DIE Kunst, als Brennspiegelbild des menschlichen Lebens, pendelt in einem seltsamen Hin und Her von Schlag und Gegenschlag. Dass sie nicht zur mittleren Ruhe gelangt, dafür scheint als ewige Kraft die Triebfeder des Widerspruchsgeistes zu sorgen. Die angeblich älteste, chaldäischc glaube ich, Inschrift, soll uns einen Bruchteil der Klage eines alten Mannes erhalten haben, dass „die Jugend von heute nichts tauge, die alten Ideale zertrümmere und dass es in der guten, alten Zeit doch besser war“. Die Jugend korrigiert nie, sie verneint stets. Das hat uns die Kunst der letzten Jahrzehnte wieder einmal gezeigt. Als man der akademischen, auf einem vorgefassten, äusserlichen Begriff der Schönheit aufgebauten Malerei überdrüssig wurde, trat man nicht zu einer anderen über, die nur die Mängel beseitigte, nein, man suchte erst in allem das Gegenteil von dem Alten aufs Schild zu erheben, ohne zu fragen, ob diese äusserste Linksstellung an und für sich der Kunst näher stünde als die äusserste rechts. Die „Lehrmeisterin, die Natur“, wurde nicht als weise Beraterin befragt, man stellte sich freiwillig unter ihre schulmeisterliche Zuchtrute.

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CLAUDE LORRAIN 1600-1682 Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst

Geboren in Champagne um 1600, Gestorben zu Rom 1682.

Französische Schule

Unter den Landschaftsgemälden des Claude Lorrain pflegen die wenigen Bilder in Rom und die Gemälde des Louvre regelmässig voran genannt zu werden, und den Sammlungen in England und Russland erzählt man uns, dass sie eine Fülle der schönsten Werke des Meisters bergen. Ich gestehe, dass mir, so oft ich alle diese in der Tat zum Teil sehr schönen Bilder gesehen habe, doch ein paar Gemälde Claudes in unserem lieben Deutschland wieder ganz besonders gefallen haben, die beiden Landschaften der Dresdener Galerie. Alles, was wir an Claudes Gemälden bewundern: grossartiger Aufbau, Schönheit der Formen, duftiges Licht und zauberische Stimmung, findet sich in vollstem Masse in diesen Bildern vereinigt, die auch durch ihre nicht zu grossen Abmessungen und die treffliche Erhaltung besonders bevorzugt sind. In der „Flucht nach Ägypten“ verlegt der Künstler die Szene in die Umgebung von Rom. Ein breites, flaches Wasser, etwa wie der Teverone, über den sich in der Feme eine römische Steinbrücke spannt, durchfliesst das weite Tal und fällt in niedrigen Kaskaden dem Vordergründe zu. Rechts erheben sich über den Fluss steile Berge, an deren Abhang Ruinen ägyptischer Bauten liegen; denn als solche hat der Künstler sie, dem Motiv zuliebe, durch ihre schrägen Wandungen und durch die kleinen Fenster zu kennzeichnen gesucht. Vom schliesscn die linke Seite des Bildes hohe Bäume ab, der Eingang eines Haines, in den die heilige Kavalkade gerade einbiegt. Unter den alten Baumriesen haben sich Hirten mit ihren Herden gelagert und erfreuen sich der Kühlung, welche der tiefe Schatten und das plätschernde Wasser zu ihren Füssen bieten, während der heisse Dunst des wolkenlosen Sommertages über der Feme lagert.

CLAUDE LORRAIN 1600-1682

Geboren in Champagne um 1600, Gestorben zu Rom 1682.

Als der englische Landschaftsmaler Turner vor etwa einem halben Jahrhundert starb, hinterliess er der National Gallery zu London ein paar herrliche, grosse Bilder von Claude Lorrain unter der Bedingung, dass zwei Landschaften von gleicher Grösse von seiner eigenen Hand stets daneben hängen sollten. Lange hat man diesen Zwang bedauert, hat dagegen cingewendct, dass diese Nachbarschaft die Bilder von Claude störe, und die Bilder von Turner daneben bedenklich verlören. Heute, wo Turner auch auf dem Kontinent Mode geworden ist, wo der Modernsten einer gleich ganze „Serien“ von Landschaften im Stil der späteren Turner-Bilder malt, ist Claude halb vergessen, gilt als sehr veraltet, und man würde vielleicht so weit gehen, Jene Gemälde Claudes in der National Gallery von den Turnerschen Gemälden entfernt zu wünschen, um im Genuss dieser Bilder nicht gestört zu sein. Und doch, wie weit steht der echte Claude über dem „englischen Claude“, wie einfach, wie wahr und stimmungsvoll wirken seine Landschaften trotz ihrer reichen, stilisierten Komposition neben den überladenen, phantastischen und outrierten Gemälden eines Turner, mag man diese auch noch so hoch stellen! Zahlreiche von Claudes Bildern haben leider gelitten durch Nachdunkeln der Schatten oder durch starkes Reinigen (da seine Bilder empfindlicher sind als die fast aller anderen Maler); an manchen stören uns heute die auffälligen Kulissen, die Überhäufung mit Bauten oder bei seinen Hafenbildern mit Schiffen: aber in Landschaften, wie in diesem „Abend“ im Buckingham Palace, üben die Schönheit der Linien im Aufbau, die reichen Mittelgründe, die duftigen Fernen, das zarte Spiel des Lichtes und die feine Beobachtung von Luft und Licht bei allen Tageszeiten einen poetischen Zauber aus, wie ihn die Gemälde kaum eines anderen Landschaftsmalers in ähnlichem Masse besitzen.

CLAUDE LORRAIN 1600-1682


1627 war Claude nach Rom zurückgekehrt. Sandrart wurde bald darauf sein Gefährte; wir haben seine Berichte über diese frühen römischen Jahre. Trotzdem bleibt über Claudes künstlerische Tätigkeit in dieser Zeit noch vieles im Unklaren. Gönner standen ihm zunächst noch nicht zur Seite, er war auf gut Glück nach Rom zurückgekehrt. So mußte er da anfangen, wo er aufs gehört hatte: bei der dekorativen Malerei, die ihm in Nancy so verhaßt geworden war. Seiner Liebhaberei, der reinen Landschaftsmalerei in intimeren Dimensionen, als sie die Wandflächen boten, konnte er sich noch nicht oder noch nicht ganz überlassen. Die Lichtmalerei, zu der ihn sein Genius trieb, ist letzten Endes doch nur mit der geschmeidigen Materie der Ölfarbe zu erreichen. Die Fresken, die Claude damals in römischen Palästen zu malen hatte, waren vermutlich unmittelbare Fortsetzung dessen, was er bei seinem Lehrer Tassi gelernt hatte. Baldinucci erwähnt sie nur flüchtig, also spielten sie in dem Gedächtnis des alten Meisters oder seiner Familie keine große Rolle mehr. Es wäre sicher sehr interessant, wenn wir uns eine Vorstellung davon machen könnten, ob und wie Claude den Landschaftsstil Brils und Tassis persönlich umgesetzt hat. Leider sind aber diese Fresken nicht mehr vorhanden. Sie befanden sich in dem Palazzo Crescenzi am Pantheon, im Palazzo Muti bei Santi Apostoli und in einem kleinen Haus an der Trinitä dei Monti,.das ebenfalls den Muti gehörte. Immerhin handelt es sich nur um Landschaften, so daß Claude doch in dem Gebiet bleibt, das er nicht mehr verlassen wird.

1636 erschien neben mehreren andern Radierungen auch eine » Ansicht des Forum Romanum «. Nun hat Claude mehrfach Radierungen auf Grund seiner Gemälde angefertigt. Auch hier ist anzunehmen, daß das mit der Radierung übereinstimmende Louvre-Bild des Forums vorher, also in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre entstanden ist. Der Besteller ist der Gesandte Frankreichs in Rom, Herr von Bethune, der seit 1627 wieder in Rom weilte, — ein fast offizieller Auftrag, der zeigt, das Claude in hohen Kreisen seines Vaterlandes kein Unbekannter geblieben war. Da Bethune die sehr wichtigen politischen Verhandlungen mit dem Papst und Venedig 1629 zu einem Abschluß brachte und, wie es scheint, sich bald darauf in das Privatleben nach Frankreich zurückzog, so muß sein Auftrag für Claude in diese Zeit fallen. Also auch das stützt die Annahme, daß das »Forum« sowie das dazu gehörige Pendant »Hafen bei Sonnenuntergang« in die frühe Zeit gehören. Schlecht erhalten, vielfach übermalt, sind es doch feine und charakteristische Stücke. Campo vaccino (Kuhlager) wurde das Forum, das damals noch unausgegraben und daher höher im Niveau war, nach den Kuhherden genannt, die aus der Campagna kamen und dort lagerten, und so heißt es auch bei Claude. Das kleine Bild ist ein wahrer »ricordo di Roma«, aber nicht so sehr für die Kenner und Antiquare, mehr für die Empfinder, denen die Schönheit Roms über Ruinen-Sentimentalität hinaus in jenem unnennbaren Duft besteht, den römische Luft über große Formen breitet. Dieser Größe, die jedoch ohne Starrheit, weil sie durch das Licht gebrochen ist, geht Claude in seinen Werken nach. Man fühlt seine noch tastendenVersuche in dieser Richtung auch in diesem Bilde vom Forum, jenem römischsten aller Plätze Roms, den so überaus viele Maler, die nach Rom kamen, gezeichnet oder gemalt haben. Claude ist wohl einer der ersten, der dies malerische Element, das den frühen Corot so reizte, zum Ausdruck bringt — vielleicht in Anlehnung an Bril (der das Forum Sandrart zufolge radiert hat) und seine Schule. Dabei ist die topographische Situation nicht allzu sehr vernachlässigt. Der Blick geht von dem teilweise noch in der Erde steckenden Septimius-Severus?Bogen über das Forum hin nach dem Colosseum. Der Triumphbogen und die schräggestellten Säulen des Saturn-Tempels dienen als Seiten-Kulissen, zwischen denen sich die von Menschen und Tieren belebte Fläche öffnet. Sie sind vom Rande überschnitten — jede archäologische Volständigkeit ist damit vermieden. Um die Monotonie der schlanken Säulen in ihrer Vertikalen zu unterbrechen, ist ein duftiger Baum schräg dahinter gestellt — ein lebendiger Ton, der weich sich anschmiegend aus den Ruinen in den klaren Himmel wächst. Hinter dieser Vordergrundbühne mit den Genrefiguren im Halbschatten geht über die Nuancen des Mittelfeldes hinweg, ein wenig verhüllt, das frühe Licht, lagert sich auf den hellen Gebäuden, hüllt sie in eine zarte erstrebenswerte Ferne und verliert sich gesteigert in der klaren, nur wenig gefärbten Luft. Die Figuren sind — sicher nach Claudes Anordnung — vermutlich von Jan Miel, einem Bamboccio-Schüler, in Callotscher Manier gemalt. Sie treten auf der Radierung noch mehr hervor. Auf dem Gemälde stört das Genremäßige und Anekdotische nicht so sehr das innere Leuchten des Gesamten.

Das Pendant zu diesem Bilde ist die »Ansicht eines Hafens bei Sonnenaufgang« (eine solche Zusammenstellung: eine Landschaft und eine Marine wurde häufig von Claude gefordert). Der Aufbau ist fast der gleiche wie auf dem Campovaccino-Bild, nur steht hier an Stelle des Triumphbogens eine große Fregatte, die an den Masten die französische Flagge zeigt. Sie wird ebenfalls von dem Bildrande überschnitten, so daß nur der vordere Teil zu sehen ist. Ihr korrespondiert schräg gestellt wie die Tempelsäulen des Forums ein schmaler, hoher, triumphbogenartiger Portikus mit Attika, die oben mit Gras bewachsen ist. Noch weiter schräg in das Bild hineingebaut eine Ansicht des Capitols mit dem zurückliegenden Senatorenpalast und dem seitlichen Konservatorenpalast. Die eine Seite (die damals noch nicht zugebaut war) bleibt offen zu einer halbrunden Brüstung nach dem mit Schiffen bedeckten Meer. Zwischen diesen Kulissen entwickelt sich wie beim Forum das Licht. Durch scharfe Strahlen wird die Vorderschicht, der Strand hervorgehoben. Er ist ein wenig zu reichlich mit Genrefiguren besetzt schon das niederländische Kostüm mancher Figuren verrät auch hier die Hand Jan Miels. Ein dunklerer Wasserstreifen folgt zwischen Schiff und Bogen. Dann erstrahlt silbernes Morgenlicht, gleitet an den Gebäudewänden dahin, glitzertauf dem Wasser und steigert sich zu vollster Pracht am Horizont.

Dies die beiden einzigen Bilder, die aus der römischen Frühzeit, Anfang der dreißiger Jahre, gesichert sind. Claude ist schon ein Dreißigjähriger, also ein immerhin reifer Künstler. Es ist die gleiche Erscheinung, wie bei Poussin, von dem wir auch kein sicheres Werk vor seinem drei- oder vierunddreißigsten Jahre kennen. Die erste Datierung eines Gemäldes ist 1639. Vorher liegt eine ziemlich ergiebige Radierperiode um 1636. Aber Claude muß auch Bilder in dieser Zeit gemalt haben, die genannten Freskogemälde werden ihn kaum bis über 1630 oder 31 beschäftigt haben. Er muß auch wegen dieser Bilder einen gewissen Ruf genossen haben, das bezeugt einmal der halboffizielle Bethune-Auftrag, dann aber auch eine Anekdote, die allerdings erst aus einem etwas späteren Berichte stammt. Sebastian Bourdon kam als ganz junger Mensch, nachdem er den Pinsel mit der Muskete und diese wieder mit dem Pinsel vertauscht hatte, 1634 nach Rom. Dort verdiente er seinen Lebensunterhalt — durch Fälschungen: Nachahmungen herühmter Meister. Claude zeigte ihm eine große angefangene Landschaft, und Bourdon hatte nichts Eiligeres zu tun, als sie glatt zu imitieren und auszustellen. Claude geriet darüber in großen Zorn, dem aber der geschickte Bourdon, der schließlich Rom doch zwangst weise verlassen mußte, entwischte. Also gehörte Claude schon 1634 zu den Malern, die es sich lohnte nachzuahmen.

In relativ frühe Zeit möchte ich ein Bild rechnen, das für den Kardinal Rospigliosi gefertigt ist, in dessen Palast auch Bril und Tassi arbeiteten (jetzt Coli. Pallavicini, Rom). Doch darf man es nicht als reine Naturstudie nehmen, denn wie die Zeichnung des Liber veritatis zeigt, ist das jetzt erhaltene Bild nur ein Bruchstück. An den Wald schloß sich rechts noch ein weiter Ausblick an, so daß ein überlegt komponiertes und ausgewogenes Ganzes entsteht. Das Waldinnere hat noch gänzlich den Charakter von Claudes wundervollen frühen Baum- und Laubstudien behalten. Auch hier zeigt die Beherrschung der Lichtbehandlung bis zu den kleinen Tempelchen des Hintergrundes und die besonders fein empfundene Art, wie die Flöte blasende arkadische Gestalt und die kleine Herde sich dem Ganzen einfügen, den schon reifen Künstler.

Claude war wohl in manchen der frühen Gemälde noch etwas befangen in der Tradition der unmittelbar vorangegangenen Meister: Bril, Tassi, auch Elsheimer. In den Bethune-Bildern des Louvre kommt er jedoch trotz des etwas Schematischen und noch Starren zu eigenem Stil, dem des Lichtes. Der Eindruck des Niederländischen, den diese Bilder auf manche Betrachter gemacht haben, ist zum großen Teil auf die Figuren zurückzuführen, die genremäßig und noch nicht mit dem Landschaftlichen verbunden sind. Wo er auch darin frei waltet, wie in den Radierungen von 1636, zumal in dem »Bouvier«, ist auch dieser Rest verschwunden.

Gegen Ende des Jahrzehnts wird Claude ein neuer offizieller Auftrag zuteil. Aber diesmal sind die Masten seiner Fregatte nicht mit französischen Wimpeln geschmückt. Von der höchsten Stelle seines römischen Adoptiv-Vaterlandes bekommt er den Auftrag gleich für vier Gemälde. Kardinal Bentivoglio, der viel Beziehungen zu Frankreich unterhielt und dort päpstlicher Nuntius war, hatte ihn empfohlen und dem Papst einige Gemälde Claudes gezeigt, von denen der kunstliebende Barberini sehr begeistert war. Von den vier Bildern, die der Papst daraufhin bei Claude bestellte, ist das eine Paar in den Louvre gekommen — wiederum Landschaft und Marine. Im Besitz der Familie Barberini befindet sich davon noch eine »Ansicht von Castel Gandolfo«. Die dazu gehörige Marine ist verschollen. Die Louvre-Bilder sind größeren Formates  — vermutlich waren sie vom Papst als Geschenk für den französischen König bestimmt. Claude wollte und sollte hier mehr aus sich heraus gehen. Das zeigt sich auch in der freieren Komposition. Freilich nicht so sehr bei dem »Seehafen«, der überdies durch Restauration recht verdorben ist. Der Aufbau ist wesentlich der gleiche, die Figuren sind im Verhältnis kleiner, treten daher weniger hervor, sind aber auch noch sehr »bambocciohaft«, genremäßig behandelt (z. B. zwei sich Prügelnde ganz vorn). Das Licht strömt von der im Dunst schwimmenden Sonne durch eine enge Gasse bis zu den leichten lichtbetonten Wellen des Vordergrundes. Durch diese stärker zentrale Anlage wird das Auge zu festerem tektonischen Zusammenfassen und Empfinden des Lichtes als hauptkünstlerischen Elementes unmittelbar gezwungen. Das »Ländliche Fest« zeigt die Bildbühne durch eine Mittelbaumgruppe mit dünnen, teilweise schrägen und sich kreuzenden Stämmen in zwei ungleiche Teile aufgeteilt. Ähnlich liebt es auch Poussin auf seinen Kompositionen der dreißiger Jahre. Das vertikal Starre der Seitenkulissen wird dadurch gelockert und belebt. So entstehen dioramenartige Durchblicke auf die lichterfüllte Ferne. Eine große Römerbrücke trennt den Hauptteil ab, der schmälere Durchstich läßt den Blick auf hochgelegenes Dorf und Hügel frei. Die Figuren sind noch immer genremäßig, doch gut in die Landschaft hineingesetzt. Der Charakter ist der eines Singspieles. Vornehme kommen von der Jagd und nehmen an dem bäuerlichen Vergnügen teil. Einem improvisiertenTanz, einem »saltarello« des einen Paares schauen die anderen stehend und sitzend zu. Die Ähnlichkeit mit den Figuren der Bethune-Bilder ist groß, so daß wiederum auf die Mithilfe Jan Miels geschlossen werden darf.

Die »Ansicht von Castel Gandolfo« , Rom, Pal. Barberini, ist in gewissem Sinne eine »Porträtbestellung« Papst UrbanVIII. Denn sie zeigt — allerdings nur im Hintergrund — den für ihn von Maderna erbauten Sommerpalast über dem steilen Abhang des Albanersces. Also diesmal eine fast topographisch genaue Wiedergabe — freilich nicht in dem Sinn, daß auf Details Wert gelegt wäre, Hauptsache bleibt doch der sehr liebevoll behandelte Vordergrund mit dem Strauchwerk, den schönen Bäumen gegen die blaue Luft und den musizierenden Landleuten. Mit ihm schließt sich hellgelockert fast zu einem Kreise der Krater des Sees zusammen mit Schloß und Dorf und der ganz lichten atmosphärischen Weite. Einer ähnlichen Teilung wie auf dem ländlichen Fest begegnet man auch auf der wenige Jahre später entstandenen »Küstenlandschaft« im Kaiser» Friedrich»Museum in Berlin. Auch hier teilt die schöne weiche Baumgruppe mit gekreuzten Stämmen das Bild in zwei ungleiche Teile. Auch trifft man den kahlen, diesmal lebendiger gedrehten Baumstamm mit weißem Zelt hart am Bildrand. Ihm entspricht die lichte Säulenhalle einer Tempelruine etwas weiter zurück an der anderen Seite. Das noch etwas Starre des Barberinibildes ist gelockert, das Terrain des Vordergrundes durch die ansteigende Bogentreppe interessanter gemacht. Die Figurenzahl, die auf den früheren Bildern stören konnte, ist sehr herabgemindert. Sie ist wesentlich auf eine Gruppe beschränkt, die nun nicht mehr den niederländisch derben Charakter trägt, sondern im Einklang mit der duftigen Stimmung sich anmutig, idyllisch-arkadisch gebärdet: ein Schäfer, der die Flöte bläst, und eine sitzende Schäferin. Figuren und Landschaft sind so im Einklang. Auch die Farben der Kleider, die bekannte Trias: Rot, Blau und (Gold) Gelb sind gedämpft, stechen, wie fast immer bei Claude, nicht heraus. Durch den schmalen Durchblick sieht man auf Castell und Berg, der breite Ausblick geht über graugrüne Büsche hinweg auf das Meer und die sonnenbeglänzte Ferne.

In den dreißiger und vierziger Jahren waren Marinen immer mehr Claudes Spezialität geworden, für die er reichlich Bestellungen empfängt. Es sind, wie dies auch aus den Zeichnungen des Liber Veritatis hervorgeht, eigentlich nur Varianten derselben Motive: Schiffsvorderteile und Kirchenfassade mit vorgebautem Portikus als Rückschiebkulissen, Riesenpalast weiter zurück und Hafeneinfahrt mit Leuchtturm, Volksmenge mehr oder minder genremäßig am Strande, Boote und einströmendes Licht. So in Florenz, so in London (beide Bilder um 1644). — Unter diesen Marinen gibt es einige berühmte Pracht- und Hauptstücke, wie die »Einschiffung der heiligen Ursula« von 1646. Es ist wiederum die übliche Komposition Claudes: die schmale Einfahrt auf der einen Seite von Prachtgebäuden (darunter ein Portikus im Halbrund an S. Pietro Montorio erinnernd) besetzt, auf der anderen von den Vorderteilen der Fregatten. Durch diese Gasse strömt über die hohen Masten eines einfahrenden Schiffes hinweg das Licht aus dem verschleierten Himmel, spiegelt sich auf den kleinen Weilchen, beleuchtet die Boote und die paar Hafenarbeiter am Ufer vorn. Die Hauptaktion ist ganz an die Seite gedrängt — auch diesmal nur in kleinen Staffagefigürchen. Aber es ist doch, zum ersten Male, eine große feierliche Handlung, zu der die Prachtentfaltung der Architektur paßt. Die Frauen, die die Heilige umgeben, kommen in langem Zuge aus dem Tempel die Stufen herunter zu den Booten, die sie fortführen sollen. Bei Poussin würde eine solche Szene stets im Vordergrund stehen, irgendwie dramatisch zugespitzt. Hier wirken die Figürchen nur als farbige Flecke, ordnen sich dem Gesamten — Architektur, Wasser, Licht — unter, geben nur noch den letzten Akzent der Feierlichkeit. Trotz dieses großen Charakters liegt doch über dem Ganzen soviel Frische und Liebenswürdigkeit, daß auch das architektonisch Gebundene nicht mehr starr und steif erscheint, und die Zeremonie ein fast heiteres Begebnis wird. Die Figuren haben nicht mehr niederländischen Typus — nicht Jan Miel, sondern Filippo Lauri ist hier wohl helfend eingesprungen.

Diese zeremoniös-feierlichen Hafenbilder konnte Claude kaum oft genug wiederholen. Auf den Inhalt kommt es durchaus nicht an, ohne Unterschrift wäre er oft schwer zu erraten. Es soll nur ein bedeutendes Ereignis vor sich gehen, das mit der großen architektonischen Linie und dem Strahlen des Lichtes zusammenklingt. Ein berühmtes Prachtstück ist das für den Herzog von Bouillon gefertigte: »Die Einschiffung der Königin von Saba«. Einefeierliche Geste ist durch die mächtig ragende korinthische Säulen- und Pilaster Ordnung geschaffen, die das Bild auf der einen Seite bis oben hin einrahmt. Das Starre daran wird durch den Bug und das schräge Takelwerk der Galeere dicht dahinter gemildert. Auf der anderen Seite entspricht dem Aufbau ein Palazzo mit vorkragendem Portikus und Freitreppe. Durch Mole und Turmbrücke wird der Hafen nach hinten zu fast gesperrt. Boote und Personen des Vordergrundes sind sparsam, aber kompositionell sehr überlegt verteilt. Sie lenken den Blick auf die Hauptaktion, die aber wiederum ganz unscheinbar seitlich vor sich geht: die Einschiffung der Königin, die mit ihren Frauen die Treppe hinabsteigt. Ein weicher schöner Baum ragt hinter dem Palazzo, nimmt den Vertikalen durch seine Rundung ihre Härte. Die Luft ist voll von Dunst und Morgenwolken. Das Meer schimmert bis zum scharf gezogenen Horizont, der in etwa zwei Fünftel der Bildhöhe gezogen ist, wie häufig bei Claude (schon Baldinucci hat dies bemerkt). Die Sonne steht schon ziemlich hoch über dem Horizont, und ihre Strahlen fallen den Dunst durchbrechend, aufleuchtend wie in einer Furche, auf die Wogenkämme. Alles ist bestimmt hingesetzt; das Wasser mit den hellen, ziemlich pastosen Lichtern ist frisch bewegt, ungemein malerisch bis in die Halbtöne hinein nüanciert. Der licht« durchdrungene Luftton lagert über allem.

Freier, weil ohne historisches oder zeremonielles Beiwerk, ist der Hafen von 1643 in Windsor. Der Portikus des Bethune«Bildes hat sich gewisser« maßen verdoppelt, so daß zwei dieser schmalen und hohen Tore als Wächter schräg von der Seite her in das Bild hineinragen. Dafür ist die Gebäudeflucht, die sonst etwas monoton die ganze Seite bis tief in den Grund hinein ausfüllte, hier in zwei vom Wasser umspülte, ganz duftig gemalte Rundtürme aufgelöst. Zwischen ihnen ahnt man nur noch die Ferne mit Stadt und Berg. Dadurch ist viel mehr Spielraum für Luft und Licht gewonnen. Die Zahl der Vordergrundfiguren ist auf eine Hauptgruppe vermindert — ballentragende Männer. Auch das Wasser ist von überflüssigen Schiffen und Booten geräumt. Das Anekdotische fällt fort; die Seeluft kann frei über die gekräuselten und von der untergehenden Sonne gefärbten Wellen streichen. — Noch mehr auf »Stimmung« gestellt ist der 1646 datierte, ganz erstaunliche »Hafen im Dunst« im Louvre. Die Sonne steht hinter einer Dunstwand, durchleuchtet aber den feinen Nebel und durchdringt alles mit ihrem verschleierten Licht. Auch die Architekturen scheinen dadurch gelockerter, gelöster. Eine atmosphärische Studie fast im Geiste der Impressionisten — natürlich nicht so weitgehend wie etwa bei Monet und vor allem noch nicht in ihrer zerteilenden Farbtechnik. — Das Gleiche gilt auch von der wundervollen Petersburger »Marine bei Sonnenaufgang«.. Das Thema ist auch hier dasselbe: wie die Sonne den Morgendunst durchbricht, sich im bewegten Meer spiegelt und wie alles dadurch aufgelöst, locker, flimmernd wird.

Neben diesen Hafenbildern, deren Stil immer größer wird, und deren Tendenzen immer luminaristischer, gehen Landschaften einher. Sie sind freilich auch in Luft und Licht getaucht, locken aber nicht ganz so zu fast meteorologischen Beobachtungen, wie die Wasserfläche mit den ewig wechselnden Erscheinungen der Wollen, des darüberlagernden Dunstes, des weiten Himmels und der Luftspiegelungen. Dafür entwickelt sich der besondere Reiz idyllisch arkadischen Charakters, der südlichen Vegetation, des gegliederten bewegten »Erdlebens«, der Bäche und stillen Wasserflächen bis weit hinein in die blauen Fernen mit dem leuchtenden, so wundervoll durchsichtigen Himmel jener gesegneten Gegenden. Wüe bei den Marinen wird jetzt auch die Staffage aus dem Genrehaften ins Märchenhaft-Mythologische gehoben. »Cephalus und Prokris«, »Narciss und Echo« heißen jetzt die Titel der Landschaften um 1645. Die Vegetation erscheint in solchem Traumland üppiger zu sprießen, aus dichtem Buschwerk ruft die sehnsüchtige Nymphe, Narciß kniet am klaren Gewässer und bewundert sein schönes Antlitz. Oder in der Art der Schlummernden auf dem herrlichen Prado-Bacchanal Tizians (das Poussin so liebte) ruht eine nackte Schöne auf einem Grashügel, und über sonnenbeglänzte Büsche und Bäume hinweg geht der Blick in die lichtatmende Ferne.

Einen solchen Charakter trägt die besonders schöne »Landschaft mit der Flucht nach Aegypten« in Dresden. Mit absichtlicher Vernachlässigung ist hier die biblische Szene, die ja an sich zur Idylle einladet, ganz in den seitlichen Hintergrund verwiesen, so daß die winzigen Figürchen nur als braune, rote, blaue Flecke aus dem Waldesschatten schimmern. Dafür ruht das Auge wohlig befriedigt auf dem Pastorale ganz vorn, das ebenso gut eine Mythologie darstellen könnte. Ein paar glatte falbe, weiß und braune, kurzhörnige Rinder, ein Hirt in rötlichem antiken Chiton, der zu einer in blauem Gewände dasitzenden Schäferin redet, und ein paar Schritte entfernt eine in schöner Pose knieende, wasserschöpfende Frau. Um diese in einem Oval zusammengefaßte Idyllengruppe entwickelt sich im Einklang mit ihr, in breiten Wellen fließend, die Landschaft. Grüne und gelbe Gräser, Kräuter und Blumen sprießen am vorderen Rand weich und hell hingesetzt. Braune Schatten durchqueren sanft den grünen Rasen. Aus milden Übergängen heraus steigt seitlich, die ganze Höhe ausfüllend, eine ungeheure Waldarchitektur empor. Sie setzt sich zusammen aus dunklen Bäumen, deren Stämme und Äste sich überschneiden. Schatten spendend und kühlend öffnen sie sich unten zu einer Gasse, aus der die heilige Familie hervorleuchtet. Nach der offenen Luft hin lösen sich mehr und mehr die schweren Laubmassen. Helles Grün, breitgefiedert, schimmert gegen dunkleren Laubkomplex und zeichnet sich ab gegen den gelblichen Himmel. Nach unten zu runden sich Büsche, die Steile des Baumes mildernd; scharf, bestimmt, mit kleinen Menschen- und Tierfigürchen besetzt, zieht sich von da aus der steile und gewellte Flußrand nach der unteren Ecke des Gemäldes. Eine fast diagonale Teilung. Jenseits dieses Grenzraines öffnet sich der Blick in eine bewegte und das Auge sehnsüchtig dahinziehende Flußlandschaft mit blauem Wasser, weißen Stromschnellen, bläulichen Kaskaden und Böschungen, auf denen Büsche grünen. Magere Bäumchen, deren Gertenstämmchen sich verschränken, unterbrechen die weite Dehnung, ohne das Auge aufzuhalten. In parallelen Schichten geht es weit und weiter hinein in den lasierten Grund, wo sich ganz weit zurück eine Wunderstadt erhebt, und in zartem und doch stolzem Kontur ein wie ein Segel geblähter Berg. Überall erstrahlt warm der Himmel, dessen Gelb weiter oben in Blau übergeht und in dem weiße Wölkchen schwimmen. Die Verbindung bedeutender Formen, in sich beruhigt und zusammengefaßt, mit abgestufter, gelöster, sich verlierender Ferne, voll von Licht, gibt die Ruhe, die doch nicht frei ist von Sehnsucht, ein Glück, das in sich befriedigt, aber nie wunschlos ist.

Eine andere »Ruhe auf der Flucht« befindet sich in der Galleria Doria zu Rom. Die Legende ist hier viel mehr gegenständlich in den Mittelpunkt gerückt und zwar in einer sehr anmutigen Form. Ein Engel kniet vor der Madonna und reicht dem Kinde Blumen oder Früchte aus einem Korb. Joseph macht sich mit dem Esel zu tun. Vergleicht man das ungemein klare und heitere Bild mit dem Dresdener, so wird man finden, daß es noch nicht die Größe und den Reichtum dieses Gemäldes hat. Trotz des seitlichen Ausblickes in feuchtdunstig erhellte Flußferne mit Brücke und Berg bleibt das Ganze doch noch ein wenig innenräumlich begrenzt und erinnert an das Pallavicini-Bild, noch mehr an seine Ergänzung (s. oben S.42f.), so daß man versucht ist, das Bild relativ früh anzusetzen. Dagegen spricht die Meisterschaft in der Behandlung der Laubbäume und der Palmen. Dann aber auch die nicht unwahrscheinliche Behauptung des Katalogs der Galleria Doria, daß sämtliche Bestellungen des Fürsten Camillo Pamphilj an Claude zwischen 1646 und 1648 gefallen sind.

Dazu würde dann auch das reizende Bildchen bei Doria-Pamphilj gehören: »Merkur stiehlt die Rinder des Admet«. Auch dies hat noch etwas Begrenztes, ist obendrein durch Hochformat und durch seine Kleinheit (für diese Zeit) auffällig. Aber es ist wiederum ganz vortrefflich in der Komposition auch der Figuren (wohl von Lauri) in Verbindung mit den ganz locker gemalten Bäumen. Ebenso in den starken Lasuren, die jenseits des ruhig blauen Wassers die Ferne kennzeichnen und verschwimmen lassen, und auch in der klaren Luft, die von leicht Orange zu Blau (mit weißen Wolken) aufsteigt. So daß der Tradition hier noch mehr Glaube zu schenken ist.

Das Jahr 1648 ist für die Geschichte der Landschaftsmalerei nicht um wichtig, denn von hier ab datieren die ersten reinen Landschaften von Nikolaus Poussin. Sein ernster, heroischer, tektonisch zusammengefaßter Landschaftsstil ist auf Claudes Arbeiten sicher nicht ohne Einfluß geblieben, die von nun an auch einen mehr ins Große aufgebauten Charakter bekommen. Claude malte damals für einen deutschen Fürsten die schöne »Abendlandschaft«, die sich jetzt bei dem Herzog von Westminster in London befindet. Das Pendant dazu für den gleichen Besteller ist 1648 datiert. So dürfte auch jenes Bild aus der gleichen Zeit sein, obgleich es nicht so frei und reich ist wie das Dresdener. Aber es eröffnet die Reihe jener großen Flußbilder, in denen man geradeaus über die weite Wasserfläche dahin bis zu dem — häufig mit einer Brücke abgeschlossenen — Grunde sieht. Dahin gehört auch das fast berühmteste Gemälde Claudes, »Die Mühle«. Das Bild für den Fürsten Pamphilj gemalt, befindet sich noch heute im Besitz der Familie Doria-Pamphilj. Es erregte solchen Beifall, daß der Herzog von Bouillon sich eine Replik bestellte, die sich, 1648 datiert, in der National-Galerie zu London befindet. Der Unterschied zwischen beiden Bildern ist sachlich unbedeutend (das Obergewand der Tänzerin ist in der Replik aus einem weißen in ein rotes verwandelt worden). Doch ist das Londoner Bild noch heller, festlich strahlender. Auch der Himmel ist klarer, die Bäume sind lockerer.

Das Original dürfte wohl kaum längere Zeit vor der Wiederholung entstanden sein. Auch gesellt sich der allgemeine Charakter durchaus zu der eben erwähnten Westminster-Landschaft und in manchem auch zu dem Dresdener Bild. Nur erweitert sich der Fluß hier zum breiten Strom, ja fast zum See. Er liegt zu Füßen in spiegelnder Fläche da. Seine Linien, regelmäßig und wenig unterbrochen, klar zusammengefaßt, vermitteln eine heiter festliche Stimmung. Dazu paßt auch das höhere Thema mit den hier wieder ziemlich zahlreichen Figuren. Auf das Londoner Bild hat Claude ausdrücklich geschrieben: »Mariage d’Isac avec Rebeca«. Dargestellt ist eine Hochzeitsgesellschaft, die sich im Kreis um ein Tarantella tanzendes Paar versammelt und ihm zusieht. Also eine ähnliche Szene wie auf dem »Dorffest« von 1639. Nur sind die Figuren hier reicher antikisch gekleidet und anmutiger (vermutlich wiederum von Lauri). Die Gesellschaft ist auf einem Plateau versammelt, lagert auf dem mattgrünen, von braunen Schattenstufen durchzogenen Rasen. Ihre roten und blauen Gewänder geben einen freudigen Akzent. Blumen und Blätter sind auch hier wieder stillebenartig ausgeführt. Dazu kommt noch ein Stilleben anderer Art: metallene Gefäße für die Speisenden auf den Rasen gestellt (natürlich nicht von der Hand Claudes ausgeführt). Seitlich ragt wieder die Riesenbaumkulisse mit ihren charakteristischen olivgrünen und rostbraunen Tönen, die sich am Rande saftgrün gegen die Luft absetzen. In einem einzigen Aufragen sich nach oben sanft neigend und verbreiternd, nimmt sie die ganze Höhe des Bildes ein. Ihr Schatten fällt über die gewellte Fläche des Bodens, von Sonnenstrahlen unterbrochen. Auch die Festgesellschaft taucht darin ein und füllt die ganze eine Hälfte der Bühne mit ihrem bunten und freudigen Leben. Jenseits eines tief eingerissenen, diagonal geführten Grabens, den Rinder beleben und eine Brücke überspannt, ziehen blinkende Gepanzerte die Straße entlang. Es sind ganz kleine Figürchen (wohl das Reisigengefolge Isaks), und sie tauchen ähnlich entfernt in den Schatten des Wäldchens ein, wie die heilige Familie in Dresden. Hier bleibt der Hintergrund relativ geschlossen, doch leuchtet zwischen den Bäumen ferner, heller Fels durch. Am Rande des Gebüsches, neben einem Rundtempelchen und einem Sarazenenturm liegt das kleine Gebäude, das dem Bilde den Namen gegeben: die Mühle mit dem Rad, scharf durch Beleuchtung hervorgehoben, hart am Wasser der buschbewachsenen Bucht. Hier beginnt nun die durchsichtige Helle und Freudigkeit der Luft und des Wassers, die das heitere Leben auf der Uferhöhe begleitet. Der breite, sanftblaue Wasserspiegel wird, in der Sonne glänzend, von lang sich hinziehender, weißer Kaskade unterbrochen, um sich in einer neuen noch duftigeren Fläche in weitem Bogen nach der Ferne zu verlieren. In ihrem Dämmer taucht eine Brücke auf und an den schimmernden Ufern eine Stadt. Flach gelagerte Berge bilden den Abschluß. Das Blau des Himmels gewinnt, nach oben hin sich intensiver färbend, immer mehr Kraft. Das Dresdener Bild ist in seinen mannigfachen Abstufungen künstlerisch vielleicht noch höher einzuschätzen. Die große reine Linie, der ganz klare Aufbau und die von dem Frohsinn des Lichtes durchströmte Atmosphäre haben dem Doria-Bilde die Herzen der Menschen gewonnen.

Die Galleria Doria, die an Landschaften Claudes (und auch Dughets) so reich ist, besitzt ein anderes Gemälde, das an Schönheit und Klarheit des Ausdrucks mit der »Mühle« wetteifern kann. Es ist ebenfalls für den »principe Pamfile« bestimmt gewesen und zeigt die gleichen Maße. Möglich, daß es ein Pendant zur »Mühle« bildete —es brauchte ja nicht unbedingt eine Marine zu sein, die von jetzt ab überhaupt nicht mehr so häufig auftritt. Es ist die »Landschaft mit dem Apollotempel zu Delos«. Mächtiger als je steigt hier die aus weichen Büschen sich jäh erhebende Baumgruppe mit wohlig breit gedehnter Krone auf in vielgestaltiger Silhouette, durchbrochen von den warmen gelben Tönen des durchschimmernden Himmels. Sie beherrscht zentral gestellt den Mittelgrund, dadurch das ganze Gemälde und teilt es in zwei Durchblickshälften. Von der seitlichen ßaumkulisse der »Mühle« ist nur noch ein schmaler Streifen geblieben, der sich interessant zackig am Bildrand hinschiebt. Im Schatten dieser knorrigen Bäume lagert, farbig betont, wiederum die Gesellschaft. Nur trägt sie diesmal zu ernsterem Zweck Opfergefäße bei sich. Der Blick folgt ihren Gesten schräg hinan, die breite Straße und Brücke entlang, auf der Opferzüge zu dem Prachtbau, dem Tempel Apollos, wallen. Er erscheint im Durchblick zwischen Mittelbaumgruppe und einer Palastecke: ein phantastischer Zentralbau mit hohem Tambour, flacher Kuppel und vorgelegtem Portikus. Wie etwas Unwirkliches, Zauberisches steht er gegen den wolkigen Himmel. Wieder öffnet sich auf der anderen Seite über Büsche, Bäume, Gebäude hinweg der Ausblick auf die von der Sonne verklärte Landschaft. Überall breitet sich silbern und fein das Licht, überall leuchtet es: auf den Bergen, dem blinkenden Wasser des Flusses, in dem blauen Himmel, aber es durchdringt auch die Schatten, die kunstreich abgewogen gegen die Lichtströme stehen und mit ihnen in einer glücklichen Harmonie wechseln. — Nicht unverwandt damit, aber nicht auf der gleichen künstlerischen Höhe steht das Louvre-Gemälde »David und Samuel«, das ein Jahr früher, 1647, entstanden ist. Die Gruppe der Frauen unter dem Baum erinnert an das Delos-Bild. Es ist eines der Zeremonienbilder, die Claude um diese Zeit liebt oder die von ihm verlangt werden. Die Architektur spielt hier eine fast größere Rolle als die Landschaft: die schöne offene Halle, in der die Krönung Davids vor sich geht.

Ebenfalls mit der Jahreszahl 1648 bezeichnet ist das schöne (leider etwas verdorbene) Bild des Louvre »Die Furt«. Wieder sieht man in gerader Richtung in das Gewässer eines breiten Flußes und über weites Land hinweg in das aufleuchtende Meer, da wo an der Flußmündung der Turm des kleinen Hafens Marinelia sich erhebt. Das Ufer des Vordergrundes säumt die bekannte prächtige Baumgruppe, unter der hier zwei junge Frauen mit einem Jüngling plaudern. Von den Hirten angetrieben zieht zu dem anderen, mit Gebüsch, dünnen Bäumen,Tempelruinen besetzten Ufer eine Rinderherde, die vorsichtig ihren Weg durch das seichte Wasser sucht. Abendbeleuchtung hüllt das Ganze in den warmen Ton der Dämmerung. (Dies bukolische Thema der »Furt« hat Claude oft beschäftigt bis in seine späte Zeit hinein. Relativ früh dürfte die Landschaft mit den vier das Wasser durchwatenden Kühen, den kauernden Hirten und den Tempelruinen im Prado sein. Erst danach ist dann die nur in der Gesamtanlage aber nicht in den Details verwandte Radierung »Le bouvier« von 1636 gemacht.)

Claudes Ruhmsteigtimmerhöher. Nichtnur römische Prälaten, französische hochgestellte Amateure, deutsche Prinzen bewerben sich um seine Gunst. Auch der König von Spanien bestellt — vielleicht durch Vermittlung von Velasquez, der Ende der vierziger Jahre in Rom eintraf, um Kunstwerke für Philipp IV. zu erwerben — eine ganze Serie von Gemälden bei Claude.  Die Sujets behandeln zwei Heiligengeschichten: die »Einschiffung der heil. Paula in Ostia«, »Beerdigung der heil. Sabina in den Trümmern Roms«, sowie zwei alttestamentarische: »Auffindung Mosis« und »Tobias mit dem Engel«. Die Vorgänge spielen hier wiederum keine große Rolle, wenn sie auch bei einem so offiziellen Auftrag nicht so ganz zurückgedrängt werden konnten. Die Hauptsache bleibt das Landschaftliche oder Architektonische gesehen durch das Atmosphärische: die schmale, lichtdurchströmte Wassergasse von Prachtgebäuden gerahmt, die römischen Ruinen mit dem Colosseum, hinter denen der Dunst lagert, die Baumgruppe und der sich windende Fluß mit dem Durchblick auf weite, lasierte Ferne. Berge und Horizont sind im Licht aufgelöst, darüber die aufsteigende Bläue des Himmels. Die Figuren (z. B. der Engel auf dem Tobias-Bild) tragen den Charakter derer auf der »Mühle«, können also auch von Lauri sein.

Aus dem Rahmen seiner sonstigen Gemälde fallen zwei Bildchen inhaltlich und formal heraus, die für den jungen Henri Louis de Lomenie, Herzog von Brienne, gemacht sind. Er ist unter den Amateuren besonders bemerkenswert, weil er zuerst einen Katalog seiner Sammlung »de pinacotheca sua« 1662 herausgab, worin auch die beiden Bilder erwähnt werden. Sie sind »Claude in Roma 1651« gezeichnet, sonst würden sie wohl noch stärker bezweifelt worden sein, zumal sie im Liber Veritatis nicht erwähnt und, was ungewöhnlich, auf Kupfer gemalt sind. Die Bildchen sind überdies noch von einer fast miniaturhaften Ausführung; auch das ist für die Epoche etwas Herausfallendes. Aber es ist eine so starke luminaristische Tendenz in der Luft und den leuchtenden sich in den Himmel lösenden Fernen, sowie eine solche Architektur in der Gliederung, daß Landschaft und Komposition sicher Claude zuzusprechen sind. Die Figuren sind (ein wenig in Callots Manier) vermutlich von Jacques Courtois gemalt. Seltsam für Claude ist freilich die Stoffart: es sind historische Szenen, Ruhmestaten des Königs Ludwig XIIL, die »Belagerung von Rochelle« und die »Forcierung des Pas de Suez«. Der Vater des jungen Herzogs von Lomenie war an beiden Aktionen beteiligt. So geht die Stoffwahl, wie auch sonst alles Abweichende von Claudes üblicher Art wohl auf Wunsch und Bestellung des Sohnes zurück.

Text aus dem Buch: Claude Lorrain (1921), Author: Friedlaender, Walter.

Siehe auch:
Die Landschaftsdarstellungen vor Claude Lorrain

CLAUDE LORRAIN 1600-1682