen Kreisen, die sich gerade in den letzten Jahren besonders eifrig um die Klärung des Begriffes mühen, gehen die Meinungen oft weit auseinander. Für das Ziel dieses Buches genügt es, ein paar Grundlinien anzudeuten.

Die Theologie definiert Mystik als geheimnisvolle Vereinigung mit Gott durch eine außerordentliche Gabe der Beschauung, bisweilen verbunden mit Verzückung,Visionen, Offenbarungen, Stigmatisation. Letzteres sind nur unwesentliche Begleiterscheinungen, die auch fehlen können. Was die mystischen Phänomene von den Äußerungen der gewöhnlichen Aszese und des einfachen christlichen Glaubensund Gnadenlebens unterscheidet, ist das Mühelose, das nicht Lehrbare, das nicht Notwendige. Es ist eben ein freies Geschenk Gottes an besonders begnadete Seelen, ein Charisma  das allerdings der Seele in erster Linie zu ihrer eigenen Vervollkommnung gegeben ist, nicht als Mittel zu apostolischem Wirken. Die Frage, inwieweit hierbei physiologische und psychologische Bedingungen von Einfluß sind, ist noch in keiner Weise geklärt.

Wenn man von mystischer Kunst spricht, so kann man entweder den Inhalt, das Ikonographische eines Kunstwerkes ins Auge fassen oder die formale Behandlung. Im ersteren Sinne ist mystische Kunst die Darstellung mystischer Vorgänge, wie sie der christlichen Kunst aller Zeiten, also auch der Beuroner, eigen ist. Da die Kunst das Wesentliche der mystischen Gottesvereinigung nicht darzustellen vermag, weil es sich den Sinnen entzieht, ist sie auf die unwesentlichen Begleiterscheinungen zur Deutlichmachung des übernatürlichen Vorganges angewiesen. Der Begriff „mystische Kunst“ ist nur analog genommen, wenn man ihn auf die formale Behandlung eines Kunstwerkes anwendet. In diesem Sinne versteht man darunter eine ungewöhnlich vertiefte Auffassung, die hinter der sinnlichen Formerscheinung eine reiche Fülle von Geheimnissen birgt und den Geist des Beschauers förmlich zwingt, den Vorhang dieser Formerscheinung wegzuziehen. Mystische Kunst ist darum nie „art pour l’art“, sondern die äußere Form bildet nur den Anreger für Phantasie- und Verstandesfunktionen. Bei der mystischen Kunst ist die Form selbst gewissermaßen in Ekstase. Wir möchten die Beuroner Kunst besonders in diesem letzteren Sinne als mystische Kunst bezeichnen. In einem guten und selbständig durchgearbeiteten Artikel über die Beuroner Kunst schreibt Franz Rieffel1 über die Schwierigkeit des modernen Menschen, solche Kunst zu fassen:

„Jedenfalls muß einer Gesinnung, die Kunst nur um der Kunst willen schätzt, Beuron verschlossen bleiben. Einem Zeitalter, dem die Seele der Kunst Geist, dem die Kunst auch Gedankeninhalt ist, abgründiger als ein Wort, schließt es sich auf. Auch dann noch stellt die Beuroner Kunst vielen Hindernisse entgegen, die sich aus ihrer Art wie aus ihrer streng gesetzmäßigen Sprache ergeben.“

Unsre Zeit, die in allem gern auf das Psychologische ausgeht, hat für die Rätsel der Mystik eine besondere Vorliebe gewonnen und sucht mit nimmermüdem Eifer an den ehernen Toren zu rütteln, die uns von ihren Geheimnissen trennen.

Auch die Kunst hat sich am materiellen Impressionismus sattgesehen und sucht in den Untergründen und Untiefen der menschlichen Seele ihre Stoffe. Was dieses Streben zu Tage gebracht hat, sieht allerdings geheimnisvoll genug aus, und es mag Menschen geben, in deren Innerem diese schwermutsvollen Klänge einer von ihrem übernatürlichen Ziele losgerissenen und darum melancholischen Mystik weiterklingen. Die Zeichnungen des Franzosen Odilon Redon oder der Katharina Schäffner sind Beispiele hierfür. Welcher Art die letzteren sind, kann man aus der anschaulichen Beschreibung des bekannten Ästhetikers Avenarius1 2 ersehen: „Bei weitem die meisten größeren Zeichnungen Schäffners sind dieser Art: ein allgemein und traumhaft gesehener landschaftlicher Untergrund verbindet sich mit Symbolen, will sagen mit Trägern von Assoziationen (Flammen, Wellen, Wolken, Augen, Schwertern, Stacheln, Rädern, Tränen, Kränzen, mikroskopischen Zellengebilden u. a. m.), oder mit Bewegungsgefühlen, die schon nicht mehr an Körperliches, die nur noch an Linien gebunden sind, und mit den eigentümlichen Gefühlen, die das Zusammenwirken von Licht und Schatten in uns anregt.“ Das ist die Mystik des Okkultismus und Theosophismus, ein Zerrbild der christlichen, transzendentalen Mystik.

AlsVertreter der christlichen, speziell der spanisch-theresianischen Mystik wird heute der Maler Theotocopuli (El Greco) viel genannt. Im „Repertorium für Kunstwissenschaft“ hat Kurt Steinbart einen illustrierten Aufsatz: „Greco und die spanische Mystik“, veröffentlicht2. Der Verfasser selbst ist bei der Betrachtung des Gegenständlichen stehen geblieben, und in dieser Beziehung ist die Abhängigkeit Grecos von der spanisch-nationalen Mystik allerdings unbestreitbar. Aber auch in der Formgebung ist Greco ein Mystiker von durchaus persönlichem Gepräge. Seine Bilder lassen uns hineinsehen in seine unruhige, gequälte Seele, die in ihrem Gott, an dem sie gläubig hing, nur den strafenden, unerbittlichen Richter erblickte. Alles loht und lodert in seiner Technik wie Feuersgluten, selbst die Figuren gleichen züngelnden Flammen. Greco ist der Maler-Mystiker der christlichen Furcht in übertriebener, fast krankhafter Steigerung.

Wie ganz anders ist das Antlitz der Beuroner Kunst! Die Angst ist entschwunden, die Züge sind verklärt. Ihr ist Gott nicht der strafende Rächer, sondern der anbetungswürdige König, dem sie ihre Hymnen zujubelt, in dessen Anblick versunken sie entzückt am Boden kniet. Es gibt wohl keine Kunst, die das Ruhen in Gott, jenen Grundzug mystischer Beschauung, klarer zum Ausdruck gebracht hätte als die Beuroner. Es ist aber eine Kunst, die nicht an der äußern Formerscheinung ihre volle Befriedigung sucht, sondern die Formerscheinung mit Absicht so abstrakt gestaltet und aller individuellen Züge entkleidet hat, daß der empfängliche Beschauer wie von selbst hinausgelenkt wird in überirdische Sphären, in die unendlichen Weiten einer höheren Welt. Insofern bildet diese Kunst freilich einen starken Gegensatz zu derjenigen, die nur ihre eigenen Schätze zum Genuß bietet und sonst nichts; sie will vielmehr die Pforten jener überreichen Schatzkammer öffnen, die der Zielpunkt alles religiösen Sehnens ist. Das ist die Mystik der christlichen Liebe.

Wenn es einem nicht schon die Bilder selbst sagen würden, daß sie aus einer höhenmystischen Stimmung erzeugt sind und für empfängliche Menschen den Erreger solcher Stimmungen bilden können, würde es einem ohne weiteres klar, wenn man die ästhetischen Anschauungen des Begründers der Beuroner Kunstschule in Betracht zieht, der überall das Symbolische betont und die Zahlenverhältnisse des „Urmaßes“ in Beziehung bringt zum Wesen Gottes, und umgekehrt aus der stillen Betrachtung der Geheimnisse Gottes die Inspiration zu seinen Schöpfungen gewinnt. Man mag über diese Beziehungen streiten, manche vielleicht vom theologischen Standpunkt aus ablehnen, die Tatsache bleibt bestehen, daß die Beuroner Kunst aus der Mystik geboren ist. Hören wir nur, wie P. Desiderius1 über die letzten Grundlagen seiner Kunst spricht:

„Wir müssen glauben, daß das Einfachste das Höchste, Gehaltvollste, inWahrheitReichste sei; dann werden wir in überströmendem Maße erfahren, daß es so ist.“

Es ist also diese Kenntnis zu erstreben, und zwar zunächst in Beziehung auf dasjenige Werk des Schöpfers, welches die Krone der Geschöpfe ist, die Gestalt des Menschen. Es wird sich hier wie eine zweite, eine formale Offenbarung Gottes erweisen, nächst dem heiligen Glauben den von der Kirche Behüteten als das Herrlichste, das Erfreuendste, was Menschen pflegen können; denn hier sind Geist, Herz und Sinn gleich bereichert, in Einmütigkeit empfangend, genießend, denn das, was durch die Sinne wahrgenommen, strömt hier wie Süßigkeit, Harmonie, Liebe, Weisheit, dem Herzen Gottes direkt entquollen, dem entgegen, der hier zu wachen versteht.

Es ist dies allerdings keine Sache für viele, aber die in der Kunst voranstehen, die dem Volke die Segnungen der Kunst vermitteln wollen, die sollten hier eingeweiht sein. Wo stammen aber diese Dinge her, und wie kamen sie zu den Menschen?

Sie gehören — das getraue ich mir getrost auszusprechen — wie sie in den Werken der Urzeit, in der Kunst der Alten, bewußt, als ausgebildete Wissenschaft angewendet sich finden, zur Uroffen-barung, durch die Altväter vom Paradiese her ererbt, als ein Freigeschenk Gottes an die Menschen, und in der Arche sehen wir das feste, geoffenbarte Vorbild. Die Kraft der Prinzipien liegt im Glauben.“

Sind das nicht mystische Klänge aus einer fernen Welt?

Beuroner Kunst; eine Ausdrucksform der christlichen Mystik (1923), Author: Kreitmaier, Josef.

Beuroner Kunst