Kategorie: Claude Monet

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

I. DIE FARBE

Claude Monet

Die Hauptperson auf einem Gemälde ist das Licht, in das alle Dinge getaucht sind.

Taine.

Die Resultate aus den beiden Engländern konnten in Paris nicht sofort hervortreten. Die Leute, die sich ihrer bedienten, folgten zunächst der heimatlichen Richtung der Courbet und Manet.

Auch Monet hat ein Mahl im Freien gemacht, und es entstand zu der Zeit, da Manets Stern unter den Freunden am glänzendsten erstrahlte; es ist blonder, sanfter, zierlicher als des Älteren, wie Morgengrauen vor schönem Sommertag. Monet hat unter dem Einfluß seines Freundes fabelhaft eindrucksvolle Werke geschaffen, sein großes Porträt der Dame mit dem prachtvollen grünen Rock, das sich wie das erstgenannte Bild in deutschen Händen befindet, zählt unter den Repräsentationsbildern aller Zeiten. Ganz unabhängig wurde er erst, als er seiner Muse ein bescheideneres Gebiet zuwies, das für die heroischen Taten eines Manet zu klein war, durch Monet aber zu einer großen Welt neuer und schöner Reize gemacht wurde.

Monet ist ebenso sehr Talent, wie Manet Genie war. Das Talent bei ihm ist das brillant geschulte Auge und die Energie, ihm zu gehorchen. Es fehlt die einem Manet eigentümliche starke und ganz ursprüngliche Reflexwirkung auf größere Empfindungskomplexe. Manet hatte mehr Gehirn; Monet regt scheinbar nur das Auge zum Denken an; man kann verfolgen, daß, je älter er wird, desto mehr ein fast wissenschaftlicher Wille die Form ausbildet. Aber wer den Monet der siebziger Jahre liebte und damals nicht schon ein alter Mann war, wird ohne Enttäuschung den Wandel mitmachen, den der Künstler als notwendig erkannte. In den Landschaften dieser Zeit spricht ein die Komposition vollkommen bestimmender Stil, der auf den Sinn wie Poesie wirkt. Es ist nicht der große Stil Manets, sondern eine wohltuende Lyrik, die den breiten Akkorden aus dem Wege geht, um desto anmutiger im Schlichten zu sein. Die schönste Landschaft, die die Welt — unsere Welt — besitzt, die Umgebung von Paris, hat in Monet die schönste künstlerische Darstellung gefunden.

Das unendlich Weibliche, die Sinne Umschmeichelnde dieser Zone, der Takt, wenn man bei der Natur von Takt reden kann, das Prickelnde, das auch die Pariserin besitzt und das bei ihr, was man auch gegen sie sagen mag, immer lieblich und kindlich bleibt, alles das steckt in den Monets aus der Zeit, da er in den Dreißigern war. Die Pariser können ihrem Stern nicht genug danken, diese Landschaft so nahe bei der Hand zu haben. Was sich von Monet sagen läßt, kann man auf die ganze Pariser Kunst anwenden; ja auf die ganze Jahrhunderte alte Kultur dieser Stadt. Die Berliner sind seit Jahrhunderten des Sonntags in den Grunewald gegangen, wenn sie nicht vorzogen, in der Stadt, in den Kneipen zu bleiben; sie hätten seitdem nicht so viel Häßliches verbrochen, wenn sie ein St. Cloud, ein St. Germain, ja nur einen Kilometer Seine gehabt hätten. Wer in Paris als Arbeiter gelebt hat, für den ist die Erinnerung an einen schönen Sonntag draußen in Veteuil, wo Monet malte oder irgendwie an der Seine — es gibt nichts Häßliches um Paris — wie die Erinnerung an weiß Gott was für schöne Dinge. Man hofft immer, etwas Schönes zu erleben, wenn man hinausfährt, und glaubt immer, etwas Schönes erlebt zu haben, wenn man später daran zurückdenkt. Es ist im Gefühl etwas Ähnliches wie der psychische Wert des Kunstgenusses, dessen Wesen man am nächsten kommt, wenn man ihn sich als Erinnerung an Glück vorstellt. Es ist in der Tat nicht nur die Natur, die man draußen genießt, auch nicht lediglich der große Kontrast zwischen Großstadt und Land, sondern die merkwürdige Schickung, daß man gerade dieses Land bei dieser Stadt findet, etwas so ganz Entgegengesetztes und gleichzeitig so durchaus dazugehöriges. Großstädte sind Monstren, hässliche Zufälligkeiten am reinen Körper der Erde, die sich hier und da vorfinden wie Warzen auf der Haut. Diese eine Stadt ist schön, und sie scheint nicht von außen dazu gekommen, sondern aus dieser Erde gewachsen. Sie kann immer nur hier liegen. Wäre sie nicht da, so würden auch die Wälder nicht sein, die sie umgeben, die Hügel, von denen man zu ihr hinabsteigt, das Wasser, in dem sie sich spiegelt. Alles ist hier Beziehung auf Paris oder scheint so; eine Beziehung, die so natürlich wie möglich durch das wundervolle Menschenwerk erleichtert wird, das man überall hier im Verein mit der Landschaft findet. Ist es Zufall, daß von den vielen Fürsten, die seit erklecklichen Zeiten in dieser Landschaft, jeder nach freistem Gutdünken, gebaut haben, nicht einer verkannt hat, was er ihr schuldig war. Ludwig XIV scheint nur wegen der Gärten von Versailles und Franz I. nur der Front von Fontainebleau zuliebe dagewesen zu sein. Man glaubt in dem Wesen dieser Natur das glückliche Temperament der Menschen wiederzufinden, die Paris gemacht haben; Menschen, die wissen, was Kunst ist, weil sie Natur besitzen.

Es ist ein großer Schritt von der Landschaft um 1830 zu Monet. Unter dem schweren Schritt Millets mußten all die süßen Liebespaare, die den Watteaus und Fragonards gesessen hatten, erstarren. Die herbe Kunst dieses ganz nordischen Temperamentes fand hier monumentalen Ernst. Die Poesie der Corot und Diaz weckte die Lyrik wieder, ohne gerade von dieser Landschaft etwas zu sagen. Der große Rousseau fand, als er mal einen Holzhauer im Walde erwischte, das schöne Wort, das Burty berichtet:

„Wißt Ihr den Unterschied zwischen einer Eiche und einer Latte? — Aus einer Eiche macht man eine Million Latten, aber Millionen Latten machen keine Eiche.“

Er aber vergaß über dem Baum die Bäume. Dupré und Daubigny steckten tief im Wald und scheinen uns heute schon wie Waldmenschen. Wüßten wir nicht, wo sie gemalt haben, würden wir nie glauben, daß auch ihr Modell vor den Toren von Paris lag. Sie alle gingen in den Wald und malten, und es kommen dem Betrachter ihrer Bilder fromme Sagen, wie die der Genoveva in den Sinn. Monet blieb auf dem Hügel und schaute. Sein Blick glitt über die Gärtenterrassen zum Wasser hinab, folgte dem koketten Ge-schlängel des Flusses mit den eiligen Schiffchen und den lauschigen Inseln, verlor sich in die Täler, stieg jenseits wieder den waldigen Hügel hinan und säumte die große Linie am Horizont, die im Sonnenlicht leuchtet. Monets Landschaften haben Gesichter wie Bilder von Tintoretto; er hat die Physiognomik der Natur studiert; ein Porträtist, der weiß, was er zu geben hat.

Thoma hat eine deutsche Landschaft gemacht mit den Mitteln, deren es bedurfte, um ihre Eigentümlichkeit, wie sie den Deutschen erscheint, zu geben; Monet und Pissarro haben eine französische Landschaft gemalt. Der Unterschied sagt ebensoviel vom Land wie von den Leuten, ja, der ganze Rassenunterschied liegt darin. Die Sonne scheint auch über den Tälern des Odenwaldes; ein französisches Temperament würde sich auch hier des Lichtes und der Farben erfreuen; die Deutschen haben ihre Schwermut darin gefunden. Neu ist wohl nur dieser Ausdruck von treuherziger Melancholie an Thoma, das Mittel ist erschreckend altbacken, ohne das Schöne der Alten zu geben, und rührte er nicht an dieses Gefühl aus der Rumpelkammer des lieben Deutschtums, würde man kaum auf ihn achten. Als Maler ist Thoma Kolorierer, das heißt, er streicht seine Flächen an und verfährt bei der Wahl seiner Farben nach rudimentären Grundsätzen, die zuweilen kuriose Resultate geben. Die künstlerische Schöpfung ist bei ihm beendet, sobald die Zeichnung fertig ist, und was diese fertig erscheinen läßt, ist primitiver Verzicht, die Nachhilfe mit groben Mitteln auf aus der Urväterzeit her gewohnten Bahnen. Der Franzose läßt sich nicht mit dem Deutschen vergleichen, pflegt man zu sagen und hat darin recht; nur daß man’s nicht kann, spricht in diesem Fall nicht für den Deutschen. Man könnte sich vielleicht die beiden Temperamente als verschieden wirkende, optische Apparate vorstellen; der eine, der Thomas, läßt alles was Farbe und Licht ist, durch und fängt nur die Linien auf; der andere, der Monets, gibt diese Erscheinungen, wie sie dem färben- und lichtempfindlichen Auge erscheinen. Reduktionsmethoden sind beide wie alle künstlerische Versuche gegenüber der Natur; der einzige Unterschied ist, daß die eine schon vor einigen Jahrhunderten nicht schlechter geübt wurde, während die andere erst heute entdeckt worden ist und unsere Erfahrung verzehnfacht hat. Man kann ganz andere Dinge, wenn man Monet kann, man kann mit Thoma nichts Neues. Denn die Geschichte mit dem Gemüt hat nichts mit der Sache zu tun. Man wird in Deutschland zu dem grausamen Axiom getrieben, daß sich die gemütliche Suggestibilität im umgekehrten Verhältnis zu dem künstlerischen Aufnahmevermögen vermehrt. Primitive Menschen werden vor dem primitiven Thoma leichter reagieren als vor Monet, und noch primitivere werden noch leichter vor einem anonymen Öldruck in Begeisterung geraten. Man sucht zuweilen diese Beschränktheit mit dem Wert zu rechtfertigen, den das liebe Volk aus diesen Dingen davontragen könnte, und fühlt sich dabei in Wirklichkeit selbst als Volk. — Degas irrt, wenn er meint, dass die Kunst nicht dafür da sei, populär zu werden. Es ist ganz gewiss eine Kunst dafür da: die allerbeste.

Dieser Popularität erfreut sich Monet. Man kann die Begeisterung, die ihn umgibt, schon heute so nennen. Er ist weit über die Grenzen seines Vaterlandes hinaus populär und wird es bald in noch weit größerem Maße werden, denn er besitzt gerade die eigentümliche Wirkung, die dahin zielt. Er hat nicht nur eine französische Landschaft, sondern überhaupt die Landschaft gegeben, wie sie Sinnen von heute erscheint. Er hat unsere Sinne schärfer und reiner gemacht und unser natürliches Kapital an schönen Dingen vergrößert. Das wird ihm das Volk, das für solche Dinge dankbar ist, denn sie sind unentgeltlich, nie vergessen.

Freilich, man muß Monet vertragen können, sonst ist alles andere besser. Es gehören gesunde starke Nerven dazu, Nerven, wie sie früher das Volk hatte, sonst findet man ihn womöglich brutal, vermißt die Intimität und wer weiß was alles. Man kann bei jeder Ausstellung von Franzosen in London lesen, daß es den Impressionisten an dieser Whistlerschen Eigenschaft fehle. Bei den Vorstellungen über europäische Kunst, denen man sich in England hingibt, ist das weiter nicht auffallend. Aber auch ernsthafte, deutsche Leute haben sich bei Monet vergeblich warm zu reden bemüht und haben das niedergeschrieben. Dieser Mangel liegt nicht an Monet. Es kann sich bei Intimität als Qualitätsbegriff nicht um die rein persönliche Geschmacksfrage handeln, der zufolge der eine dies Bild liebt, der andere jenes nicht weniger gute, und es kann ohne weiteres einer ein bestimmtes Bild von Sisley intimer finden als einen Monet, wobei im einzelnen Fall subjektive Momente, z. B. der Raum, für den das Bild bestimmt ist, mitsprechen. Aber wenn man z. B. Carriere und die Schotten im ganzen intim findet und Monet im ganzen nicht, so ist das keine Geschmacksfrage, sondern ein Unglück; eine fast unmoralische Verirrung.

Denn danach heißt „intim“ matt, dunkel oder sentimental. Tatsächlich kann es nur die wohlabgewogene Zusammenstimmung der Töne bedeuten, die zwischen den verschiedensten Farben möglich ist, aber ihre Reize füglich nur solange zu äußern vermag, als sie erkennbar bleibt. Constable hat darüber herrliche Sachen gemalt und geschrieben. Der englische Ästhet liebt den Schatten. Man wohnt nicht ungestraft in einer Stadt wie London, wo die Sonne nur zu feierlichen Gelegenheiten scheint. Aber keinem Menschen fällt es ein, in London auch zu leben. London ist ein großes Bureau, das nach hinten heraus liegt. Sobald der normale Engländer nicht zu arbeiten hat, läuft er ins Freie. Das Natürliche wäre, es in der englischen Kunst ebenso zu machen, und Constable ist dabei nicht schlecht gefahren. Bleibt man aber drin und will doch malen — und es gibt weiß Gott in keiner Stadt der Erde malerischere Dinge, so sollte man den Eindruck des dunstigen Londons nicht als Mittel, sondern als Ziel nehmen und nicht mit farblosem Schmutz den Staub kopieren, sondern mit leuchtenden Farben die Londoner Atmosphäre erreichen, an der nicht der Staub das wesentliche ist, sondern gerade das andere, die Farbe darin. Wie hätte Veronese diesen Staub gemalt! . .

Man nennt gern Rembrandt, um die Dunkelmalerei zu entschuldigen, den Rembrandt, der aus Gelb und Rot das Dunkel gewann, dessen Finsternis wie glühende Kohlenspitzen, auf denen alle Oxyde spielen, die Augen wärmt. Wir werden später Leute finden, die dem Faßbaren seines Wesens so nahe kommen, als es uns heute vergönnt ist, und dabei eine nichts weniger als negative Beeinflussung der Technik, sondern eine unschätzbare Bereicherung erfahren. Den Eindruck Rembrandts auf undifferenzierte Augen als Ausgang zu Schattenkunststücken zu nehmen, ist von allen Wahnen zielloser Kunst der eitelste. Rembrandt vermeidet nicht die Farbe, er sucht sie, um sie zu bezwingen. Die Dinge, die er zu sagen hatte, verlangten das Schweigen aller materiellen Effekte, er bannte sie in den Hintergrund, aber ohne sie zu töten. Man hat immer das Gefühl, von seinen Bildern unzählige Schichten ablösen zu können, die immer neue Schönheiten enthüllen würden; man sieht an schönen Rembrandts immer mehr, je öfter man sie sieht.

Es ist eine andere Gebarung, was Rembrandt machte, als das was wir heute treiben. Wir sind weniger diskret und dürfen es nicht mehr sein, weil heute der Kunst ein entscheidender Eingriff in die Umgestaltung der Öffentlichkeit aufgedrungen wird, ein klares Erkennen, das andere Erkenntnisse zur Folge haben muß. Rembrandts Zeit erlaubte ihm, sich in höchster Persönlichkeit ganz zusammenzuziehen und, wenn das möglich wäre, der größte Künstler ohne Kunst zu sein. Wir bedürfen mehr als je der Physis des Künstlerischen, weil wir einen Boden für zukünftige Entwicklungen suchen, um dem Aberglauben, der alle Grundgesetze des Handwerks zerrüttet hat, einen neuen Glauben entgegenzustellen.

Der Selbsterhaltungstrieb verbietet, unsere Kunst mit der Rembrandts zu vergleichen; was sich zu unserem Vorteil mit ihm vergleichen läßt, würde uns zum Hochverräter an ihm machen; was bei dem Vergleich zu unserem Nachteil ausschlägt, würde uns zwingen, die einzige Logik unseres Fortschritts anzuzweifeln. Wer das unerhörte Glück besitzt, sich einen Rembrandt kaufen zu können und den Mut behält, darüber nicht zum Verächter des Modernen zu werden, sollte auch die Mittel finden, ihn allein oder nur mit seinesgleichen in einen heiligen Raum zu hängen, den man nur in den Momenten besucht, wenn die Seele nicht zu kunstgeschichtlichen Betrachtungen, sondern zur reinen Empfängnis gestimmt ist.

Man könnte fast wünschen, daß gewisse größte Werke während gewisser entscheidender Entwicklungen aus der Zirkulation verschwänden, weil wir nicht immer fähig sind, den Punkt zu gewinnen, von dem aus auch diese Werke die Entwicklung — wenn sie gesund ist — bestätigen, weil uns die scheinbare Verneinung unserer Absichten durch diese Vorbilder verwirrt und wir nicht immer den Mut haben, zu erkennen, daß diese Verneinung nur auf den letzten Grund hin untersucht zu werden braucht, um zur Bejahung zu werden. Man würde es wünschen, wenn nicht die Erfahrung lehrte, daß gerade während der wildesten Opposition gegen eine Überlieferung gleichzeitig aus derselben Quelle die fruchtbarste Folge entsteht.

Vielleicht ist der Gegensatz zwischen der Kunst Monets und der seiner schottischen Zeitgenossen siebenmal größer als der zwischen Monet und Rem-brandt, und die Leute, die vor einem Monet in lebhaften Farben zurtickschrecken, leiden vielleicht nur an der Unfähigkeit, Schminke nicht von natürlichen Farben zu unterscheiden. Es sind Leute mit schlecht entwickeltem Sinn für Material, die von demselben mangelhaften Instinkt getrieben, zwischen schlecht proportionierten Wänden, mäßigen Stoffen, imitierten Blumen aushalten wie das Gros der Menschheit. Zwischen ihnen und den Gegnern neuer Malerei, die sich nicht vom Alten losreißen können, ist eine merkbare Nuance. Jenen muß man Anachronismus vorwerfen, einen Anachronismus, der viel gefährlicher und unnatürlicher ist, als der Archaismus, der zum Alten greift, weil ihm für bestimmte oder zumal unbestimmte Bedürfnisse die Gegenwart die Gewährung versagt. Anachronismus ist der unverzeihliche Mangel an Einsicht, daß wir nicht mehr in den Häusern wohnen, in denen ein Rembrandt malte, daß Rembrandt nicht deshalb groß ist, weil er im Schatten wandelte, sondern trotzdem, daß die Sonne gewaltig zu uns strahlt, die Rembrandt nur durch die kleinen Fenster seiner niedrigen Behausung auf dem schweren Stoff und blanken Metall der dunklen Wände spielen sah. Archaismus kann ahnender Fortschritt sein, der Anfang neuer Bahnen, er ist es in unserer Zeit schon oft gewesen. Die Liebe für dunkle Holländer aber, ihres Dunkels wegen, ist Rückschritt, so lange es noch Leute wie Monet auf der Welt gibt. Man mag heute über den Wert der Bilderkunst schwankender Meinung sein, ein wahrer Nonsens aber ist, Bilder in unsere Wohnung zu hängen, die nicht mal symbolisch die Modernität unseres entwickelten Instinkts besitzen und uns, um keine Geschmacklosigkeiten zu begehen, zwingen, das Mauselochdasein des braven Bürgers vor 300 Jahren aufzufrischen. Wer bei den Alten lediglich Bestätigungen natürlicher Wahrnehmungen sucht, braucht sie nicht. Sie waren Träger der Triebe ihrer Zeiten, Mittelpunkte ihrer Kultur, Konzentrationen ihrer Ideen. Wir sind noch nicht weit genug, um sie zu nützen, wenn wir ihnen nicht zu widerstehen vermögen. Nach der ungeheuerlichen Polygamie unseres Instinktes mit allen Musen aller Zeiten und Zonen muß eine Erkenntnis kommen, die in der Einehe das Heil sieht, wo die Säfte hübsch zusammengehalten und gesunde Kinder erzeugt werden. Wie bei jeder Wahl von so schwerwiegender Bedeutung müssen auch hier praktische Argumente den Ausschlag geben: die gesündeste Frau, deren Äußeres am meisten verspricht, ist die beste. Deshalb ist diese moderne, französische Malerei wohl zu empfehlen. Sie ist die jüngste und gesündeste, und es darf nicht gegen sie entscheiden, daß ihr edles Gefühl und Moral in nur bescheidenem Maße gegeben sind.

Die Impressionisten haben das normale Auge wieder hergestellt. Nicht ihre Genialitäten, sondern ihre Gesundheit hebt sie über die abstrakte Bedeutung jeder rein künstlerischen Tätigkeit in unsern Tagen hinaus und gibt ihnen eine Gloriole, die nicht weniger leuchtet, als der Nimbus um den Scheitel Nietzsches. Zur tiefsten Fassung der kirchlichen Kunst gehörte zuweilen ein frommes Herz, zur Schätzung der Episodenmalerei tausenderlei Art, die nachher kam, ein gelenkiges Gemüt, zum Erfassen der großen Kompositionsmalerei der Zeiten, das diesen geläufige Pathos. Zu dieser Kunst, die uns allein eigen ist, bedarf es vernünftiger Sinne. Dem Ideal unserer Zeit, die, nicht anders als alle anderen Epochen, nach einem Ausgleich ihrer Art zwischen Vernunft und Sinnen ringt, dieser Religion, die auch heute ihre Frömmigkeit, ihre Ekstasen, ihre Märtyrer besitzt, hat diese Malerei die schönsten Altarbilder geschaffen. Manet ist ihr Genie, Renoir und C&zanne stehen wie riesige Karyatiden daneben. Monet wird als ihr bester Schütze gelten. Seine Bedeutung liegt in seiner Gesundheit. Nur auf den Materiellen wirkt er materiell. Der Reichere freut sich dieser glücklichen Gabe, die gerade in der Überwältigung der Materie groß ist und uns in Illusionen wiegt, die uns zu beständigen, wertvollen Begleitern werden können. Kein Erwachen aus ihren Träumen droht ihrer Schönheit; wo ihre Grenzen liegen, begrenzt sich überhaupt * unsere Kunst. Wenn man diesen Wirkungen nachsagen kann, daß sie die Kunst aus gewohnten Bahnen drängen, sicher versehen sie uns mit heilsamen Dingen für die Folge. Und auch der Seele, die in Deutschland nicht über das Technische dieser Kunst hinwegkommt, hat Monet viele und nichts weniger als brutale Handhaben verliehen. Gibt es eine intimere Auffassung der holländischen Natur als das Bild mit den beiden merkwürdigen Barockhäusern am Wasser! Es ist mehr als eine Landschaft, Monet hat fast den Geist dieser Menschen mitgemalt, der sich an solchen Landschaften erfreut; nicht anders als die alten Holländer, die wenn sie die einfachsten Dinge malten nicht nur diese Dinge, sondern eine weitreichende Vorstellung von ihnen abbildeten.

Es gibt eine Lyrik, die nicht der romantischen Burgen und Ruinen bedarf, um wohlklingende Lieder zu singen. Wir haben sie in der Literatur des jungen Deutschlands mit großem Aufwand von Begeisterung zur Geltung gebracht; sie ist nicht weniger wert in diesem französischen „Naturalismus“. Diese Poesie erhebt sich in der berühmten Belle Isle-Serie Monets zur mächtigsten Leidenschaft. Diese Marinen, scheinbar nichts weiter als Bilder vom Meer, gehen tiefer als die nixenbevölkerten Wogen Böcklins, die gar zu oft aus blauem Blech gemacht scheinen. Die Wucht, mit der die Brandung an den rotbraunen Felsenresten mit gleich Wogenschlägen gewaltigen Pinselhieben gemalt ist, singt ein stärkeres Lied von der Größe des Elementes, als die dicksten Tritonen des Schweizer Meisters; und der ungeheure Horizont in anderen, erschreckend phantasielosen Bildern, die nichts wie Wasserfläche geben, wirkt bedeutender als alle die berühmten Meeresidyllen, mit denen sich die deutschen Museen in den letzten Jahrzehnten gefüllt haben. Gute Malerei hat nun einmal alle diese gegenständlichen Ungeheuerlichkeiten nicht nötig, und wenn sie sie braucht, spielt sie damit wie der Wind mit den Blättern, aber führt keine Dramen und andern Hokuspokus mit ihnen auf. Gute Bilder haben die Eigentümlichkeit, durch ihre Malerei und ihre Farben zu wirken. Allerdings können äusserliche Umstände das Spiel der Phantasie erschweren, und man muß Monet nachsagen, daß er es in seinen späteren Jahren beinahe darauf anlegt. Man begreift einigermaßen den Ärger empfindlicher Gemüter über seine Ausstellungen in dem großen Saale bei Georges Petit, wo zuweilen einige Dutzend Bilder genau denselben Ausschnitt eines und desselben Baumzweigs auf einer und derselben Wiese nebeneinander zeigen und sich nur durch Nuancen in der Beleuchtung unterscheiden. Diese Kollektionen sehen auf den ersten Blick wie große Musterkarten für Farben aus und mögen im Grunde nichts anderes sein. Ich habe Leute noch wertlosere Dinge mit Leidenschaft sammeln gesehen. Diese hier haben zum mindesten eine hygienische Bedeutung. Ich bin mir noch immer nach jeder solchen Ausstellung — nicht innerlich, sondern äußerlich — gebadet erschienen, in dem angenehm geläuterten Zustand, in dem man den Hamam verläßt, der nichts gerade sittlich sehr Erhebendes hat, aber physisch ungemein wohltut. Daß es Monet übrigens aus Spielerei einfällt, dasselbe Stückchen Natur zu wiederholen, darf man, da dies auch bei andern großen Künstlern vorgekommen ist, a priori nicht annehmen. Daß er solche Bilder zusammen ausstellt, beweist die Wichtigkeit, die er der Veränderung der Farben durch das Licht zuweist. Bei ihm ist der Unterschied zwischen einem Baumstumpf des Morgens und demselben des Nachmittags größer wie die Verschiedenheit zwischen einem Männchen und einem Weibchen, die von derselben Sonne beschienen werden. Das ist sicher sehr weit gegangen, zumal, wenn man an die gute, alte Zeit denkt, die für alle ihre Bedürfnisse nur eine Beleuchtung hatte — und diese fand unter Ausschluß des Sonnenlichtes statt. Wir haben keinen Grund, darüber unzufrieden zu sein, denn diesem goldenen Eifer, der etwas von der rührenden Liebe der alten Fontainebleauer hat und einem stärkeren Bewußtsein entspringt, schulden wir die reiche Skala der uns heute geläufigen Farben. Frankreich verdankt ihm die relative Vertrautheit mit Empfindungen, die nicht nur dem Maler nützen. Diese Art hat wenig dazu beigetragen, die ehrfürchtige, dem Unnahbaren gezollte Anbetung des Genies zu erhöhen, aber man kommt der Kunst dadurch näher. Es ist keine Hexerei dabei.

Man versteht Monet — soweit überhaupt etwas an ihm zu verstehen ist — am besten in seinem Garten, den er sich um sein Landhaus gebaut hat. Er hat ihn gerade so gemacht wie seine Bilder. Eine Masse Rot, lauter riesige Nelken, steht gegen eine Masse weißer Lilien; daneben ein Wald brennend gelber Sonnenblumen. Jenseits wuchert es zwischen leuchtendem Grün von lauter Blüten prangenden Violetts. Aus dem Vollen! Es leuchtet so stark, weil jede Blüte einzeln ihr Farbenteil zu der Masse trägt, und es ist so schön, weil die Masse trotzdem einheitlich bleibt, ein schöner Garten malerischer Reize.

Monets Malerei ähnelt einer Gattung von Blumen, von der man sich nie denken kann, daß sie vor unserer Zeit existierte: der Goldwucherblume, dem Chrysanthem. Er malt wie die dicken Büschel dieser geschlängelten, spitzzüngeligen Blütenblätter, die äugen gelb, im Innern rot sind; die riesigen, schneeweißen Krausen, die einem Pierrot stehen würden; die zottigen, gelben, deren Fäden sich wie weiche Federn schmiegen. An dieses Blumige muß man denken, wenn man von seinen Farben spricht oder wenn man sagt, daß er Landschafter oder daß er Naturalist ist. In Wirklichkeit ist er ein großer Dekorateur, der sich nicht fürchtet, die Mittel seiner Wirkungen sehen zu lassen. Er erkannte sich, als er seine kostbarsten Stunden den Kathedralbildern widmete, als er eine enorme Form, die sich ihm wie ein Stück Natur bot, mit der Lava seiner blitzenden Farben übergoß. Hier hat er seine Pinselstriche fast wie Stein neben Stein gesetzt und eine des Gegenstandes nicht unwürdige Darstellung geschaffen. In den Rouen-Bildern leuchtet etwas von der Pracht der großen Meister, die aus menschlichen Gebärden die Träger ihrer Lichtverteilung machten, und Monet hat mit winzigen Flecken ebenso starke Wunder erzeugt, wie die alten Glasmaler mit ihren Passionsgeschichten.

Man kann sich bei ihm nicht enthalten, über das Gesetzmäßige seiner Malerei nachzudenken. Zärtliche Gemüter verletzt diese Kunstanalyse, andere ziehen Nutzen daraus. Die Nachfolger Monets brachten diese Physiologie deutlich zur Erscheinung.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich

Claude Monet Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst