Wir vermochten mit dem Rembrandthaften der späteren Art Corots nur wenige Seiten seines Werkes anzudeuten. Aber in Rembrandts Nähe gibt es einen Künstler, der seine Bedeutung neben dem Schöpfer der Tuchmacher aus denselben Gründen gewinnt, die uns erlauben, Corot mit ihm in Parallele zu bringen: Vermeer. Und dieser Vergleich läßt uns wesentliche Eigenschaften Corots tiefer erkennen.

Sehr selten dürfte man in zwei Künstlern so verschiedener Rassen und Zeiten gleich intime Berührungspunkte finden. Wir wissen sehr wenig von Vermeer, und vor fünfzig Jahren war er noch so gut wie ganz unbekannt. Bis zum gewissen Grade verdankt er der Landschafterschule von 1830 seine Wiederentdeckung. Burger-Thoree, ihr beredter Verteidiger, stellte die Persönlichkeit des Delfter Meisters fest, die sich bis dahin im Schatten unendlich geringerer Zeitgenossen verborgen hatte. Als Autor seiner Kostbarkeiten galt u. a. Pieter de Hooch, und das dünkt uns heute, als wollte man Corot mit Fantin Latour verwechseln. Erklärlich wird es durch den Reichtum der Entwicklung Vermeers, die selbst in den einigen dreißig Bildern, die bis heute als sein Eigentum erkannt sind, merkwürdig viele Seiten zeigt und die bequeme Erkenntnis des „Genre“, das sich dazumal immer auf den Inhalt der Genrebildchen beschränkte, nicht erleichtert. Uns erscheint er gerade auf Grund seiner Entwicklung als eine der bestimmtesten Persönlichkeiten des 17. Jahrhunderts. Wir glauben in seinen Bildern seinen geheimsten Regungen nahezukommen, so unverhüllt zeigt sich die Art, so auffallend unterscheidet sie sich von den Zeitgenossen. Dafür finden wir in dieser Persönlichkeit frappierende Ähnlichkeiten mit manchen modernen Künstlern, nicht allein mit Corot. Corot aber nähert sich ihm in seinen seltensten Eigenschaften.

Schon der Landschafter Vermeer bewegt sich auf entfernt verwandten Pfaden wie Corot in gewissen Zeiten. Die Häuserfassade bei Six und die großartige Kanallandschaft der Haager Galerie verraten eine Anschauung, die von der des Koloristen Corot durch keine Abgründe getrennt ist. Wohl scheint Vermeer präziser. Seine blitzenden Punkte sind sauberer gesät, die Kontraste liegen wie die Häuser seiner Stadtviertel zusammen, der Pinsel wogt nicht auf einmal über die ganze Bildfläche, sondern teilt sie akkurat ein. Aber innerhalb dieser mit vielen Landsleuten gemeinsamen Sorgfalt, die mehr Gemeingut der ganzen Schule ist, glauben wir ein ebenso kindliches, sich seine Welt im stillen zurecht zimmerndes Temperament zu finden. Es taucht nicht wie Rembrandt in alle Tiefen unter, wird nicht groß durch die letzte Konsequenz eines gewaltigen Dramas, sondern schmückt sich mit den Nuancen einer in leisen Windungen regsamen Seele und zwingt uns mit der Zartheit seiner Diction zur Bewunderung. Das Zierliche verehren wir in Vermeer. Er war einer der vornehmsten Maler seiner Zeit. Seine Feinfühligkeit für unverbrauchte Wirkungen delikatester Art und seine Erfindungsgabe schlossen jeden Manierismus aus. Aber auch das lieben wir in Vermeer, daß die Weisheit ihn nicht anspruchsvoll machte, daß er die noch heute kaum im ganzen Umfang gewürdigte Fähigkeit, der Kunst neue Wirkungen zu erschließen, spielend, fast könnte man sagen, tänzelnd vortrug, mit einer jedes Unterstreichen verachtenden Eleganz, mit dem naiven Sinn des Dichters. Und hier kommen wir der Parallele schon näher. Auch im Experimentalen der gestaltenden Mittel finden wir viele Beruhrungen. Freilich darf man diese Momente, soweit sie den Landschafter Vermeer angehen, nicht überschätzen. Die kleinen Persönchen in den Fluren der Häuser bei Six oder die schwarz-weiß leuchtenden Leute auf dem lachsfarbenen Ufer des Delfter Kanals haben nicht nur bis in die Bilder Corots ihre Unsterblichkeit bewährt. Die ganze moderne Malerei, bei Constable angefangen, erblickt im Impressionismus Vermeers den Vorläufer, und Signac hatte unrecht, die Vorgeschichte seiner Gruppe nicht bis zu diesem bewußtesten Farbenteiler der Alten zu verfolgen.

Viel intimer ist die Beziehung zwischen den Frauenbildern beider Maler, zumal wenn wir die letzte Zeit Corots in Betracht ziehen. Hier kann man bis in Nuancen eine merkwürdige Übereinstimmung ihrer Anlagen verfolgen. Das Mädchenprofil des Palais Arenberg in Brüssel und noch mehr der glorreiche Kopf der Haager Galerie zeigen dieselbe ans Mysteriöse grenzende Kombination einer vollendeten Plastik mit allen Reizen der Malerei. Die Reinheit der Modellierung hat kein Holländer je wieder erreicht, geschweige übertroffen. Was Ingres mit dem Bleistift malte, die gehauchte rundliche Fülle, ist hier vollkommen erhalten, und dabei spielen in dem Hauch berückende Farben, und die Vermehrung des farbigen Reizes scheint das Immaterielle nur noch zarter zu machen. Unser Wissen von den Eigenschaften der Rasse erfährt hier eine bedeutungsvolle Erweiterung, denn ich wüßte nicht, was uns abhalten könnte, die Profile Vermeers im wörtlichsten Sinne klassisch zu nennen, ebenso klassisch wie das 200 Jahre vorher gemalte Mädchenköpfchen des Petrus Christus in der Berliner Galerie, eins der Ahnenbilder der ganzen Reihe. Man kann das Mädchen Vermeers so gut zu einer jungen Griechin machen wie Corots Modell. Wie bei der Femme ä la perle nicht etwa der zufällige Schnitt des Gesichtes, den das Modell trug, entscheidet — das Modell hieß Bertha Goldschmidt und war also germanischen Ursprungs — vielmehr die Modifikation des Künstlers, so liegt selbstverständlich auch in dem jungen Mädchen im Haag und in Brüssel, oder in der Spitzenklöpplerin des Louvre der Reiz in dem zweiten Gesicht, das Vermeer aus seinem Vorbilde schuf. Aber bei beiden bleibt in unendlich wohlthuender Weise das durchaus Volkstümliche des Gesichtes erhalten. Man hat nichts weniger als eine hergerichtete griechische Statue vor sich, sondern eine Holländerin, eine Französin, denen man sogar ihren bürgerlichen Kreis nachweisen könnte. Bei Vermeers strengerer Form tritt das vielleicht im ersten Augenblick nicht mit gleicher Selbstverständlichkeit hervor, wirkt er doch beinahe noch ingresker als Corot. Aber auch er bildet mit der unverhüllten natürlichen Herkunft der Figur — am deutlichsten in der Spitzenklöpplerin des Louvre — das Vorspiel und sichert sich damit die solide Grundlage der Wirkung. Seine Holländerin ist sicher von der

Hendrickje Stoffels weit entfernt, aber darum doch ein echt holländischer Typ; den Knochenbau des Gesichtes kann man in groben Umrissen noch alle Tage auf der Straße sehen. Trotzdem entströmt dem Oval eine höhere Form, die uns ebenso griechisch anmutet wie Corots Frauenfiguren. Die Einzelheit des rein Malerischen ist bei der anormalen Craquelure auf den beiden Bildern Vermeers im Haag und in Brüssel nicht mehr genau zu verfolgen. Immerhin wird man sich wenigstens vor dem gutgehängten Haager Kopf noch der Hauptsachen bewußt. Die Farbenwirkung liegt in dem wundervollen Kontrast der Lieblingsfarben beider Künstler, gelb und blau, und der gegenseitigen Durchsetzung dieser Farben, so daß unreine Mischungen vermieden werden. In der Jacke ist das Gelb des Kopftuches verdunkelt und mit blauen Tönen so durchzogen, daß es mehr nach olive spielt. Im Gesicht schattiert das dunklere Gelb auf Rosa. Dieses Rosa ist in den Lippen wunderbar abgetönt und nimmt nach dem Innern des Mundes zu. Die stärkere Nuance liegt, abgeschlossen als Flecken, auf der helleren und wahrt dadurch eine deutlich absetzende Abstufung. Die Methode ist vorsichtiger, man möchte sagen, appetitlicher als die Corots, aber im Prinzip sehr ähnlich, und zwar bis in die Art des Auftrags. Die Mischung von sehr dünner Malerei mit ökonomisch verteilten, in Relief aufgetragenen Partien ist für beide bezeichnend. Das gehäufte Weiß im Augapfel, die Art wie der Ohrring gemacht ist; die Sammlung der erhöhten Farben auf matterem Ton, so daß der prickelnde Punkt den Ton krönt; die Erhöhung des Gelbs im herunterhängenden Teil des Kopftuchs durch den reliefartigen Auftrag der helleren Nuancen, endlich der breite, weiße Strich als Kragen: alles das sind Wirkungen, deren Art sich in vereinfachter Form auch bei Corot findet. Es bleibt die abgeschlossene, relativ weniger beschattete Form Vermeers. Aber man braucht nur an die Wärme seiner Gesichter in anderen Bildern zu denken, in dem Milchmädchen bei Six oder vor allem in der Briefleserin der Dresdener Galerie, um auch in dieser Übereinstimmung eine Bestätigung der Verwandtschaft zu finden. Denn gerade die Art, wie Vermeer in seinen warmen Gemälden die Gesichter einhüllt, ist eine seiner meisterlichsten Gaben. Sie unterscheidet ihn wieder durchaus von Pieter de Hooch und Ter Borch, die zuweilen alles zum gleichen Zweck aufbieten und selbst in ihren glänzendsten Werken zurücktreten, weil sie des Guten zu viel tun und die Aufbietung merken lassen. Vermeer verstand zu opfern und störte nicht den Gesamtton des Fleisches durch viele Farben, ließ aber das Fleisch unter dem tanzenden Pinsel vibrieren. Corot machte es nicht anders und verstärkte noch in der Jeune Grecque das Porenöffnende des Pinsels, wie er es schon viel früher in der „Toilette“ gelernt hatte.

Alle diese Beziehungen dürfen nicht so wörtlich genommen werden, als es hier der Deutlichkeit wegen geschieht. Wörtlich ist nur die Übereinstimmung vieler Empfindungen beider Künstler. Bei der Betrachtung der Mittel legt die Entwicklungsgeschichte ihr Veto gegen allzu enge Vergleiche ein. Man kann die Evolution des Manuellen nicht übersehen. Die Handschrift ist von Vermeer bis Corot ausgeschriebener geworden. Corot scheidet nichr mehr so sauber Ton und Kontrast, läßt sich mehr gehen und eignet sich eine notwendig fragmentarische Form an, um der Schnelligkeit seiner Einfälle folgen zu können. Aber diese verhältnismäßig saloppe Technik geht nichtsdestoweniger bis zum gewissen Grade auf Vermeer zurück. Man kann den Werdegang am besten dadurch andeuten, wenn man sich vorstellt, daß Corot bei gleichem Format alle wesentlichen Träger der Wirkung verstärkt und infolgedessen auf viele anderen Faktoren Vermeers verzichtet hat. Wo dieser z. B. eine komplizierte Unterlage schuf und die wesentliche Wirkung erst zuletzt wie einen Zaubermantel über die Erscheinung deckte, der sowohl durch seine Schönheit, wie durch das, was er durchscheinen läßt, wirkt, hält sich Corot lediglich an das letzte Resultat und sichert dem Einzelnen von vornherein die Wirkung, die nachher im Ensemble den Ausschlag gibt.

In dem prachtvollen Gemälde der National Gallery in London könnte man ein unmittelbares Vorbild der Femme ä la perle vermuten. In der Pracht der Modellierung geht hier Vermeer ähnlich über seine Art hinaus wie Corot in dem genannten Bilde. In der Stirnpartie, die bei beiden dem Gesicht den typischen Schmuck verleiht, äußert sich eine ganz verwandte Ornamentik. Man möchte sogar die glänzende Erfindung Corots, seiner Frau eine Perle an die Stirne zu hängen und so in einem winzigen Detail etwas durchaus Symbolisches von der ganzen Form zu melden, Vermeer gutschreiben — man denke an die eigentümliche Wirkung seiner Ohrringe und dergl. Sehr wahrscheinlich hat Corot das Londoner Bild, das zu seiner Zeit bei Bürger hing, gesehen und eifrig studiert.

Doch erschöpft die Vermutung einer vereinzelten bewußten Anlehnung nicht die seltene Tiefe der Beziehungen. Corot brachte seinen Anregern immer sehr viel Gepäck mit, war zu reich, um sich einseitig hinzugeben, und die letzten Jahre würden uns kaum als Blüte erscheinen, wenn in ihnen der Grundzug seiner Art zurückträte. Als solchen erkannten wir schon früh die Eigentümlichkeit Corots, die Einflüsse Hollands durch ein französisches Medium zu empfangen. Das ist auch hier der Fall. Sicher hat er mit eigenen Augen Vermeer gesehen, und der Delfter Meister mag ihm das gewesen sein, was für die Maler von Barbizon Hobbema wurde; aber daneben profitiert er wiederum von der Vorbereitung des Einflusses durch einen französischen Meister des 18. Jahrhunderts.

Nicht alles, was Vermeer den Holländern ist, aber einen guten Teil dieser Bedeutung messen die Franzosen Chardin zu, dem Meister der Stilleben und Interieurs. Auch dieser sah sich die Holländer an — nicht nur die, um derentwillen er in Frankreich eine Zeitlang als vermeintlicher Nachahmer gefeiert wurde — und setzte sie fort. Corots Beziehung zu einem um zweihundert Jahre vorher lebenden Meister mußte vorsichtig untersucht werden, weil sich gewisse, von dem Einzelnen unabhängige Momente der Schöpfung während eines so langen Zeitraums notwendig stark modifizieren und den Vergleich trüben. Die hundert Jahre weniger kommen uns bei Chardin zugute, weil sie eine geringere Veränderung der gemeinsamen Schöpfungsmomente umfassen als dieselbe Spanne zwischen Chardin und Corot. Dehnt man die Geschichte bis zu einem Petrus Christus aus, so werden die zwei Jahrhunderte zwischen Vermeer und seinen Ahnen das gleiche bedeuten wie dieselbe Zeit zwischen dem Delfter Meister und seinem Enkel. Chardins Abhängigkeit von Holland springt denn auch ohne weiteres in die Augen, weil die Gegenstände sich mit den beliebtesten Motiven der alten Holländer decken. Tritt man der Beziehung näher, so verflüchtigt sich der Eindruck allzunaher Verwandtschaft, soweit er sich nicht auf rein stoffliche Fragen beruft. Man beginnt, nach den Holländern zu suchen, die sich wirklich mit der Eigenheit Chardins decken, und es bleibt zuletzt auffallend wenig von der verblüffenden Ähnlichkeit übrig. Nur von den allerbesten Zeugnissen der Stilleben-Maler des 17. Jahrhunderts führt der Weg zu den Fruchtstücken des französischen Meisters. Kalfs hängende Zitronenschale im Berliner Museum zeigt eine Station. Unter den sehr ungleichen Werken Beyerens sind ein paar bezeichnende Bilder, z. B. im Haag die Schale mit den Fischstücken, deren Fleisch durch glänzend weiße Farbensplitter auf grauweißem Ton entsteht. Noch deutlicher ist der Hinweis in dem schönsten Beyeren mit Hase, Huhn und rötlichem Gekröse, der vor einigen Jahren in die Haager Galerie gelangt ist. Hier hebt eine in zartesten Nuancen vollkommene Harmonie die Erscheinung aus dem Stofflichen heraus. An solche Dinge denkt man bei Chardin. Aber soviel er offenbar diesen Vorgängern verdankt, er ist entscheidend größer. Nicht nur weil ihm die Gleichheit der Perfektion natürlich war und er nie den Gefahren des Manierismus unterlag; auch seine Art als solche ist bedeutender. Er beherrscht spielend, was jenen Meistern nur in sehr seltenen Werken gelang, und erreicht es auf gesicherterem Wege. Der berühmte Hase in Stockholm ist einfacher und wirkt fast monumental neben den Holländern, und doch sind die Elemente der Wirkung vervielfacht. Der winzige Apfel auf dem Hasenbild wirkt ganz allein reicher und stärker als ein volles Gemälde von Kalf. Dagegen nähert sich das Niveau Chardins dem Meister, der auch zuweilen Stilleben malte, ohne daß man ihn mit den Stillebenmalern in einem Atem nennen dürfte, dem Vermeer des lesenden Mädchens in der Dresdner Galerie, der den Vordergrund dieses Kleinods mit dem Teller mit Früchten schmückte in einem glühenden Olive, das den ganzen Sinn des Bildes enthält. Neben dieser berückenden Farbenglut, die nicht mit Hilfe des Kontrastes, sondern des Auftrags entsteht und auch bei Chardin bemerkt wird, finden wir noch ein anderes gemeinsames Merkmal. Nicht der monumentale Ernst des Dresdner Interieurs läßt sich mit Chardin vergleichen. Vermeer hat aber neben der Art des Dresdner Bildes und des Mädchens in der pelzbesetzten Jacke im Berliner Museum etc. einige Interieurs geschaffen, in denen sein Ernst nicht auf das ganz Abgeklärte einer mit nichts zu vergleichenden Harmonie der Formen gerichtet war, sondern die zweite, schon oben angedeutete Eigenschaft des Künstlers in den Vordergrund rückt. Ich meine die Bilder, in denen seine Zierlichkeit eine mehr den Landschaften verwandte Darstellung der Frau vollbringt. So in dem prickelnden Bildchen im Ryksmuseum, der Mandolinenspielerin mit der unglaublich lebendigen Dienerin, oder in der großen „Allegorie“ im Haag. Hier handhabt Vermeer seine glänzende Tonkunst mehr als Dekorateur, schmückt die Hintergründe damit und stellt in die von Tönen prunkenden Gemächer seine Frauen mit der Keckheit eines Junkers. Das Barock der „Allegorie“, das schon die Pose verrät, mit der die Frau den Fuß auf den Globus setzt, ist Träger dieser Verwandlung der Technik. Der Kontrast schreckt hier und in dem Bilde mit den beiden Frauen des Ryksmuseums nicht vor gewissen notwendigen Härten zurück, und wieder finden wir hier wie in den Landschaften die Wirkung mit den blitzenden Punkten. Der Landschafter sagt mit dieser Technik die Canalettos voraus, die die Art eigentlich nur verallgemeinerten und vergröberten; der Interieurmaler deutet auf Chardin und wurde von diesem in sublimer Weise fortgesetzt. Auch in Chardins intimen Szenen des Lebens im Hause gelingt der Malerei die Weichheit vollendeter Abtönungen und gleichzeitig die Frische des Kontrastes. Nicht so sehr seine Koloristik als die relative Körnigkeit seiner Malerei — während sich Chardins meiste Genossen immer mehr dem flinken dekorativen Strich ergaben — geht auf Vermeer zurück.

„Seine Art, zu malen, ist sonderbar,“ schrieb Bachaumont von Chardin. „Er stellt eine Farbe neben die andere, fast ohne sie zu mischen, so daß sein Werk ein wenig dem Mosaik oder eingelegter Arbeit gleicht, wie die Nadelstickerei, die man ,point carre‘ nennt.“ Und Gaston Schefer, der diese zeitgenössische Kritik zitiert, fügt hinzu: „Chardin war also eine Art Pointillist. Von nahem sind seine Dinge nur angedeutet. Sobald man weiter zurücktritt, erhellt sich, verdeutlicht sich alles und fließt in wunderbarer Harmonie zusammen.“ Das gab zu Zeiten Diderots einem Maler die Merkwürdigkeit, nicht mehr in den Tagen des alten Corot, als dieser „Pointillismus“ sich schon viele Arten erschlossen hatte. Und hätte Diderots Zeit nicht über dem damals lächerlich überschätzten Teniers einen Vermeer vergessen, so hätte man in dem Delfter Meister denselben Pointillismus schon hundert Jahre vorher gefunden. Immer verrät Chardin das 18. Jahrhundert, aber der Holländer dämpft und vertieft seine Art. Schon daß er in seinen Interieurs die Szene reduzierte und dafür intensiver ausstattete, daß er seine Frauen bürgerlich werden ließ, nicht ohne sie um so reizender zu machen, ist holländischer Geist. Das Leben in diesen köstlichen Puppenstuben ist zierlicher als in den holländischen Zimmern, lichter, heiterer, graziöser, aber es liegt ein Hauch derselben Intensität darüber, die uns das holländische Interieur teuer macht. Der Holländer wiederum mischt die Milde einer höchst abgeklärten Anschauung mit der Lust an kecken Akzenten. In Chardin erinnert sich das Dixhuitieme an die ruhmreiche, Vorzeit. In Vermeer verjüngt sich eine von allen Reizen des 17. Jahrhunderts getragene Schönheit durch den Zusammenhang mit der folgenden Epoche.

Corot hat von beiden. Er erfüllt, was alle Meister des 19. Jahrhunderts erfüllen: bildet Glied einer bis zu ihm gedrungenen Entwickelung und greift gleichzeitig auf das 17. Jahrhundert zurück, ganz wie Delacroix, Courbet, Manet und viele andere. Aber von ihm wurde auch das 18. Jahrhundert nicht so stiefmütterlich behandelt wie von den anderen, die sich nur im Vorübergehen auf die Watteau und Fragonard besannen. Chardin und Vermeer zusammengetan, geben sicher noch nicht Corot, so einfach liegen die Exempel nicht. Aber der Geist, der beide ganz erfaßt hat, wird Corot wie eine fast notwendige Ergänzung betrachten.

Jedesmal, wenn ich im Louvre die Pastelle mit dem famosen alten Kopf mit der Hornbrille sehe, die Selbstporträts des fast achtzigjärigen Chardin, muß ich an den Pere Corot denken. Es ist derselbe Typ, dieselbe unverwüstliche Behaglichkeit, fast dasselbe kluge Bourgeoisgesicht. Sie scheinen, obwohl durch ein Jahrhundert getrennt, näher zusammen zu gehören, als Corot mit der ihm folgenden Generation. Näher auch im Grunde, als Corot mit Vermeer. Freilich scheinen viele Einzelfiguren Corots dem Ernst der bedeutendsten Frauen Vermeers verwandter als den kleinen Bürgerinnen Chardins. Aber die Nuance, die sich der Parallele Vermeer—Corot entgegenstellt, ist just das, was der Meister von Ville d’Avray mit Chardin teilt: das Leichte, Flüssige der Gestaltung, fast möchte man sagen der Lebensart. Corot verhält sich zu dem Landsmann umgekehrt als dieser zu Vermeer. Er entfernte aus dem Interieur alles Puppenstubenhafte — die Puppen blieben in dem silbergrauen Walde — vergrößerte den Maßstab, sah viel mehr auf den Menschen als die Umgebung, ja häufte in seinen Figuren all den Reichtum, den Chardin durch die losen Details seiner köstlichen Welt andeutete. Wie ernst wir geworden sind, kann man an dem Alter des Heitersten unserer Zeit ermessen, wenn wir ihn mit dem Ernstesten des Dixdmitieme vergleichen. Auch Corot sammelt sich im Schatten Rembrandts.

Und doch trügt nicht die Ähnlichkeit der beiden Porträts. Auch in ‚dem alten Corot lebt noch ein letzter Schimmer der goldenen Zeit, die nichts von der Kehrseite des Lebens wissen wollte. Was seine letzten Gestalten ernster erscheinen macht als die früheren, ist in demselben Maße die Bereicherung der Wirkungen des Künstlers, neben der man andere Momente vergißt, als der natürliche Hang des reifen Menschen, seine Beschaulichkeit zu vertiefen.

So schließt sich der Ring. Alle drei trachteten nach derselben schweigsamen Schönheit. Jeder ist in seinem Jahrhundert und wächst gleichzeitig darüber hinaus, und in diesem Stück, mit dem er nicht zu seiner Zeit, sondern zur Ewigkeit gehört, berührt er sich mit den anderen. So gehören die Rhapsodie in Olive der Dresdener Galerie, das „Benedicite“ Chardins und Corots letzte Frau vor der Staffelei zusammen. Noch näher kommen sie sich, wenn man von einzelnen Bildern absieht, wenn man sich nur an das hält, was einem von jedem der drei als Form im weitesten Sinne, als individuelles Organ, als Seele, vorschwebt.

Denn die Ähnlichkeit ist ja keine wörtliche, sonst wäre einer von ihnen entbehrlich. Es sind Verwandte, wenn man so weit von ihnen zurücktritt, daß Länder und Zeiten, in denen sie lebten, wie begrenzte Massen erscheinen und ihre Silhouetten um so deutlicher sehen lassen, alles Nebensächlichen entblößt, das der vergängliche Tag in sie hinein dichtete. Zu dem Nebensächlichen rechne ich auch die zufälligen Beziehungen zwischen den Malmethoden verschiedener Künstler. Wer aber die Kunst im ganzen Umfang begreift, wird finden, daß nicht der Zufall solche Beziehungen bestimmt, sobald es sich um große Meister handelt. Vertieft man sich in die drei Künstler aus drei kunstreichen Zeiten, die wir hier nebeneinanderstellten, so ergibt sich immer mehr, daß die Art ihrer Malerei der Art ihres Menschentums aufs innigste entspricht, und daß der Versuch, ihre Technik als eine vom Menschen getrennte Eigentümlichkeit zu fassen, ihr Wesen nicht erschöpft. Und daran merkt man, daß die Beziehungen zwischen der Malerei der drei hier verglichenen Meister nicht auf Zufall beruhen, sondern auf dem Umstand, daß drei Menschen, die einander ähnlich waren — soweit solche Ähnlichkeit bei der Verschiedenheit der Zeiten denkbar ist —, sich entschlossen, ihre Kunst getreu ihrer Natur zu handhaben.

Wenn die Zukunft uns einst aus größerer Entfernung mißt, wird sie vielleicht Grund zu haben glauben, die unbegrenzte Schätzung, die unsere Zeit manchen Künstlern entgegenbringt, zu kontrollieren. Sie wird die treffen, deren Beziehung zu anderen zufällig erscheint. Kaum dürfte je eine Zeit an dem Corot rütteln, der sich mit dem Geist Ghardins und Vermeers vermählte. Solange man einen der drei schätzt, wird man die anderen nicht missen wollen.

Text aus dem Buch: Camille Corot (1913), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Camille Corot : Mensch und Künstler
Camille Corot : Die Lehre
Die Frauen Camille Corot
Camille Corot : Der Romantiker
Camille Corot : Der Landschafter
Camille Corot : Die beste Zeit

Themenverwandt:
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Impressionist : Constantin Guys
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Weiteres über Rembrandt auf Kunstmuseum Hamburg:
Rembrandt 1606-1669
Rembrandt als Naturbeobachter
Rembrandt im Kunstmuseum Hamburg
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Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung
Rembrandts Handzeichnungen
Rembrandts Radierungen
Rembrandts Verworfene Blätter
Rembrandts wiedergefundene Gemälde
Rembrandts Zweifelhafte Blätter

Camille Corot Vermeer — Chardin — Corot

Corot hat über zweiundeinhalbtausend Bilder gemalt. Wir haben versucht, die Arten anzudeuten, aus Hunderten Gruppen zu bilden. Viele Arten zogen an uns vorüber, Landschaften, Porträts, Idyllen, romantische Szenen, Odalisken, badende Nymphen, Kirchenbilder, Fresken und immer wieder Landschaften, eine ganze Kunstgeschichte. Und wo man glaubt, am Ende zu sein, wenigstens die einzelnen Gattungen aufgezählt zu haben. Da erscheinen wieder Scharen von Bildern mit ganz neuen Zügen, die sich wieder zu einem Ganzen zusammenfinden, einem neuen Gesicht unter dieser Fülle von Gesichten. Wieder sind Frauen darunter, umringt von allen anderen Arten der früheren Zeit, aber diese Frauen heben sich ab von dem Haufen. Schon daß sie Frauen sind, unterscheidet sie. Man erinnert sich bei ihrem Anblicke nicht, daß Corot je vorher eine andere Weiblichkeit als kleine flinke Mädchen in nackter Allerlieblichkeit gemalt hat. Jene sind ernst und schweigsam, man weiß gar nicht mehr, daß Corot früher schweigsam und ernst war. Gelassen blicken sie den Beschauer an, ein wenig nach der Seite, in die Ferne. Nicht traurig, nichts weniger als sentimental, nachdenklich vielmehr wie klare Menschen. Sie sind noch jung, aber sie sind nicht ihrer Jugend wegen da; das Matronenhafte der berühmten Mandolinenspielerin, die früher bei Desfosses war, bekleidet selbst die Mädchen unter ihnen. Die Italienerin, die aus einer anderen leichter beherzten Welt hierher kam, hat einen ernstsinnenden Zug bekommen. Zuweilen sind sie im Freien am Brunnen, wie in dem schönen Bild der Sammlung Behrens in Hamburg; immer allein, in Gedanken versunken, oder verträumt auf demselben Pantherfell ruhend, auf dem andere — vielleicht waren sie’s selber einmal — ihre nackten Glieder gesonnt haben. Oder es sind Frauen mit ihren Kindern in einsamer Landschaft.

Ein ganz anderer Ton spielt in diesen Idyllen. Er scheint von allem Griechentum der früheren Art befreit. Zwar findet man hier und da eine Griechin, aber es ist keine tanzende Nymphe, sondern eine verwundete Eurydice.

Zum erstenmal treffen wir in diesem Kreise die Frau im Hause. Früher war es fast, als gediehe das Weibliche nur zwischen Bäumen, am Weiher im betauten Grase. Nun finden wir die Mädchen in stillen, behaglichen Zimmern. Sie haben Bücher in der Hand, ohne zu lesen, pder haben sich verstohlen mit einer Gitarre vor die Staffelei des Künstlers gesetzt, ohne zu spielen.

Nichts Griechisches, eher holländisch. Aus der leichten Hülle, wie sie in den elyseischen Gefilden getragen wird, ist das adrette bürgerliche Kleid geworden. Die Malerei hat sich angepaßt. Wir sind weit von der bequemen Nebelstimmung der Nymphenlandschaften. In reichen Farben heben sich die Gestalten von den wohnlichen Wänden der Zimmer ab. Die Kunst, die Atmosphäre zu schildern, zeigt auch hier ihre Reize, aber sie rechnet mit dem Koloristen. Klare Farbenharmonien leben in den Bildern. Sie spiegeln die ruhige Besonnenheit dieser Menschen und ihres Schöpfers wieder.

Hier kommt endlich mit unübersehbarer Deutlichkeit der unmittelbare Einfluß desselben Landes zum Vorschein, das von den Malern von Barbizon entdeckt worden war. Aber auch jetzt noch setzt sich Corot ganz anders mit Holland auseinander als die Reihe von Rousseau zu Daubigny. Wohl ist der Einfluß sichtbarer als in dem Idylliker Corot, der sich auf die alten Beziehungen zwischen den beiden Malschulen erinnerte; aber gleichzeitig offenbart er die tiefere Durchdringung des holländischen Geistes. Wieder läßt Corot alles mitwirken, was ihm die französische Tradition schenkte, und bereichert seine Synthese nur mit den kostbarsten Werten. Die anderen erbauten sich an dem Kreise Ruysdaels. Corot geht zu den beiden Größten neben Hals: zu Rembrandt und Vermeer.

Die Instinktverwandtschaft mit Rembrandt ist im ganzen Werke Corots zu spüren, und sie beweist, wie frei man seinen Klassizismus auffassen muß, um solche Gemeinschaft verstände lieh zu finden. Sie half ihm zu der lockeren Form. In dem Hl. Sebastian steckt etwas von dem Christ an der Säule der Sammlung Carstanjen, und als die Düsseldorfer Ausstellung die merkwürdige Idylle Rembrandts bei dem Fürsten Salm-Salm „Diana und Aktäon“ brachte, hätte man glauben können, selbst auf diesem Felde eine entfernte Verwandtschaft zu finden. Corot ist immer zierlicher, nicht nur in der Form, im Maßstab, auch in der Erfindung seiner Mittel. Ganz rembrandthaft wirken die winzige thronende Frau, früher in der Sammlung Rouart, und der dunkle „Passeur“, bei Frau Desfosses. In dem Rouartschen Bildchen erreicht Corot im kleinen Format mit einer ans Fabelhafte grenzenden Abstufung des Graus eine ähnliche Majestät der Erscheinung, die wir in größter Pracht in Rembrandts Delila oder dem Mahl der Esther und, weniger gespenstisch, in gewissen Porträts, wie der Dame mit dem Fächer, bei dem Herzog  von Westminster, finden. Das letzte Bild hat Corot übrigens bei seinem Aufenthalt in London im Jahre 1862 gesehen.

Acht Jahre vorher war er mit Dutilleux in Belgien und Holland gewesen. Nach den Aufzeichnungen des Freundes hatte er nicht viel für die Anatomie und die Nachtwache übrig, aber bewunderte die Tuchmacher, und sicher, obwohl davon nichts verlautet, dürften ihm damals die holländischen Interieurmaler näher gekommen sein. Denn kurz nach seiner Reise malte er die beiden merkwürdigen Bilder, die in den fünfziger Jahren ganz allein stehen: „Die Küche in Mantes“ und „das Zimmer in Mas-Bilier“. Die Intimität, mit der er die Landschaft wiederzugeben pflegte, zog hier aus dem typisch holländischen Genre einen vollkommen neuen Reiz. Wie anders leben in dem Corotschen Raum die Menschen und Dinge, als in den schön gepinselten Musterzimmern des Pieter de Hooch. Der holländische Modemaler gibt mit angenehmen Farben und sauberem Auftrag ein Bild von höchster Gefälligkeit. Auch das Licht ist nur dazu da, um die Zimmer zu möblieren. Corot macht aus der Farbe den Stoff des Zimmers, aus dem Licht die Atmosphäre, und aus dem Ganzen ein Stückchen Leben, in das man unbemerkt hineinschaut.

Auf diese Kunst, die er damals rein zufällig und ganz vorübergehend unternommen hatte, griff er später, als das Behagen des Zimmers dem Alter näher rückte, mit größter Meisterschaft zurück. Die Form, die früher im Dämmerlicht des Morgens und Abends verschwamm, aus hundert schwebenden, versteckten, verwobenen Flecken und Fleckchen zusammengesetzt, trat jetzt in den von der Zimmerluft umgebenen, großen Einzelfiguren mächtig hervor und forderte von Corot alle Gaben eines sicheren Pinsels und einer starken Koloristik. Man begreift kaum, wie der Siebzigjährige, nach der ungeheuerlichen Arbeit, der kaum übersehbaren Vielseitigkeit, zu dieser schwersten Aufgabe, die er sich je gestellt hatte, die Kraft fand. Die ersten Einzelfiguren dieser Art fallen noch ungefähr in die Zeit der beiden Interieurs. Es waren Atelierstudien nach neapolitanischen Modellen, in der Pose den ersten römischen Frauenbildern der zwanziger Jahre ähnlich, nur von ganz anderer, unendlich reiferer und kühnerer Kunst. Cheramy besaß eine Italienerin, in der die ganze Palette zum Vorschein kommt; das Schwarz und Weiß im Haar und im Kopftuch, das Fahlgelb in dem Teint mit violettgrauen Schatten, das Rot in der Bekleidung des Rückens und in der rot-weiß gestreiften Schürze, das Violettbraun in den Ärmeln, und vor allem das starke Blau in dem Rock; dasselbe Blau, das er später zu einem wahren Triumph der Farbe ausbaute. Diese Italienerin sitzt am Boden in natürlicher Haltung, den einen Arm auf eine Amphora gestützt, Hände und Füße lässig verschlungen. Die Farben haben etwas von derselben Natürlichkeit. Sie gehören so selbstverständlich zu dem Kleid, wie das Kleid das Mädchen einhüllt, weil eine höchst raffinierte Abstufung der Töne die Kontraste vermittelt. Die Degradation wird später immer kunstvoller und gestattet die Ausdehnung des Formats und des Ausdrucks. Schon in der etwas späteren Femme á la pensee, die den Kopf auf die eine Hand stützt und in der anderen eine Blume hält, kommt das eigentümlich Gewirkte zum Vorschein, das so vielen Einzelfiguren Corots die schöne Wärme gibt. Auch in diesem Genre von Bildern wird, je älter Corot wurde, dem Pinselstrich und der Farbe immer mehr die Rolle anvertraut, die vorher die umhüllende Tonkunst gespielt hatte. Man kann das am besten bemerken, wenn man die sechs Darstellungen seiner Frau vor der Staffelei miteinander vergleicht. Sie beginnen um das Jahr 1865 und enden mit der Frau im schwarzen Sammetrock des Lyoner Museums, aus 1870.

In den früheren scheint Corot mehr am reinen Umriß zu haften, an der schönen Erscheinung im Raum, den er mit kühler Sanftheit, in blonden Tönen darstellt. Das Gemälde bei Frau Esnault-Pelterie, mit dem schönen Rosa des Rockes, ist eine meisterliche Paraphrase der holländischen Interieur-Malerei, aber weicher, fließender, freier als das Genrebild der Spezialisten des 17. Jahrhunderts. In der Lyoner Variante dagegen dringt er wie Rembrandt immer mehr in das Innere der Materie, teilt das früher Zusammengehaltene, selbst auf Kosten der Modellierung, ist mehr Architekt als Dekorateur und schafft ein ganz und gar neuzeitiges Werk. Es steht nicht allein. In vielen Frauenbildern derselben Zeit, die Porträts scheinen und nach Modellen gemacht wurden, finden wir dieselbe Malerei. Durand-Ruel besaß eines der schönsten, das Kniestück eines Mädchens von unbeschreiblichem Ausdruck, genannt „la jeune Grecque“. Es ist so einfach und selbstverständlich wie das Mädchen Rembrandts in Stockholm, fast möchte man hinzufügen, ebenso unbegreiflich meisterlich. Rembrandt strich das Gesicht und das Kleid in größeren Strichen hin und verwandte eine stärkere Koloristik. Aber man ist geneigt, diesen Unterschied nicht auf eine Differenz des Könnens, sondern die Verschiedenheit der Temperamente zu schieben, die natürlich unüberbrückbar ist. Die kleine Emma Dobigny, das Modell jenes Bildes, gibt so gut den Typ Corots wie die sogenannte Köchin oder die Hendrickje Stoffels den Rembrandts. Wir fühlen darin gleich deutlich die Anschauung des Meisters, ja seine Auffassung des Lebens. Keine Philosophie. Es sind fleischgewordene, restlose Formen der Empfindung. Corot gab in seinem Bild — und in vielen anderen — das Nachdenkliche der Frau, das sich nicht in Gedanken vollzieht, sondern in den Sinnen bleibt, das Träumen ohne festen Inhalt. Frauen — und zumal die des Südens — sind deshalb so gute Vorbilder für Maler und Bildhauer, weil ihre ganze Wesensart durch das Formale erschöpft wird. Sie denken, leben, schaffen Formen, sind unversengt von der Intellektualität, die den Mann nach innen zieht und sein Äußeres verkümmern läßt. Sie leben noch animalisch, und da sie das Animalische mit ihren Instinkten, nicht mit denen des Mannes kultivieren, vermeiden sie das bläßliche unserer verborgenen, ungepflegten Animalität. Corots Mädchen ist überlegene Natur.

Kein Hauch von Sentimentalität oder Genre-Dichtung trübt die Keuschheit der Konzeption. Das Bild scheint von einem Wunderspiegel wiedergegeben, den sich das Mädchen — nicht der Künstler — vorhält. Auch Rembrandts Kleine im Fenster im Stockholmer Museum ist nachdenklich. Aber sie zeigt, ohne zu wollen, all die natürliche Rassen-Energie, die selbst dann nicht schläft, wenn sie nicht gebraucht wird. Sie ist immer auf dem Quivive, horcht nach außen. Hier spinnt sich der Traum in bestimmtere Gedanken ein, die das Fleisch anspannen. Das gibt die Kunst Rembrandts so gut wie Corots Malerei die Art seines Modells. Die kleine Emma Dobigny war eine echte Pariserin, und trotzdem hatte man recht, das Bild ,,La jeune Grecque“ zu taufen. Alles was man darüber in wenigen Worten sagen könnte, beruht in dieser Bezeichnung. Es ist griechisch empfunden, in einer noch höher stehenden Art als das der gleichen Welt zugewandte Märchenspiel Corots. Und diese Empfindung entscheidet gegen die Ähnlichkeit mit dem großen Holländer. Was zu der Annäherung verlockt, ist zumal die Analogie der Entwicklungen, beider Übergang vom Ton zur Farbe, von der Hülle zum Kern. Nur eine der vielen Häute, von denen man sich die Persönlichkeit eines großen Künstlers umgeben denken kann, zeigt die Verwandtschaft Corots mit Rembrandt. Darunter bleibt derselbe Mensch, der nach Rom ging, um seine Landschaften zu lernen. Wieviele der Häute man auch finden mag, immer fühlt man den Kern hellenischer Empfindung. Und dieser wirksame Kern ist auch der Grund der merkwürdigen Erscheinung, daß unsere Erinnerung vor diesen reifsten Schöpfungen Corots von Rembrandt zu einem anderen Meister pendelt, der dem Holländer so entgegengesetzt wie möglich erscheint, zu Ingres. Wir bleiben auch hier nicht haften. Es wird sich herausstellen, daß ein tieferes Eindringen in die reiche Entwicklungswelt Corots uns wieder, wenn nicht zu Rembrandt, wenigstens in seine Nähe zurückbringt.

Nicht mehr der Schöpfer der Odalisken steht hier vor uns, nicht der Maler; der Zeichner Ingres vielmehr, der mit kleinerem Mittel Größeres vollbrachte, der auch seine Gesichter wie gehauchte Empfindungen in schlichter Menschlichkeit und doch von aller menschlichen Last entkleidet darstellte. Der Bourgeois Ingres, der ein göttlicher Dichter war. Ich meine seine unwahrscheinliche Plastik und verstehe darunter nicht, daß er ein Ding rund in den Raum zu setzen wußte, sondern nur das Rund; und mit dem Rund meine ich das Hineinwachsen einer Macht ins Jenseits, den Griff einer Hand, die wir nicht sehen, von der nur die Wirkung bleibt, das Hineingetriebene, Auseinandergebogene, dem unsere Blicke nachjagen wie der Öffnung des Wassers unter dem Kiele. Diese unbegreifliche Plastik ist auch in den Frauengesichtern Corots. Die jeune Grecque ist ein Mädel, wie man es alle Tage sehen kann, so wahrscheinlich wie möglich. So blickte es ganz gewiß, hielt sich so, ein gutmütig verträumtes Geschöpf mit einem possierlichen Hang zum Ernst, das richtige junge Mädchen. Und bei aller Einsicht in dieses Dasein lockt uns eine unsichtbare Gewalt, mehr aus dem Gesicht herauszusehen. Nichts Psychologisches, nichts zum Andichten; mit alledem bleibt das Merkwürdige immer noch unberührt, fassen wir nicht das zweite Gesicht der Physiognomie. Das etwa fühlen wir darin: aus dem Profil wächst scheinbar ein zweites heraus, oder vielmehr, es schwebt dem andern vor in kaum sichtbaren Kurven; ein Profil, das gar nichts Menschliches hat, sondern ein Zeichen ist, ein Kreis, eine Ellipse im Raum, etwas Kugelhaftes. Dieses Gedachte, eine vollkommen regelmäßige Form, die man mit einem simplen Wort benennen zu können glaubt, bleibt rätselhaft, weil es, obschon greifbar vorhanden, doch nur in der Einbildung existiert und Einbildung bleiben muß, in Wirklichkeit von einem uns anblickenden Mädchen mit Augen, Nase, Haaren, Mund höchst unfreiwillig gebildet. Der sphärenhafte Ersatz des Natürlichen durch eine abstrakte Form, zu der uns der Künstler drängt, ist seine Kunst, und nie hat sie Corot tiefer und merkwürdiger erreicht als in diesen Bildern. Ein Pendant ist die Femme á la perle, vielleicht noch mysteriöser als die kleine Griechin, nicht ganz so einfach. H ier ahnt man die volle Bewußtheit des Künstlers, zu einer Form zu gelangen, die wir der Einfachheit halber antik nennen wollen. Neben dem durchaus Organischen der Natur tritt das Konstruktive des Zeichens ganz unmittelbar hervor.

Sobald wir aufs einzelne gehen, erkennen wir auch die Brücken, sehen, daß die Wölbung vom Auge zur Stirn in Wirklichkeit nicht so sein kann, daß die Nase im Porträt ganz etwas anderes ist als die Erhöhung, die sich in der Natur zwischen Mund und Augen befindet, und bleiben doch, sobald wir dieses andere fassen wollen, immer wieder bei dem höchst wahrscheinlich Abgemalten haften. Und nun begreifen wir auch den größeren Reichtum Corots im Vergleich mit Ingres. Das notgedrungene Zurückzucken der Betrachtung in das dargestellte Abbild von der Natur als solcher ist bei Corot stärker. Wir bleiben bei Ingres leichter an der Arabeske hängen, zumal in den Odaliskenbildern. Deren Schönheit ist über jedes Lob erhaben und wird hier nicht in Frage gezogen. Aber Corots menschlichere Gestalten lehren uns, das Jenseits der eng begrenzten Sphäre Ingresscher Kunst zu erkennen. Wir bemerken leicht, daß das scharr Umzirkelte des Klassischen weicht, sobald wir uns Ingres Porträts zuwenden, und daß sich das ganze Verhältnis ändert, sobald wir an Stelle des Malers den Zeichner nehmen. Ingres Zeichnungen sind deshalb soviel wert, weil sie die Form restlos in die Materie aufgehen lassen. Alle den Maler hemmenden Beschränkungen fallen hier fort. Die natürliche Reduktion der Palette auf das Grau und Weiß des Bleis und Papiers läßt keine Reste. Bei dem Maler Ingres empfangen wir wohl eine höchst präzise Form, aber nicht mit gleicher Bestimmtheit den Doppelschlag aus Zeichen und Natur, der unsere höheren Deutungskräfte spannt. Der Autor der Femme ä la perle dagegen verstärkt diesen Impuls. Er wirkt, grob gesprochen, doppelt; natürlich ohne das Doppelte der spezifisch Ingresschen Wirkung zu treffen. Die Schönheit der Femme á la perle besteht nicht allein in dem vollen Oval des Gesichtes, in der herrlichen mit größter Meisterschaft modellierten Pose, dem Gleichmaß der übereinandergelegten Hände und der Wirkung dieser schön geformten Masse vor dem Hintergrund, sondern auch in dem Blühen des Fleisches, über das sich ein aus herrlichen Farben gewirkter Stoff legt; vor allem aber darin, daß die ganze Form aus einem Gewebe geschaffen wurde, das dem Zusammenhang der Teile eine mindestens ebenso wichtige Stütze verleiht als die Arabeske.

Die Erkenntnis des Vorzugs entspringt nicht etwa einer Reaktion des Geschmacks. Dieser kommt hier nicht in Betracht. Die Regeln des Geschmacks, von Ingres stets sublim erfüllt, entsprechen nur relativen Forderungen. Vielmehr wirkt in Corot die größere Einsicht in die Bedingungen der Malerei, eine Einsicht, die uns nicht durch die Konsequenz ihrer Logik besticht, als Verstandessache überhaupt nicht mitspricht, sondern selbsttätig unsere Kritik beeinflußt, weil uns ihre Resultate durch die Entwicklungsgeschichte gewohnt geworden sind. Daher entbehren wir selbst bei vollkommener Schätzung des individuellen Aufbaus eines Ingresschen Werkes und finden, daß Corot größere Vorteile gewinnt. Er nützt das Material besser aus. Die Entscheidung wäre ungerecht, wenn Corot sich prinzipiell anderer Materialien bediente und z. B. wie Manet malte, der auf Unterdrückung der Modellierung drang. Das ist nicht der Fall. Corots Frauenbilder zeigen eine wunderbare Plastizität. Sie ist es ja allein, die uns überhaupt auf Ingres bringt, ganz wie Ingres Corot darauf brachte. Er zeigt dies und ein Plus, vervielfacht die Möglichkeiten, ohne die engeren Zwecke des Klassizisten hintenanzusetzen; nicht dadurch, daß er das Plastische steigert, aber durch reichere Erfüllung derselben Absicht, der das Plastische dient. Er macht es wirksamer als Ingres. Wir haben bei Corots Bildern mehr Teile zusammenzuziehen. Die Sprünge unserer Phantasie, die Hebel des Genusses, sind größer und trotzdem ebenso sicher. Ja, sie sind sicherer, denn das, was unserem Gefühl für Wahrscheinlichkeit zugemutet wird, ist bei Corot geringer, weil die Träger der Wirkung zahlreicher sind. Wir genießen hier die Kombination des Ideals des Plastischen in der Art der Antike, das bei Ingres überwiegt, mit dem Ideal des Flächigen in der Art Rembrandts. Ingres’ absoluter Verzicht auf das Rembrandtsche Ideal erscheint nicht als Lücke innerhalb seiner Art. Er tönt mit bewunderungswerter Treffsicherheit seine Flächen, — nichts ist verkehrter, als ihn in diesem Sinne einen schlechten Koloristen zu nennen. Corot aber erreicht dieselbe relative Reinheit innerhalb seiner Mittel und mehr mit dem Mittel, weil er nicht nur tönt, sondern malt.

So nähern wir uns wieder Rembrandt. Wohlverstanden, dieser Name dient jetzt nur einem geläufigen Begriff, dem Malerischen durch Anwendung differenzierter Teilung, und soll die Stellung Corots nur ganz summarisch begrenzen. Daher kümmert uns hier nicht, was man erwidern könnte, daß Rembrandt zuletzt in seiner Art so einseitig vorging wie Ingres in der seinen, und daß das eine Extrem nicht gegen das andere ausgespielt werden dürfe. Denn abgesehen von der Schiefheit solcher Erwiderung, die das in der Natur der Malerei als solcher tiefbegründete Ideal gegen ein durchaus abgeleitetes und aller natürlichen Vorzüge entbehrendes setzt, haben wir uns zu erinnern, daß Corot durchaus nicht extrem war. Rembrandts Genie verlangte die Einseitigkeit, die er zuletzt erreichte, Ingres Genie die seine. Corot erweist gerade in der Kombination sein Genie und kann daher weder mit dem einen, noch dem anderen verglichen werden, wenn man ihn erschöpfen will. Beide zeigen die Extreme von Arten, die sich in Corots Werke vereint finden.

Begnügen wir uns hier, bevor wir die Analyse weiter zu treiben versuchen, mit der Konstatierung der auffallenden Steigerung des Niveaus, auf dem die Werte Corots diskutiert werden, je näher wir dem Ende kommen.

Man könnte aufstellen, daß ein Künstler um so mehr wert ist, je größer die Bedeutung der überlieferten Werte ist, die sein Werk zum erneuten Bewußtsein bringt. Das klingt paradox, ist doch, so glaubt man, das Werk des Autors, nicht der anderen wegen da; und zumal bei der modernen Kunstbetrachtung, wie sie in Deutschland üblich ist, hätte die Formel kein Glück. Wo die Regel herrscht, die Empfindung von der Kunst in Benebelung des Bewußtseins umzusetzen, wird jedes Moment, das der Analyse den Vergleich nahelegt, störend. Wo der Wunsch herrscht, über die Empfindung zur Klarheit zu gelangen, und die Empfindung stark genug ist, auch bei vollem Bewußtsein des Betrachters zu bestehen, wird die vergleichende Analyse nicht nur Wissenschaftlich fördern, sondern den Genuß mitbestimmen. Erreicht das neue Werk nichts als eine Erinnerung an alte Werke, so ist es Plagiat und scheidet aus. Wenn aber die Erinnerung die neue Gabe nicht auslöscht, sondern im Werte erhöht, nicht weil das neue über dem alten steht, sondern weil die vom alten hervorgerufene Bewegung großer seelischer Komplexe hier einen neuen Ansporn erfährt, so identifiziert sich die Erinnerung mit dem Genuß und symbolisiert zum mindesten die Freude, die uns das neue bereitet. Die Sichtbarkeit von Momenten, die den Ver# gleich herausfordern, steht infolge unserer Unfähigkeit, das Werk ganz zu erforschen, nicht fest. Daß solche Momente immer vor# handen sein müssen, daran kann nur zweifeln, wer die Kunst als Willkür betrachtet.

Die Werke der anderen, die Corot vor unserem Geiste er# stehen läßt, machen ihn nicht kleiner. Wir gelangen mit ihnen zur Bestimmung des Reiches, in dessen weitgezogenen Grenzen der Thron seiner Kunst emporragt. Wie Zeichen im Walde sorgen sie dafür, daß wir den Weg nie wieder verlieren können.




















Text aus dem Buch: Camille Corot (1913), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Camille Corot : Mensch und Künstler
Camille Corot : Die Lehre
Die Frauen Camille Corot
Camille Corot : Der Romantiker
Camille Corot : Der Landschafter

Themenverwandt:
Der Wert der französischen Kunst
Impressionist : Constantin Guys
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Weiteres über Rembrandt auf Kunstmuseum Hamburg:
Rembrandt 1606-1669
Rembrandt als Naturbeobachter
Rembrandt im Kunstmuseum Hamburg
Rembrandt Kunstdrucke
Rembrandt und seine Umgebung
Rembrandt und seine Zeitgenossen
Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung
Rembrandts Handzeichnungen
Rembrandts Radierungen
Rembrandts Verworfene Blätter
Rembrandts wiedergefundene Gemälde
Rembrandts Zweifelhafte Blätter

Camille Corot


Man kann die Kunst der Primitiven mit einer Heiligenfigur, die Blütezeit der alten Malerei mit dem Porträt eines stattlichen Mannes, das 18. Jahrhundert mit einer Schäferszene darstellen. Unsere Zeit gibt sich in einer Landschaft. Hier fand die einsame Malerei ein Gebiet, in dem sie der Mangel an Tradition nicht schädigte, sondern bevorzugte. Es konnte im ganzen Umfang erst entdeckt werden, als die Persönlichkeit die Kraft gewonnen hatte, in der Kunst auf sich selbst zu bestehen. Für die Antike gab es keine Landschaft. Die kirchliche Kunst hatte den Blick auf freundliche Gelände zu Hintergründen benutzt. Die Holländer des 17. Jahrhunderts, die weder mit der Antike, noch mit der Kirche fertig wurden und sich schon in der Zwangslage befanden, die sich 200 Jahre später um vieles verschärfte, schnitten mit ihren glorreichen Werken der Zukunft nicht die Möglichkeit ab, sich des Gebiets wie eines neu entdeckten Landes zu bemächtigen. Was die Ruysdael, Hobbema, van Goyen und Aert van der Neer begonnen hatten, forderte vielmehr die Fortsetzung heraus.

Dieselbe Begünstigung der Neuzeit läßt sich auf keins dre anderen Gebiete der überlieferten Kunst ausdehnen. Unsere Untauglichkeit für das Heiligenbild springt in die Augen, und die Gründe sind jedem Laien verständlich. Aber selbst das Porträt, anscheinend das Neutrum unter den Objekten, versagt uns die volle Pracht der Alten, und wir geben uns einer Fiktion hin, wenn wir in der Art unserer Charakteristik den vollen Ersatz erblicken. Es ist nicht vollkommen richtig, daß unsere Porträts unsere Zeit so geben wie die alten ihre Epoche. Nur erlaubt der Unterschied nicht auf eine Differenz der künstlerischen Fähigkeiten zu schließen. Wir malen keine Porträts mehr wie die Alten. Die Intensität, mit der sich das 16. und 17. Jahrhundert des Gebiets befleißigten, hat anderen Tendenzen Platz gemacht und mußte weichen, um andere, uns gelegenere Konzentrationen zu ermöglichen.

So scheint, aus dieser Entfernung betrachtet, die Einsicht in die Belanglosigkeit des Gegenständlichen erschüttert. Es ist nicht gleichgültig, was dargestellt wird, wenn wirklich ganze Epochen das eine besser als das andere beherrschten. Torheit ist nur, das leicht ersichtliche Resultat der Gewöhnung für wichtig genug zu halten, um das fürs Allgemeine Geltende aufs Besondere zu übertragen und daraus dem Einzelnen eine Richtschnür zu knüpfen. Verderblich war der Aberglaube der Klassizisten, die Landschaft an sich sei nie der Darstellung wert, die Beschränktheit des würdigen Valenciennes, des Malers und Ästhetikers der Revolution, dem Claude Lorrain zu realistisch war, weil ,,die Götter, Halbgötter, Nymphen und Satyrn seinen schönen Gegenden zu fremd geblieben seien“, und der auf solchen Anschauungen ein Werk über die Landschaft auf baute.

Und ein geringes dieses Aberglaubens haftet auch noch dem heutigen Kunstfreund an, der seine Liebe auf ein vom Titel der Werke bestimmtes Gebiet beschränkt und nur Landschaften oder nur Stilleben oder nur phantastische Stoffe liebt. Er übersieht, daß er mit solchen Sacheinteilungen vom Schönen wenig sagt, nur von sich selbst einen kleinen Organisationsfehler verrät, der sein Urteil trübt wie der feine Sprung im Porzellan den reinen Klang des Gefäßes.

Das Heiligenbild war in der alten Zeit gute Richtung, weil man es beherrschte, weil so viele Generationen daran geschaffen hatten, daß schließlich der Künstler mit der besonderen Befähigung für diesen Gegenstand auf die Welt kam. Das Porträt der Alten war nicht allein das Bildnis dieses und jenes Bestellers, sondern Abbild einer von der ganzen Zeit gebildeten Norm, eine Variation des Autors nach den Zügen des Bestellers, daher ganz etwas anderes, als wir heute darunter verstehen. Das heißt also, das vermeintlich Gegenständliche war auch damals in Wirklichkeit Form. Wenn David seinem gefeierten Schüler Gros empfahl, nun endlich mal ein ernsthaftes Historienbild zu malen, meinte er in Wirklichkeit die beliebte Antike.

Die Landschaft schuf ein neues Geleis. Sie strahlt so stark die Taten der Künstler, die sich mit ihr beschäftigt haben, zurück, daß man zu dem Trugschluß neigt, ihr die schöpferische Rolle zuzutrauen, die große Maler mit ihr spielten. Sie schuf neue Anschauungen, neue Mittel, diese Anschauungen zu Bildern zu machen, neue Formen. Für den Maler der alten Zeit, der nur den Menschen darstellungswert gefunden hatte, war die übrige Natur ein kleiner Rest. Für den Landschafter verlor der Mensch die isolierte Bedeutung, die Anschauung wurde pantheistisch. Und mit der Bedeutung verlor der Mensch die Formenwelt, die sich um ihn festgenistet hatte. Die große Arabeske aus dem Umriß des Nackten taugte nicht für die Pläne mit den Feldern und Wäldern und dem Himmel im Hintergrund. Aus der Kurve wurde die Gerade. Und wie die Kurve einen ganzen Kosmos von geschwungenen Formen gebracht hatte, so schuf die Gerade eine Welt von Strichen, von Winkeln aller Art, den Schnitten vergleichbar, die der Spaten in die Erde gräbt. Aber auch die Landschafter gedachten nicht, auf die Darstellung des Menschen zu verzichten. Sie brachten ihn wieder, aber er war nun etwas ganz anderes als früher, da die dramatische Kurve ihn umspielt hatte. Es war der Mensch von Landschaftern, mit den Eigentümlichkeiten einer Methode gemacht, die den Maler daran gewöhnt hatte, das Licht auf großen Flächen zu beobachten. Der neue Mensch hing mit dem neuen Kosmos zusammen, war Teil und Untergebener, wo er vorher als König geherrscht hatte.

Corot war im Grunde nicht mehr Landschafter als wie Poussin, nur darf man das Landschaftliche Poussins nicht zu gering anschlagen. Er war nicht Nur Landschafter. Aber hat sich je ein großer Künstler auf dieses Nur beschränkt? Nicht die Genügsamkeit mit einem Gebiet der Natur meine ich, sondern die Enge der Anschauung, die Beschränkung auf eine Behandlung, die scheinbar nur auf eine Gattung, in Wirklichkeit auf keine paßt. Hätte Rembrandt nur Porträts gemalt, so wäre er nichtsdesto weniger der inbrünstige Phantast; hätte er nur Legenden gemalt, so wäre er nichtsdestoweniger der große Rechner. Ja, war nicht im Grunde alles Porträt und gleichzeitig alles Legende, und ist das nicht immer so? Gibt es eine Kunst, die nicht beides selbst im beschränktesten Gegenstände vereint?

Auch Corot war Landschafter in dem Sinne, daß er im 19. Jahrhundert lebte und seine Sprache mit den Lauten der Zeit bildete. Er drückte sich im Grunde, wenn man das einzelne nimmt, nicht anders aus als irgend einer der großen Landschafter, aber erscheint wie ein großer Dichter neben tüchtigen Prosaisten. Nicht etwa die Nymphen seiner Bilder geben ihm diesen Vorrang, sondern seine Fähigkeit, bereits in vollkommener Freiheit mit einer Form zu wirtschaften, die« von ihm und anderen, ja vielleicht mehr noch von anderen, geschaffen worden war, aber die anderen noch an Einzelheiten fesselte. Er erscheint uns, und so erschien er auch der folgenden Generation von 1870, als die größere Persönlichkeit, als reicherer Künstler, in dem das Resultat der Entwicklung zu einer durchaus geschlossenen Form gediehen ist.

Ihm selbst war dieser Vorsprung vor den Jüngeren durchaus unbewußt. Er legte sich seine Sonderstellung lediglich als Resultat seiner intimen Beziehungen zur altfranzösischen Tradition aus und fühlte sich unter den Genossen in Barbizon als Fremder. Die Erzählung der Kunstgeschichte von seinen intimen Beziehungen zu dem Kreise Rousseaus gehört ins Reich der Fabel. Künstler dürfen verkehrt urteilen und müssen es bis zu einem gewissen Grade. Corot selbst trotz seiner unendlichen Milde machte keine Ausnahme. Gestand er doch einmal zu Sensier, er könne sich mit dem ,,Art Nouveau“ nicht befreunden. Unter dem „Art Nouveau“ verstand er nicht etwa moderne Stühle, sondern Millet; zehn Jahre vorher hatte er noch Delacroix darunter verstanden. Und wieviel näher mußten ihm diese beiden sein als Cabat, Flers, Dupre und zumal Rousseau. Den Künstlern von Barbizon wiederum galt er als Kompromißler, verehrungswürdig allenfalls, weil es der brave Pere Corot war, aber mit der Bravheit verband sich eine Nuance von Vieux jeu. Moreau-Nelaton spricht von einem „antagonisme inavoue mais reel“1) der Barbizonkünstler und stützt sich dabei auf Zeitgenossen, die es wissen mußten. Zwischen den Zeilen liest man bei Fromentin dasselbe heraus. Wir haben den wesentlichsten Grund dieses Verhältnisses oben bei der Betrachtung der Beziehung der Landschafter von 1830 zu den Holländern gestreift. Diese bildeten sich ein, nur Landschafter zu sein, nur nach der Natur zu malen, und sahen darin ein Zeugnis ihrer Ehrlichkeit. In Wirklichkeit saßen sie etwas länger draußen bei dem Naturstudium, malten während des Sehens, während Corot weniger bei der Arbeit nach dem Modell schaute; eine rein äußerliche Differenz, die auf den bekannten fiktiven Gattungsunterschied hinauslief. Corot malte Nymphen, das genügte den allzu Gesinnungstüchtigen.

Unter dem Spiel der Nymphen aber verbarg sich noch ein besonderer Unterschied, von dem sich weder der eine Teil noch der andere Rechenschaft ablegte: Corot war Tonmaler, die anderen waren Koloristen. Bei beiden gilt es, dieses sachliche Argument mit vielen nicht weniger sachlichen Reserven auszustatten, um der Wahrheit treu zu bleiben.

Wir fanden schon im Anfang unserer Arbeit den Ton als wichtiges Entwickelungsmoment Corots, sahen, daß er ihn sozusagen mit auf die Welt brachte, denn schon in der ersten römischen Zeit, als die köstlichen Ansichten der Tiberbrücke usw. entstanden, als Corot nur sachliche Notizen sammeln wollte, tauchte er seine Dinge in duftige Atmosphäre. Wie wenig solcher Anfang ohne die ganz spezifische Anlage Corots natürlich war, kann man ermessen, wenn man sich der italienischen Anfänge eines begabten Koloristen wie Bonington erinnert, der in der gleichen Lage die grausamsten Härten sehen ließ und in seinen Ansichten von Venedig gleichsam einen versteinten Guardi zeigte.

Diese Klippe hat es für Corot nie gegeben. Seine Kunst war von Natur aus weich wie der ganze Mensch. Aber wie sich mit der sprichwörtlichen Güte seines Gemüts eine hünenhafte physische Kraft verband, so umhüllte auch seine geschmeidige Form eine elementare Stärke, die dafür sorgte, daß das Geschmeide nicht zum sentimentalen Dusel wurde.

Wir fanden ihn bei seinem zweiten Aufenthalt in Rom im Jahre 1843 auf der Suche nach der Form für seine Frauenbilder. Zur selben Zeit ungefähr, als die „Zerstörung Sodoms“ entstand, malte Corot eine Reihe sehr schöner Landschaften. Die Perle von ihnen befand sich bei Henri Rouart, dem reichsten Corot-Sammler: die Gärten der Villa d’Este in Tivoli, mit dem Jungen auf der Mauer2). Das kleine Bild hat die Poesie der berühmten Ansichten aus der Villa Medici, im Prado, als Velasquez noch im Werden war, noch nicht den generalisierenden Ton, den großen Stil, besaß und dafür die unverhüllte Zierlichkeit, prickelnde Süße sehen ließ. Ganz ähnlich verhalten sich die Frühwerke mancher anderen Maler zu den berühmteren späten Werken. Viele haben in ihren Anfängen eine Art „Hagar“, gemacht. Bei Rembrandt ist es der kleine Geldwechsler in Berlin und der nicht weniger possierliche Paulus in Stuttgart. Alle streben, den relativen Materialismus der Jugend in immer breitere, umfassendere Malerei zu lösen. Die Aufgabe ist, bei dieser notwendigen Reduktion möglichst wenig zu verlieren, die Größe vor Hohlheit zu bewahren, das Flache gleichzeitig körperlich, die Synthese so reich wie möglich zu machen. Corot zeigt alle Lich- und Schattenseiten dieser Entwicklung. Es ist ihm nicht immer gelungen, die Gefahr des Eintönigen, die auf allen Gipfeln beherrschter Mittel lauert, zu umgehen, und die Bedeutung, die für ihn das Figürliche annahm, drängt, ähnlich wie bei Velasquez, später die Landschaft in den Schatten. Daher gehören in man eher Beziehung die vierziger Jahre zur glücklichsten Zeit des Landschafters, weil er während dieser Jahre die geringsten Verluste zeigt. Die Hülle auf den „Gärten der Villa d’Este“ ist noch ganz durchsichtig. Der Schatten verschweigt nichts, was man sehen möchte. Die Farbe entsteht aus einer Fülle deutlicher Abstufungen, die, trotzdem sie die zartesten Nuancen umfassen, immer körnig bleiben und so den Reichtum immer wieder erneuern. Man glaubt eine zarte Frucht zu genießen und merkt, wie der Genuß durch den leisen Widerstand in der Zartheit beständig erhöht wird. Das Terrain kam Corot in Tivoli entgegen, die Kombination von Architektur und reicher Natur, die schöne Übersicht der Pläne. Aber er siegt auch, wo sich das Modell nicht so bildhaft darbietet. So in dem anderen Bild bei Roüart, oder in den „Cascatelles“ der Sammlung Moreau, oder in dem merkwürdigen Genzano-Bildchen, früher bei Cheramy, das mehr im Fluge gewischt als gemalt scheint und dabei alle Differenzen mit größter Deutlichkeit zeigt: den dunklen Bauernjungen auf dem gelben Sandweg, die weiße Bäuerin mit dem roten Kopftuch und vorne das schöne Smaragdgrün der Gebüsche neben der dunkelbraunen Ziege. In Hunderten von Landschaften der folgenden Jahre ging Corot auf demselben Wege weiter, bald die Weite des Horizonts in seinen Rahmen spannend, um von einem lauschigen Vordergrund die dunstige Ferne zu malen; bald den Landleuten am Wege oder auf der Wiese folgend, um die innige Zusammengehörigkeit von Mensch und Land in warmen Tönen zu schildern; bald — wie auf dem stillen Weiher der Sammlung Sarlin, der uns 1900 auf der Zentenarausstellung entzückte — um sich und uns in Einsamkeit einzuspinnen. Es ist ein himmlischer Frieden in dieser Natur, man kann sich ihm nicht entziehen, weil er zu schlicht, zu selbstverständlich ist, um den Zweitel zu wecken. Man glaubt als unbemerkter Zuschauer dabei zu sein. Die Augen wandeln mit den kleinen zufriedenen Menschen auf den Bildern, gleiten wohlig über die Büsche zwischen den Bäumen hindurch, streifen gelassen die Häuser und Kirchtürme. Es sind bekannte Dinge, obschon man nie dort war. Man sehnt sich nicht mal nach ihnen, so nahe glaubt man zu sein. Es ist, als ob die Luft auf den Bildern auch uns selbst mit umspiele.

Nach zwei gleichzeitigen Richtungen hin modifiziert sich diese reiche Epoche Corots. In der einen gibt er seiner Dichtung nach, überläßt sich dem Ton, dem silbergrauen Licht, das den Nymphen so gut steht, und vergißt darüber manches am dere. In der anderen wird er Kolorist.

Werden die silbergrauen Nymphen-Landschaften immer so geschätzt werden wie heute? Vom Publikum vermutlich, denn sie sind die leichteste Ware unter den reichen Schätzen des Meisters. Der Freund der Corotschen Muse wird die Beweglichkeit der Nymphen vielleicht einmal geringer achten als die Beweglichkeit des Pinsels in weniger eintönigen Bildern. Die „Matinee“ mit dem Nymphentanz gefällt jedem Besucher des Louvre zuerst am besten; man übersieht das Bild schnell, das lose Spiel nimmt sofort gefangen. Aber es muß wohl an derselben losen Malerei liegen, daß der Bewunderer nicht festgehalten wird und, wenn er oft dieselbe Art in den anderen berühmten Bildern wiederfindet, fühlt, wie sich eine gewisse Kühle in die Bewunderung schleicht. Wir sind mit Recht wählerisch in der Kunst. Wer nicht in der Kunst empfindlich ist, ist es auch nicht im Leben, und hier wie dort ist Gewohnheitsliebe Sünde am eigenen Leibe. Wir haben um so mehr Recht, zumal vor großen Meistern so zu sein, weil sie uns das schulden, was wir ihnen geben. Der neue Platz, den sie, zuweilen nicht ohne Verluste für uns, in unserer Liebe erobern, das Neue, das sie uns aufdrängen, ihr ganzer Anspruch rechtfertigt sich nur, wenn wir die Notwendigkeit ihrer neuen Formen empfinden. Diese Notwendigkeit wird zweifelhaft, sobald sich die Form in die Manier verirrt.

Was manieriert ist, läßt sich in jeder Ausstellung empfinden, dagegen schwer formulieren. Wir verknüpfen mit dem Wort den Tadel der Wiederholung, werfen dem Künstler vor, dasselbe Resultat immer wieder zu bringen und sich von Selbstbewunderung, nicht vom Drange zur Kunst, tragen zu lassen. Andererseits gehört die Wiederholung zur Kunst, denn ohne sie läßt sich weder im einzelnen Werk, noch in dem Lebenswerk eines Künstlers ein Stil denken. Wir wissen nichts vom Künstler außer seiner Art, und diese Art geht notwendig aus Wiederholungen hervor. Der Unterschied zwischen diesen beiden Begriffen, von denen eins das Höchste, das andere das Niedrigste bezeichnet, muß logischerweise im Objektiven liegen, d. h. eine sachlich aus dem Werk hervorgehende Qualitätsfrage sein. Die Manier ist nicht etwa wertvoll aus‘ geschichtlichen — etwa entwicklungsgeschichtlichen — Gründen; wenn wir diese heranziehen, bedienen wir uns nur einer Brücke zu unserer Logik, um vorher vorhandene Empfindungen zu legitimieren. Wohl nützt uns der Vergleich mit anderen Werten; er spricht latent bei jeder neuen Erfahrung mit, ja macht sie erst in höherem Sinne möglich, bereitet das Bett für jeden neuen Genußwert. Nur, bevor wir vergleichen, um in uns die ästhetische Freude zu entzünden, ist ein Ansporn anderer, elementarer Art nötig: das Bewußtsein, keine Form, sondern einen Menschen vor uns zu haben.

Der Mangel fängt da an, wo der Vorzug auf hört. Die Manier wird da zum Manierismus, wo ihre Notwendigkeit nicht mehr vollkommen gesetzmäßig erscheint, wo für die Erweisbarkeit ihres Wertes nicht ihre in sich abgeschlossene Welt auftritt, wo die Manier nicht alle Grenzen des von ihr gestalteten Werkes umfaßt, sondern Lücken läßt. Die Manier ist so lange Kunstmittel, solange sie vollkommen dem Zwecke dient und den Zusammenklang des Subjektiven und Objektiven, die Grundbedingung jedes Kunstwerkes, nicht stört. Manierismus ist das Subjekt ohne Objekt, Originalität ohne Bewußtsein, die Schale ohne den Kern, die Betonung einer dem Autor oder der Welt gefälligen Seite auf Kosten des Ganzen. Da die Bedeutungen an einem Punkt zusammenfließen, wo nur eine feine Linie besagt, wann die Manier auf hört und der Manierismus beginnt, lassen sich beide Begriffe oft im selben Künstler nachweisen, ja sie treten zuweilen im selben Werke auf, und dann kann natürlicherweise der Manierismus nur eine Nuance darstellen. Dies ist der Fall Corots in gewissen Landschaften. Er brachte vorher durch eine Kette von Wirkungen eine Erscheinung hervor, die wir als seine Atmosphäre lieben lernten. Es ist eine Stufenleiter von sorgfältig abgewogenen Effekten, die nur getroffen werden, wenn der Maler mit voller Selbstentäußerung an nichts als an die Sache denkt. Wir gehen diese Leiter zum Genuß hinauf und erblicken dann von oben nur noch die Summe dieser Reize, ein Bild, das keiner Kontrolle mehr bedarf. Vielleicht fliegen wir bei geliebten Künstlern die Stufen hinan, ohne zu zählen, ja ohne die Stufen zu berühren: ein Blick, und wir sind bei ihm. Seine Manier ist so stark und wurde uns so gewohnt, daß ein Wink uns zwingt. Um so sicherer muß der Künstler seine Stufen bauen, denn die sie gehen werden, sind nie dieselben. So stark müssen sie sein, um in aller Ewigkeit, solange das Haus steht, den Menschen zum Himmel zu geleiten.

Der solide Bau fehlt manchen der berühmten silbergrauen Landschaften Corots. Die Stufen sind verwischt, in der Eile gemacht. Bilder, die ihrer Anlage nach Tiefe haben müßten, wirken flach, oder die Tiefe ist mit gar zu geringen Mitteln gegeben. Die Nymphen, die nur die Begleiter einer unendlich zaubervollen Landschaft sein müßten, tanzen in einem Dekor, das nicht ganz die Beziehung zum Theater vergessen macht, aus der sie sehr oft entstanden. Das Grau, in das man wie bei anderen Corots tief hineinblicken möchte, ohne Ende zu finden, das nicht aus grauer Farbe, sondern aus tausend Dingen bestand, deckt allzu oberflächlich eine dünne Leinwand. Es ist immer noch sehr schön. Der Louvre zeigt nicht das absolut Beste des Genre. Man muß die Baigneuses bei Henri Rouart sehen und die bei Cuvelier und bei Coats, das Bad der Diana im Museum von Bordeaux, die Nymphenbilder in Chantilly, bei Arnold und Tripp, oder das Pastorale im Museum von Glasgow. In allen stecken unvergängliche Dinge. Ob ein Corot in einer Nuance Manierist wird, oder ein Besnard mit einer Nuance Künstler bleibt, ist zweierlei. Ja, hätte Corot nichts anderes als diese Werke geschaffen, bliebe Grund genug, ihn zu verehren. Nur soll man diese Kunst nicht als seine Haupttat feiern, nicht gerade das in den Himmel heben, was allein im ganzen Werk eine Kritik herausfordert.

Es war nichts weniger als der feile Grund der Schwachen, der Corot zu der Spur von Manierismus trieb. Keine Gewinns sucht bei dem Generösesten aller Kameraden, kein Schielen nach oben — wir haben dafür sprechende Beweise — auch keine Schwächung, die begreiflich wäre. Andere sind in jüngeren Jahren und nach geringerem Werk den sanften Pfad hinabgeglitten: Wie stark Corot bis an sein Ende blieb, werden wir noch erfahren. Ich glaube, es war just seine Generosität, seine Gutmütigkeit, was in bewunderungswerte Dinge den Wurm hineinließ; der Wunsch, Bilder zu geben, wie er Geld gab, um andere zu beglücken; eine Sorglosigkeit, die fern von dem grübelnden, sich aufreibenden Dämon Delacroix’, fern von dem Egoismus der Genies, des Grans von Gift entbehrte, das die Großen in sich haben müssen, um ihre Werke heil zu halten.

Nur, wenn es gerecht ist, solche Reserven auszusprechen, muß man sich hüten, zu geschwind zu generalisieren. In gar zu leicht aufgeklärten Kunstkreisen ist jene Reserve längst zur gewohnten Phrase geworden, und statt die relativ geringe Zahl von diskutablen Werken zu präzisieren, pflegt man dort den ganzen älteren Corot zu verwerfen. Das ist eine viel größere Ungerechtigkeit, als wenn man die Ausnahmen ganz verschwiege.

Um Ausnahmen handelt es sich. Nicht das Alter Corots kommt als Schuldiger in Frage, nicht mal eine Periode seines Alters, sondern eine bestimmte, über viele Jahre hinaus zerstreute Art von Bildern, die genau gleichzeitig mit vollkommen entgegengesetzten, nichts weniger als senilen Werken entstanden. Die ,,Matinee“ erschien im Salon von 1851 und wurde das Jahr vorher gemalt. Damals war Corot 54, für seine Verhältnisse ein Jüngling. Die glänzendsten Werke in der Art der „Matinee“ erschienen alle später; dabei soll nicht geleugnet werden, daß noch mäßigere als die „Matinee“ darunter sind, z. B. gleich das ».Souvenir d’Italie“ des Louvre. Aber man braucht nur in den nächsten Saal zu gehen, wo die Corots der Thomy Thierys Sammlung hängen, um ebenfalls spätere Werke ganz modernen Schlages zu finden, vor denen alle Reserven wie Seifenblasen zergehen.

Mit solchen Bildern könnte man eine neue Epoche im Leben Corots konstruieren. Es scheint wirklich, als sei in den fünfziger Jahren neue Kraft über ihn gekommen. Oder liegt es nur daran, daß er seine Mittel erneute und vom Tonmaler zum Koloristen wurde ein Kolorist, der mit breitem, unverhülltem Pinsel arbeitete, an alles andere, nur nicht an Nymphen im Nebel dachte, sondern die Natur spontan niederstrich.

Wie die Gleichzeitigkeit solcher grundverschiedenen Schöps fungsarten zu erklären ist, dafür reicht keine Psychologie aus. Schon der Corot, der in einem Salon den „Macbeth“, die „Toilette“ und „Cache Cache“, alle ungefähr in denselben Maßvers hältnissen, ausstellte, ist eine artige Nuß für Kunstphilosophen. Und nun denke man sich, daß er gleichzeitig wie ein bereis cherter blonder Constable malte, Hunderte und aber Hunderte getreuster Naturschilderungen schuf. Die Anschauung, die wir aus der logischen Entwicklung unserer Zeitgenossen, eines Manet oder Renoir, gewinnen, findet in Corot, dem stillen Idylliker, manche Rätsel. Es scheint, als ob die Kunst ihm etwas weniger Subjektives war, da er so verschiedenartige Erscheinungen daraus zu locken wußte, und doch kann man sich kaum unmittelbarere Impressionen denken als die Perlen der Thomy Thiery-Sammlung. So wirkt die weite Ebene in dem winzigen ,,Vallonul), so der von Farben leuchtende „Chemin de Sevres“, so vor allem die „Porte de Jerzual“ mit dem unwiderstehlichen Blick auf die Häuser jenseits des schattigen Tores. Und wenn man lernen will, wie Corot kurz vor dem Ende aus dem Grau Stil zu machen verstand, ohne eine Spur von Kompromiß merken zu lassen, braucht man nur die Route d’Arras zu nehmen, das Bild, in dem die materielle Farbe zu reinstem Licht kondensiert scheint und das 1873 gemalt wurde. Diesen Werken stelle man noch gewisse Studien zur Seite, wie das Haus von Semur1) bei Durand Ruel, oder den Hof mit den Hühnern oder den „Beffroi de Douai“ und hundert andere, ebenso viele Beispiele der größten Ursprünglichkeit, der reichsten Kunst eines nur der Natur zugewandten Malers.

Alle diese Werke entstanden in der letzten Zeit und soweit sie die Koloristik betonen, glaubt man in ihnen eine deutliche Beziehung zu den Künstlern von Barbizon zu finden, denen er vorher so fern schien. Es ist nicht unmöglich, daß einer der jüngsten der großen Landschafterschule und vielleicht der bedeutendste, Daubigny, an dieser Annäherung beteiligt war.

Corot war mit Daubigny eng befreundet. Vielleicht hatte er schon den Vater des Landschafters gekannt, der auch Bertins Schüler und ungefähr gleichzeitig mit Corots zweiter italienischer Reise in Italien war. Daubigny selbst fing in der dem Meister vertrauteren Art an. Auch er war in Italien, anfangs in den Fußstapfen der Alten, freilich nicht mit dem Erfolge seines älteren Freundes. Er stellte 1840 einen „Hieronymus in der Wüste“ aus, der Corot heimatlich berührt haben mag. Ein Dutzend Jahre später trafen sie sich in der Dauphine und halfen sich offenbar gegenseitig. Daubigny hatte sich inzwischen von allem Klassizismus und nicht weniger gründlich als Millet aus den Händen seines Lehrers Delaroche befreit. In Corot glaubt man seitdem einen energischeren Pinselstrich, eine entschiedenere Koloristik, etwas von der saftigeren Malerei des Jüngeren zu spüren. Seine Flächen fangen an, zu leuchten.

Im Haager Mesdag-Museum, wo Daubigny ein würdiger Altar errichtet wurde, kann man die beiden gut vergleichen. Die Allee Corots, in ganz reinem fließenden Grün, mit den blitzend weißen Flecken, paßt vortrefflich zu den rapiden, freilich nicht so rhythmischen Skizzen Daubignys an derselben Stelle.

Vorbereitet wurde diese Periode Corots wahrscheinlich durch Constable, der ja allen Franzosen seinerzeit die stärksten Anregungen gab. Corot war erst 1862 in England, kann aber vorher in Paris genug Werke des Engländers gesehen haben. „Le Gue“, das ganz frühe Bild mit dem belasteten Leiterwagen im Tümpel, hat manche äußerliche Ähnlichkeit mit dem Hay Wain, freilich nichts von dem Farbenauftrag Constables. Diesen glaubt man eher in manchen Studien der vierziger Jahre angedeutet zu finden. So in dem besten Corot des Mesdag-Museums, den „Rosen“. Freilich hatte Constable nicht die unglaubliche Leichtigkeit, mit der hier die riesigen Felsen dienstbar gemacht werden, nicht die Kühnheit des Standpunktes, den Corot ganz tief annahm, um die steinerne Masse um so wirksamer zu machen, und nicht das Spielende der Gestaltung, die das ganze Bild wie eine Illustration erscheinen läßt. Prachtvoll steht der kaffeebraune Ton der Felsen zu den blaugrünen Blättern und dem blauen, graudurchzogenen Himmel. Deutlicher kommt eine gewisse Verwandtschaft der Anschauung mit Constable in späteren Studien, wie z. B. dem erwähnten Haus bei Semour zum Vorschein, das an die berühmte Constable-Skizze „A deserted mill“ u. a. erinnert.

Je älter Corot wird, desto breiter wird der Pinsel. Nur ausnahmsweise zeigt sich diese stark koloristische Malerei in großen Formaten. Er reservierte sie für seine kleinen Überraschungen in der Art der Bilder des Thomy Thiery-Saals. Größerer Gemälde hielt er nur seine gereimten Poesien für würdig genug, und in diesen ist der Auftrag immer mehr dem Tone als dem Kontrast unterworfen. So erhält sich sein ganzes Leben der Dualismus, den wir im Anfänge fanden. Seine Baigneuses und seine Nymphen verschönerten, vergeistigten den Klassizismus, dem er in der Jugend in der ,,Hagar“ den Tribut gezahlt; die kleinen Landschaften zeigen den intimeren Corot, der sich in Rom nicht entschließen konnte, in ein anderes Museum als das der Natur zu gehen. Der eine gab dem anderen, es ist derselbe Mensch, und doch wüßte ich kaum ein Bild, in dem sich beide Seiten vollkommen gelöst haben. Und dieser Dualismus enthält die beste Abwehr gegen den Vorwurf eines bewußten Manierismus. Der Manierierte ist immer einseitig und versucht vergebens, seine Schwäche unter der Vielheit der Gegenstände zu verbergen. Gewiß hat Corot manches Bild gemalt, in dem wir heute, wenn wir es mit den Perlen messen, nicht die Notwendigkeit der Schöpfung erkennen. Die Sammlung Chauchard ist nur zu reich an solchen überzähligen Dingen. Er trieb seine Kunst nicht mit dem Bewußtsein, etwas Außerordentliches zu vollbringen. Sie gab ihm die befriedigende Möglichkeit, sich mit sich selbst und seinen Mitmenschen zu unterhalten. Er pflegte in zehn Bildern zu wiederholen, was er in einem sagte, aber die Menge hinderte ihn nicht, nach lässigem Geplauder wieder rüstig vorwärts zu schreiten. Ein Mensch, der zu gleicher Zeit mehrere Gestaltungsarten beherrscht, kann nicht einseitig genannt werden. Man bemerkt leicht, daß sich die Anwendung der verschiedenen Arten, des breiten Strichs und der starken Koloristik auf der einen Seite, der tonigen Malerei mit kleinen Tupfen auf der anderen, nach dem Vorwurf richtete, nach dem Eindruck, den er empfangen und mitteilen wollte. Die nackten Nixen verlangten eine andere Atmosphäre als die Bauern. Der Hymnus an das schönere Geschlecht hatte stets eine geheime Separatkammer im Herzen Corots und in seinem Werke.

Im Alter, als er die Sechzig längst überschritten hatte, brachte ihm diese Liebe eine neue Gattung von Werken. Wenn ihm die Frau in den Landschaften zuweilen ein Schnippchen geschlagen hat, hier, in den Werken der Spätzeit, wo sie sich allein behauptet, werden wir den Meister auf einer seltenen — fast könnte man sagen, einzigen — Höhe finden.

Text aus dem Buch: Camille Corot (1913), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Camille Corot : Mensch und Künstler
Camille Corot : Die Lehre
Die Frauen Camille Corot
Camille Corot : Der Romantiker

Themenverwandt:
Der Wert der französischen Kunst
Impressionist : Constantin Guys
Impressionist : Edouard Manet
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Camille Corot


Jenen Salon von 1857, von dem About berichtete, hatte Corot mit sieben Bildern beschickt, darunter fünf Meisterwerken, die dem Sechzigjährigen die endgültige Anerkennung auch des Publikums brachten. Das erste, das ,,Concert Champetre“, das Dupre besaß, und nach dessen Tode vom Duc d’Aumale für Chantilly erworben wurde, war ein altes Gemälde, das schon auf dem Salon von 1844 figuriert hatte, aber jetzt, vereinfacht und verbessert, dieselbe Welt entzückte, die damals achtlos an ihm vorbeigegangen war. Dann die ,,Feuersbrunst von Sodom“, ebenfalls schon in veränderter Form auf dem Salon von 1844, dann die ,,Ronde de Nymphes“, endlich eine ,,Flirtin am Waldessaum“, bei untergehender Sonne. Damals schrieb Theophile Gautier, der schon 1839 den Maler besungen hatte, von den „Verdures Elyseens“ und den ,,Ciels Crepusculaires“. Nach diesem Vokabularium hätte man fast glauben können, daß es sich um einen Genossen Delacroix’ handelte. Die Erinnerung an den Maler der „Dantebarke“ widersetzt sich dem Corotschen Geiste, wie wir ihn zu erkennen versucht haben. Die Romantik des einen hat mit der griechisch anmutenden Poesie des anderen gar nichts gemein.

Sie stehen sich wie Gegensätze, fast wie fremde Welten gegenüber. Dort der flammende Kolorist, der kühne Dramatiker, das gärende Temperament; hier der Liedersänger, der seine Pastorale in zarten Ton hüllt. Aber in der Kunst sind große Persönlichkeiten zu reich, um in so frappanten Gegensätzen aufzugehen. Am wenigsten lassen sie sich erschöpfend auf den groben Temperamentsmaßstab zurückführen, nach dem man den Alltagsmenschen einteilt. Ihre Sanftmut hat Abgründe, ihre Leidenschaft hat friedliche Oasen, und man kennt sie schlecht, wenn man diese Widersprüche außer acht läßt, die ihr Wesen ergänzen. Eine solche Nuance ist in Corot das, was man romantisch im Geiste Delacroix’ in seinen Werken findet. In dem ,,Christ au jardin des Oliviers“ vom Jahre 1849 ruht wie unter Schleiern das berühmte Gemälde gleichen Namens von Delacroix, umgedacht durch eine friedlichere Seele. In der erwähnten „Feuersbrunst von Sodom“ ist der Einfluß deutlich. Als Corot 1843 das Bild zum erstenmal malte, stand er Delacroix vollkommen fremd gegenüber und gab, soweit man nach der Abbildung der Zeit schätzen kann, eine klassische Komposition im Geiste der Hagar. Vierzehn Jahre später übermalte Corot das Bild vollständig, modifizierte das Format und gab der Komposition die dramatische einheitliche Form, die wie eine rührende Selbstverleugnung der Idylle erscheint. Kurz vorher war der hl. Sebastian entstanden, von dem wir schon sprachen, in dessen Malerei — zumal in der Skizze — die eigentümliche Schraffierung Delacroixscher Flecken verwendet ist. In dem „Dante und Virgil“ des Jahres 1859 finden sich ähnliche Beziehungen. Am deutlichsten wird der Einfluß in dem „Macbeth“ desselben Jahres. Der Besucher der Wallace Collection, wo man so viel Überraschungen in der französischen Kunst aus der Zeit der Romantik erlebt, steht einigermaßen betroffen vor dem großen Gemälde. In den drei Hexen und den beiden Reitern auf den erschreckten Pferden in der gespenstisch leuchtenden Landschaft steckt ein großer dramatischer Schwung, und man würde im ersten Moment weniger erstaunt sein, den Namen Delacroix auf der Inschrift zu finden, als den seines wirklichen Autors. Wie groß in Wirklichkeit der Unterschied zwischen beiden ist, belehrt schon der Blick auf das benachbarte Bild, die farbenprunkende Hinrichtung des Dogen, von Delacroix. Der Corot wirkt daneben dunkel. Er gibt seine diskretere Kunst nicht auf, aber es ist, als sei in das stille Leben des Lyrikers, als er das Bild malte, ein starkes Ereignis getreten und habe ihn, der sonst zärtlichen Hirtinnen zu lauschen pflegte, zu mächtiger Sprache begeistert. Der Einfluß ist unleugbar. Ob er auf ein bestimmtes Bild Delacroix’ zurückgeht, weiß ich nicht. Es ist nicht unmöglich, daß Corot die Darstellung desselben Vorgangs von Chasseriau gesehen hat, die Delacroix nahesteht. Als er 1867 auf der Weltausstellung den „Macbeth“ wiederfand, konnte er sich nicht sarkastischer Selbstironie enthalten. Auch in anderen weniger spezifischen Bildern findet man dieselbe düstere Romantik. Das Stedelijk Museum von Amsterdam beherbergte im selben Saale mit Delacroix grandioser „Medea auf der Flucht“ die „Contrebandiers“ Corots, die Nacht im düsteren Gebirgstal mit den Pferden der Schmuggler. Auch hier scheint sich ein schwacher Reflex des Malers der Medea zu melden.

Die beiden Meister lernten sich erst, vermutlich durch ihren gemeinsamen Freund Dutilleux, in reifen Jahren kennen. 1847 kam Delacroix in das Atelier Corots und schrieb den schönen Eindruck nieder, den die „Beautes naives“ auf ihn gemacht hatten. Der Ton ist der Respekt, in dem man von einem durchaus gleichstehenden Kollegen spricht. Am selben Tage, an dem sich Delacroix an Corots leichter Art, das Leben zu nehmen, erfreut, notiert er mit der bekannten Sachlichkeit die gewohnte eigene Melancholie, die ihn auf dem Boulevard befallen hatte. Corot seinerseits, der jeder schnellen Erkenntnis mangelte, gelangte mit den Jahren zu immer größerer Bewunderung Delacroix. Er teilte mit ihm manche Neigung, zumal die Verehrung Correggios, den Delacroix neben Michelangelo stellte, und mag für den Adel der Gesinnung, der aus allen Aspirationen des großen Malers und des Menschen sprach, bessere Organe gehabt haben als viele Zeitgenossen. Am meisten bewunderte er den Monumentalkünstler, den Louvre-Plafond und die großen religiösen Malereien, und möglicherweise hat ihn das Vorbild angeregt, sich auch auf diesem Felde zu versuchen.

Corot als Monumentalmaler ist ein wenig gekanntes Kapitel. Es wäre deplaciert, wollte man ihm diese prätentiöse Überschrift geben, denn Corots größte Kunst ist nicht darin enthalten. Es bedeutet mehr eine quantitative Ausdehnung seiner reichen Tätigkeit, als eine neue Seite seines Wesens; aber dieses Quantum umfaßt zu viel schöne Dinge, als daß man es leichten Herzens übergehen könnte. Sein erster Versuch war typisch für ihn. Wie Robaut erzählt, kam Corot eines Tages, Anfang der vierziger Jahre nach Mantes zu seinem Freunde Robert und bemerkte, daß die Anstreicher gerade dabei waren, das Badezimmer neu zu schmücken. Ohne viel Umstände bat der Künstler die „geschätzten Kollegen“, ihm den Platz zu überlassen. Zufälligerweise hatte er kein Handwerkszeug bei sich. Er nahm die Pinsel und die Farben der Maler, ergänzte sie, so gut sich das beim Farbenhändler tun ließ, und begab sich an die Arbeit.

Die Geschichte erinnert an die Improvisation, die Delacroix bei Dumas zum besten gab. Der Raum war sehr eng und von üblen Verhältnissen wie die meisten Badezimmer. Corot ließ sich nicht abschrecken, sondern bemalte ohne jede Präparation die sechs Panneaux dieses Badezimmers einer Villa im Herzen Frankreichs mit ebensoviel ,,Souvenirs d’Italie“, ohne jeden am deren Anhalt an das Modell als seine eigene Natur und die Erinnerung an das geliebte Land. Und es befindet sich mim destens ein Bild darunter, ein langgestrecktes Dessus-de-fenetre mit einer Ansicht des großen Kanals von Venedig, das die Reise nach Mantes bezahlt macht.

Sehr viel anmutiger als dieses Badezimmer muß der kleine Kiosk im Garten des Hauses von Ville d’Avray gewirkt haben, den Corot 1847 zum Geburtstag seiner alten Mutter ausmalte, schon weil hier für eine unendlich feine Zusammenstimmung der einzelnen Panneaux gesorgt wurde und das Format dem Künstler entgegenkam. Robaut stellt mit Unrecht diese Dekoration unter die Salle de bains von Mantes, weil ihm die einzelnen Landschaften nicht genug individualisiert erscheinen. Der Mangel war in Wirklichkeit ein Vorzug des Ensemble, soweit man heute noch urteilen kann. Das eine der beiden größten Panneaux, auf dem das Häuschen selbst gemalt ist, gehört zu den reizendsten Schöpfungen Corots. Es malt die Behaglichkeit, die hier empfunden wurde. Die anderen Bilder ergänzen und erweitern dieses Behagen. Jede stärkere Betonung hätte die Idylle gestört. Die Reinheit der warmen Sommerstimmung erhebt sich weit über die Improvisation in Mantes, die, so gelungen sie war, nicht die wertvollste Gabe Corots ungestört zu äußern vermochte, seinen Wohlklang.

Kurz vorher hatte er die „Taufe Christi“ für die Kirche St. Nicolas du Chardonnet in Paris vollendet, glücklicherweise nicht auf die Wand, sondern auf Leinwand gemalt. Es ist eins seiner größten Gemälde, fast vier Meter hoch und Corots kostbarster Beitrag zu der Monumentalkunst im konventionellen Sinne. Die Handlung steht dem Cinquecento nahe und hält sich an die übliche Pose; aber sie verliert als solche jede wesentliche Bedeutung in dem weichen Schatten, mit dem sie Corot umhüllt, und wird etwas ganz Neues in der Landschaft, in der sie sich abspielt. Man begreift vor dieser vollkommenen Harmonie die Begeisterung Delacroix, der hier einen Genossen erkannte. Vereinfacht kommt dieselbe Kunst in den vier Fresken der Kirche von Ville d’Avray von 1855 wieder. Hier spielt die Landschaft nur als Ton der Hintergründe mit, dafür sind die Szenen selbst — zumal die Vertreibung aus dem Paradies — viel persönlicher stilisiert. Leider ist ihre Lage über den Fenstern so ungünstig, daß der Betrachter kaum ihren ganzen Wert erschöpfen kann.

Die vierzehn Darstellungen der Passionsgeschichte in der Dorf kirche von Rosny bei Mantes kommen neben diesen Werken nicht in Betracht, zumal barbarische Vernachlässigung durch den Klerus, die übrigens auch der großen „Flucht nach Ägypten“, Corots Salonbild von 1840, am selben Orte zuteil wird, sie heute schon zu Ruinen gemacht hat. In dieselbe Zeit fallen die vier, bei Decamps in Fontainebleau gemalten, landschaftlichen Panneaux, die später in den Besitz Sir Frederic Leightons übergingen, und die vier kleinen Ovals in einer Louis XV.Wertäfelung des Schlosses von Gruyeres in der Schweiz. In den sechziger Jahren, als Daubigny sein schwimmendes Atelier auf der Oise mit einem stabileren Sommersitz in Auvers vertauschte, malte Corot auf die frischen Wände im Hause des Freundes ein paar seiner schönsten Dekorationen. Die größte von ihnen diente einem Don Quichotte Daumiers als Pendant und zeigte im Hintergründe die beiden typischen Cervantes-Figuren, die Daumier so oft gemalt hat. Auch die drei Skizzen, die früher bei Herrn Ganz in Berlin waren, scheinen zu einer Dekoration zusammengehört zu haben.

Die Liste ist damit noch nicht erschöpft, doch lang genug, um die Art zu zeigen. Diese Art unterscheidet sich im Grunde von den anderen Werken Corots nur durch das Format und eine noch leichtere Grazie der Gestaltung. Sie hat seinem Ruhme kaum Entscheidendes zugefügt, sondern ist mehr der Überschuß einer schier unversieglichen Kraft. Doch dient sie als Schlüssel zum Verständnis des Meisters. Sie hilft zumal, die Stellung Corots zu der wichtigsten Schule des 19. Jahrhunderts zu begreifen, mit der man ihn vorschnell verwechselt hat. Die Betrachtung des Landschafters wird uns darüber noch eingehender aufklären.

Was wir an dem Meister Romantisches in der Art Delacroix fanden, wird durch die der Dekoration zugeneigte Seite paralysiert. Der Sehnsucht, die in S. Sulpice und im Louvre-Plafond brünstige Hymnen stammelt, versagt sich die milde Lyrik stiller Träume. Beide Künstler erschöpfen vereint das Genie ihres Volkes. In Deutschland kennt man nur die Seite Delacroix und verkennt sie, weil man nicht das Recht zur Pose begreift. Die schlichte Poesie Corots gehört noch enger zum Volke. Sie stammt nicht von dem Furor Pugets, den Delacroix am meisten von seinen Vorgängern verehrte, sondern von den freundlichen Gärtnern des 17. und 18. Jahrhunderts, deren Geist auch heute noch zuweilen die Kunst unserer Nachbarn schmückt.

Text aus dem Buch: Camille Corot (1913), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Camille Corot : Mensch und Künstler
Camille Corot : Die Lehre
Die Frauen Camille Corot

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Der Wert der französischen Kunst
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