Wir vermochten mit dem Rembrandthaften der späteren Art Corots nur wenige Seiten seines Werkes anzudeuten. Aber in Rembrandts Nähe gibt es einen Künstler, der seine Bedeutung neben dem Schöpfer der Tuchmacher aus denselben Gründen gewinnt, die uns erlauben, Corot mit ihm in Parallele zu bringen: Vermeer. Und dieser Vergleich läßt uns wesentliche Eigenschaften Corots tiefer erkennen.

Sehr selten dürfte man in zwei Künstlern so verschiedener Rassen und Zeiten gleich intime Berührungspunkte finden. Wir wissen sehr wenig von Vermeer, und vor fünfzig Jahren war er noch so gut wie ganz unbekannt. Bis zum gewissen Grade verdankt er der Landschafterschule von 1830 seine Wiederentdeckung. Burger-Thoree, ihr beredter Verteidiger, stellte die Persönlichkeit des Delfter Meisters fest, die sich bis dahin im Schatten unendlich geringerer Zeitgenossen verborgen hatte. Als Autor seiner Kostbarkeiten galt u. a. Pieter de Hooch, und das dünkt uns heute, als wollte man Corot mit Fantin Latour verwechseln. Erklärlich wird es durch den Reichtum der Entwicklung Vermeers, die selbst in den einigen dreißig Bildern, die bis heute als sein Eigentum erkannt sind, merkwürdig viele Seiten zeigt und die bequeme Erkenntnis des „Genre“, das sich dazumal immer auf den Inhalt der Genrebildchen beschränkte, nicht erleichtert. Uns erscheint er gerade auf Grund seiner Entwicklung als eine der bestimmtesten Persönlichkeiten des 17. Jahrhunderts. Wir glauben in seinen Bildern seinen geheimsten Regungen nahezukommen, so unverhüllt zeigt sich die Art, so auffallend unterscheidet sie sich von den Zeitgenossen. Dafür finden wir in dieser Persönlichkeit frappierende Ähnlichkeiten mit manchen modernen Künstlern, nicht allein mit Corot. Corot aber nähert sich ihm in seinen seltensten Eigenschaften.

Schon der Landschafter Vermeer bewegt sich auf entfernt verwandten Pfaden wie Corot in gewissen Zeiten. Die Häuserfassade bei Six und die großartige Kanallandschaft der Haager Galerie verraten eine Anschauung, die von der des Koloristen Corot durch keine Abgründe getrennt ist. Wohl scheint Vermeer präziser. Seine blitzenden Punkte sind sauberer gesät, die Kontraste liegen wie die Häuser seiner Stadtviertel zusammen, der Pinsel wogt nicht auf einmal über die ganze Bildfläche, sondern teilt sie akkurat ein. Aber innerhalb dieser mit vielen Landsleuten gemeinsamen Sorgfalt, die mehr Gemeingut der ganzen Schule ist, glauben wir ein ebenso kindliches, sich seine Welt im stillen zurecht zimmerndes Temperament zu finden. Es taucht nicht wie Rembrandt in alle Tiefen unter, wird nicht groß durch die letzte Konsequenz eines gewaltigen Dramas, sondern schmückt sich mit den Nuancen einer in leisen Windungen regsamen Seele und zwingt uns mit der Zartheit seiner Diction zur Bewunderung. Das Zierliche verehren wir in Vermeer. Er war einer der vornehmsten Maler seiner Zeit. Seine Feinfühligkeit für unverbrauchte Wirkungen delikatester Art und seine Erfindungsgabe schlossen jeden Manierismus aus. Aber auch das lieben wir in Vermeer, daß die Weisheit ihn nicht anspruchsvoll machte, daß er die noch heute kaum im ganzen Umfang gewürdigte Fähigkeit, der Kunst neue Wirkungen zu erschließen, spielend, fast könnte man sagen, tänzelnd vortrug, mit einer jedes Unterstreichen verachtenden Eleganz, mit dem naiven Sinn des Dichters. Und hier kommen wir der Parallele schon näher. Auch im Experimentalen der gestaltenden Mittel finden wir viele Beruhrungen. Freilich darf man diese Momente, soweit sie den Landschafter Vermeer angehen, nicht überschätzen. Die kleinen Persönchen in den Fluren der Häuser bei Six oder die schwarz-weiß leuchtenden Leute auf dem lachsfarbenen Ufer des Delfter Kanals haben nicht nur bis in die Bilder Corots ihre Unsterblichkeit bewährt. Die ganze moderne Malerei, bei Constable angefangen, erblickt im Impressionismus Vermeers den Vorläufer, und Signac hatte unrecht, die Vorgeschichte seiner Gruppe nicht bis zu diesem bewußtesten Farbenteiler der Alten zu verfolgen.

Viel intimer ist die Beziehung zwischen den Frauenbildern beider Maler, zumal wenn wir die letzte Zeit Corots in Betracht ziehen. Hier kann man bis in Nuancen eine merkwürdige Übereinstimmung ihrer Anlagen verfolgen. Das Mädchenprofil des Palais Arenberg in Brüssel und noch mehr der glorreiche Kopf der Haager Galerie zeigen dieselbe ans Mysteriöse grenzende Kombination einer vollendeten Plastik mit allen Reizen der Malerei. Die Reinheit der Modellierung hat kein Holländer je wieder erreicht, geschweige übertroffen. Was Ingres mit dem Bleistift malte, die gehauchte rundliche Fülle, ist hier vollkommen erhalten, und dabei spielen in dem Hauch berückende Farben, und die Vermehrung des farbigen Reizes scheint das Immaterielle nur noch zarter zu machen. Unser Wissen von den Eigenschaften der Rasse erfährt hier eine bedeutungsvolle Erweiterung, denn ich wüßte nicht, was uns abhalten könnte, die Profile Vermeers im wörtlichsten Sinne klassisch zu nennen, ebenso klassisch wie das 200 Jahre vorher gemalte Mädchenköpfchen des Petrus Christus in der Berliner Galerie, eins der Ahnenbilder der ganzen Reihe. Man kann das Mädchen Vermeers so gut zu einer jungen Griechin machen wie Corots Modell. Wie bei der Femme ä la perle nicht etwa der zufällige Schnitt des Gesichtes, den das Modell trug, entscheidet — das Modell hieß Bertha Goldschmidt und war also germanischen Ursprungs — vielmehr die Modifikation des Künstlers, so liegt selbstverständlich auch in dem jungen Mädchen im Haag und in Brüssel, oder in der Spitzenklöpplerin des Louvre der Reiz in dem zweiten Gesicht, das Vermeer aus seinem Vorbilde schuf. Aber bei beiden bleibt in unendlich wohlthuender Weise das durchaus Volkstümliche des Gesichtes erhalten. Man hat nichts weniger als eine hergerichtete griechische Statue vor sich, sondern eine Holländerin, eine Französin, denen man sogar ihren bürgerlichen Kreis nachweisen könnte. Bei Vermeers strengerer Form tritt das vielleicht im ersten Augenblick nicht mit gleicher Selbstverständlichkeit hervor, wirkt er doch beinahe noch ingresker als Corot. Aber auch er bildet mit der unverhüllten natürlichen Herkunft der Figur — am deutlichsten in der Spitzenklöpplerin des Louvre — das Vorspiel und sichert sich damit die solide Grundlage der Wirkung. Seine Holländerin ist sicher von der

Hendrickje Stoffels weit entfernt, aber darum doch ein echt holländischer Typ; den Knochenbau des Gesichtes kann man in groben Umrissen noch alle Tage auf der Straße sehen. Trotzdem entströmt dem Oval eine höhere Form, die uns ebenso griechisch anmutet wie Corots Frauenfiguren. Die Einzelheit des rein Malerischen ist bei der anormalen Craquelure auf den beiden Bildern Vermeers im Haag und in Brüssel nicht mehr genau zu verfolgen. Immerhin wird man sich wenigstens vor dem gutgehängten Haager Kopf noch der Hauptsachen bewußt. Die Farbenwirkung liegt in dem wundervollen Kontrast der Lieblingsfarben beider Künstler, gelb und blau, und der gegenseitigen Durchsetzung dieser Farben, so daß unreine Mischungen vermieden werden. In der Jacke ist das Gelb des Kopftuches verdunkelt und mit blauen Tönen so durchzogen, daß es mehr nach olive spielt. Im Gesicht schattiert das dunklere Gelb auf Rosa. Dieses Rosa ist in den Lippen wunderbar abgetönt und nimmt nach dem Innern des Mundes zu. Die stärkere Nuance liegt, abgeschlossen als Flecken, auf der helleren und wahrt dadurch eine deutlich absetzende Abstufung. Die Methode ist vorsichtiger, man möchte sagen, appetitlicher als die Corots, aber im Prinzip sehr ähnlich, und zwar bis in die Art des Auftrags. Die Mischung von sehr dünner Malerei mit ökonomisch verteilten, in Relief aufgetragenen Partien ist für beide bezeichnend. Das gehäufte Weiß im Augapfel, die Art wie der Ohrring gemacht ist; die Sammlung der erhöhten Farben auf matterem Ton, so daß der prickelnde Punkt den Ton krönt; die Erhöhung des Gelbs im herunterhängenden Teil des Kopftuchs durch den reliefartigen Auftrag der helleren Nuancen, endlich der breite, weiße Strich als Kragen: alles das sind Wirkungen, deren Art sich in vereinfachter Form auch bei Corot findet. Es bleibt die abgeschlossene, relativ weniger beschattete Form Vermeers. Aber man braucht nur an die Wärme seiner Gesichter in anderen Bildern zu denken, in dem Milchmädchen bei Six oder vor allem in der Briefleserin der Dresdener Galerie, um auch in dieser Übereinstimmung eine Bestätigung der Verwandtschaft zu finden. Denn gerade die Art, wie Vermeer in seinen warmen Gemälden die Gesichter einhüllt, ist eine seiner meisterlichsten Gaben. Sie unterscheidet ihn wieder durchaus von Pieter de Hooch und Ter Borch, die zuweilen alles zum gleichen Zweck aufbieten und selbst in ihren glänzendsten Werken zurücktreten, weil sie des Guten zu viel tun und die Aufbietung merken lassen. Vermeer verstand zu opfern und störte nicht den Gesamtton des Fleisches durch viele Farben, ließ aber das Fleisch unter dem tanzenden Pinsel vibrieren. Corot machte es nicht anders und verstärkte noch in der Jeune Grecque das Porenöffnende des Pinsels, wie er es schon viel früher in der „Toilette“ gelernt hatte.

Alle diese Beziehungen dürfen nicht so wörtlich genommen werden, als es hier der Deutlichkeit wegen geschieht. Wörtlich ist nur die Übereinstimmung vieler Empfindungen beider Künstler. Bei der Betrachtung der Mittel legt die Entwicklungsgeschichte ihr Veto gegen allzu enge Vergleiche ein. Man kann die Evolution des Manuellen nicht übersehen. Die Handschrift ist von Vermeer bis Corot ausgeschriebener geworden. Corot scheidet nichr mehr so sauber Ton und Kontrast, läßt sich mehr gehen und eignet sich eine notwendig fragmentarische Form an, um der Schnelligkeit seiner Einfälle folgen zu können. Aber diese verhältnismäßig saloppe Technik geht nichtsdestoweniger bis zum gewissen Grade auf Vermeer zurück. Man kann den Werdegang am besten dadurch andeuten, wenn man sich vorstellt, daß Corot bei gleichem Format alle wesentlichen Träger der Wirkung verstärkt und infolgedessen auf viele anderen Faktoren Vermeers verzichtet hat. Wo dieser z. B. eine komplizierte Unterlage schuf und die wesentliche Wirkung erst zuletzt wie einen Zaubermantel über die Erscheinung deckte, der sowohl durch seine Schönheit, wie durch das, was er durchscheinen läßt, wirkt, hält sich Corot lediglich an das letzte Resultat und sichert dem Einzelnen von vornherein die Wirkung, die nachher im Ensemble den Ausschlag gibt.

In dem prachtvollen Gemälde der National Gallery in London könnte man ein unmittelbares Vorbild der Femme ä la perle vermuten. In der Pracht der Modellierung geht hier Vermeer ähnlich über seine Art hinaus wie Corot in dem genannten Bilde. In der Stirnpartie, die bei beiden dem Gesicht den typischen Schmuck verleiht, äußert sich eine ganz verwandte Ornamentik. Man möchte sogar die glänzende Erfindung Corots, seiner Frau eine Perle an die Stirne zu hängen und so in einem winzigen Detail etwas durchaus Symbolisches von der ganzen Form zu melden, Vermeer gutschreiben — man denke an die eigentümliche Wirkung seiner Ohrringe und dergl. Sehr wahrscheinlich hat Corot das Londoner Bild, das zu seiner Zeit bei Bürger hing, gesehen und eifrig studiert.

Doch erschöpft die Vermutung einer vereinzelten bewußten Anlehnung nicht die seltene Tiefe der Beziehungen. Corot brachte seinen Anregern immer sehr viel Gepäck mit, war zu reich, um sich einseitig hinzugeben, und die letzten Jahre würden uns kaum als Blüte erscheinen, wenn in ihnen der Grundzug seiner Art zurückträte. Als solchen erkannten wir schon früh die Eigentümlichkeit Corots, die Einflüsse Hollands durch ein französisches Medium zu empfangen. Das ist auch hier der Fall. Sicher hat er mit eigenen Augen Vermeer gesehen, und der Delfter Meister mag ihm das gewesen sein, was für die Maler von Barbizon Hobbema wurde; aber daneben profitiert er wiederum von der Vorbereitung des Einflusses durch einen französischen Meister des 18. Jahrhunderts.

Nicht alles, was Vermeer den Holländern ist, aber einen guten Teil dieser Bedeutung messen die Franzosen Chardin zu, dem Meister der Stilleben und Interieurs. Auch dieser sah sich die Holländer an — nicht nur die, um derentwillen er in Frankreich eine Zeitlang als vermeintlicher Nachahmer gefeiert wurde — und setzte sie fort. Corots Beziehung zu einem um zweihundert Jahre vorher lebenden Meister mußte vorsichtig untersucht werden, weil sich gewisse, von dem Einzelnen unabhängige Momente der Schöpfung während eines so langen Zeitraums notwendig stark modifizieren und den Vergleich trüben. Die hundert Jahre weniger kommen uns bei Chardin zugute, weil sie eine geringere Veränderung der gemeinsamen Schöpfungsmomente umfassen als dieselbe Spanne zwischen Chardin und Corot. Dehnt man die Geschichte bis zu einem Petrus Christus aus, so werden die zwei Jahrhunderte zwischen Vermeer und seinen Ahnen das gleiche bedeuten wie dieselbe Zeit zwischen dem Delfter Meister und seinem Enkel. Chardins Abhängigkeit von Holland springt denn auch ohne weiteres in die Augen, weil die Gegenstände sich mit den beliebtesten Motiven der alten Holländer decken. Tritt man der Beziehung näher, so verflüchtigt sich der Eindruck allzunaher Verwandtschaft, soweit er sich nicht auf rein stoffliche Fragen beruft. Man beginnt, nach den Holländern zu suchen, die sich wirklich mit der Eigenheit Chardins decken, und es bleibt zuletzt auffallend wenig von der verblüffenden Ähnlichkeit übrig. Nur von den allerbesten Zeugnissen der Stilleben-Maler des 17. Jahrhunderts führt der Weg zu den Fruchtstücken des französischen Meisters. Kalfs hängende Zitronenschale im Berliner Museum zeigt eine Station. Unter den sehr ungleichen Werken Beyerens sind ein paar bezeichnende Bilder, z. B. im Haag die Schale mit den Fischstücken, deren Fleisch durch glänzend weiße Farbensplitter auf grauweißem Ton entsteht. Noch deutlicher ist der Hinweis in dem schönsten Beyeren mit Hase, Huhn und rötlichem Gekröse, der vor einigen Jahren in die Haager Galerie gelangt ist. Hier hebt eine in zartesten Nuancen vollkommene Harmonie die Erscheinung aus dem Stofflichen heraus. An solche Dinge denkt man bei Chardin. Aber soviel er offenbar diesen Vorgängern verdankt, er ist entscheidend größer. Nicht nur weil ihm die Gleichheit der Perfektion natürlich war und er nie den Gefahren des Manierismus unterlag; auch seine Art als solche ist bedeutender. Er beherrscht spielend, was jenen Meistern nur in sehr seltenen Werken gelang, und erreicht es auf gesicherterem Wege. Der berühmte Hase in Stockholm ist einfacher und wirkt fast monumental neben den Holländern, und doch sind die Elemente der Wirkung vervielfacht. Der winzige Apfel auf dem Hasenbild wirkt ganz allein reicher und stärker als ein volles Gemälde von Kalf. Dagegen nähert sich das Niveau Chardins dem Meister, der auch zuweilen Stilleben malte, ohne daß man ihn mit den Stillebenmalern in einem Atem nennen dürfte, dem Vermeer des lesenden Mädchens in der Dresdner Galerie, der den Vordergrund dieses Kleinods mit dem Teller mit Früchten schmückte in einem glühenden Olive, das den ganzen Sinn des Bildes enthält. Neben dieser berückenden Farbenglut, die nicht mit Hilfe des Kontrastes, sondern des Auftrags entsteht und auch bei Chardin bemerkt wird, finden wir noch ein anderes gemeinsames Merkmal. Nicht der monumentale Ernst des Dresdner Interieurs läßt sich mit Chardin vergleichen. Vermeer hat aber neben der Art des Dresdner Bildes und des Mädchens in der pelzbesetzten Jacke im Berliner Museum etc. einige Interieurs geschaffen, in denen sein Ernst nicht auf das ganz Abgeklärte einer mit nichts zu vergleichenden Harmonie der Formen gerichtet war, sondern die zweite, schon oben angedeutete Eigenschaft des Künstlers in den Vordergrund rückt. Ich meine die Bilder, in denen seine Zierlichkeit eine mehr den Landschaften verwandte Darstellung der Frau vollbringt. So in dem prickelnden Bildchen im Ryksmuseum, der Mandolinenspielerin mit der unglaublich lebendigen Dienerin, oder in der großen „Allegorie“ im Haag. Hier handhabt Vermeer seine glänzende Tonkunst mehr als Dekorateur, schmückt die Hintergründe damit und stellt in die von Tönen prunkenden Gemächer seine Frauen mit der Keckheit eines Junkers. Das Barock der „Allegorie“, das schon die Pose verrät, mit der die Frau den Fuß auf den Globus setzt, ist Träger dieser Verwandlung der Technik. Der Kontrast schreckt hier und in dem Bilde mit den beiden Frauen des Ryksmuseums nicht vor gewissen notwendigen Härten zurück, und wieder finden wir hier wie in den Landschaften die Wirkung mit den blitzenden Punkten. Der Landschafter sagt mit dieser Technik die Canalettos voraus, die die Art eigentlich nur verallgemeinerten und vergröberten; der Interieurmaler deutet auf Chardin und wurde von diesem in sublimer Weise fortgesetzt. Auch in Chardins intimen Szenen des Lebens im Hause gelingt der Malerei die Weichheit vollendeter Abtönungen und gleichzeitig die Frische des Kontrastes. Nicht so sehr seine Koloristik als die relative Körnigkeit seiner Malerei — während sich Chardins meiste Genossen immer mehr dem flinken dekorativen Strich ergaben — geht auf Vermeer zurück.

„Seine Art, zu malen, ist sonderbar,“ schrieb Bachaumont von Chardin. „Er stellt eine Farbe neben die andere, fast ohne sie zu mischen, so daß sein Werk ein wenig dem Mosaik oder eingelegter Arbeit gleicht, wie die Nadelstickerei, die man ,point carre‘ nennt.“ Und Gaston Schefer, der diese zeitgenössische Kritik zitiert, fügt hinzu: „Chardin war also eine Art Pointillist. Von nahem sind seine Dinge nur angedeutet. Sobald man weiter zurücktritt, erhellt sich, verdeutlicht sich alles und fließt in wunderbarer Harmonie zusammen.“ Das gab zu Zeiten Diderots einem Maler die Merkwürdigkeit, nicht mehr in den Tagen des alten Corot, als dieser „Pointillismus“ sich schon viele Arten erschlossen hatte. Und hätte Diderots Zeit nicht über dem damals lächerlich überschätzten Teniers einen Vermeer vergessen, so hätte man in dem Delfter Meister denselben Pointillismus schon hundert Jahre vorher gefunden. Immer verrät Chardin das 18. Jahrhundert, aber der Holländer dämpft und vertieft seine Art. Schon daß er in seinen Interieurs die Szene reduzierte und dafür intensiver ausstattete, daß er seine Frauen bürgerlich werden ließ, nicht ohne sie um so reizender zu machen, ist holländischer Geist. Das Leben in diesen köstlichen Puppenstuben ist zierlicher als in den holländischen Zimmern, lichter, heiterer, graziöser, aber es liegt ein Hauch derselben Intensität darüber, die uns das holländische Interieur teuer macht. Der Holländer wiederum mischt die Milde einer höchst abgeklärten Anschauung mit der Lust an kecken Akzenten. In Chardin erinnert sich das Dixhuitieme an die ruhmreiche, Vorzeit. In Vermeer verjüngt sich eine von allen Reizen des 17. Jahrhunderts getragene Schönheit durch den Zusammenhang mit der folgenden Epoche.

Corot hat von beiden. Er erfüllt, was alle Meister des 19. Jahrhunderts erfüllen: bildet Glied einer bis zu ihm gedrungenen Entwickelung und greift gleichzeitig auf das 17. Jahrhundert zurück, ganz wie Delacroix, Courbet, Manet und viele andere. Aber von ihm wurde auch das 18. Jahrhundert nicht so stiefmütterlich behandelt wie von den anderen, die sich nur im Vorübergehen auf die Watteau und Fragonard besannen. Chardin und Vermeer zusammengetan, geben sicher noch nicht Corot, so einfach liegen die Exempel nicht. Aber der Geist, der beide ganz erfaßt hat, wird Corot wie eine fast notwendige Ergänzung betrachten.

Jedesmal, wenn ich im Louvre die Pastelle mit dem famosen alten Kopf mit der Hornbrille sehe, die Selbstporträts des fast achtzigjärigen Chardin, muß ich an den Pere Corot denken. Es ist derselbe Typ, dieselbe unverwüstliche Behaglichkeit, fast dasselbe kluge Bourgeoisgesicht. Sie scheinen, obwohl durch ein Jahrhundert getrennt, näher zusammen zu gehören, als Corot mit der ihm folgenden Generation. Näher auch im Grunde, als Corot mit Vermeer. Freilich scheinen viele Einzelfiguren Corots dem Ernst der bedeutendsten Frauen Vermeers verwandter als den kleinen Bürgerinnen Chardins. Aber die Nuance, die sich der Parallele Vermeer—Corot entgegenstellt, ist just das, was der Meister von Ville d’Avray mit Chardin teilt: das Leichte, Flüssige der Gestaltung, fast möchte man sagen der Lebensart. Corot verhält sich zu dem Landsmann umgekehrt als dieser zu Vermeer. Er entfernte aus dem Interieur alles Puppenstubenhafte — die Puppen blieben in dem silbergrauen Walde — vergrößerte den Maßstab, sah viel mehr auf den Menschen als die Umgebung, ja häufte in seinen Figuren all den Reichtum, den Chardin durch die losen Details seiner köstlichen Welt andeutete. Wie ernst wir geworden sind, kann man an dem Alter des Heitersten unserer Zeit ermessen, wenn wir ihn mit dem Ernstesten des Dixdmitieme vergleichen. Auch Corot sammelt sich im Schatten Rembrandts.

Und doch trügt nicht die Ähnlichkeit der beiden Porträts. Auch in ‚dem alten Corot lebt noch ein letzter Schimmer der goldenen Zeit, die nichts von der Kehrseite des Lebens wissen wollte. Was seine letzten Gestalten ernster erscheinen macht als die früheren, ist in demselben Maße die Bereicherung der Wirkungen des Künstlers, neben der man andere Momente vergißt, als der natürliche Hang des reifen Menschen, seine Beschaulichkeit zu vertiefen.

So schließt sich der Ring. Alle drei trachteten nach derselben schweigsamen Schönheit. Jeder ist in seinem Jahrhundert und wächst gleichzeitig darüber hinaus, und in diesem Stück, mit dem er nicht zu seiner Zeit, sondern zur Ewigkeit gehört, berührt er sich mit den anderen. So gehören die Rhapsodie in Olive der Dresdener Galerie, das „Benedicite“ Chardins und Corots letzte Frau vor der Staffelei zusammen. Noch näher kommen sie sich, wenn man von einzelnen Bildern absieht, wenn man sich nur an das hält, was einem von jedem der drei als Form im weitesten Sinne, als individuelles Organ, als Seele, vorschwebt.

Denn die Ähnlichkeit ist ja keine wörtliche, sonst wäre einer von ihnen entbehrlich. Es sind Verwandte, wenn man so weit von ihnen zurücktritt, daß Länder und Zeiten, in denen sie lebten, wie begrenzte Massen erscheinen und ihre Silhouetten um so deutlicher sehen lassen, alles Nebensächlichen entblößt, das der vergängliche Tag in sie hinein dichtete. Zu dem Nebensächlichen rechne ich auch die zufälligen Beziehungen zwischen den Malmethoden verschiedener Künstler. Wer aber die Kunst im ganzen Umfang begreift, wird finden, daß nicht der Zufall solche Beziehungen bestimmt, sobald es sich um große Meister handelt. Vertieft man sich in die drei Künstler aus drei kunstreichen Zeiten, die wir hier nebeneinanderstellten, so ergibt sich immer mehr, daß die Art ihrer Malerei der Art ihres Menschentums aufs innigste entspricht, und daß der Versuch, ihre Technik als eine vom Menschen getrennte Eigentümlichkeit zu fassen, ihr Wesen nicht erschöpft. Und daran merkt man, daß die Beziehungen zwischen der Malerei der drei hier verglichenen Meister nicht auf Zufall beruhen, sondern auf dem Umstand, daß drei Menschen, die einander ähnlich waren — soweit solche Ähnlichkeit bei der Verschiedenheit der Zeiten denkbar ist —, sich entschlossen, ihre Kunst getreu ihrer Natur zu handhaben.

Wenn die Zukunft uns einst aus größerer Entfernung mißt, wird sie vielleicht Grund zu haben glauben, die unbegrenzte Schätzung, die unsere Zeit manchen Künstlern entgegenbringt, zu kontrollieren. Sie wird die treffen, deren Beziehung zu anderen zufällig erscheint. Kaum dürfte je eine Zeit an dem Corot rütteln, der sich mit dem Geist Ghardins und Vermeers vermählte. Solange man einen der drei schätzt, wird man die anderen nicht missen wollen.

Text aus dem Buch: Camille Corot (1913), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Camille Corot : Mensch und Künstler
Camille Corot : Die Lehre
Die Frauen Camille Corot
Camille Corot : Der Romantiker
Camille Corot : Der Landschafter
Camille Corot : Die beste Zeit

Themenverwandt:
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Impressionist : Constantin Guys
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Weiteres über Rembrandt auf Kunstmuseum Hamburg:
Rembrandt 1606-1669
Rembrandt als Naturbeobachter
Rembrandt im Kunstmuseum Hamburg
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Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung
Rembrandts Handzeichnungen
Rembrandts Radierungen
Rembrandts Verworfene Blätter
Rembrandts wiedergefundene Gemälde
Rembrandts Zweifelhafte Blätter

Camille Corot Vermeer — Chardin — Corot

Corot hat über zweiundeinhalbtausend Bilder gemalt. Wir haben versucht, die Arten anzudeuten, aus Hunderten Gruppen zu bilden. Viele Arten zogen an uns vorüber, Landschaften, Porträts, Idyllen, romantische Szenen, Odalisken, badende Nymphen, Kirchenbilder, Fresken und immer wieder Landschaften, eine ganze Kunstgeschichte. Und wo man glaubt, am Ende zu sein, wenigstens die einzelnen Gattungen aufgezählt zu haben. Da erscheinen wieder Scharen von Bildern mit ganz neuen Zügen, die sich wieder zu einem Ganzen zusammenfinden, einem neuen Gesicht unter dieser Fülle von Gesichten. Wieder sind Frauen darunter, umringt von allen anderen Arten der früheren Zeit, aber diese Frauen heben sich ab von dem Haufen. Schon daß sie Frauen sind, unterscheidet sie. Man erinnert sich bei ihrem Anblicke nicht, daß Corot je vorher eine andere Weiblichkeit als kleine flinke Mädchen in nackter Allerlieblichkeit gemalt hat. Jene sind ernst und schweigsam, man weiß gar nicht mehr, daß Corot früher schweigsam und ernst war. Gelassen blicken sie den Beschauer an, ein wenig nach der Seite, in die Ferne. Nicht traurig, nichts weniger als sentimental, nachdenklich vielmehr wie klare Menschen. Sie sind noch jung, aber sie sind nicht ihrer Jugend wegen da; das Matronenhafte der berühmten Mandolinenspielerin, die früher bei Desfosses war, bekleidet selbst die Mädchen unter ihnen. Die Italienerin, die aus einer anderen leichter beherzten Welt hierher kam, hat einen ernstsinnenden Zug bekommen. Zuweilen sind sie im Freien am Brunnen, wie in dem schönen Bild der Sammlung Behrens in Hamburg; immer allein, in Gedanken versunken, oder verträumt auf demselben Pantherfell ruhend, auf dem andere — vielleicht waren sie’s selber einmal — ihre nackten Glieder gesonnt haben. Oder es sind Frauen mit ihren Kindern in einsamer Landschaft.

Ein ganz anderer Ton spielt in diesen Idyllen. Er scheint von allem Griechentum der früheren Art befreit. Zwar findet man hier und da eine Griechin, aber es ist keine tanzende Nymphe, sondern eine verwundete Eurydice.

Zum erstenmal treffen wir in diesem Kreise die Frau im Hause. Früher war es fast, als gediehe das Weibliche nur zwischen Bäumen, am Weiher im betauten Grase. Nun finden wir die Mädchen in stillen, behaglichen Zimmern. Sie haben Bücher in der Hand, ohne zu lesen, pder haben sich verstohlen mit einer Gitarre vor die Staffelei des Künstlers gesetzt, ohne zu spielen.

Nichts Griechisches, eher holländisch. Aus der leichten Hülle, wie sie in den elyseischen Gefilden getragen wird, ist das adrette bürgerliche Kleid geworden. Die Malerei hat sich angepaßt. Wir sind weit von der bequemen Nebelstimmung der Nymphenlandschaften. In reichen Farben heben sich die Gestalten von den wohnlichen Wänden der Zimmer ab. Die Kunst, die Atmosphäre zu schildern, zeigt auch hier ihre Reize, aber sie rechnet mit dem Koloristen. Klare Farbenharmonien leben in den Bildern. Sie spiegeln die ruhige Besonnenheit dieser Menschen und ihres Schöpfers wieder.

Hier kommt endlich mit unübersehbarer Deutlichkeit der unmittelbare Einfluß desselben Landes zum Vorschein, das von den Malern von Barbizon entdeckt worden war. Aber auch jetzt noch setzt sich Corot ganz anders mit Holland auseinander als die Reihe von Rousseau zu Daubigny. Wohl ist der Einfluß sichtbarer als in dem Idylliker Corot, der sich auf die alten Beziehungen zwischen den beiden Malschulen erinnerte; aber gleichzeitig offenbart er die tiefere Durchdringung des holländischen Geistes. Wieder läßt Corot alles mitwirken, was ihm die französische Tradition schenkte, und bereichert seine Synthese nur mit den kostbarsten Werten. Die anderen erbauten sich an dem Kreise Ruysdaels. Corot geht zu den beiden Größten neben Hals: zu Rembrandt und Vermeer.

Die Instinktverwandtschaft mit Rembrandt ist im ganzen Werke Corots zu spüren, und sie beweist, wie frei man seinen Klassizismus auffassen muß, um solche Gemeinschaft verstände lieh zu finden. Sie half ihm zu der lockeren Form. In dem Hl. Sebastian steckt etwas von dem Christ an der Säule der Sammlung Carstanjen, und als die Düsseldorfer Ausstellung die merkwürdige Idylle Rembrandts bei dem Fürsten Salm-Salm „Diana und Aktäon“ brachte, hätte man glauben können, selbst auf diesem Felde eine entfernte Verwandtschaft zu finden. Corot ist immer zierlicher, nicht nur in der Form, im Maßstab, auch in der Erfindung seiner Mittel. Ganz rembrandthaft wirken die winzige thronende Frau, früher in der Sammlung Rouart, und der dunkle „Passeur“, bei Frau Desfosses. In dem Rouartschen Bildchen erreicht Corot im kleinen Format mit einer ans Fabelhafte grenzenden Abstufung des Graus eine ähnliche Majestät der Erscheinung, die wir in größter Pracht in Rembrandts Delila oder dem Mahl der Esther und, weniger gespenstisch, in gewissen Porträts, wie der Dame mit dem Fächer, bei dem Herzog  von Westminster, finden. Das letzte Bild hat Corot übrigens bei seinem Aufenthalt in London im Jahre 1862 gesehen.

Acht Jahre vorher war er mit Dutilleux in Belgien und Holland gewesen. Nach den Aufzeichnungen des Freundes hatte er nicht viel für die Anatomie und die Nachtwache übrig, aber bewunderte die Tuchmacher, und sicher, obwohl davon nichts verlautet, dürften ihm damals die holländischen Interieurmaler näher gekommen sein. Denn kurz nach seiner Reise malte er die beiden merkwürdigen Bilder, die in den fünfziger Jahren ganz allein stehen: „Die Küche in Mantes“ und „das Zimmer in Mas-Bilier“. Die Intimität, mit der er die Landschaft wiederzugeben pflegte, zog hier aus dem typisch holländischen Genre einen vollkommen neuen Reiz. Wie anders leben in dem Corotschen Raum die Menschen und Dinge, als in den schön gepinselten Musterzimmern des Pieter de Hooch. Der holländische Modemaler gibt mit angenehmen Farben und sauberem Auftrag ein Bild von höchster Gefälligkeit. Auch das Licht ist nur dazu da, um die Zimmer zu möblieren. Corot macht aus der Farbe den Stoff des Zimmers, aus dem Licht die Atmosphäre, und aus dem Ganzen ein Stückchen Leben, in das man unbemerkt hineinschaut.

Auf diese Kunst, die er damals rein zufällig und ganz vorübergehend unternommen hatte, griff er später, als das Behagen des Zimmers dem Alter näher rückte, mit größter Meisterschaft zurück. Die Form, die früher im Dämmerlicht des Morgens und Abends verschwamm, aus hundert schwebenden, versteckten, verwobenen Flecken und Fleckchen zusammengesetzt, trat jetzt in den von der Zimmerluft umgebenen, großen Einzelfiguren mächtig hervor und forderte von Corot alle Gaben eines sicheren Pinsels und einer starken Koloristik. Man begreift kaum, wie der Siebzigjährige, nach der ungeheuerlichen Arbeit, der kaum übersehbaren Vielseitigkeit, zu dieser schwersten Aufgabe, die er sich je gestellt hatte, die Kraft fand. Die ersten Einzelfiguren dieser Art fallen noch ungefähr in die Zeit der beiden Interieurs. Es waren Atelierstudien nach neapolitanischen Modellen, in der Pose den ersten römischen Frauenbildern der zwanziger Jahre ähnlich, nur von ganz anderer, unendlich reiferer und kühnerer Kunst. Cheramy besaß eine Italienerin, in der die ganze Palette zum Vorschein kommt; das Schwarz und Weiß im Haar und im Kopftuch, das Fahlgelb in dem Teint mit violettgrauen Schatten, das Rot in der Bekleidung des Rückens und in der rot-weiß gestreiften Schürze, das Violettbraun in den Ärmeln, und vor allem das starke Blau in dem Rock; dasselbe Blau, das er später zu einem wahren Triumph der Farbe ausbaute. Diese Italienerin sitzt am Boden in natürlicher Haltung, den einen Arm auf eine Amphora gestützt, Hände und Füße lässig verschlungen. Die Farben haben etwas von derselben Natürlichkeit. Sie gehören so selbstverständlich zu dem Kleid, wie das Kleid das Mädchen einhüllt, weil eine höchst raffinierte Abstufung der Töne die Kontraste vermittelt. Die Degradation wird später immer kunstvoller und gestattet die Ausdehnung des Formats und des Ausdrucks. Schon in der etwas späteren Femme á la pensee, die den Kopf auf die eine Hand stützt und in der anderen eine Blume hält, kommt das eigentümlich Gewirkte zum Vorschein, das so vielen Einzelfiguren Corots die schöne Wärme gibt. Auch in diesem Genre von Bildern wird, je älter Corot wurde, dem Pinselstrich und der Farbe immer mehr die Rolle anvertraut, die vorher die umhüllende Tonkunst gespielt hatte. Man kann das am besten bemerken, wenn man die sechs Darstellungen seiner Frau vor der Staffelei miteinander vergleicht. Sie beginnen um das Jahr 1865 und enden mit der Frau im schwarzen Sammetrock des Lyoner Museums, aus 1870.

In den früheren scheint Corot mehr am reinen Umriß zu haften, an der schönen Erscheinung im Raum, den er mit kühler Sanftheit, in blonden Tönen darstellt. Das Gemälde bei Frau Esnault-Pelterie, mit dem schönen Rosa des Rockes, ist eine meisterliche Paraphrase der holländischen Interieur-Malerei, aber weicher, fließender, freier als das Genrebild der Spezialisten des 17. Jahrhunderts. In der Lyoner Variante dagegen dringt er wie Rembrandt immer mehr in das Innere der Materie, teilt das früher Zusammengehaltene, selbst auf Kosten der Modellierung, ist mehr Architekt als Dekorateur und schafft ein ganz und gar neuzeitiges Werk. Es steht nicht allein. In vielen Frauenbildern derselben Zeit, die Porträts scheinen und nach Modellen gemacht wurden, finden wir dieselbe Malerei. Durand-Ruel besaß eines der schönsten, das Kniestück eines Mädchens von unbeschreiblichem Ausdruck, genannt „la jeune Grecque“. Es ist so einfach und selbstverständlich wie das Mädchen Rembrandts in Stockholm, fast möchte man hinzufügen, ebenso unbegreiflich meisterlich. Rembrandt strich das Gesicht und das Kleid in größeren Strichen hin und verwandte eine stärkere Koloristik. Aber man ist geneigt, diesen Unterschied nicht auf eine Differenz des Könnens, sondern die Verschiedenheit der Temperamente zu schieben, die natürlich unüberbrückbar ist. Die kleine Emma Dobigny, das Modell jenes Bildes, gibt so gut den Typ Corots wie die sogenannte Köchin oder die Hendrickje Stoffels den Rembrandts. Wir fühlen darin gleich deutlich die Anschauung des Meisters, ja seine Auffassung des Lebens. Keine Philosophie. Es sind fleischgewordene, restlose Formen der Empfindung. Corot gab in seinem Bild — und in vielen anderen — das Nachdenkliche der Frau, das sich nicht in Gedanken vollzieht, sondern in den Sinnen bleibt, das Träumen ohne festen Inhalt. Frauen — und zumal die des Südens — sind deshalb so gute Vorbilder für Maler und Bildhauer, weil ihre ganze Wesensart durch das Formale erschöpft wird. Sie denken, leben, schaffen Formen, sind unversengt von der Intellektualität, die den Mann nach innen zieht und sein Äußeres verkümmern läßt. Sie leben noch animalisch, und da sie das Animalische mit ihren Instinkten, nicht mit denen des Mannes kultivieren, vermeiden sie das bläßliche unserer verborgenen, ungepflegten Animalität. Corots Mädchen ist überlegene Natur.

Kein Hauch von Sentimentalität oder Genre-Dichtung trübt die Keuschheit der Konzeption. Das Bild scheint von einem Wunderspiegel wiedergegeben, den sich das Mädchen — nicht der Künstler — vorhält. Auch Rembrandts Kleine im Fenster im Stockholmer Museum ist nachdenklich. Aber sie zeigt, ohne zu wollen, all die natürliche Rassen-Energie, die selbst dann nicht schläft, wenn sie nicht gebraucht wird. Sie ist immer auf dem Quivive, horcht nach außen. Hier spinnt sich der Traum in bestimmtere Gedanken ein, die das Fleisch anspannen. Das gibt die Kunst Rembrandts so gut wie Corots Malerei die Art seines Modells. Die kleine Emma Dobigny war eine echte Pariserin, und trotzdem hatte man recht, das Bild ,,La jeune Grecque“ zu taufen. Alles was man darüber in wenigen Worten sagen könnte, beruht in dieser Bezeichnung. Es ist griechisch empfunden, in einer noch höher stehenden Art als das der gleichen Welt zugewandte Märchenspiel Corots. Und diese Empfindung entscheidet gegen die Ähnlichkeit mit dem großen Holländer. Was zu der Annäherung verlockt, ist zumal die Analogie der Entwicklungen, beider Übergang vom Ton zur Farbe, von der Hülle zum Kern. Nur eine der vielen Häute, von denen man sich die Persönlichkeit eines großen Künstlers umgeben denken kann, zeigt die Verwandtschaft Corots mit Rembrandt. Darunter bleibt derselbe Mensch, der nach Rom ging, um seine Landschaften zu lernen. Wieviele der Häute man auch finden mag, immer fühlt man den Kern hellenischer Empfindung. Und dieser wirksame Kern ist auch der Grund der merkwürdigen Erscheinung, daß unsere Erinnerung vor diesen reifsten Schöpfungen Corots von Rembrandt zu einem anderen Meister pendelt, der dem Holländer so entgegengesetzt wie möglich erscheint, zu Ingres. Wir bleiben auch hier nicht haften. Es wird sich herausstellen, daß ein tieferes Eindringen in die reiche Entwicklungswelt Corots uns wieder, wenn nicht zu Rembrandt, wenigstens in seine Nähe zurückbringt.

Nicht mehr der Schöpfer der Odalisken steht hier vor uns, nicht der Maler; der Zeichner Ingres vielmehr, der mit kleinerem Mittel Größeres vollbrachte, der auch seine Gesichter wie gehauchte Empfindungen in schlichter Menschlichkeit und doch von aller menschlichen Last entkleidet darstellte. Der Bourgeois Ingres, der ein göttlicher Dichter war. Ich meine seine unwahrscheinliche Plastik und verstehe darunter nicht, daß er ein Ding rund in den Raum zu setzen wußte, sondern nur das Rund; und mit dem Rund meine ich das Hineinwachsen einer Macht ins Jenseits, den Griff einer Hand, die wir nicht sehen, von der nur die Wirkung bleibt, das Hineingetriebene, Auseinandergebogene, dem unsere Blicke nachjagen wie der Öffnung des Wassers unter dem Kiele. Diese unbegreifliche Plastik ist auch in den Frauengesichtern Corots. Die jeune Grecque ist ein Mädel, wie man es alle Tage sehen kann, so wahrscheinlich wie möglich. So blickte es ganz gewiß, hielt sich so, ein gutmütig verträumtes Geschöpf mit einem possierlichen Hang zum Ernst, das richtige junge Mädchen. Und bei aller Einsicht in dieses Dasein lockt uns eine unsichtbare Gewalt, mehr aus dem Gesicht herauszusehen. Nichts Psychologisches, nichts zum Andichten; mit alledem bleibt das Merkwürdige immer noch unberührt, fassen wir nicht das zweite Gesicht der Physiognomie. Das etwa fühlen wir darin: aus dem Profil wächst scheinbar ein zweites heraus, oder vielmehr, es schwebt dem andern vor in kaum sichtbaren Kurven; ein Profil, das gar nichts Menschliches hat, sondern ein Zeichen ist, ein Kreis, eine Ellipse im Raum, etwas Kugelhaftes. Dieses Gedachte, eine vollkommen regelmäßige Form, die man mit einem simplen Wort benennen zu können glaubt, bleibt rätselhaft, weil es, obschon greifbar vorhanden, doch nur in der Einbildung existiert und Einbildung bleiben muß, in Wirklichkeit von einem uns anblickenden Mädchen mit Augen, Nase, Haaren, Mund höchst unfreiwillig gebildet. Der sphärenhafte Ersatz des Natürlichen durch eine abstrakte Form, zu der uns der Künstler drängt, ist seine Kunst, und nie hat sie Corot tiefer und merkwürdiger erreicht als in diesen Bildern. Ein Pendant ist die Femme á la perle, vielleicht noch mysteriöser als die kleine Griechin, nicht ganz so einfach. H ier ahnt man die volle Bewußtheit des Künstlers, zu einer Form zu gelangen, die wir der Einfachheit halber antik nennen wollen. Neben dem durchaus Organischen der Natur tritt das Konstruktive des Zeichens ganz unmittelbar hervor.

Sobald wir aufs einzelne gehen, erkennen wir auch die Brücken, sehen, daß die Wölbung vom Auge zur Stirn in Wirklichkeit nicht so sein kann, daß die Nase im Porträt ganz etwas anderes ist als die Erhöhung, die sich in der Natur zwischen Mund und Augen befindet, und bleiben doch, sobald wir dieses andere fassen wollen, immer wieder bei dem höchst wahrscheinlich Abgemalten haften. Und nun begreifen wir auch den größeren Reichtum Corots im Vergleich mit Ingres. Das notgedrungene Zurückzucken der Betrachtung in das dargestellte Abbild von der Natur als solcher ist bei Corot stärker. Wir bleiben bei Ingres leichter an der Arabeske hängen, zumal in den Odaliskenbildern. Deren Schönheit ist über jedes Lob erhaben und wird hier nicht in Frage gezogen. Aber Corots menschlichere Gestalten lehren uns, das Jenseits der eng begrenzten Sphäre Ingresscher Kunst zu erkennen. Wir bemerken leicht, daß das scharr Umzirkelte des Klassischen weicht, sobald wir uns Ingres Porträts zuwenden, und daß sich das ganze Verhältnis ändert, sobald wir an Stelle des Malers den Zeichner nehmen. Ingres Zeichnungen sind deshalb soviel wert, weil sie die Form restlos in die Materie aufgehen lassen. Alle den Maler hemmenden Beschränkungen fallen hier fort. Die natürliche Reduktion der Palette auf das Grau und Weiß des Bleis und Papiers läßt keine Reste. Bei dem Maler Ingres empfangen wir wohl eine höchst präzise Form, aber nicht mit gleicher Bestimmtheit den Doppelschlag aus Zeichen und Natur, der unsere höheren Deutungskräfte spannt. Der Autor der Femme ä la perle dagegen verstärkt diesen Impuls. Er wirkt, grob gesprochen, doppelt; natürlich ohne das Doppelte der spezifisch Ingresschen Wirkung zu treffen. Die Schönheit der Femme á la perle besteht nicht allein in dem vollen Oval des Gesichtes, in der herrlichen mit größter Meisterschaft modellierten Pose, dem Gleichmaß der übereinandergelegten Hände und der Wirkung dieser schön geformten Masse vor dem Hintergrund, sondern auch in dem Blühen des Fleisches, über das sich ein aus herrlichen Farben gewirkter Stoff legt; vor allem aber darin, daß die ganze Form aus einem Gewebe geschaffen wurde, das dem Zusammenhang der Teile eine mindestens ebenso wichtige Stütze verleiht als die Arabeske.

Die Erkenntnis des Vorzugs entspringt nicht etwa einer Reaktion des Geschmacks. Dieser kommt hier nicht in Betracht. Die Regeln des Geschmacks, von Ingres stets sublim erfüllt, entsprechen nur relativen Forderungen. Vielmehr wirkt in Corot die größere Einsicht in die Bedingungen der Malerei, eine Einsicht, die uns nicht durch die Konsequenz ihrer Logik besticht, als Verstandessache überhaupt nicht mitspricht, sondern selbsttätig unsere Kritik beeinflußt, weil uns ihre Resultate durch die Entwicklungsgeschichte gewohnt geworden sind. Daher entbehren wir selbst bei vollkommener Schätzung des individuellen Aufbaus eines Ingresschen Werkes und finden, daß Corot größere Vorteile gewinnt. Er nützt das Material besser aus. Die Entscheidung wäre ungerecht, wenn Corot sich prinzipiell anderer Materialien bediente und z. B. wie Manet malte, der auf Unterdrückung der Modellierung drang. Das ist nicht der Fall. Corots Frauenbilder zeigen eine wunderbare Plastizität. Sie ist es ja allein, die uns überhaupt auf Ingres bringt, ganz wie Ingres Corot darauf brachte. Er zeigt dies und ein Plus, vervielfacht die Möglichkeiten, ohne die engeren Zwecke des Klassizisten hintenanzusetzen; nicht dadurch, daß er das Plastische steigert, aber durch reichere Erfüllung derselben Absicht, der das Plastische dient. Er macht es wirksamer als Ingres. Wir haben bei Corots Bildern mehr Teile zusammenzuziehen. Die Sprünge unserer Phantasie, die Hebel des Genusses, sind größer und trotzdem ebenso sicher. Ja, sie sind sicherer, denn das, was unserem Gefühl für Wahrscheinlichkeit zugemutet wird, ist bei Corot geringer, weil die Träger der Wirkung zahlreicher sind. Wir genießen hier die Kombination des Ideals des Plastischen in der Art der Antike, das bei Ingres überwiegt, mit dem Ideal des Flächigen in der Art Rembrandts. Ingres’ absoluter Verzicht auf das Rembrandtsche Ideal erscheint nicht als Lücke innerhalb seiner Art. Er tönt mit bewunderungswerter Treffsicherheit seine Flächen, — nichts ist verkehrter, als ihn in diesem Sinne einen schlechten Koloristen zu nennen. Corot aber erreicht dieselbe relative Reinheit innerhalb seiner Mittel und mehr mit dem Mittel, weil er nicht nur tönt, sondern malt.

So nähern wir uns wieder Rembrandt. Wohlverstanden, dieser Name dient jetzt nur einem geläufigen Begriff, dem Malerischen durch Anwendung differenzierter Teilung, und soll die Stellung Corots nur ganz summarisch begrenzen. Daher kümmert uns hier nicht, was man erwidern könnte, daß Rembrandt zuletzt in seiner Art so einseitig vorging wie Ingres in der seinen, und daß das eine Extrem nicht gegen das andere ausgespielt werden dürfe. Denn abgesehen von der Schiefheit solcher Erwiderung, die das in der Natur der Malerei als solcher tiefbegründete Ideal gegen ein durchaus abgeleitetes und aller natürlichen Vorzüge entbehrendes setzt, haben wir uns zu erinnern, daß Corot durchaus nicht extrem war. Rembrandts Genie verlangte die Einseitigkeit, die er zuletzt erreichte, Ingres Genie die seine. Corot erweist gerade in der Kombination sein Genie und kann daher weder mit dem einen, noch dem anderen verglichen werden, wenn man ihn erschöpfen will. Beide zeigen die Extreme von Arten, die sich in Corots Werke vereint finden.

Begnügen wir uns hier, bevor wir die Analyse weiter zu treiben versuchen, mit der Konstatierung der auffallenden Steigerung des Niveaus, auf dem die Werte Corots diskutiert werden, je näher wir dem Ende kommen.

Man könnte aufstellen, daß ein Künstler um so mehr wert ist, je größer die Bedeutung der überlieferten Werte ist, die sein Werk zum erneuten Bewußtsein bringt. Das klingt paradox, ist doch, so glaubt man, das Werk des Autors, nicht der anderen wegen da; und zumal bei der modernen Kunstbetrachtung, wie sie in Deutschland üblich ist, hätte die Formel kein Glück. Wo die Regel herrscht, die Empfindung von der Kunst in Benebelung des Bewußtseins umzusetzen, wird jedes Moment, das der Analyse den Vergleich nahelegt, störend. Wo der Wunsch herrscht, über die Empfindung zur Klarheit zu gelangen, und die Empfindung stark genug ist, auch bei vollem Bewußtsein des Betrachters zu bestehen, wird die vergleichende Analyse nicht nur Wissenschaftlich fördern, sondern den Genuß mitbestimmen. Erreicht das neue Werk nichts als eine Erinnerung an alte Werke, so ist es Plagiat und scheidet aus. Wenn aber die Erinnerung die neue Gabe nicht auslöscht, sondern im Werte erhöht, nicht weil das neue über dem alten steht, sondern weil die vom alten hervorgerufene Bewegung großer seelischer Komplexe hier einen neuen Ansporn erfährt, so identifiziert sich die Erinnerung mit dem Genuß und symbolisiert zum mindesten die Freude, die uns das neue bereitet. Die Sichtbarkeit von Momenten, die den Ver# gleich herausfordern, steht infolge unserer Unfähigkeit, das Werk ganz zu erforschen, nicht fest. Daß solche Momente immer vor# handen sein müssen, daran kann nur zweifeln, wer die Kunst als Willkür betrachtet.

Die Werke der anderen, die Corot vor unserem Geiste er# stehen läßt, machen ihn nicht kleiner. Wir gelangen mit ihnen zur Bestimmung des Reiches, in dessen weitgezogenen Grenzen der Thron seiner Kunst emporragt. Wie Zeichen im Walde sorgen sie dafür, daß wir den Weg nie wieder verlieren können.




















Text aus dem Buch: Camille Corot (1913), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Camille Corot : Mensch und Künstler
Camille Corot : Die Lehre
Die Frauen Camille Corot
Camille Corot : Der Romantiker
Camille Corot : Der Landschafter

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Weiteres über Rembrandt auf Kunstmuseum Hamburg:
Rembrandt 1606-1669
Rembrandt als Naturbeobachter
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Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung
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Rembrandts Verworfene Blätter
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Camille Corot