1627 war Claude nach Rom zurückgekehrt. Sandrart wurde bald darauf sein Gefährte; wir haben seine Berichte über diese frühen römischen Jahre. Trotzdem bleibt über Claudes künstlerische Tätigkeit in dieser Zeit noch vieles im Unklaren. Gönner standen ihm zunächst noch nicht zur Seite, er war auf gut Glück nach Rom zurückgekehrt. So mußte er da anfangen, wo er aufs gehört hatte: bei der dekorativen Malerei, die ihm in Nancy so verhaßt geworden war. Seiner Liebhaberei, der reinen Landschaftsmalerei in intimeren Dimensionen, als sie die Wandflächen boten, konnte er sich noch nicht oder noch nicht ganz überlassen. Die Lichtmalerei, zu der ihn sein Genius trieb, ist letzten Endes doch nur mit der geschmeidigen Materie der Ölfarbe zu erreichen. Die Fresken, die Claude damals in römischen Palästen zu malen hatte, waren vermutlich unmittelbare Fortsetzung dessen, was er bei seinem Lehrer Tassi gelernt hatte. Baldinucci erwähnt sie nur flüchtig, also spielten sie in dem Gedächtnis des alten Meisters oder seiner Familie keine große Rolle mehr. Es wäre sicher sehr interessant, wenn wir uns eine Vorstellung davon machen könnten, ob und wie Claude den Landschaftsstil Brils und Tassis persönlich umgesetzt hat. Leider sind aber diese Fresken nicht mehr vorhanden. Sie befanden sich in dem Palazzo Crescenzi am Pantheon, im Palazzo Muti bei Santi Apostoli und in einem kleinen Haus an der Trinitä dei Monti,.das ebenfalls den Muti gehörte. Immerhin handelt es sich nur um Landschaften, so daß Claude doch in dem Gebiet bleibt, das er nicht mehr verlassen wird.

1636 erschien neben mehreren andern Radierungen auch eine » Ansicht des Forum Romanum «. Nun hat Claude mehrfach Radierungen auf Grund seiner Gemälde angefertigt. Auch hier ist anzunehmen, daß das mit der Radierung übereinstimmende Louvre-Bild des Forums vorher, also in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre entstanden ist. Der Besteller ist der Gesandte Frankreichs in Rom, Herr von Bethune, der seit 1627 wieder in Rom weilte, — ein fast offizieller Auftrag, der zeigt, das Claude in hohen Kreisen seines Vaterlandes kein Unbekannter geblieben war. Da Bethune die sehr wichtigen politischen Verhandlungen mit dem Papst und Venedig 1629 zu einem Abschluß brachte und, wie es scheint, sich bald darauf in das Privatleben nach Frankreich zurückzog, so muß sein Auftrag für Claude in diese Zeit fallen. Also auch das stützt die Annahme, daß das »Forum« sowie das dazu gehörige Pendant »Hafen bei Sonnenuntergang« in die frühe Zeit gehören. Schlecht erhalten, vielfach übermalt, sind es doch feine und charakteristische Stücke. Campo vaccino (Kuhlager) wurde das Forum, das damals noch unausgegraben und daher höher im Niveau war, nach den Kuhherden genannt, die aus der Campagna kamen und dort lagerten, und so heißt es auch bei Claude. Das kleine Bild ist ein wahrer »ricordo di Roma«, aber nicht so sehr für die Kenner und Antiquare, mehr für die Empfinder, denen die Schönheit Roms über Ruinen-Sentimentalität hinaus in jenem unnennbaren Duft besteht, den römische Luft über große Formen breitet. Dieser Größe, die jedoch ohne Starrheit, weil sie durch das Licht gebrochen ist, geht Claude in seinen Werken nach. Man fühlt seine noch tastendenVersuche in dieser Richtung auch in diesem Bilde vom Forum, jenem römischsten aller Plätze Roms, den so überaus viele Maler, die nach Rom kamen, gezeichnet oder gemalt haben. Claude ist wohl einer der ersten, der dies malerische Element, das den frühen Corot so reizte, zum Ausdruck bringt — vielleicht in Anlehnung an Bril (der das Forum Sandrart zufolge radiert hat) und seine Schule. Dabei ist die topographische Situation nicht allzu sehr vernachlässigt. Der Blick geht von dem teilweise noch in der Erde steckenden Septimius-Severus?Bogen über das Forum hin nach dem Colosseum. Der Triumphbogen und die schräggestellten Säulen des Saturn-Tempels dienen als Seiten-Kulissen, zwischen denen sich die von Menschen und Tieren belebte Fläche öffnet. Sie sind vom Rande überschnitten — jede archäologische Volständigkeit ist damit vermieden. Um die Monotonie der schlanken Säulen in ihrer Vertikalen zu unterbrechen, ist ein duftiger Baum schräg dahinter gestellt — ein lebendiger Ton, der weich sich anschmiegend aus den Ruinen in den klaren Himmel wächst. Hinter dieser Vordergrundbühne mit den Genrefiguren im Halbschatten geht über die Nuancen des Mittelfeldes hinweg, ein wenig verhüllt, das frühe Licht, lagert sich auf den hellen Gebäuden, hüllt sie in eine zarte erstrebenswerte Ferne und verliert sich gesteigert in der klaren, nur wenig gefärbten Luft. Die Figuren sind — sicher nach Claudes Anordnung — vermutlich von Jan Miel, einem Bamboccio-Schüler, in Callotscher Manier gemalt. Sie treten auf der Radierung noch mehr hervor. Auf dem Gemälde stört das Genremäßige und Anekdotische nicht so sehr das innere Leuchten des Gesamten.

Das Pendant zu diesem Bilde ist die »Ansicht eines Hafens bei Sonnenaufgang« (eine solche Zusammenstellung: eine Landschaft und eine Marine wurde häufig von Claude gefordert). Der Aufbau ist fast der gleiche wie auf dem Campovaccino-Bild, nur steht hier an Stelle des Triumphbogens eine große Fregatte, die an den Masten die französische Flagge zeigt. Sie wird ebenfalls von dem Bildrande überschnitten, so daß nur der vordere Teil zu sehen ist. Ihr korrespondiert schräg gestellt wie die Tempelsäulen des Forums ein schmaler, hoher, triumphbogenartiger Portikus mit Attika, die oben mit Gras bewachsen ist. Noch weiter schräg in das Bild hineingebaut eine Ansicht des Capitols mit dem zurückliegenden Senatorenpalast und dem seitlichen Konservatorenpalast. Die eine Seite (die damals noch nicht zugebaut war) bleibt offen zu einer halbrunden Brüstung nach dem mit Schiffen bedeckten Meer. Zwischen diesen Kulissen entwickelt sich wie beim Forum das Licht. Durch scharfe Strahlen wird die Vorderschicht, der Strand hervorgehoben. Er ist ein wenig zu reichlich mit Genrefiguren besetzt schon das niederländische Kostüm mancher Figuren verrät auch hier die Hand Jan Miels. Ein dunklerer Wasserstreifen folgt zwischen Schiff und Bogen. Dann erstrahlt silbernes Morgenlicht, gleitet an den Gebäudewänden dahin, glitzertauf dem Wasser und steigert sich zu vollster Pracht am Horizont.

Dies die beiden einzigen Bilder, die aus der römischen Frühzeit, Anfang der dreißiger Jahre, gesichert sind. Claude ist schon ein Dreißigjähriger, also ein immerhin reifer Künstler. Es ist die gleiche Erscheinung, wie bei Poussin, von dem wir auch kein sicheres Werk vor seinem drei- oder vierunddreißigsten Jahre kennen. Die erste Datierung eines Gemäldes ist 1639. Vorher liegt eine ziemlich ergiebige Radierperiode um 1636. Aber Claude muß auch Bilder in dieser Zeit gemalt haben, die genannten Freskogemälde werden ihn kaum bis über 1630 oder 31 beschäftigt haben. Er muß auch wegen dieser Bilder einen gewissen Ruf genossen haben, das bezeugt einmal der halboffizielle Bethune-Auftrag, dann aber auch eine Anekdote, die allerdings erst aus einem etwas späteren Berichte stammt. Sebastian Bourdon kam als ganz junger Mensch, nachdem er den Pinsel mit der Muskete und diese wieder mit dem Pinsel vertauscht hatte, 1634 nach Rom. Dort verdiente er seinen Lebensunterhalt — durch Fälschungen: Nachahmungen herühmter Meister. Claude zeigte ihm eine große angefangene Landschaft, und Bourdon hatte nichts Eiligeres zu tun, als sie glatt zu imitieren und auszustellen. Claude geriet darüber in großen Zorn, dem aber der geschickte Bourdon, der schließlich Rom doch zwangst weise verlassen mußte, entwischte. Also gehörte Claude schon 1634 zu den Malern, die es sich lohnte nachzuahmen.

In relativ frühe Zeit möchte ich ein Bild rechnen, das für den Kardinal Rospigliosi gefertigt ist, in dessen Palast auch Bril und Tassi arbeiteten (jetzt Coli. Pallavicini, Rom). Doch darf man es nicht als reine Naturstudie nehmen, denn wie die Zeichnung des Liber veritatis zeigt, ist das jetzt erhaltene Bild nur ein Bruchstück. An den Wald schloß sich rechts noch ein weiter Ausblick an, so daß ein überlegt komponiertes und ausgewogenes Ganzes entsteht. Das Waldinnere hat noch gänzlich den Charakter von Claudes wundervollen frühen Baum- und Laubstudien behalten. Auch hier zeigt die Beherrschung der Lichtbehandlung bis zu den kleinen Tempelchen des Hintergrundes und die besonders fein empfundene Art, wie die Flöte blasende arkadische Gestalt und die kleine Herde sich dem Ganzen einfügen, den schon reifen Künstler.

Claude war wohl in manchen der frühen Gemälde noch etwas befangen in der Tradition der unmittelbar vorangegangenen Meister: Bril, Tassi, auch Elsheimer. In den Bethune-Bildern des Louvre kommt er jedoch trotz des etwas Schematischen und noch Starren zu eigenem Stil, dem des Lichtes. Der Eindruck des Niederländischen, den diese Bilder auf manche Betrachter gemacht haben, ist zum großen Teil auf die Figuren zurückzuführen, die genremäßig und noch nicht mit dem Landschaftlichen verbunden sind. Wo er auch darin frei waltet, wie in den Radierungen von 1636, zumal in dem »Bouvier«, ist auch dieser Rest verschwunden.

Gegen Ende des Jahrzehnts wird Claude ein neuer offizieller Auftrag zuteil. Aber diesmal sind die Masten seiner Fregatte nicht mit französischen Wimpeln geschmückt. Von der höchsten Stelle seines römischen Adoptiv-Vaterlandes bekommt er den Auftrag gleich für vier Gemälde. Kardinal Bentivoglio, der viel Beziehungen zu Frankreich unterhielt und dort päpstlicher Nuntius war, hatte ihn empfohlen und dem Papst einige Gemälde Claudes gezeigt, von denen der kunstliebende Barberini sehr begeistert war. Von den vier Bildern, die der Papst daraufhin bei Claude bestellte, ist das eine Paar in den Louvre gekommen — wiederum Landschaft und Marine. Im Besitz der Familie Barberini befindet sich davon noch eine »Ansicht von Castel Gandolfo«. Die dazu gehörige Marine ist verschollen. Die Louvre-Bilder sind größeren Formates  — vermutlich waren sie vom Papst als Geschenk für den französischen König bestimmt. Claude wollte und sollte hier mehr aus sich heraus gehen. Das zeigt sich auch in der freieren Komposition. Freilich nicht so sehr bei dem »Seehafen«, der überdies durch Restauration recht verdorben ist. Der Aufbau ist wesentlich der gleiche, die Figuren sind im Verhältnis kleiner, treten daher weniger hervor, sind aber auch noch sehr »bambocciohaft«, genremäßig behandelt (z. B. zwei sich Prügelnde ganz vorn). Das Licht strömt von der im Dunst schwimmenden Sonne durch eine enge Gasse bis zu den leichten lichtbetonten Wellen des Vordergrundes. Durch diese stärker zentrale Anlage wird das Auge zu festerem tektonischen Zusammenfassen und Empfinden des Lichtes als hauptkünstlerischen Elementes unmittelbar gezwungen. Das »Ländliche Fest« zeigt die Bildbühne durch eine Mittelbaumgruppe mit dünnen, teilweise schrägen und sich kreuzenden Stämmen in zwei ungleiche Teile aufgeteilt. Ähnlich liebt es auch Poussin auf seinen Kompositionen der dreißiger Jahre. Das vertikal Starre der Seitenkulissen wird dadurch gelockert und belebt. So entstehen dioramenartige Durchblicke auf die lichterfüllte Ferne. Eine große Römerbrücke trennt den Hauptteil ab, der schmälere Durchstich läßt den Blick auf hochgelegenes Dorf und Hügel frei. Die Figuren sind noch immer genremäßig, doch gut in die Landschaft hineingesetzt. Der Charakter ist der eines Singspieles. Vornehme kommen von der Jagd und nehmen an dem bäuerlichen Vergnügen teil. Einem improvisiertenTanz, einem »saltarello« des einen Paares schauen die anderen stehend und sitzend zu. Die Ähnlichkeit mit den Figuren der Bethune-Bilder ist groß, so daß wiederum auf die Mithilfe Jan Miels geschlossen werden darf.

Die »Ansicht von Castel Gandolfo« , Rom, Pal. Barberini, ist in gewissem Sinne eine »Porträtbestellung« Papst UrbanVIII. Denn sie zeigt — allerdings nur im Hintergrund — den für ihn von Maderna erbauten Sommerpalast über dem steilen Abhang des Albanersces. Also diesmal eine fast topographisch genaue Wiedergabe — freilich nicht in dem Sinn, daß auf Details Wert gelegt wäre, Hauptsache bleibt doch der sehr liebevoll behandelte Vordergrund mit dem Strauchwerk, den schönen Bäumen gegen die blaue Luft und den musizierenden Landleuten. Mit ihm schließt sich hellgelockert fast zu einem Kreise der Krater des Sees zusammen mit Schloß und Dorf und der ganz lichten atmosphärischen Weite. Einer ähnlichen Teilung wie auf dem ländlichen Fest begegnet man auch auf der wenige Jahre später entstandenen »Küstenlandschaft« im Kaiser» Friedrich»Museum in Berlin. Auch hier teilt die schöne weiche Baumgruppe mit gekreuzten Stämmen das Bild in zwei ungleiche Teile. Auch trifft man den kahlen, diesmal lebendiger gedrehten Baumstamm mit weißem Zelt hart am Bildrand. Ihm entspricht die lichte Säulenhalle einer Tempelruine etwas weiter zurück an der anderen Seite. Das noch etwas Starre des Barberinibildes ist gelockert, das Terrain des Vordergrundes durch die ansteigende Bogentreppe interessanter gemacht. Die Figurenzahl, die auf den früheren Bildern stören konnte, ist sehr herabgemindert. Sie ist wesentlich auf eine Gruppe beschränkt, die nun nicht mehr den niederländisch derben Charakter trägt, sondern im Einklang mit der duftigen Stimmung sich anmutig, idyllisch-arkadisch gebärdet: ein Schäfer, der die Flöte bläst, und eine sitzende Schäferin. Figuren und Landschaft sind so im Einklang. Auch die Farben der Kleider, die bekannte Trias: Rot, Blau und (Gold) Gelb sind gedämpft, stechen, wie fast immer bei Claude, nicht heraus. Durch den schmalen Durchblick sieht man auf Castell und Berg, der breite Ausblick geht über graugrüne Büsche hinweg auf das Meer und die sonnenbeglänzte Ferne.

In den dreißiger und vierziger Jahren waren Marinen immer mehr Claudes Spezialität geworden, für die er reichlich Bestellungen empfängt. Es sind, wie dies auch aus den Zeichnungen des Liber Veritatis hervorgeht, eigentlich nur Varianten derselben Motive: Schiffsvorderteile und Kirchenfassade mit vorgebautem Portikus als Rückschiebkulissen, Riesenpalast weiter zurück und Hafeneinfahrt mit Leuchtturm, Volksmenge mehr oder minder genremäßig am Strande, Boote und einströmendes Licht. So in Florenz, so in London (beide Bilder um 1644). — Unter diesen Marinen gibt es einige berühmte Pracht- und Hauptstücke, wie die »Einschiffung der heiligen Ursula« von 1646. Es ist wiederum die übliche Komposition Claudes: die schmale Einfahrt auf der einen Seite von Prachtgebäuden (darunter ein Portikus im Halbrund an S. Pietro Montorio erinnernd) besetzt, auf der anderen von den Vorderteilen der Fregatten. Durch diese Gasse strömt über die hohen Masten eines einfahrenden Schiffes hinweg das Licht aus dem verschleierten Himmel, spiegelt sich auf den kleinen Weilchen, beleuchtet die Boote und die paar Hafenarbeiter am Ufer vorn. Die Hauptaktion ist ganz an die Seite gedrängt — auch diesmal nur in kleinen Staffagefigürchen. Aber es ist doch, zum ersten Male, eine große feierliche Handlung, zu der die Prachtentfaltung der Architektur paßt. Die Frauen, die die Heilige umgeben, kommen in langem Zuge aus dem Tempel die Stufen herunter zu den Booten, die sie fortführen sollen. Bei Poussin würde eine solche Szene stets im Vordergrund stehen, irgendwie dramatisch zugespitzt. Hier wirken die Figürchen nur als farbige Flecke, ordnen sich dem Gesamten — Architektur, Wasser, Licht — unter, geben nur noch den letzten Akzent der Feierlichkeit. Trotz dieses großen Charakters liegt doch über dem Ganzen soviel Frische und Liebenswürdigkeit, daß auch das architektonisch Gebundene nicht mehr starr und steif erscheint, und die Zeremonie ein fast heiteres Begebnis wird. Die Figuren haben nicht mehr niederländischen Typus — nicht Jan Miel, sondern Filippo Lauri ist hier wohl helfend eingesprungen.

Diese zeremoniös-feierlichen Hafenbilder konnte Claude kaum oft genug wiederholen. Auf den Inhalt kommt es durchaus nicht an, ohne Unterschrift wäre er oft schwer zu erraten. Es soll nur ein bedeutendes Ereignis vor sich gehen, das mit der großen architektonischen Linie und dem Strahlen des Lichtes zusammenklingt. Ein berühmtes Prachtstück ist das für den Herzog von Bouillon gefertigte: »Die Einschiffung der Königin von Saba«. Einefeierliche Geste ist durch die mächtig ragende korinthische Säulen- und Pilaster Ordnung geschaffen, die das Bild auf der einen Seite bis oben hin einrahmt. Das Starre daran wird durch den Bug und das schräge Takelwerk der Galeere dicht dahinter gemildert. Auf der anderen Seite entspricht dem Aufbau ein Palazzo mit vorkragendem Portikus und Freitreppe. Durch Mole und Turmbrücke wird der Hafen nach hinten zu fast gesperrt. Boote und Personen des Vordergrundes sind sparsam, aber kompositionell sehr überlegt verteilt. Sie lenken den Blick auf die Hauptaktion, die aber wiederum ganz unscheinbar seitlich vor sich geht: die Einschiffung der Königin, die mit ihren Frauen die Treppe hinabsteigt. Ein weicher schöner Baum ragt hinter dem Palazzo, nimmt den Vertikalen durch seine Rundung ihre Härte. Die Luft ist voll von Dunst und Morgenwolken. Das Meer schimmert bis zum scharf gezogenen Horizont, der in etwa zwei Fünftel der Bildhöhe gezogen ist, wie häufig bei Claude (schon Baldinucci hat dies bemerkt). Die Sonne steht schon ziemlich hoch über dem Horizont, und ihre Strahlen fallen den Dunst durchbrechend, aufleuchtend wie in einer Furche, auf die Wogenkämme. Alles ist bestimmt hingesetzt; das Wasser mit den hellen, ziemlich pastosen Lichtern ist frisch bewegt, ungemein malerisch bis in die Halbtöne hinein nüanciert. Der licht« durchdrungene Luftton lagert über allem.

Freier, weil ohne historisches oder zeremonielles Beiwerk, ist der Hafen von 1643 in Windsor. Der Portikus des Bethune«Bildes hat sich gewisser« maßen verdoppelt, so daß zwei dieser schmalen und hohen Tore als Wächter schräg von der Seite her in das Bild hineinragen. Dafür ist die Gebäudeflucht, die sonst etwas monoton die ganze Seite bis tief in den Grund hinein ausfüllte, hier in zwei vom Wasser umspülte, ganz duftig gemalte Rundtürme aufgelöst. Zwischen ihnen ahnt man nur noch die Ferne mit Stadt und Berg. Dadurch ist viel mehr Spielraum für Luft und Licht gewonnen. Die Zahl der Vordergrundfiguren ist auf eine Hauptgruppe vermindert — ballentragende Männer. Auch das Wasser ist von überflüssigen Schiffen und Booten geräumt. Das Anekdotische fällt fort; die Seeluft kann frei über die gekräuselten und von der untergehenden Sonne gefärbten Wellen streichen. — Noch mehr auf »Stimmung« gestellt ist der 1646 datierte, ganz erstaunliche »Hafen im Dunst« im Louvre. Die Sonne steht hinter einer Dunstwand, durchleuchtet aber den feinen Nebel und durchdringt alles mit ihrem verschleierten Licht. Auch die Architekturen scheinen dadurch gelockerter, gelöster. Eine atmosphärische Studie fast im Geiste der Impressionisten — natürlich nicht so weitgehend wie etwa bei Monet und vor allem noch nicht in ihrer zerteilenden Farbtechnik. — Das Gleiche gilt auch von der wundervollen Petersburger »Marine bei Sonnenaufgang«.. Das Thema ist auch hier dasselbe: wie die Sonne den Morgendunst durchbricht, sich im bewegten Meer spiegelt und wie alles dadurch aufgelöst, locker, flimmernd wird.

Neben diesen Hafenbildern, deren Stil immer größer wird, und deren Tendenzen immer luminaristischer, gehen Landschaften einher. Sie sind freilich auch in Luft und Licht getaucht, locken aber nicht ganz so zu fast meteorologischen Beobachtungen, wie die Wasserfläche mit den ewig wechselnden Erscheinungen der Wollen, des darüberlagernden Dunstes, des weiten Himmels und der Luftspiegelungen. Dafür entwickelt sich der besondere Reiz idyllisch arkadischen Charakters, der südlichen Vegetation, des gegliederten bewegten »Erdlebens«, der Bäche und stillen Wasserflächen bis weit hinein in die blauen Fernen mit dem leuchtenden, so wundervoll durchsichtigen Himmel jener gesegneten Gegenden. Wüe bei den Marinen wird jetzt auch die Staffage aus dem Genrehaften ins Märchenhaft-Mythologische gehoben. »Cephalus und Prokris«, »Narciss und Echo« heißen jetzt die Titel der Landschaften um 1645. Die Vegetation erscheint in solchem Traumland üppiger zu sprießen, aus dichtem Buschwerk ruft die sehnsüchtige Nymphe, Narciß kniet am klaren Gewässer und bewundert sein schönes Antlitz. Oder in der Art der Schlummernden auf dem herrlichen Prado-Bacchanal Tizians (das Poussin so liebte) ruht eine nackte Schöne auf einem Grashügel, und über sonnenbeglänzte Büsche und Bäume hinweg geht der Blick in die lichtatmende Ferne.

Einen solchen Charakter trägt die besonders schöne »Landschaft mit der Flucht nach Aegypten« in Dresden. Mit absichtlicher Vernachlässigung ist hier die biblische Szene, die ja an sich zur Idylle einladet, ganz in den seitlichen Hintergrund verwiesen, so daß die winzigen Figürchen nur als braune, rote, blaue Flecke aus dem Waldesschatten schimmern. Dafür ruht das Auge wohlig befriedigt auf dem Pastorale ganz vorn, das ebenso gut eine Mythologie darstellen könnte. Ein paar glatte falbe, weiß und braune, kurzhörnige Rinder, ein Hirt in rötlichem antiken Chiton, der zu einer in blauem Gewände dasitzenden Schäferin redet, und ein paar Schritte entfernt eine in schöner Pose knieende, wasserschöpfende Frau. Um diese in einem Oval zusammengefaßte Idyllengruppe entwickelt sich im Einklang mit ihr, in breiten Wellen fließend, die Landschaft. Grüne und gelbe Gräser, Kräuter und Blumen sprießen am vorderen Rand weich und hell hingesetzt. Braune Schatten durchqueren sanft den grünen Rasen. Aus milden Übergängen heraus steigt seitlich, die ganze Höhe ausfüllend, eine ungeheure Waldarchitektur empor. Sie setzt sich zusammen aus dunklen Bäumen, deren Stämme und Äste sich überschneiden. Schatten spendend und kühlend öffnen sie sich unten zu einer Gasse, aus der die heilige Familie hervorleuchtet. Nach der offenen Luft hin lösen sich mehr und mehr die schweren Laubmassen. Helles Grün, breitgefiedert, schimmert gegen dunkleren Laubkomplex und zeichnet sich ab gegen den gelblichen Himmel. Nach unten zu runden sich Büsche, die Steile des Baumes mildernd; scharf, bestimmt, mit kleinen Menschen- und Tierfigürchen besetzt, zieht sich von da aus der steile und gewellte Flußrand nach der unteren Ecke des Gemäldes. Eine fast diagonale Teilung. Jenseits dieses Grenzraines öffnet sich der Blick in eine bewegte und das Auge sehnsüchtig dahinziehende Flußlandschaft mit blauem Wasser, weißen Stromschnellen, bläulichen Kaskaden und Böschungen, auf denen Büsche grünen. Magere Bäumchen, deren Gertenstämmchen sich verschränken, unterbrechen die weite Dehnung, ohne das Auge aufzuhalten. In parallelen Schichten geht es weit und weiter hinein in den lasierten Grund, wo sich ganz weit zurück eine Wunderstadt erhebt, und in zartem und doch stolzem Kontur ein wie ein Segel geblähter Berg. Überall erstrahlt warm der Himmel, dessen Gelb weiter oben in Blau übergeht und in dem weiße Wölkchen schwimmen. Die Verbindung bedeutender Formen, in sich beruhigt und zusammengefaßt, mit abgestufter, gelöster, sich verlierender Ferne, voll von Licht, gibt die Ruhe, die doch nicht frei ist von Sehnsucht, ein Glück, das in sich befriedigt, aber nie wunschlos ist.

Eine andere »Ruhe auf der Flucht« befindet sich in der Galleria Doria zu Rom. Die Legende ist hier viel mehr gegenständlich in den Mittelpunkt gerückt und zwar in einer sehr anmutigen Form. Ein Engel kniet vor der Madonna und reicht dem Kinde Blumen oder Früchte aus einem Korb. Joseph macht sich mit dem Esel zu tun. Vergleicht man das ungemein klare und heitere Bild mit dem Dresdener, so wird man finden, daß es noch nicht die Größe und den Reichtum dieses Gemäldes hat. Trotz des seitlichen Ausblickes in feuchtdunstig erhellte Flußferne mit Brücke und Berg bleibt das Ganze doch noch ein wenig innenräumlich begrenzt und erinnert an das Pallavicini-Bild, noch mehr an seine Ergänzung (s. oben S.42f.), so daß man versucht ist, das Bild relativ früh anzusetzen. Dagegen spricht die Meisterschaft in der Behandlung der Laubbäume und der Palmen. Dann aber auch die nicht unwahrscheinliche Behauptung des Katalogs der Galleria Doria, daß sämtliche Bestellungen des Fürsten Camillo Pamphilj an Claude zwischen 1646 und 1648 gefallen sind.

Dazu würde dann auch das reizende Bildchen bei Doria-Pamphilj gehören: »Merkur stiehlt die Rinder des Admet«. Auch dies hat noch etwas Begrenztes, ist obendrein durch Hochformat und durch seine Kleinheit (für diese Zeit) auffällig. Aber es ist wiederum ganz vortrefflich in der Komposition auch der Figuren (wohl von Lauri) in Verbindung mit den ganz locker gemalten Bäumen. Ebenso in den starken Lasuren, die jenseits des ruhig blauen Wassers die Ferne kennzeichnen und verschwimmen lassen, und auch in der klaren Luft, die von leicht Orange zu Blau (mit weißen Wolken) aufsteigt. So daß der Tradition hier noch mehr Glaube zu schenken ist.

Das Jahr 1648 ist für die Geschichte der Landschaftsmalerei nicht um wichtig, denn von hier ab datieren die ersten reinen Landschaften von Nikolaus Poussin. Sein ernster, heroischer, tektonisch zusammengefaßter Landschaftsstil ist auf Claudes Arbeiten sicher nicht ohne Einfluß geblieben, die von nun an auch einen mehr ins Große aufgebauten Charakter bekommen. Claude malte damals für einen deutschen Fürsten die schöne »Abendlandschaft«, die sich jetzt bei dem Herzog von Westminster in London befindet. Das Pendant dazu für den gleichen Besteller ist 1648 datiert. So dürfte auch jenes Bild aus der gleichen Zeit sein, obgleich es nicht so frei und reich ist wie das Dresdener. Aber es eröffnet die Reihe jener großen Flußbilder, in denen man geradeaus über die weite Wasserfläche dahin bis zu dem — häufig mit einer Brücke abgeschlossenen — Grunde sieht. Dahin gehört auch das fast berühmteste Gemälde Claudes, »Die Mühle«. Das Bild für den Fürsten Pamphilj gemalt, befindet sich noch heute im Besitz der Familie Doria-Pamphilj. Es erregte solchen Beifall, daß der Herzog von Bouillon sich eine Replik bestellte, die sich, 1648 datiert, in der National-Galerie zu London befindet. Der Unterschied zwischen beiden Bildern ist sachlich unbedeutend (das Obergewand der Tänzerin ist in der Replik aus einem weißen in ein rotes verwandelt worden). Doch ist das Londoner Bild noch heller, festlich strahlender. Auch der Himmel ist klarer, die Bäume sind lockerer.

Das Original dürfte wohl kaum längere Zeit vor der Wiederholung entstanden sein. Auch gesellt sich der allgemeine Charakter durchaus zu der eben erwähnten Westminster-Landschaft und in manchem auch zu dem Dresdener Bild. Nur erweitert sich der Fluß hier zum breiten Strom, ja fast zum See. Er liegt zu Füßen in spiegelnder Fläche da. Seine Linien, regelmäßig und wenig unterbrochen, klar zusammengefaßt, vermitteln eine heiter festliche Stimmung. Dazu paßt auch das höhere Thema mit den hier wieder ziemlich zahlreichen Figuren. Auf das Londoner Bild hat Claude ausdrücklich geschrieben: »Mariage d’Isac avec Rebeca«. Dargestellt ist eine Hochzeitsgesellschaft, die sich im Kreis um ein Tarantella tanzendes Paar versammelt und ihm zusieht. Also eine ähnliche Szene wie auf dem »Dorffest« von 1639. Nur sind die Figuren hier reicher antikisch gekleidet und anmutiger (vermutlich wiederum von Lauri). Die Gesellschaft ist auf einem Plateau versammelt, lagert auf dem mattgrünen, von braunen Schattenstufen durchzogenen Rasen. Ihre roten und blauen Gewänder geben einen freudigen Akzent. Blumen und Blätter sind auch hier wieder stillebenartig ausgeführt. Dazu kommt noch ein Stilleben anderer Art: metallene Gefäße für die Speisenden auf den Rasen gestellt (natürlich nicht von der Hand Claudes ausgeführt). Seitlich ragt wieder die Riesenbaumkulisse mit ihren charakteristischen olivgrünen und rostbraunen Tönen, die sich am Rande saftgrün gegen die Luft absetzen. In einem einzigen Aufragen sich nach oben sanft neigend und verbreiternd, nimmt sie die ganze Höhe des Bildes ein. Ihr Schatten fällt über die gewellte Fläche des Bodens, von Sonnenstrahlen unterbrochen. Auch die Festgesellschaft taucht darin ein und füllt die ganze eine Hälfte der Bühne mit ihrem bunten und freudigen Leben. Jenseits eines tief eingerissenen, diagonal geführten Grabens, den Rinder beleben und eine Brücke überspannt, ziehen blinkende Gepanzerte die Straße entlang. Es sind ganz kleine Figürchen (wohl das Reisigengefolge Isaks), und sie tauchen ähnlich entfernt in den Schatten des Wäldchens ein, wie die heilige Familie in Dresden. Hier bleibt der Hintergrund relativ geschlossen, doch leuchtet zwischen den Bäumen ferner, heller Fels durch. Am Rande des Gebüsches, neben einem Rundtempelchen und einem Sarazenenturm liegt das kleine Gebäude, das dem Bilde den Namen gegeben: die Mühle mit dem Rad, scharf durch Beleuchtung hervorgehoben, hart am Wasser der buschbewachsenen Bucht. Hier beginnt nun die durchsichtige Helle und Freudigkeit der Luft und des Wassers, die das heitere Leben auf der Uferhöhe begleitet. Der breite, sanftblaue Wasserspiegel wird, in der Sonne glänzend, von lang sich hinziehender, weißer Kaskade unterbrochen, um sich in einer neuen noch duftigeren Fläche in weitem Bogen nach der Ferne zu verlieren. In ihrem Dämmer taucht eine Brücke auf und an den schimmernden Ufern eine Stadt. Flach gelagerte Berge bilden den Abschluß. Das Blau des Himmels gewinnt, nach oben hin sich intensiver färbend, immer mehr Kraft. Das Dresdener Bild ist in seinen mannigfachen Abstufungen künstlerisch vielleicht noch höher einzuschätzen. Die große reine Linie, der ganz klare Aufbau und die von dem Frohsinn des Lichtes durchströmte Atmosphäre haben dem Doria-Bilde die Herzen der Menschen gewonnen.

Die Galleria Doria, die an Landschaften Claudes (und auch Dughets) so reich ist, besitzt ein anderes Gemälde, das an Schönheit und Klarheit des Ausdrucks mit der »Mühle« wetteifern kann. Es ist ebenfalls für den »principe Pamfile« bestimmt gewesen und zeigt die gleichen Maße. Möglich, daß es ein Pendant zur »Mühle« bildete —es brauchte ja nicht unbedingt eine Marine zu sein, die von jetzt ab überhaupt nicht mehr so häufig auftritt. Es ist die »Landschaft mit dem Apollotempel zu Delos«. Mächtiger als je steigt hier die aus weichen Büschen sich jäh erhebende Baumgruppe mit wohlig breit gedehnter Krone auf in vielgestaltiger Silhouette, durchbrochen von den warmen gelben Tönen des durchschimmernden Himmels. Sie beherrscht zentral gestellt den Mittelgrund, dadurch das ganze Gemälde und teilt es in zwei Durchblickshälften. Von der seitlichen ßaumkulisse der »Mühle« ist nur noch ein schmaler Streifen geblieben, der sich interessant zackig am Bildrand hinschiebt. Im Schatten dieser knorrigen Bäume lagert, farbig betont, wiederum die Gesellschaft. Nur trägt sie diesmal zu ernsterem Zweck Opfergefäße bei sich. Der Blick folgt ihren Gesten schräg hinan, die breite Straße und Brücke entlang, auf der Opferzüge zu dem Prachtbau, dem Tempel Apollos, wallen. Er erscheint im Durchblick zwischen Mittelbaumgruppe und einer Palastecke: ein phantastischer Zentralbau mit hohem Tambour, flacher Kuppel und vorgelegtem Portikus. Wie etwas Unwirkliches, Zauberisches steht er gegen den wolkigen Himmel. Wieder öffnet sich auf der anderen Seite über Büsche, Bäume, Gebäude hinweg der Ausblick auf die von der Sonne verklärte Landschaft. Überall breitet sich silbern und fein das Licht, überall leuchtet es: auf den Bergen, dem blinkenden Wasser des Flusses, in dem blauen Himmel, aber es durchdringt auch die Schatten, die kunstreich abgewogen gegen die Lichtströme stehen und mit ihnen in einer glücklichen Harmonie wechseln. — Nicht unverwandt damit, aber nicht auf der gleichen künstlerischen Höhe steht das Louvre-Gemälde »David und Samuel«, das ein Jahr früher, 1647, entstanden ist. Die Gruppe der Frauen unter dem Baum erinnert an das Delos-Bild. Es ist eines der Zeremonienbilder, die Claude um diese Zeit liebt oder die von ihm verlangt werden. Die Architektur spielt hier eine fast größere Rolle als die Landschaft: die schöne offene Halle, in der die Krönung Davids vor sich geht.

Ebenfalls mit der Jahreszahl 1648 bezeichnet ist das schöne (leider etwas verdorbene) Bild des Louvre »Die Furt«. Wieder sieht man in gerader Richtung in das Gewässer eines breiten Flußes und über weites Land hinweg in das aufleuchtende Meer, da wo an der Flußmündung der Turm des kleinen Hafens Marinelia sich erhebt. Das Ufer des Vordergrundes säumt die bekannte prächtige Baumgruppe, unter der hier zwei junge Frauen mit einem Jüngling plaudern. Von den Hirten angetrieben zieht zu dem anderen, mit Gebüsch, dünnen Bäumen,Tempelruinen besetzten Ufer eine Rinderherde, die vorsichtig ihren Weg durch das seichte Wasser sucht. Abendbeleuchtung hüllt das Ganze in den warmen Ton der Dämmerung. (Dies bukolische Thema der »Furt« hat Claude oft beschäftigt bis in seine späte Zeit hinein. Relativ früh dürfte die Landschaft mit den vier das Wasser durchwatenden Kühen, den kauernden Hirten und den Tempelruinen im Prado sein. Erst danach ist dann die nur in der Gesamtanlage aber nicht in den Details verwandte Radierung »Le bouvier« von 1636 gemacht.)

Claudes Ruhmsteigtimmerhöher. Nichtnur römische Prälaten, französische hochgestellte Amateure, deutsche Prinzen bewerben sich um seine Gunst. Auch der König von Spanien bestellt — vielleicht durch Vermittlung von Velasquez, der Ende der vierziger Jahre in Rom eintraf, um Kunstwerke für Philipp IV. zu erwerben — eine ganze Serie von Gemälden bei Claude.  Die Sujets behandeln zwei Heiligengeschichten: die »Einschiffung der heil. Paula in Ostia«, »Beerdigung der heil. Sabina in den Trümmern Roms«, sowie zwei alttestamentarische: »Auffindung Mosis« und »Tobias mit dem Engel«. Die Vorgänge spielen hier wiederum keine große Rolle, wenn sie auch bei einem so offiziellen Auftrag nicht so ganz zurückgedrängt werden konnten. Die Hauptsache bleibt das Landschaftliche oder Architektonische gesehen durch das Atmosphärische: die schmale, lichtdurchströmte Wassergasse von Prachtgebäuden gerahmt, die römischen Ruinen mit dem Colosseum, hinter denen der Dunst lagert, die Baumgruppe und der sich windende Fluß mit dem Durchblick auf weite, lasierte Ferne. Berge und Horizont sind im Licht aufgelöst, darüber die aufsteigende Bläue des Himmels. Die Figuren (z. B. der Engel auf dem Tobias-Bild) tragen den Charakter derer auf der »Mühle«, können also auch von Lauri sein.

Aus dem Rahmen seiner sonstigen Gemälde fallen zwei Bildchen inhaltlich und formal heraus, die für den jungen Henri Louis de Lomenie, Herzog von Brienne, gemacht sind. Er ist unter den Amateuren besonders bemerkenswert, weil er zuerst einen Katalog seiner Sammlung »de pinacotheca sua« 1662 herausgab, worin auch die beiden Bilder erwähnt werden. Sie sind »Claude in Roma 1651« gezeichnet, sonst würden sie wohl noch stärker bezweifelt worden sein, zumal sie im Liber Veritatis nicht erwähnt und, was ungewöhnlich, auf Kupfer gemalt sind. Die Bildchen sind überdies noch von einer fast miniaturhaften Ausführung; auch das ist für die Epoche etwas Herausfallendes. Aber es ist eine so starke luminaristische Tendenz in der Luft und den leuchtenden sich in den Himmel lösenden Fernen, sowie eine solche Architektur in der Gliederung, daß Landschaft und Komposition sicher Claude zuzusprechen sind. Die Figuren sind (ein wenig in Callots Manier) vermutlich von Jacques Courtois gemalt. Seltsam für Claude ist freilich die Stoffart: es sind historische Szenen, Ruhmestaten des Königs Ludwig XIIL, die »Belagerung von Rochelle« und die »Forcierung des Pas de Suez«. Der Vater des jungen Herzogs von Lomenie war an beiden Aktionen beteiligt. So geht die Stoffwahl, wie auch sonst alles Abweichende von Claudes üblicher Art wohl auf Wunsch und Bestellung des Sohnes zurück.

Text aus dem Buch: Claude Lorrain (1921), Author: Friedlaender, Walter.

Siehe auch:
Die Landschaftsdarstellungen vor Claude Lorrain

CLAUDE LORRAIN 1600-1682

Um Landschaft, also Natur im engeren Sinn, künstlerisch-optisch zu gestalten, bedurfte es eines sehr entwickelten Kunstgefühls. Jede andere Darstellung war (noch weit über das Mittelalter hinaus) zweckgebunden: religiös, historisch, didaktisch. Neben dem künstlerischen war noch ein außerkünstlerischer Sinn vorhanden; er bildete sogar die äußere Bedingung des Ganzen, die in dem Auftrag wurzelte. Die Landschaft ist aber als solche ganz und gar gelöst von jedem zweckbewußten Nebensinn. Sie ist an und für sich nicht mit Heiligem verbunden, gibt kein Geschehnis, will nicht allegorisch belehren. In ihr spiegeln sich die künstlerischen Gefühle rein wieder. Erst als diese künstlerische Selbstsucht sich frei entfalten durfte, wagte sich die feine geistige Blüte der Landschaftsmalerei hervor. Es waren Zeiten, in denen die Kunst den kultmäßigen Zusammenhang mit dem Leben der Nation (der vielleicht Stärke und Höhepunkt) gelockert hatte, dafür selbstbewußter auf breitem Strome dahinfuhr. Zeiten, in denen die Künstler-Individualität sich ungehemmter ausleben durfte, weil die Persönlichkeit des Künstlers aus der Verbindung mit Handwerk und Zunft herausgehoben und höher geachtet wurde. Da erst gewann der Künstler die Freiheit, seinen Stimmungen und Neigungen unbekümmert nachzugeben. Für das Altertum war es bis zu einem gewissen Grade die Periode des Hellenismus und des römischen Kaiserreichs, für die neuere Zeit das gelockerte und individualisierte Barockzeitalter: das XVII. Jahrhundert. Erst damals wurde Landschaft in ihren verschiedenen und nuancierten Formen und Auffassungen recht eigentlich zum Objekt künstlerischer Formen-Gestaltung.

Damit ist freilich nicht gesagt, daß erst in diesen Zeiten der Spätreife der Natursinn erwachte, vorher kaum oder nur verstreut vorhanden war. Schon bei Homer setzt sich Liebe und Anschauung der Natur literarisch« künstlerisch um. Ebenso im frühen Mittelalter etwa bei Augustinus, später bei den Minnesängern und vor allem bei Walther von der Vogelweide. Es bleibt jedoch meist beim Allegorisch-Symbolischen oder beim Einzelanschaulichen. Die Weite, das Individualistische und doch Allumfassende fehlen noch. In der Divina Commedia steigt dies Gefühl zum erstenmal mit überraschen« der Gewalt empor; alle Seiten der Natur werden einbezogen: die atmosphärischen Erscheinungen, das Glitzern der Meeresoberfläche und vor allen — etwas ganz Unerhörtes — das Licht: »e vidi lume in forma di riviera fulvido di fulgore intra due rive.«

»Ich sah das Licht als einen Fluß von Strahlen glanzwogend zwischen zweien Ufern stehen.«

Hier geht Dante allem voraus, was Malerei auch noch Jahrhunderte nach ihm schuf. Dem entgegen steht das mehr sentimentalische Naturempfinden Petrarcas, das an Hellenistisches anschließt, aber es in spezifisch modern Empfindsam «Subjektives umsetzt. Bekanntlich ist er der erste Europäer, der eine Bergbesteigung unternimmt. Noch weit intimer aber kommt (Mitte des XV. Jahrhunderts) Naturbegeisterung in den Kommentarien des Aeneas Sylvius Piccolomini zum Ausdruck, des Papstes Pius II., der die wundervolle mittelitalienische Landschaft, vor allem den Monte Amiata, so anschaulich und entzückt beschreibt, wie irgend ein Moderner. Wachsendes Naturgefühl gewinnt so immer mehr an literarischer Formung.

Zu einer der Dichtung entsprechenden malerischen Gestaltung der Land« schaft kommt es im Verlauf dieser ganzen Entwicklung nicht. Nach den erhaltenen, qualitativ ja nicht überaus bedeutenden Resten der hellenistisch« römischen Malerei zu urteilen, hält auch da die optische Formung etwa mit dem intimen Landschaftsgefühl eines Horaz nicht gleichen Schritt. Die esquilinischen Odyssee-Landschaften kommen zwar an einen gewissen heroischen Idealstil nahe heran, bleiben aber doch im Einzelnen stecken. Es sind stilisierte Versatzstücke, Kulissen für die Aktion der allerdings wenig betonten Figuren. Das Landschaftliche bleibt trotz des Horizontes am Meer innenräumlich, formal in erstarrten Felsformen aufgehend (deren Farbwerte freilich impressionistisch abgestuft sind). Auch die Landschäftchen auf den pompejanischen Wandbildern sind Dekorations-Spielereien, die nicht als eine Einheit empfunden sind. Natürlich kann es bei weitem bessere Originale gegeben haben, von denen wir nichts wissen. Noch entschiedener bleibt aber im Zeitalter Dantes und Petrarcas, als der »dolce Stile nuovo« sich bildet, die malerische Behandlung der Natur hinter dem sprachlich Geformten zurück. Im Trecento kann überhaupt nicht davon die Rede sein, auch im Quattrocento finden wir zu dem Natur-Enthusiasmus von Aeneas Sylvius auch nicht annähernd eine optische Parallele. In Italien überhaupt nicht: erst gegen Ende des Jahrhunderts gibt es entschiedene Ansätze zu einem stärkeren Naturempfinden in der Malerei, wie in den Hintergründen umbrischer oder venezianischer Bilder oder (etwas später) den romantischen Mythologien eines Piero di Cosimo. Bedeutend früher rührt es sich in den Niederlanden. Das nordische Naturgefühl, subjektiver, intimer, wohl auch lyrischer, als das stärker pathetisch und episch bewegte der Romanen, tritt von nun an maßgebend in Erscheinung. Es beeinflußt auch die Kunst Italiens, muß sich freilich auch romanischer Zucht und Stilisiertheit beugen. Die Entdecker und Verkünder der besonderen Schönheit und Größe römischer Landschaft sind von Bril, Elsheimer, Poussin und Claude bis auf Koch und Corot fast durchweg Nordländer.

In dem Kreis der Brüder van Eyck ist dieses Gären, dieser neue Trieb am deutlichsten zu spüren. In den Hintergründen des Genter Altars, noch stärker in Bildern, wie der Rollin-Madonna, ist der Landschaft mehr Platz gegeben als je zuvor. Sie ist nicht mehr zu dekorativem Zweck formal umgestaltet, sondern als Daseinsraum optisch empfunden. In den Kalenderbildern der Livres d’heures kommt dies Element noch stärker zum Ausdruck. Trotz der Überraschung, die sie etwa durch die ganz locker hingesetzten Strandszenen gewähren, bleiben sie doch nur sporadische Erscheinungen. Ein starkes landschaftliches Empfinden ist vorhanden, aber noch kein Wille, die Landschaft anders zu geben, wie als Vedute, als Illustration — nicht um ihrer selbst willen. Nur ganz ausnahmsweise wird Vorder- und Hintergrund als Einheit gesehen unter einem Gesichtswinkel, mit einem Augenpunkt. In der großen Tafelmalerei des XV. Jahrhunderts kann von einer Landschaftsmalerei im engeren Sinne, in der das Figürliche nur Staffage wird, nicht gesprochen werden. Weder in den südlichen noch in den nördlichen Niederlanden — trotz der Empfmdungsfähigkeit eines DirkBouts oder des so lyrisch gestimmten Geertgen tot Sint Jans. Dazu fehlte es noch an der Freiheit des rein subjektiven Gestaltens. Nahe heran kommt freilich Conrat Witz in seinem bekannten Fischzugbild in Genf. Die Seelandschaft (merkwürdig: gerade das Wasser verlockt sehr früh zu einer gelösten Darstellung) ist naturgesehen und doch breit stilisiert. Aber die Figuren spielen noch immer eine zu große Rolle, um von reiner Landschaftsmalerei reden zu können. Die verblüffend freien und vorausgreifenden Landschaftszeichnungen und Aquarelle Dürers bleiben Studien. So sind die ersten reinen Landschaftsbilder die Altdorfers. Bei ihm ist die Landschaft reiner Selbstzweck, lyrischer Erguß, selbst die Staffage kann, wie auf dem Münchener Bildchen, ganz fehlen. Alles ist voller Wunder, aber das Wunder geht ganz im Intimen, Innerlichen vor sich: der heil. Georg ist wie verzaubert in einem Märchenwald, der aus unzähligen Ästen und Zweiglein, auf denen überall kleine Lichter sitzen, zusammengewachsen ist. Der Horizont ist vielfach noch hoch, der eigentliche Augenpunkt nicht stets beobachtet, aber die Hintergründe sind schon voller Licht, der Himmel voll atmosphärischer Erscheinungen.

Neben Altdorfers wenn auch aus Kleinstem zusammengesetzter Einheitlichkeit sind die Landschaften seines niederländischen Zeitgenossen Patinir noch Aufreihung von nicht ganz verbundenen Schichten. Sie tragen daher trotz des hohen Reizes, den sie ausüben, noch beinahe einen gewissen karto« graphischen Charakter. Nicht das Intime ist dargestellt, sondern vielgestaltige Formen der Natur: Bäume, Wasser mit Buchten, Hügel und Städte, seltsame Felsen und weiter Blick. Wildromantischer wird es bei Hendrik met de Bles, der die Felsformationen noch weiter steigert und häuft, das Terrain wilder bewegt, die Luft mit Vogelscharen füllt. Gerade seine Bilder (unter seinem Beinamen Civetta) waren -in Italien sehr beliebt. Umgekehrt sind ihm italienische Kunstformen nicht fremd geblieben, wie aus manchen Einzelheiten hervorgeht. Auch die blauzackigen Hintergründe Leonardos spielen wohl mit in diese Richtung hinein.

In Deutschland ist die Blüte der Landschaftsmalerei im XVI. Jahrhundert nur kurz, in den Niederlanden bricht die Tradition nicht mehr ab. Von dem wachsenden Romanismus in den Niederlanden wird seltsamerweise die Landschaftsdarstellung nur wenig berührt. Mitten in dem Zeitalter des sogen. »Manierismus«, in dem die Figur so entschieden im Brennpunkt des Interesses steht, wächst dort der landschaftliche Trieb unbekümmert und eigenartig weiter. Über diese ganze Richtung in den südlichen Niederlanden nach der großen, dekorativ zusammengefaßten Landschaft Pieter Brueghels gibt es Einzeluntersuchungen und kürzere Abschnitte in Handbüchern, aber noch keine genauere übersichtliche Durcharbeitung. Die intimen Zusammen« hänge sind noch wenig bekannt: die Linien, die zu den herrlichen Rubens« Landschaften führen, die anderen, die für die Entwicklung der holländischen Landschaft im XVII. Jahrhundert wichtig sind, und schließlich die, welche nach Süden leiten und sich mit der römischen Ideallandschaft verbinden. Der wichtigste unter den Landschaftskünstlern dieser Epoche ist neben Jan Brueghel (dem sogen. Sammetbrueghel) Gillis van Coninxloo. Die breiten und saftigen Waldinterieurs seiner späteren Zeit sind von besonderer Schönheit und Bedeutung. Wichtiger aber sind noch die Landschaften seiner mittleren Periode (etwa der achtziger Jahre des XVI. Jahrhunderts), in denen nur noch Rudimente seiner früheren Anknüpfung an die getürmte Phantasielandschaft zu erkennen sind. Der Augenpunkt ist tiefer gelegt, und es öffnet sich der Blick in weite, hell beleuchtete Ferne. Große gut gezeichnete Baummassen bilden Kulissen an einer oder der anderen Seite, und ganz vorn gibt ein Rasenstück mit durchgeführten Blumen, Gräsern und kleinen Tieren ein Sprungbrett ab — alles Motive und Hilfsmittel, die auch noch Claude Lorrain verwendete. Elsheimer, »Adam von Frankfurt«, der das in der Donauschule so lebendige Gefühl des Deutschen für Landschaft erbte, hängt mit der Frankenthaler Schule und ihrem Führer Coninxloo direkt oder indirekt zusammen. Ebenso der Antwerpener Paul Bril, vielseitiger, wenn auch nicht so begabt wie Elsheimer, und durch sein längeres Leben wirkungsreicher. Mit ihnen mündet die Richtung in die tektonisch-formal gehobene Kunst der Italiener, in den großen Strom des beginnenden, noch strengen Barockstils.

In dem Italien des XVI. Jahrhunderts verläuft die Entwicklung der Landschaftsmalerei durchaus anders und bei weitem nicht so selbstverständlich, wie bei den Niederländern. Die Landschaft wird in Italien — von Ausnahmen abgesehen — noch kein selbständiges Gebilde. Als sie später, besonders zu dekorativen Zwecken geradezu Mode wird, ist man genötigt, Ausländer zu Hilfe zu nehmen. Doch fehlt es den Italienern jener Zeit durchaus nicht so sehr an Natursinn, wie mitunter gemeint wird. Nur ist er nicht von der gleichen intimen Art, wie der nordischer Menschen. Beweis dafür sind die literarischen Erzeugnisse, die um diese Zeit in Italien unvergleichlich viel reicher quellen, als im Norden. Sie ziehen auch die Naturbetrachtung sehr stark in ihren Rahmen — wozu die Vorliebe für die Antike und ihre Nachahmung etwas beiträgt. Gleich am Beginn des Jahrhunderts ist Ariost ein leuchtendes Beb spiel dafür. Er schildert zur Liebe lockende Waldeseinsamkeit, er beobachtet, wie die Meereswogen sich überstürzen und heranwälzen. Freilich sind es noch meist Vergleiche, haben also noch einen Nebensinn. Bei Tasso ist Natur dagegen unmittelbar um ihrer selbst willen da. Er beschreibt einen romantischen Garten in einer prächtigen Landschaft so glühend, so lebendig, daß Alexander von Humboldt Erinnerungen an die Landschaft von Sorrent darin zu erkennen glaubte. Wichtiger aber als die Stanzen seines befreiten Jerusalems ist für das landschaftliche Gefühl Tassos »Aminta« (1572 erschienen), diese ländliche Idylle (favola boschareccia). Ein Hirtengedicht, an Theokrit und Longus geschult, aber doch in seiner eigentümlichen Schönheit charakteristisch für das sentimentalisch-schwärmerische Naturempfinden jener Zeit. »Aminta« steht nicht vereinzelt. Es gibt viele Vorgänger, und im letzten Drittel des Jahrhunderts wird die Idylle ausgesprochen Mode — man zählt über dreißig Schäferspiele. Der Gipfel ist der »Pastor Fido« des Guarini, der in ganz Europa triumphiert. Die Idylle mit ihrem besonderen, bewegten, lyrisch-musikalischen Naturempfinden ist ein notwendiges Widerspiel zum Pathos und zu der steifen »Grandezza« des eigentlichen Barocks.

Um so merkwürdiger ist es, daß auf optisch-malerischem Gebiet sich nun nicht auch ein solches Sonder- und Seitengebiet auftut, wie in der literarischen Idylle. Dem Beispiel des Nordens folgt man in Italien nur zögernd. Das landschaftliche Element wird noch immer mehr oder minder in den Hinter# grund verbannt oder muß sich einem großen dekorativen Ganzen unterordnen. Und doch zeigen gerade die Hintergründe von Fresken wie Tafelbildern, daß auch im Gebiete des Optischen von einem Mangel an subjektiver Stimmungsauffassung, von einem Fehlen des Naturgefühls bei den Italienern nicht so leichthin gesprochen werden darf. Das gilt besonders von den Venezianern. Das pastoralsidyllenhafte Element kommt — mit stark musikalischem Akzent — bei Giorgione ganz überraschend lebendig zum Durchbruch. Das bekannte Giovanelli#Bild »Der Sturm« mit seinem aufgewühlten Himmel und der un# ruhigen Luft kann fast als Landschaft gelten — wenn auch die beiden anekdotischen Figuren noch nicht ganz hineinbezogen erscheinen. Auffassung wie Aufbau sind von einer gleichzeitigen deutschen (oder auch niederländischen) Landschaft fundamental verschieden. Die Stimmung ist märchenhaft, wie auf einem Bilde Altdorfers, aber in einem anderen Stil. Das deutsche Bild ist aus naturgesehenen Einzelheiten, wie zufällig, zusammengesetzt — darin gerade liegt einTeil seines Reizes. Bei Giorgione ist in straffer architektonischer Form alles Detail unterdrückt, alle Einzelform wird ins Große, Typische gehoben. Das Ganze wird zu einer Einheit zusammengefaßt, die voll verborgener bewegter Kraft steckt und nicht nur schwankend stimmungshaft begründet ist. So ist eine Art Begebnisbühne im Vordergrund geschaffen; durch die seitlichen Träger des Mittelgrundes sieht man in den beleuchteten aufgeregten Grund. Die Carraccis haben diese Elemente aufgenommen und der großen idealen oder heroischen Landschaftsmalerei des XVII. Jahrhunderts übermittelt. Freilich ein Bild, wo die Landschaft so stark betont ist wie bei dem »Sturm«, bleibt auch bei Giorgione noch Ausnahme. Auf dem schönen bukolischen Gebilde, dem (ihm zugeschriebenen) »Konzert« im Louvre, überwiegen die Figuren, aber, wie sie mit der Landschaft verbunden sind, ist für alle Nachfahren der Richtung vorbildlich gelöst. Das gilt für Verteilung und Abwägung der Massen untereinander, aber ebenso auch für das Eintauchen der kleinen Hintergrundfigürchen in Licht und Schatten. Der Mensch wird dadurch zum Teil der Natur, ihr untrennbar verbunden. Tizian steigert diese malerische Auffassung in das Heroische; auf Gemälden wie »Petrus Marlyr«, wo der ganze Wald in Bewegung gerät, in das Dramatische. In dem ganzen Kreise Tizians und Campagnolas, des eifrigen Dolmetschers der Landschaftsbestrebungen Tizians, in Venedig selbst wie auf der Terra ferma, ist die Vorliebe für Landschaft außerordentlich stark. Pietro Aretino schwärmt von Sonnenuntergängen, und Cristofano Sorte schreibt in seinen »Osservazioni« über Beleuchtungseffekte bei Landschaften. Aber trotz Schiavone, Savoldo, Bassano und vielen anderen landschaftlich sehr begabten Malern kommt es nicht zu einer geschlossenen, für sich bestehenden Reihe von Landschaftsgemälden.

Dasselbe gilt auch weiter nach Süden für das ferraresisch-modenesische Gebiet. Und doch hatte hier ein im engeren Sinne malerisches Genie wie Correggio die Landschaft mit der Fülle seines Lichts durchtränkt, mit der Weichheit seiner Formen umgossen, ein vergeistigtes, feinstes Gefühl für das lichtvoll Farbige in Baum, Wiese und Luft gezeigt. Auch hier kommt es nicht zu einer Landschaftsmalerei — auch die Dossis, trotz ihres Talentes dafür, bleiben im Dekorativen. Je weiter nach Süden, desto mehr entfernen wir uns vom Landschaftlichen. Im florentinisch-römischen Kunstkreis ist das Interesse so sehr durch körperliche Probleme eingenommen, daß das Landschaftliche nur als eine Art Spielerei erscheinen kann, nicht als ernsthafte Kunst. So hat sicher Michelangelo darüber gedacht. Bei seiner Gefolgschaft, den florentinischen und römischen Manieristen Vasari, Bronzino, Rosso usw. steht das Problem der Füllung der Fläche durch Körpervolumen so stark im Vordergrund, daß für die Landschaftsbildung nur geringer Raum bleibt. Bei Raffael und seiner Richtung ist das nicht in gleichem Maße der Fall. Bei der klassischen Gruppierung der Figuren im Raum kann auch das landschaftliche Element eine, wenn auch nicht große, Rolle spielen. Es nimmt teil an dem klassischen Aufbau, der Gliederung und Abwägung der Teile untereinander. Zwar kommt es nicht zu einer selbständigen Gestaltung der Landschaft; doch wirkt die »klassische« tektonische Führung, die alles Zufällige ausschließt, auf die Komposition des großen Landschaftsstils des XVII. Jahrhunderts. Giulio Romano, der unmittelbare und gefeierte Raffael-Schüler, berücksichtigt übrigens das Landschaftliche in seinen Gemälden und Fresken sehr stark; auch in den Loggien tritt sein Einfluß (neben anderen) in dieser Beziehung hervor.

Wenn auch nicht als Tafelbilder, so werden von nun an in immer steigendem Maße Landschaften in dekorativem Zusammenhang verwendet. Peruzzi malt schon im zweiten Jahrzehnt des Cinquecento in der Farnesina eine illusionistische Wandgliederung: zwischen Säulen sieht man über eine Brüstung hinweg auf hohe Bäume und die Dächer einer Stadt. Solche Illusionsdekorationen landschaftlichen Inhalts — die wohl in engem Zusammenhang mit Bühnenbildern stehen — malt im Prinzip ganz ähnlich an hundert Jahre später noch Agostino Tassi, und Claude Lorrain als Gehilfe arbeitet daran mit. Kleine Landschaften in Kartuschen und Grotesken werden als Wand- und Deckendekoration immer mehr Mode (zum Teil in Anlehnung an die Antike). In sehr vielen Palästen Toskanas und Roms finden sich diese »Paesetti«, unter anderen in den Prachtsälen des Vatikans, wie dem »Sala ducale«. Leicht und spielerisch sind sie künstlerisch meist nicht sehr bedeutend. Auch für diese braucht man aber nordische Spezialisten. Paul Bril wird am Ende des Jahrhunderts zunächst in diesem Sinne beschäftigt. Aus all dem heben sich in entschiedener Vorwegnahme späterer Tendenzen die beiden Kirchenlandschaften in S. Silvestro hervor, Werke des ebenso rätselhaften wie zu seiner Zeit berühmten Polidoro da Caravaggio. Alle Requisiten der späteren Zeit sind hier schon vorhanden: der vegetative Vordergrundstreifen, die Felskulisse mit dem großen Baum. Die Schichtung geht in die Gründe hinein mit antiken Tempeln, aufgetürmten Berg- und Felsmassen, mit angeschmiegten Dörfern, Wasserfällen und Bäumen. Alles malerisch durch Hell und Dunkel ineinandergefügt. Doch setzen die Schichten noch etwas primitiv vonein# ander ab, die Komposition bekommt dadurch noch etwas Gehäuftes und Unfreies; auch die kleinen Staffagefigürchen tragen den Stil der Zeit. Sonst wären diese beiden Landschaftsgemälde von Werken viel späterer Zeit nicht zu unterscheiden. Und doch sind sie schon vor 1527 entstanden.

Aber so interessant diese ersten italienischen Landschaften heroischen Stils auch sind, sie bleiben zunächst ohne Nachwirkung. Der entschiedene Umschwung kommt erst mit dem Auftreten der Carracci, speziell Annibales. Sie sind die Reformatoren gegenüber den Wucherungen des Manierismus und führen nach allgemeiner Ansicht auch ihrer Zeitgenossen die Kunst wieder zur Genesung. So sind sie auch die ersten, die die Landschaft in Italien wieder zur Höhe bringen. Das Figürliche spielt darin freilich noch immer eine gewisse Rolle, wie überhaupt in der ganzen sogen, »historischen« Landschaft; denn diese soll dem Wortlaut nach Ausdruck einer »storia« sein, d. h. einer Erzählung historischen oder religiösen Charakters. Besonders Annibale in seiner späteren Zeit, um die Wende des Jahrhunderts, gibt reife Beispiele dieses komponierten Landschaftsstils. Die Elemente sind aus der venezianischen Kunst Giorgiones und Tizians genommen, aber das Gerüst ist architektonischer, energischer in der Zeichnung zusammengefaßt: der Einfluß der klassisch-römischen Schule. Die Landschaftslunetten in der Galeria Doria zeigen den ausgesprochenen idealen Landschaftsstil. Auf der Himmelfahrt Mariä«2) ist der Vordergrund der Begebnisbühne Vorbehalten. Seitlich dem Mittelgrund» zu erheben sich Büsche und hell gegen dunkel gesetzte Bäume. Als andere Seitenkulisse korrespondieren damit antike Grabmäler (statt der später üblichen Tempelgebäude). Dazwischen öffnet sich im Halbkreis, von beleuchteten Hügeln flankiert, eine Meeresbucht, die an dem nicht zu hohen Horizont in hellen Himmel übergeht. Ebenso bestimmt, klar wurzelnd, taktisch fest gelegt sind auch andere Landschaften aus der Spätzeit Annibales, und so ist ihr Einfluß nicht gering.

Noch näher an den heroischen Landschaftsstil kommt der Carracci Schüler Domenichino heran. Seine Landschaftsfresken mit dem Apollomythus sind 1608 entstanden. Sie sind reliefmäßig zusammengefaßt, Schicht um Schicht aufgebaut aus Bäumen und Baumgruppen (mit den seit Tizian beliebten gekreuzten Stämmen), Hügel und Wasser, Felspyramide und Baumkulissen, vom figuralen Vordergrund bis zu der klar gezeichneten Ferne — alles in großen bedeutenden Linien. Sie waren so berühmt, daß sie noch 1647, also in der Hochblüte des großen Landschaftsstils Poussins und auch Claudes von Dominique Barriere in einer Serie von Radierungen herausgegeben wur» den — einem Stecher, der einer der intimsten Freunde Claude Lorrains war. Von Carracci und noch mehr von Domenichino stammt die große Landschaftskunst des Nicolaus Poussin.

In diese hohe und groß gesehene Auffassung der Landschaft, die von der nordischen schon durch ihre stilisierte Bewußtheit so stark abweicht, geraten nun auch die Nordländer, die nach Rom, diesem Zusammenfluß geistiger und künstlerischer Strömungen, gegen Ende des XVI. und Anfang des XVII. Jahrhunderts gepilgert kamen. Aber sie behalten noch genug von dem Ihrigen übrig. Nachdem sie die Schulung römisch klassischer Stilzucht durchgemacht haben, behaupten sie schon durch ihre größere Hingabe an die Natur und deren Formen triumphierend ihren Platz. Schließlich wachsen sie auf römischem Boden selbst über alle Italiener hinaus. Von den Früheren ist der Wichtigste Paul Bril, der Ende der siebziger Jahre als ganz junger Mann zu seinem bereits in Rom tätigen Bruder Matthäus kam. Zunächst arbeitet er — wie erwähnt — noch in der Art des frühen Coninxloo, ineinandergedrängt, gehäuft mit hohen Burgen, Brücken, phantastischer Flußlandschaft. Auch die landschaftliche Kunst Girolamo Muzianos, eines Brescianers, der in Rom etwas früher durch seine Anachoretenlandschaften große Bewunderung erregt hatte, mag nicht ohne Einfluß auf Bril gewesen sein. Brils Fresken in S. Cecilia zeigen noch den phantastisch nordischen Zug: Bäume, Gesträuch, Schluchten und Fels ins Romantische, Urwaldartige versetzt. Dann aber übt immer mehr der tektonische Aufbau der Carracci-Landschaften sichtlich Einfluß auf seine Kunst. Seine nordische Vorliebe für das Einzelne, sein Reichtum an Einfällen verbindet sich nun mit größerer Klarheit und Übersichtlichkeit, wie besonders aus seinen Fresken im Palazzo Rospigliosi hervorgeht, die durchaus schon im Sinn der klassischen Landschaft wirken. Agostino Tassi ist sein Schüler. Von seinem Wirken, das im Einzelnen noch nicht genügend geklärt ist, wird noch die Rede sein. Auf Bildern, wie z. B. einem Landschaftsfresko, ebenfalls in dem genannten Palazzo, allerdings aus späterer Zeit, sehen wir die gleichen Tendenzen der ausgeglichenen klassischen Landschaft, nur weniger individuell. Claude Lorrain war jahrelang in der Lehre bei Tassi. Er ist also »Enkelschüler« von Paul Bril, dessen klassischen Stil er in seiner Entwicklung miterlebt hat.

Mit Bril steht ein anderer Maler in engem künstlerischen und persönlichen Zusammenhang. Das ist Adam Elsheimer, der um 1600 in Rom war und 1610 schon gestorben ist. Wie viel er, der bei weitem Jüngere, Bril zu verdanken hat, wie weit seine viel feinere und (trotz des Miniaturformats) monumentalere Kunst auf die spätere stilisierte Art Brils gewirkt hat, ist noch nicht geklärt. Ein intimes Naturempfinden zeichnet ihn als Erben Altdorfers; die Frankenthaler Schule hat ihn nicht unberührt gelassen. Die große Gliederung, das Abstufen der Flächen, den tiefer liegenden Augenpunkt gewinnt er aus der klassischen italienischen Schule, noch mehr aber aus der venezianischen, wie der römischen. Die Weichheit des Konturs, das Farbige in Licht und Schatten kommt wohl aus dieser Quelle. Aber auch bei dem ausgesprochenen Hell – Dunkel Maler Caravaggio lernt er. Das alles verbindet er in seiner sehr kultivierten und reizvollen Kunst zu einer struktiven, oft auch atmosphärischen Einheit und Harmonie. Claude Lorrain verdankt seinen Bildchen und Zeichnungen, die ja in dem künstlerischen Kreise der Brils undTassis lagen, sehr viel.

Aus diesen Komponenten: aus dem klassischen Stil und der idealen Auffassung der Landschaft der Carracci und ihrer Schule, sowie aus der Einzelbeobachtung von Form und Beleuchtung der nordischen Meister erwächst die wundervolle Kunst Claude Lorrains. Er fügt ein Neues hinzu: die Befreiung des Lichts.

Text aus dem Buch: Claude Lorrain (1921), Author: Friedlaender, Walter.

CLAUDE LORRAIN 1600-1682


Auch Constable folgte einer Tradition. „A self-taught artist“, sagte er, „is one taught by a very ignorant person“ und typisch sind die Sätze, mit denen er 1836 die Serie von vier Vorlesungen über die Geschichte der Landschaft einleitete:

,,I am here on the behalf of my own profession, and I trust it is with no intrusive spirit that I now stand before you; but I am anxious that the world should be inclined to look to painters for information on painting. I hope to show that ours is a regularly taught profession; that it is scientific as well as poetic, that imagination alone never did, and never can, produce works that are to stand by a comparison with realities; and to show, by tracing the connecting links in the history of landscape painting that no great painter was ever self-taught.“

Ein alter Meister könnte das gesagt haben und, wäre solche Wahrheit der Gegenwart offenbar, dächte jeder heutigestags über die doppelte Rolle der Kunst, die wissenschaftliche und die poetische, über die „regularly taught profession“, die allein die Einbildungskraft zu läutern vermag, so wie der Prediger dieser goldenen Sätze, so wäre unsere Kultur um eine Riesenspanne weiter. Dass, der so sprach, gerade Constable war, dass in diesen programmatisch knappen Sätzen das Wort Natur nicht vorkommt, nicht weil er nicht daran dachte, sondern weil ihm der Gedanke selbstverständlich war, sollte den an den Naturalismus Constables Festgeklammerten zu denken geben.

Auch Constable stützte sich auf Vorgänger ganz wie Hogarth, ganz anders wie die Reynoldsschule. Ein Kreis von Genies tut sich auf und wird immer grösser, je tiefer wir in das Wesen des Künstlers eindringen. Aber während die Geister derer, die den anderen dienten, sich mit zornigen Gebärden über den Machwerken ihrer Epigonen erheben, glaubt man Constable selbst in dem Kreise sitzen zu sehen, und die Helfer blicken freundlich zu ihm hin, fast als dankten sie ihm für das, was er ihnen verdankte.

Kein Name kam so häufig über seine Lippen als Claude, derselbe Claude, dem Turner nacheiferte. Es waren schöne Tage, wenn er in jungen Tagen die kostbare Sammlung Sir George Beaumonts besuchen durfte, und noch in der spätesten Zeit kehrte er immer wieder begeistert zu dem Meister zurück. Doch gibt es kein Bild, das die äussere Aehnlichkeit mit Werken Claudes nachweist. Nie findet man auf seinen Landschaften die berühmten feierlichen Architekturen. Keine Nymphe, keine leichtgeschürzte Italienerin ruht im Schatten — sie würde uns hier so auffällig erscheinen, als begegnete uns in Wirklichkeit eine solche Gestalt bei einem Spaziergang durch englisches Gelände. Keine biblische Geschichte wird von der Staffage gespielt, keine Szene aus der Mythologie. Ein Karren mit Schnittern noch in dem Hauch des Feldes, auf dem sie sich müde geschafft haben; Pferde, die den Lastkahn durch den Kanal ziehen, ruhende oder arbeitende Menschen und Tiere — das sind die einzigen „Vorgänge“ auf seinen Bildern, und dann das, was in einer Landschaft ohne Zutun der Menschen vorgeht. Und das war ihm die Hauptsache. Doch ist die Aehnlichkeit mit Claude wohl vorhanden. Sie erschliesst sich dem, der auch in den Bildern des grossen Franzosen die Nixen und Ruinen nicht als Hauptsache ansieht, sondern über die Details hinweg in den Organismus Claudes zu blicken vermag. Dem erscheint der Künstler des Liber Veritatis in manchen frühen Werken Constables wie verjüngt, so dass man sagen könnte, dass, wenn ein solcher Geist in der Zeit Constables entstanden wäre, er irgendwie ähnlich wie der engliche Müllerssohn gemalt hätte. Die Wahrheit ist in beiden dieselbe; nicht die objektive selbstverständlich. Diese ist undenkbar, nicht etwa weil Constable zwei Jahrhunderte später als Claude lebte und über eine um ebensoviel reichere Erfahrung der Menschheit verfügte. Wie gering erscheint uns dieser allgemein dem Menschen die Natur näher bringende Fortschritt im Vergleich zu dem Wissen, das ein grosser Künstler aus sich selbst heraus produziert. Undenkbar vielmehr, weil zwei so abgeschlossene Persönlichkeiten, mögen sie in derselben Zeit leben oder durch Hunderte von Jahren getrennt sein, ihr Augenmerk nie auf das gleiche richten werden, selbst wenn sie beide Landschafter sind, selbst dann, wenn sich beide dieselbe Landschaft voraähmen. Nicht die reale Tatsächlichkeit, aber die Veritas, mit deren Namen man mit Recht das Lebenswerk Claudes verband, kommt in Constable wieder. Man empfindet nichts so sehr vor den Bildern des Franzosen als die Uebereinstimmung von Bild und Seele. Claude steckt so deutlich in seinen Bildern, dass es eigentlich gar keine Landschaft mehr ist, was unsere Erinnerung davonträgt, sondern ein höheres Fühlen, die Vorstellung von einer unendlich vergeistigten Menschlichkeit, die wir rückwärts den gewohnten Realitäten einer Landschaft nicht mehr anzupassen vermögen. Die Form erhebt sich über die Wirklichkeit, wie der Gedanke über den Körper. Die Rolle der Poussin und Claude in der Geschichte der Landschaft ist von grösster Bedeutung, aber diese kunstgeschichtliche Erwägung bringt ein winziges Moment ans Licht im Vergleich zu der Bedeutung dieser Helden des Geistes für die Entwicklung des menschlichen Idealismus. Die einzige Fortsetzung der Tizian und Veronese konnte nur dem Sieg über ihren glorreichen Materialismus gelingen. Die Pracht liess sich nicht mehr vergrössem, wohl vergeistigen. An diesen geistigen Wert dachte Constable, als er die kleine Phocion-Landschaft Poussins, die schon vorher Gainsborough begeistert hatte, „full of religion and moral feeling“ nannte1). Auf dieser Bahn vermochte der Realismus des Engländers nicht weiterzugehen. Die stille Erhabenheit Claudes ist in unseren Zeiten so wenig denkbar wie die Einfalt der holden Poesie eines Mozart. Wir haben nicht mehr die Organe für solche Beschaulichkeit. Was die Zeit von uns an Anspannung fordert, macht uns zu wachsam, richtet unseren Geist zu unerbittlich auf konzentriertes Denken, macht uns zu zweifelnd und sehnsüchtig, um unsere Seele so wellenlos zu halten, wie die klare Fläche, in der sich Claudes Menschentum spiegelte; und wo uns unsere Zeitgenossen ähnliche Empfindungen mitzuteilen suchen, misstrauen wir mit Recht der Einfalt, die nicht kann oder will, was sie uns geben müsste, und ihrer Vollendung fehlt die ungekünstelte Veritas. Nur seine Seele so ins Werk zu senken wie Claude, vermochte Constable ; ganz eins zu werden mit seiner Malerei und ihre Formen so innig zu durchdringen, dass auch aus seinen Bildern ein Geist sich loslöst, der nicht mehr Landschaft ist, sondern nach höheren Begriffen zielt. Auch sein letztes Resultat ist Idylle, nur von ganz anderer Art als Claudes zauberische Welt, noch weiter entfernt von dem 18. Jahrhundert, dem alles an der Idylle lag und das, weil ihm der rechte Geist für die alte fehlte, eine neue erfand, kleiner als die Gefilde Claudes. Es machte aus der weiten Natur der klassischen Landschafter einen wohlgepflegten Garten und liess das Idyllische von zärtlichen Gruppen geputzter Menschen darstellen. Weder die Erhabenheit der einen noch die Zärtlichkeit der anderen konnte Constable zurückrufen. Nur weil er, entschlossener als seine Landsleute, ganz aufgab, auf dem Wege der Alten zum Eldorado zu gelangen; weil er überhaupt keine Idylle machen wollte, sondern das, was man in unseren Zeiten noch etwa die Empfindungen eines Idyllikers nennen kann, in sich trug, erreicht er einen dem Claude ähnlichen Einfluss auf unser Gemüt. Auch seine Landschaften besitzen die köstliche Gabe, Frieden in uns zu giessen, uns still zu machen; und sie erreichen es, ohne einen Wall zwischen uns und unserer Zeit zu errichten, ohne unsere Sinne zu täuschen, sondern gerade mit dem Gegenteil, indem sie uns das, was um uns ist, besser erkennen lassen, als dem allzu flüchtigen Blicke der Eiligen gelingt. Dieses Erkenntnisvermögen kam nicht von Claude. Constable sah immer nur mit seinen eigenen Augen und erfasste ganz andere Dinge als der Klassiker. Aber das hohe Beispiel lehrte ihn, das Neuerschaute in demselben Gleichgewicht zu halten. Und  es ist, wohl mehr als alles andere, dieses Gleichgewicht aller Teile, was uns seine Idyllen so kostbar macht.

1) Leslie, 102: Bazalgette hat die Stelle ganz missverstanden „Que peut bien etre un paysage moral ?“ fragt er verwundert. „On ne voit pas trop, comment le peintre revo-lutionaire et realiste, uniquement soucieux de verite qu’etait Constable, peut á ce point admirer l’academique et froid Nicolas Poussin. II etait vraisemblablement seduit par Tintense harmonie de couleurs et de composition qu’offre parfois le peintre des Arcadies.“ (In der zitierten Uebersetzung Leslies pag. S5, Fussnote 2).

Die Lebensgeschichte des Menschen entsprach seiner Kunst. Gemächlich, wie eines Landmanns wolkenloser Sommertag ging sie vor sich. Die Biographie eines Pastors kann nicht einfacher sein. Eine friedliche Kindheit in der Mühle des Vaters, wo der Junge lernte, auf die Wolken zu achten, und zumal draussen im Walde, wo er sich ganz wie Gainsborough mit den Bäumen befreundete. Ein würdiger Vater mit der bekannten Abneigung gegen den zweifelhaften Künstlerberuf; eine nicht weniger würdige, überaus verständige Mutter, wie gewöhnlich dem geheimen Streben des Sohnes zugänglicher, und stets bereit, ihn mit rührender Sorgfalt zu leiten. Eine lange Verlobung — wie könnte sie fehlen! — mit einem artigen Mädchen. Maria Bicknell ist die Tochter eines stattlichen Advokaten, dem, wie einst dem Vormund der Saskia, die Schwiegerschaft des malenden Müllersohnes nicht lachen will, und hat einen noch weniger zugänglichen Grossvater, Geistlicher seines Zeichens und mit Reichtum gesegnet. Man liebt in der Familie den bärbeissigen Alten mehr wegen seines Geldsackes. Die Erbschaft bedroht die Liebenden. Der junge Constable soll einmal die Abneigung des geldstolzen Alten durch eine maliziöse Karikatur verschlimmert haben. Kommt es zur Heirat mit dem Taugenichts, kann Miss Bicknell ein Kreuz durch die Erbschaft machen. Das täte sie nur ungern. Nicht, dass sie ihrem John nicht genügend Sympathie entgegenbringt, sondern weil es unvernünftig wäre und nicht in der Art der überlieferten Anschauungen. Man kann warten. John schickt sich ohne Groll. Fünf Jahre dauern die Liebesbriefe, bis er vierzig, sie dreissig wird. Von beiden Seiten zärtlich, aber ohne Ueberschwang, geduldig die schlechten und guten Chancen des Geschicks, der Künstlerlaufbahn und der Hoffnung auf Vereinigung hinnehmend, von seiner Seite mit einer Nuance von Melancholie, die er mutig niederkämpft. Die Gedichte und Briefe Cowpers, den beide gerne lesen, des „Dichters der Religion und der Natur“, spiegeln die Empfindungen dieser Liebe. ,,I believe“, schrieb Constable, ,,we can do nothing worse than indulge in useless sensibility“, und die Braut ermahnt ihn, der Liebe nicht die Konzentration in der Arbeit zu opfern. Keine Abgründe der Leidenschaft tun sich auf. Man glaubt über weite Rasenflächen mit sanften Höhen und Tiefen zu blicken. Johns Mutter fördert das Verhältnis mit derselben klugen Einsicht, mit der sie die Berufswahl des Jungen unterstützt hat. Johns Vater wäre die Lösung lieber wie ihm ein anderer Beruf lieber gewesen wäre. Der Tod dieser gütigen Eltern und der Mutter der Miss bringt endlich die Liebenden zusammen. Der junge Reverend John Fisher, der Intimus Constables, die prächtigste Nebenfigur der kleinen Geschichte, vollzieht die heimliche Trauung. Mr. Bicknell verzeiht schnell, und der alte knurrige Reverend-Grossvater stirbt schliesslich, ohne die Drohung wahrzumachen, der Enkelin ein rundes Sümmchen hinterlassend. Wie die Verlobung war, so wird die Ehe. Sie dauert in ungetrübtem Glück zwölf Jahre, bis zum Tode der klugen und ergebenen Frau, die dem Manne alles gab, was er von ihr erwartete, und seine ein wenig zerfahrene Künstlerart glücklich ergänzte. Noch nicht zehn Jahre später, die der Witwer in gelassener Resignation, umgeben von geliebten Kindern und treuen Freunden, verbrachte, starb er im Alter von 51 Jahren. Die Aerzte vermochten keinerlei Erkrankung als Todesursache anzugeben.

Das ganz Normale dieses würdigen Daseins, das mit Vernunft und mit allen milden Instinkten des Menschen durchgeführt wurde, hatte nur ein entscheidendes Ereignis: die Kunst. Doch war die Kunst nichts Besonderes in dem Leben Constables. Sie zeigt nicht wie die Betätigung so vieler grossen Leute, auf die die Theorie mit den zwei Seelen passt, ganz andere Tendenzen als der Rest des Daseins, sondern befand sich in einer seltenen und zwar ganz wörtlichen Harmonie mit dem übrigen Menschen. Keinerlei Ausnahmecharakter haftet ihr an. Das Malen war Constables natürliche intellektuelle Form der Existenz und lässt sich ebensowenig von ihm wegdenken wie die Gedanken und Empfindungen aus dem Leben irgend einer gesitteten Persönlichkeit. ,,Painting is with me but another word for feeling,“ schreibt er an seinen treuen und klugen Fisher. Daher die Unmöglichkeit, seiner Muse den geringsten, nicht ihrem individuellen Organismus förderlichen Zwang anzutun, die Unfähigkeit, die bestellten Porträts zu Ende zu bringen, die er des Geldes wegen unternommen hatte und zur Bestürzung der Seinigen, selbst der Braut, liegen Hess. Darum glückten ihm die Kirchenbilder nicht besser als Hogarth. Jeder Schritt vom Wege des reinen Instinkts brachte ihm Nachteil. Dieser Weg wies ihn zu malen, was er um sich hatte, was er liebte, und nur dann zu malen, wenn es ihn lockte. Die Vorbilder seiner Landschaften liegen auf dem Umkreis weniger Meilen, an den Ufern des Stour, in Bergholt, im Tal von Dedham, wo er seine Jugend verbracht hatte und wohin er immer wieder zurückkehrte. Es ist durchaus nicht die Natur sans phrase, sondern die kultivierte Landschaft mit sauberen Feldern, gepflegten Wäldern, mit Farmen und Windmühlen. „Those scenes made me a painter, and I am grateful; that is, I had often thought of pictures of them before I ever touched a pencil“. Der Satz ist typisch für ihn und klingt ganz ähnlich wie das Geständnis Gainsboroughs, der derselben Landschaft, dem Osten Suffolks, nachsagte, ihn zum Künstler gemacht zu haben.

Gainsborough und Constable waren enge Landsleute, und die gemeinsame Heimat scheint sie verschwistert zu haben. Zwischen der Ansicht von Dedham des Aelteren, von deren Anmut im vorvorigen Kapitel die Rede war, und Constables Bildern desselben Motivs laufen viele Fäden. Zumal die frühen Fassungen deuten auf den Vorgänger. Die früheste ist die prachtvolle kleine Skizze von 1802 im South Kensington-Museum (Nr. 124), die der Künstler 26 Jahre später benutzte, um ein grosses, relatif detailliertes Gemälde daraus zu machen, das sich ganz von den Bahnen Gainsboroughs entfernt. In der Skizze von 1802 hat Constable etwas von der Träumerei seines Landsmannes übernommen. Im Motiv unterscheidet er sich dadurch, dass er nicht wie Gainsborough, um die Fernsicht auf den hellen Hintergrund wirksamer zu machen, vorne ein paar Bäume errichtet, durch deren Blätterwerk man wie auf einer Bühne hindurchblickt, sondern die ganze Ebene freilässt. Wir brauchen nicht zu untersuchen, welche der beiden Fassungen der Natur näher kommt. Nichts ist wahrscheinlicher, als dass Gainsborough wirklich die Bäume so bequem aufgestellt fand. Die Wahl Constables war natürlicher, weil er jede Art von Kulisse, auch die von der Natur gegebene vermied, weil er nicht der Natur, sondern der Kunst ein grösseres Wirkungsfeld einräumte. Seine Landschaft nötigte ihn, ein grösseres Spiel von zeichnerischen und koloristischen Werten zu entwickeln als Gainsborough, der sich mit dem einfachen Gegensatz der beiden Pläne begnügte. Dem Vorgänger noch näher im Motiv steht Constables Fassung der Ansicht von Dedham von 1809, in der National Gallery (Nr. 1822). Der Blick ist offenbar derselbe, nur dass Constable sich ein wenig mehr nach rechts hielt, wodurch der Kirchturm, der auf dem Bilde des Aelteren der linken Seite näher kommt, in die Mitte gerückt wird. Trotzdem sehen sich die Bilder viel weniger ähnlich. Man hat das Gefühl, als ob Gainsborough die Landschaft am Boden liegend malte, während Constable darüber hinflog. Das Spielerische des Vorgängers hebt sich hier noch entschiedener von den grossen Massen des Jüngeren ab, der trotz des unvergleichlich breiteren Auftrages eine viel grössere Mannigfaltigkeit erzielt. Verwandt bleibt das Trauliche des Eindrucks, das nicht mit Worten zu schildernde Behagen. Aber diese Empfindung, die uns Gainsborough wert macht, erscheint bei Constable sozusagen auf einem viel höheren Niveau. Sie lockt uns nicht sofort, ist mit einem Netz neutralerer Erscheinungen verwoben, wirkt aber um so stärker, wenn wir sie erst einmal erfasst haben. Die Beziehung zu dem geliebten Vorgänger war nicht immer so frei wie in dem eben betrachteten Beispiel. Constable studierte Gainsborough gewissenhaft. Es gibt eine Menge Landschaften aus den ersten Jahren des Jahrhunderts, die den Einfluss ohne weiteres sehen lassen. „On Barnes Common“ der National Gallen (Nr. 1066) mit der famosen Windmühle, der See von Windermeere, bei Cheramy in Paris u. a. wirken wie vergrösserte Kleinigkeiten Gainsboroughs. Die Verwandtschaft bleibt auch später noch bemerkbar, als sich Constable längst die Unabhängigkeit erkämpft hatte. Auch ihm leuchteten die Vorzüge des Mittelmotivs ein. Der ,,Hay Wain“, das „Comfield“, die „Valley Farm“ usw. erscheinen wie freie Fortsetzungen der grossen Landschaften Gainsboroughs. Aber die Fortsetzung lässt den Anfang weit hinter sich. Gainsborough kam nie von der Vorstellung los, die Landschaft als Hintergrund für irgend etwas zu betrachten. Er dachte immer an die Szene und schloss daher sein Mittelmotiv hermetisch zu. Constable machte die Bilder auf und liess Licht hinein, von allen Seiten, vor allem von oben. Die ganze Welt scheint in den paar Dezennien heller, fruchtbarer und reicher; auch der Reichtum gerade der Momente, die Gains-borough im Auge hatte, ist gewachsen. Die Erschliessung rührt nicht an das Geheimnisvolle der Natur, verbannt nicht die Poesie, nur hegt das Deutbare nicht mehr so bequem am Wege. Constable sah ein, dass die Natur nie an das Lyrische oder Dramatische denkt, wenn sie ihre Berge und Täler, ihre Bäume und Wiesen verteilt, dass alle diese Auslegungen sich von selbst einfinden, sobald der Reichtum da ist, der diesem so und jenem anders erscheint, und dass es nur darauf ankommt, diesen Urgrund unserer Freude an der Welt, Reichtum, zu schaffen. Reicher war Constable. Er hatte in sich, in seinen gesunden und starken Trieben, was Gains-borough der Ueberlieferung entnahm. Er sah in dem Baum den Träger vielseitigerer Geschicke, als was die Romantik eines Rokokomeisters in den gefälligen Schatten des Laubes legte. Der Baum lebte aus eigener Kraft in einem eigenen Kosmos, nicht nur in unserer Phantasie, war kein Begriff, sondern ein Dasein. In der letzten Vorlesung in Hampstead schilderte er mit launigen Worten das Schicksal seiner Esche, die er gezeichnet hatte, und es war ihm ernster, als seine Zuhörer glauben mochten, wenn er dabei so tat, als handle es sich um die Lebensgeschichte einer Persönlichkeit. „Many of my Hampstead friends“, sagte er, „may remember tbis youngladyat the entrance to the Village. Her fate was distressing, for it is scarcely too much to say that she died of a broken heart. I made this drawing when she was in full health and beauty. On passing some time afterwards, I saw to my grief, that a wretched board had been nailed to her side, on which was written in large letters: »All vagrants and beggars will be dealt with according to law.« The tree seemed to have feit the disgrace, for even then some of the top branches had withered. Two long spike nails had been driven for into her side. In another year one half became paralysed, and not long after the other shared the same fate, and this beautiful creature was cut down to a stump, just high enough to hold the board“. Die kindlichen Worte enthalten, scheint mir, einen überzeugenderen Natursinn als alles, was Ruskin mit den Dokumenten Turners zusammenbraute. Es versteht sich von selbst, dass einem Ruskin diese Natur nicht behagte und dass er, dem nichts so sehr als der „wahre“ Baum und der „wahre“ Berg Turners hohe Kunst dünkte, sich hier von niedrigen Motiven abgestossen fühlte oder auf den grotesken Einfall geriet, Constable mit Berghem zu vergleichen. Die Einfalt Constables verstand sich zu legitimieren. Wie er von dem Baum sprach, so malte er ihn. Nicht etwa so, dass der Darstellung sentimentale Teilnahme aufgeprägt wurde; das wäre nichts besonders anderes gewesen als das Schild an der Esche, sondern mit der Sorgfalt des Porträtisten, der ein liebgewordenes Modell vor sich hat. Die beiden grossen Baumstudien in Aquarell des South Kensington-Museums (1248 und 1249) sind mit einer Genauigkeit detailliert, die an japanische Meister denken lässt, ohne dass sich die Einzelheit in das Kleinliche so vieler englischer Naturstudien verirrt. Man sieht alle Eigentümlichkeiten des Baumes, den Stamm, das Astwerk bis zu den kleinsten Zweigen, die Blätter, und behält den Eindruck, einen Baum vor sich zu haben, nicht die Sammlung seiner Einzelheiten. Der grössere Reichtum im Vergleich zu Gainsborough war also einmal grössere Objektivität. Gainsborough liebte die Natur sicher nicht weniger aufrichtig, er mag sogar zärtlicher zu ihr gewesen sein. Bei Constable dagegen empfinden wir weniger die Liebe als solche, als ihr Resultat. Das begriff Benjamin West, als er zu dem Anfänger, der ihm eine Studie zeigte, sagte: „You must have loved nature very much before you could have painted this“. Es kommt in der Tat in der Kunst weniger auf das Lieben an, als auf das Geliebthaben, d. h. auf die Empfindung, die stark genug ist, sich objektivieren zu lassen. Man kann die Wertunterschiede zwischen den Künstlern Englands von Hogarth an auf die verschiedenen Grade dieses Objektivierungsvermögens zurückführen und wird dann den trotz mancher formalen Aehnlichkeit wesentlichen Unterschied zwischen Constable und Gainsborough und zwischen Constable und Turner fast greifbar vor sich sehen. Von den dreien hatte Turner die Empfindung an der äussersten Oberfläche, in den Fingerspitzen; Constable sie in den tiefsten Gründen seines Wesens. Dieselbe Art von Betrachtung enthüllt die trotz aller formalen Verschiedenheit wesentliche Aehnlichkeit Constables und Claudes. Man wird sich über das Verhältnis zwischen den beiden nur auf Umwegen klar, wie über alle zarten Dinge.

Claude war die edelste Liebe Constables, die Gestalt, der er sich, wie der Jüngling seiner ersten Geliebten, mit reinsten Empfindungen näherte. Er betete ihn an aus der Ferne; das Bewusstsein gleicher Empfindungen genügte ihm als Preis seiner Flingabe. Nur dieses platonische Verhältnis war fruchtbar. Der Egoismus Turners brachte es nur zu einer Stilisierung á la Claude und entfernte die Nachahmung vom Geiste des Vorbildes. Das gar nicht Stilisierte Constables erschien Delacroix sogar als Ueberlegenheit über Claude. Er gelangt einmal nach einem begeisterten Lobe des englischen Meisters zu der Frage, ob das Konventionelle in gewissen Bäumen der Vordergründe Claudes nicht doch ein wenig seine Landschaften beeinträchtige. Und man kann Delacroix Zutrauen, dass er sich nicht an der Unverletzlichkeit der Relativität verschiedener Systeme vergriff, sondern eine Nuance von absoluter Gültigkeit andeutete. Wir gelangen über morsche Trümmer in das immer blühende Paradies Claudes. Die Diebe, die den Garten plündern wollten, waren Toren genug, sich an die Versatzstücke zu halten.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

CLAUDE LORRAIN 1600-1682 Die grossen Engländer John Constable

 

 

Landschaft mit der Flucht nach Ägypten


Poussins jüngerer Landsmann, der Lothringer Claude Gellee, war seit 1627 in Rom ansässig, wo er sich zuerst 1639 mit zwei bedeutenderen Bildern gezeigt hat, die er für den Papst Urban VIII. lieferte. Er gibt uns wie Poussin mittelitalienische Landschaft, aber nicht das Gebirge mit seinen großen Linien, sondern offene und manchmal ganz flache Gegend, mehr Bäume und Pflanzen und besonders reichlich die Zeichen der menschlichen Kulturarbeit, Wasserleitungsbogen und Brücken, Paläste und Tempel, oft auch eine so ausführliche Staffage von Menschen und Tieren, daß viele dieser Bilder darnach benannt zu werden pflegen. In seiner etwas künstlichen Komposition bedient er sich kulissenartig vorgeschobener Baumgruppen oder Bauwerke zur Einrahmung des Vordergrundes und zur Aufklärung der Mitte. Der Eindruck kann sehr feierlich sein, aber im ganzen und im Vergleich mit dem Charakter eines Poussin ist er mehr idyllisch, weniger heroisch. Die Naturwahrheit in den einzelnen Dingen ist nicht sehr groß, aber für die Absichten dieser Kunst, die kein Porträt, sondern eine dichterische Umschreibung der Natur liefern will, reicht dieser zurückgehaltene Realismus aus, und ein Mehr würde nur zu dringlich wirken. Dazu kommt das Abbild des heiteren, südlichen Himmels und eine Poesie des Lichts, in der Claude einzig ist. Die Bilder seiner frühem Zeit haben eine kräftigere Zeichnung und ausgesprochene Lokalfarben, daneben ein stark aufgetragenes Braun, das dem Ganzen eine warme Färbung mitteilt. Daraus wachsen feinere föne hervor, sie gewinnen allmählich die Oberhand über die Lokalfarben und ergeben den sogenannten Goldton dieser seiner ersten Manier, neben dem das tiefere Braun einzelner Teile, namentlich des Vordergrundes, immer noch mitspricht. Um 1650 klärt sich die Gruppierung zu reineren Linien, und die Farbe geht in ein kühles Silbergrau über, in dem einzelne warme Nuancen und kräftigere Lokaltöne stehen bleiben. Dieser zweiten Periode gehört eine größere Zahl seiner Ansichten südlicher Häfen an, die gewöhnlich durch eine ungemein reiche Staffage belebt sind. Überhaupt bestimmt jetzt das Wasser bei Claude immer mehr die Wirkung, und oft geht der Blick auf das offene Meer, dessen spiegelglatte oder leicht gekräuselte Fläche zugleich mit dem wechselvollen Spiel des Sonnenlichts niemals, möchte man sagen, schöner dargestellt worden ist. Im Angesicht solcher Bilder vergißt der Betrachtende die nachprüfende Kritik und überläßt sich den sehnsuchtweckenden Eindrücken einer Poetik, die ihn mit sich zieht, indem sie ihm etwas Schöneres verspricht, als ihm die wirkliche Welt geben könnte. Gute Bilder Claudes sind in den deutschen Sammlungen selten. Die Dresdner Galerie besitzt zwei, ein Meerbild mit mythologischen Figuren aus seiner zweiten Periode (1657) und die hier mitgeteilte römische Landschaft im Charakter seiner ersten Manier (1647). In reicher Gliederung zieht sich die Komposition von der Baumkulisse des linken Mittelgrundes aus nach rechts, in übereinander liegenden Horizontallinien, die von unten her gesehen das Gelände in einzelne Plane zerlegen. Ganz vorn sehen wir eine Viehtränke mit einer Quelle und Hirten in antiker Tracht, dann einen Wasserfall, weiter hinauf andre Wasserflächen, darüber links eine Bogenbrücke und rechts am jenseitigen Ufer eine Ortschaft unter verschwimmenden Bergen. Die bis auf die komische Ziegengymnastik gelungene Staffage könnte von dem Flaridrer Jan Miel sein. Claude pflegte seine Figuren nur andeutend einzuzeichnen und ließ sie dann von andern ausführen, ein Verfahren, das sich keineswegs immer so gut bewährt hat wie auf diesem Bilde. Neuere Kenner finden Claudes Bilder überhaupt schlecht gemalt. Uns dünkt, wir dürfen zufrieden sein, daß er noch etwas andres gewesen ist, als was man heute einen guten Maler nennt.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

CLAUDE LORRAIN 1600-1682 Dresdner Galerie