Constantin Guys

Man war vor fünfzig Jahren ungemein lustig in Paris. Abends glänzten die Säle in den Tuilerien von Licht, Uniformen und nackten Schultern. In der Rue Rivoli standen des Nachmittags dicht gedrängt die Neugierigen, um die schlanken Kaleschen nach den Bois hinausfahren zu sehen, in denen die Damen mit der vielen Seide und den hochfrisierten Köpfchen lagen, die Gesichter hinter winzigen Spitzen-schirmchen, die sich oben am Dach umbiegen Hessen, nach der englischen Mode. Wenig Droschken, funkelnde Läden, überall geputzte Menschen. Unter den Kolonnaden ging es zierlich zu. Die Leute rannten nicht, die Herren balanzierten gelassen in sehr engen Hosen sehr hohe Zylinder. Es war die Zeit der kleinen behaglichen Restaurants mit den berühmten Köchen. Es gab noch keinen Duval und auf dem ganzen Boulevard kein einziges Münchener Bier-Cafe. Ja damals, seufzen die bekannten alten Leute, man lebte — oui alors.

Man lebt wohl auch heute noch. Wenigstens bleibt uns Spätgeborenen keine andere Annahme übrig. Ja, und das Leben scheint uns hier auch heute noch so unverdient beglückend, jeder Tag ein neues Gnadengeschenk, dass wir den bekannten Alten ganz vergnügt zunicken! Schon gut, wir leben auch noch. Ob weniger ergiebig, wollen wir dahingestellt lassen. — Sicher ganz anders! Damals lebte Paris durch die Leute. Man bildete noch an der Tradition der Metropole, bereicherte die Annalen mit ungeheuerlichen Streichen und gab immer noch mehr Geld aus als der andere. Wir sind faul, indolent, geizig, will sagen fleissig, intelligent, generös geworden; lassen Paris für uns leben, stehen wie brave Philister davor mit grossen Augen; geben möglichst wenig Geld aus und machen möglichst wenig dumme Streiche, um recht viel davon zu haben, um ewig hier zu bleiben, um nie wieder in die Provinz zu Mama zu müssen. Deshalb arbeiten wir, mehr als daheim, mehr als irgendwo in der Welt. Deshalb sind wir viel moralischer als in der Provinz, bourgeoiser als irgend ein Spiesser in Kieferstädtl, vortreffliche Zeitgenossen. Wir können den Zauber nicht mehr weiter bauen, haben nicht mehr das Toupet der Alten dazu, selbst wenn wir das Geld und das Rückenmark übrig hätten, wir regieren und lassen uns regieren wie vernünftige Menschen. Damals lebte Paris durch die Menschen, heute leben sie durch Paris; grössere Schmarotzer als es jemals gegeben hat, Schlemmer im Geiste. Treuer wurde Paris nie geliebt. So mag Rom kurz vor dem Krach angebetet worden sein. Die vor fünfzig Jahren scherten sich den Teufel darum, sie liebten die Weiber, Pferde, Brillanten, liebten vor allem sich selbst, und Paris war ihnen nichts als der Spiegel, vor dem sie sich zum sündigen Tanze schmückten. Die ersten Amants der Stadt waren die Goncourts. Sie fingen an, Erinnerungszeichen an die Geliebte zu sammeln. Flaubert und seine Leute schilderten die Leidenschaft zu dem Boulevard. Und heute ? Gibt es etwas, auf das sich dieser und jener, sogar ich und du, verehrter Leser, uns einigen können, so ist es Paris. Fremde kommen, wie früher nach Rom, auf acht Tage hierher und bleiben ihr Leben lang hängen. Wenn die wahre Liebe wirklich erst kurz vor dem Ende ausbricht, könnte man für Paris fürchten.

Aber die Gefahr ist geringer als dieser dunkle Instinkt annimmt. Sicher, ganz so ist es nicht mehr wie früher. Diese Wahrheit hat für uns, die nicht dabei waren, keinen Stachel. ’ Sie vergrossert nur das Idol. Das Bedauern der Tausende, die mit der alten Stadt eine Vergangenheit, ihre eigene Jugend betrauern, reizt uns zu neuen, geheimnisvolleren Freuden. Und so besessen sind wir von Liebe, dass die Veränderungen der Stadt, auch die bedenklichen, die von Osten kommen und die wir seit zwanzig Jahren beobachten, nur wie der Ausbruch neuer Kräfte erscheinen. Paris federt sich nur, wird etwas hässlicher. Gewisse Dinge sind nicht mehr möglich; andere, an die man nie geglaubt hätte, werden natürlich. Der Eiffelturm, der Metro, die Automobile. Wer vor fünfzig Jahren den Leuten zugemutet hätte, auf so einen Turm hinauf, in so ein Loch hinabzufahren oder nach Petroleum zu riechen! — Paris macht einen psychologischen Moment durch, der Berlin erspart bleibt, aber es kann nie so werden, wie unsere Reichsstadt. Die grosse Linie bleibt immer, nur das Material wird etwas schäbiger. Auch aus Papiermache würde die Sache noch die Haltung haben, die unser monumentenreiches Berlin umsoweniger bekommt, je mehr man sich bemüht, seine Gebresten in Stein und Erz auszuführen. Selbst auf den Weltausstellungen gibt es in Paris Perspektiven.

Dafür wurde unter den beiden Napoleons gesorgt. Sie bauten ihre Residenz um, bevor sie aus dem Leim ging, und machten das neue Paris in dem Moment, als sich noch einmal aller Ruhm zur Vergrösserung seines Nimbus vereinte. Das Neue wurde im Handumdrehen historisch. Napoleon III. gab Paris noch genau das unumgänglich Notwendige, das nur ein Kaiser, nie eine Republik der Stadt geben konnte. Es kostete einige Barren Gold. Man kann alles, wenn man Kaiser ist.

Die Napoleons hatten Stil, alle beide. Anderer Art als die Bourbonen; nicht so fein, nicht so rein, ohne organische Ueberlieferung, aber fleischiger und gesünder. Der erste ist lange schon wieder Mode geworden. Der zweite wird es nicht dazu bringen. Es war kein Häuser-Stil, wenn schon damals eine recht beträchtliche Menge von Häusern entstanden. Schon das Empire war das kaum mehr recht gewesen. Die Möbel des zweiten Kaiserreichs werden kaum gesammelt werden, obwohl man nie wissen kann. Schon damals bequemte man sich, den Stil in anderen Dingen als Häusern und Sesseln zu suchen. Wer hatte für so komplizierte Dinge Zeit? Wer war überhaupt damals je zu Hause und sass richtig auf einem Stuhl? Die Damen hinderte schon die Krinoline. Man hatte Genre, der Name tut nichts zur Sache. Wer weiss, ob es eine Zeit nach uns je zu mehr bringen wird.

Der Stil lag in der Art, wie die Frauen die Beine setzten und die Herren die Arme hielten; wie man sprach, tanzte, lebte; vor allem, wie man sich amüsierte. Man amüsierte sich sozusagen monumental. Der Stil war namentlich bei den Damen. Es lässt sich kein grösserer Unterschied zwischen ihnen und ihren Vorgängerinnen unter Napoleon I. denken. Sie hatten gar nichts mehr von dem Gracchen-Mutterhaften, das unter dem ersten Kaiser getragen wurde, nichts von der antiken Madame Sans-Gene, sondern suchten das Heldentum in einer ganz nordischen Ungeniertheit. Ein zu sicheres und zu schöpferisches Gebahren, um sich nicht das Prestige grossen Geschmacks zu erobern. Die Befreiung von der Antike gab einer persönlicheren, menschlicheren Färbung Raum, die sich ein ganz klein wenig dem goldenen achzehnten Jahrhundert näherte. Natürlich fehlte der farbige Staat der Versailler Feste, noch empfindlicher die göttliche Harmlosigkeit der Schäferspiele, aber man suchte, im Gegensatz zum Empire, ebenso elegant, ebenso mondain und womöglich geistreicher zu sein als das Dixhuitieme. Neu war der kosmopolitische Ton. Fast könnte man glauben, die Antike sei unter dem dritten Napoleon durch das — Englische ersetzt worden. England wurde Mode, englischer Spleen, englische Sports, englische Getränke. Der Nektar der Schäferspiele erhielt einen starken Zuschuss von Alkohol, die Kauserie würzte sich mit Kanaille. Schon in den sechziger Jahren muss es Bars gegeben haben; keine amerikanischen, eine mildere Sorte. Das Wort Highlife klang angenehmer als heute und wurde von Akademikern gebraucht. Am Quai fand ich neulich eine Medaillons-Sammlung, die Hector de Callias unter dem schönen Titel „Highlifeuses“ im Eclair anfangs 1868 veröffentlichte; geschriebene Portraits der gesuchtesten Kleinen, die um fünf Uhr im Bois, abends bei Laborde und Mabille zu finden waren. Einige Engländerinnen, die meisten aus Italien — sie besuchten regelmässig den zweiten Rang im Theätre Italien —, einige Spanierinnen. Das südliche Element überwog. Edmond About hat damals im „Trente et Quarante“ den Typus genauer gezeichnet: grosse stattliche Brünetten mit glänzenden Augen und Haaren, leicht gerührt, von reichen Instinkten, ebenso gern zu Tränen, wie zu dem, übrigens in der Regel harmlosen, Dolchstoss geneigt. Die Demimonde, die nach den Romantikern kam. Sie war noch weit entfernt von der grausamen Sachlichkeit der heutigen, aber immerhin schon erstaunlich wissend, von dem gewissen Takt für geographische Begriffe, der nicht allzu sicher über die Lage von Berlin und Petersburg unterrichtet ist, aber ganz genau weiss, was man von einem deutschen Prinzen und einem russischen Fürsten zu erwarten hat. Es gab mehr Prinzen als heute und die Mädchen waren kaiserlicher. Ich meine das [im räumlichen Sinne: die Allüre war imposanter, verdrängte mehr  Luft, die Kurve war grösser. Die Krinoline hatte kosmischen Umfang, und die Arme mussten sich verhältnismässig ausbreiten. Nichts von der zappligen Frimousse, die uns heute lächelt, und doch zierlich. Die Riesenröcke aus Tüll und Seide glichen auf den geschweiften Sophas weitgeöffneten Rosen, aus denen schlanke Beine, köstliche Gefässe der Lust, mit verwegener Grazie hervorsahen. Leichtgeschuhte Füsse, Gesicht und Frisur, das Riesennetz, das wie eine reiche Vignette den Bau krönte, war alles. Und dieses Gesicht, dem der einzig bewegliche Ausdruck der eingekapselten Schönheit zufiel, war der Aufgabe wohl gewachsen. Es blickte, dem Sockel entsprechend, ernst, mit machtvoller Kühlheit und selbst im Frohsinn würdig gemessen. So hat Guys sie gemalt, gezeichnet, getuscht oder wie man es nennen will: geschaffen. Dekorationen aus Tüll, aus Schleifen und Hüten, und lebendig, dass man die Gaze und was darunter ist, zittern sieht. Pompös wie Prinzessinnen von Velasquez, sprühend von Farbe, und bei Licht betrachtet in einem einzigen grauen verschossenen Ton wie alte Kakemonos. Neue Wesen. Sie müssen in natura nach allem, was Chronisten wie Balzac von ihnen erzählen, recht merkwürdig gewesen $ein. Hier, im Reiche der Kunst, wo das Absonderliche der äusseren Erscheinung im Laufe der Zeit so leicht zum Kuriosum herabsinkt, werden sie zu mysteriösen Organismen von eigenem Leben, eigener Sprache, eigenen Empfindungen, und es scheint, als ob gerade das Verschwinden der Zeit, in der die Modelle in Fleisch und Blut wandelten, die Welt immer mehr enthülle, in der diese Bilder leben.

Constantin Guys starb am 13. März 1892, und damals erfuhr man von seinem Freunde, dem Photographen Nadar, dass er vor neunzig Jahren geboren war. Roger Marx hat in „l´Image“ vom August 1897 seinen Geburtsschein veröffentlicht: 3. Dezember 1802, in Vlissingen, von französischen Eltern. Die Familie stammt aus Südfrankreich, und das leichte Blut mag Guys zum Abenteurerdasein getrieben haben. Er wurde Soldat, machte mit Lord Byron den Griechenkrieg mit und trat unter der Restauration bei einem Dragoner-Regiment ein. Mit 42 Jahren erst begann er seinen Beruf, durchaus nicht als Künstler, sondern als Mittel, sein Nomadenleben fortzusetzen. Die ,,Illustrated London News“ machten ihn zu ihrem Kriegszeichner, vielleicht hat er auch beim ,,Punch“ mitgeholfen. Viele Jahre zieht er von einem Schlachtfelde zum anderen und zeichnet in allen Ländern Europas und im Orient die Volksfeste, Hoffeierlichkeiten u. s. w., sehr viel in London und Paris, wo ihn Gavarni, Daumier, Delacroix, Th. Gauthier und Baudelaire kennen und schätzen. Mit dem Aussterben dieser Generation verschwindet er vom Schauplatz, nur für ein paar Sonderlinge, verschlossen wie er selbst, zugänglich. ! Als Achtzigjähriger wird er in der Rue du Havre von einer Droschke überfahren und verbringt die letzten sieben qualvollen Jahre im Hospital Dubois in Paris. Die Bibliographie ist gering. Die erste genauere Notiz bringt, glaube ich, Theophile Gauthier in der Vorrede zu Baudelaires „Fleurs du Mal“, nennt ihn einen Humoristen, beurteilt ihn sympathisch, aber ohne rechtes Verständnis. Ende 1869 (26. und 28. November, 3. Dezember) bringt der Figaro Baudelaires ,,Peintre de la vie moderne“, nachher in l’Art Romantique aufgenommen, die glänzendste Würdigung des Künstlers und eins der besten Dokumente der modernen Aesthetik. Amüsant die Notizen der Goncourt in ihrem Tagebuch, aus denen man sich ungefähr ein Bild des Geistes, über den Guys verfügte, machen kann und die Unabhängigkeit von Gavarni erfährt. Muther stellt 1893 fest, dass Gavarni von Guys lernte. Zum Tode gibt Nadar im Figaro vom 11. März 1892 einige Daten. Bald darauf wurde eine Ausstellung geplant. Sie kam erst 1895 zustande und zwar zuerst bei Moline, darauf bei George Petit, unter dem suggestiven Titel ,,Visions“, eine sehr grosse, aber nicht gewählte Menge von Blättern. Die Tagespresse gab wenig Neues. Im August 1897 erschien der Aufsatz von Roger Marx in „lTmage“ mit den Holzschnitten Beltrands nach Guysschen Aquarellen. Endlich im Frühling 1904 eine sehr schöne Ausstellung aus Privatbesitz bei Barbazanges in Paris; fast 300 nur musterhafte Blätter. Vorrede zu dem hübsch illustrierten Katalog von Armand Dayot. Gleichzeitig bei Floury das im Aufträge des bekannten Bibliophilen P. Gallimard gedruckte Luxuswerk „Constantin Guys“ mit einer Fülle von Abbildungen, alle von dem inzwischen verstorbenen Holzschneider Tony Beltrand und seinem Sohne geschnitten. Der Text, eine Zusammenfassung der bekannten Literatur, von Gustave Geffroy.

Die Guysschen Zeichnungen zählen nach Tausenden. Bis vor wenigen Jahren kaufte man sie im Dutzend für wenige Francs. Die bedeutendsten Sammlungen bei Nadar, T. Beltrand (einige der schönsten habe ich vor ein paar Jahren in „Kunst und Künstler“ gezeigt), P. Beurdeley, Armand Dayot, Roger Marx, Pontremoli, Besnard, F. Feneon, sämtlich in Paris. Von französischen Museen zählen meines Wissens nur das Luxembourg und das Musee Carnavalet, das die grosse ehemals Baudeiairesche Sammlung Guysscher Zeichnungen besitzt. Die Nationalgalerie in Berlin hat ein paar hübsche Blätter. Die Sammlung A. W. Heymeis in Bremen ist bei weitem die beste in Deutschland. Ihr sind die hier abgebildeten Exempel entnommen.

Guys malte den Genre der Zeit. Die Bedeutung, die das schöne Geschlecht auch in der Kunst behält, verrät sich darin, wie die Kritiker diese Seite seiner Kunst betonen, die durchaus nicht die einzige, ja numerisch kaum die wesentliche war. Er gilt als der wahre Maler der Frau zwischen 1850 und 1870. Mit Recht, wenn man in ihm nicht lediglich einen Sittenschilderer oder dergleichen sieht. Guys malte den Stil der Frau und den der Cocotte. Der Unterschied zwischen beiden ist nicht immer ganz sicher. Dame, könnte man sagen, aber Guys hat ausser ihr gerade die entzückendsten Seiten des einfachen Kindes aus dem Volke gezeigt, die Nettigkeit und den Geschmack der französischen Frau, bei der die Vereinigung von Pikanterie mit Harmlosigkeit durchaus keine Anomalie bedeutet. Die andere Sorte ist in der Mehrzahl. Sie hat mehr Fläche und Linie und schon deshalb hat sie Guys bevorzugt. Er malte das aus südlichem Feuer und nordischer Frechheit gesammelte Monumentale ihrer Posen wie sie stehen, liegen, sitzen und den Walzer tanzen; die bewunderungswerte Schönheit der freien Geste, die das Zerknüttert-werden der Robe königlich missachtet und dem Manne nicht sehr zärtlich ist; die barbarische Eleganz, die immer intakt bleibt, und das Unerschütterliche ungeistiger Ueberlegenheit; den siegesgewissen Blick, der den eigenen Moment erkennt und sich für den Rest bezahlt macht. Superbe Haltung viel mehr als Laster. Die Liebhaber von Anzüglichkeiten hat schon Baudelaire gewarnt. Laster haben die Rops und Genossen gegeben, in einem Milieu, das keinen Stil mehr besass, Unanständigkeiten für Gymnasiasten, Sexual-Sentimentalität. Was mehr an Rops ist, das bisschen Typ um die Augen, stammt just von Guys und wurde grob persifliert. Von dem schönen Laster aber, das sich malen lässt, steckt in einer einzigen Handbewegung bei Guys mehr als in allen erotischen Geschichten. Er sah das Systematische, die Physiologie, das Natürliche des Lasters, das nicht mehr als schlecht empfunden wird, sondern Gewohnheit, Charakter, Ueberzeugung geworden ist, und beschäftigte sich mit der Form dieser verdichteten Unmoral. Sie gab ihm keine Ideen, sondern Linien und namentlich Flächen, starke Wegzeige, um dem Räumlichen auf eigene Art Werte abzugewinnen. Also kein Spezialist, wie man gerne geglaubt hat, höchstens Spezialist in dem Reiche, das nicht vom menschlichen, sondern künstlerischen Vergnügen handelt, wo die Tugend Rhythmus und das Laster Kurve heisst und beide zusammen feierliche Hymnen dichten. Schon Baudelaire hat ihn zum Historiker gemacht und nannte ihn den Peintre de la vie moderne. Auf Gallimards Buche wird er als Historien du Second Empire bezeichnet. Der Titel des Dichters war besser. Historiker ist heute wohl auch Renouard. Bei uns, in jedem Lande, gibt es deren eine ganze Menge; tüchtige Reporter, von denen man immer lernen wird, wie es aussah. Das ist durchaus nicht das Wesentliche an Guys, von dessen Sachlichkeit ich keineswegs überzeugt bin. Es mag seine Art treffen, wenn man unter Historie die Geschichte des Geschmackes und der Empfindung versteht, wenn man ihn Historiker nennt in dem unwesentlichen Sinne, in dem es Velasquez und Rembrandt waren.

Grosse Namen! Der Sonderling, der Baudelaire beschwor, den seinen in dem berühmten Aufsatz zu verschweigen, der nie seine Blätter anders als mit unnachahmlichem Geist signierte und sich seiner Abneigung gegen die Berühmtheit geradezu opferte, würde den Vergleich mit Leuten solchen Kalibers mit Entsetzen zurückweisen. So ist es nicht gemeint. Bei dem wörtlichen Vergleich würde der unscheinbare Aquarellist nur verlieren. Er hat nie ein richtiges Bild gemalt und verstand, als er nach einem Menschenleben zum Malen kam, nur gerade das davon, was er sich selbst zurecht gemacht hatte, ja war sich vielleicht selbst nie seines Künstlertums bewusst. Aber an wen könnte man wohl denken, wenn man überhaupt bei seinen Sachen an andere denkt, um sich über seine Wirkung aufzuklären ? Sicher an keinen anderen Aquarellisten. Unter den Engländern, die mit diesem Mittel arbeiteten, reicht keiner an ihn heran, auch Turner nicht, der grosse Blender. Keiner hat dieses Durchlebte des Mittels, das ganz und gar Angepasste des Autodidakten, das bei Guys so eigentümlich wirkt, dass man sich sträubt, es Aquarell zu nennen. An keinen Illustrator denkt man, an keinen Gelegenheitskünstler, obwohl alles nur Gelegenheit bei ihm war. Immer wieder kommt unwahrscheinlicherweise etwas von Rembrandt, etwas von Velasquez dabei ins Gedächtnis; der ursprüngliche, von der Perfektion entkleidete Gestaltungssinn dieser Grossen, das merkwürdige Bewegungselement ihrer Hand, bevor sie daran dachten, Bilder zu malen und gelernt hatten, die Gabe mit allen Reizen der Erfahrung, des Geschmacks, mit dem königlichen Ausdruck ihres Willens zu schmücken. So wirken gewisse Guyssche Interieurs, wo die Gestalten wie Seelen des Ortes aus dem Räumlichen hervorgehen, von unglaublicher Zugehörigkeit zu dem Geiste des Lokales, ob es ein Bordell oder die Matrosenschenke, das Bois de Boulogne oder den Saal des Schlosses von Windsor darstellt. Denn, ist nicht auch an unseren Grössten das Geheimnis ihrer Kunst das unaussprechliche Gefühl für eine Beziehung ihrer Gestalten zum Raum, die sich scheinbar aus dem Unwesentlichen ergibt und, im stärksten Gegensatz zu aller sachlichen Illustration, eine Legende dichtet, die Legende mit Raummitteln, aus Verhältnissen, aus Farbe. Sie malen die Körper so, dass sie zu Ewigkeits-Erscheinungen werden. Ganz im Unscheinbaren, in einem unvergleichlich geringeren Verhältnis, hat Constantin Guys Aehnliches erreicht, und die Seltenheit der Gattung erheischt, das Kleine hier zum Grossen zu rechnen.

Auch er hat eine Legende geschaffen, die man immer nur mit seinem Namen gerechterweise bezeichnen wird, an der seine Eigentümlichkeit wichtiger ist, als die der Dinge; ein zweites Kaiserreich wie es ihm erschien und wie er es des Nachts im Mansardenzimmer, fern von der Aussenwelt, aufzeichnete. So sieht ein Kind, dem noch nicht die Erfahrung den Blick mit tausend unwesentlichen Dingen getrübt hat; naiv und ohne Reflexion. So entstehen Geschichten, die durch eine Haarfrisur gezeichnet werden, Gestalten, die man daraus erkennt, wie sie auf dem Sessel, dem Schemel und zuweilen auf den Tischen sitzen. Ein ganz synthetisches Erfassen bis zum Marionettenhaften. Die grossen Schleifen unter dem Kinn, die beiden Falten des gerafften Kleides, der ungeheure Umriss des Tuchs, das den Rücken der Damen umhüllt, sind wichtiger als der Rest. Die Legende wird immer nur aus dem Typischen gemacht, und warum sollten Capottehüte, Krinolinen, Kürassierhelme und Lakaien-Gesten dafür weniger tauglich sein als die ritterlichen Attribute und die heiligen Gebärden der Alten! Nicht die Individuen schaffen die Legende. Es gab im zweiten Kaiserreich eminente Menschen, deren Sonderheiten destoweniger von der Zeit verraten, je grössere Individualitäten dahintersteckten. Es gab Cocotten, leichtherzige Frauen, gravitätische Kutscher und stolze, zum Angesehenwerden erzogene Offiziere. Alles was Apparat ist und den Sinn, der diesen Apparat entstehen Hess, hat Guys gegeben: das Hingeworfene der Dämchen in den Kissen des Wagens, wo sie wie bemuffte Aeffchen aussehen, das Hahnenstolze der gefederten Kavaliere, die den Wagen auf stolzen Rossen umkreisen, den Wagen selbst, die ,,Carosserie orthodoxe“ mit all dem High-life-Trara und noch dazu mit jener smarten Empfindung ausgestattet, die sich an der neuen Form eines Phaethons entzückt als wäre es die Venus von Milo. Keine Karikatur wohl verstanden. Gavarni ist ein Knirps neben Guys. Sphäre Daumiers. Es gibt winzige Tuschzeichnungen von Advokaten, die an das Verfahren des anderen erinnern. Natürlich ohne Michelangelo; nichts, was den leisesten Artisten-Ehrgeiz verraten könnte. Trotzdem monumental; ein Primitiver von der neuen Art. Seine Pferde könnten Karussellponys sein und zeigen alles, was Liebhaber und Snobs daran suchen. Die Arme der Frauen sind unförmliche Massen, Würste, würde man bei uns sagen, die Beine Trichtern ähnlich. Alles das verschwindet, taucht in dem Strom unter, auch die mörderische Perspektive, die zwei Dämchen im Wagen immer hintereinander statt nebeneinander gibt, oder die mehrere Meter weite Entfernung zwischen den gespreizten Beinen einer sitzenden Schönheit, die den Klienten erwartet. Nur die Bewegung bleibt und wird durch diese Ueber-treibungen zur Stärke; das Atmosphärische um die Menschen und Dinge; die Vignette zweier Gestalten im Schatten; die Plastik gestikulierender Gruppen; die erfrorene Feierlichkeit des Prunkwagens, der den Kaiser erwartet. Typus ist alles, nicht zum wenigsten das Gesicht der Frauen. Guys war wohl auch in die Kaiserin verliebt wie Monticelli. Die berühmten Züge kommen oft wieder, auch in recht unpassender Umgebung, ein wenig ä la Otero hergerichtet, unglaublich rassig. Daneben eine niedrigere Gattung, die erfahrene Freundin der Matrosen, unbestimmten Alters, vierschrötig, massig, unendlich borniert. Er hat sie so wenig individualisiert wie seine Pferde, die auch nur springen oder stehen. Ja, die Frauen sind animalischer als die zierlichen Renner, denen er eine ganz lyrische Zärtlichkeit entgegenbrachte, und fromme Seelen erschrecken vordem Bodenlosen dieser tierischen Gesittung. Und doch mildert immer wieder die Legende die Schärfe dieser Erkenntnis. Anderseits macht sie aus dem Kostümbild Begebenheiten. Gern stellt Guys zwei ganz identische Figuren nebeneinander, dieselbe Schleife, dasselbe Tuch, denselben Hut, so dass Parallelen von Flächen und Linien entstehen, die eine nur als Nuance bemerkte Eigentümlichkeit vervielfachen. Mit wahrer Leidenschaft machte er Paraden, den Vorbeiritt grosser Reitermassen, oder wiederholte im Bois denselben Einspänner mit den aus einem Stück gemachten Dienern. Anscheinend nichts als äusser-lichste Erscheinung, so wenig psychologisch wie möglich, ohne einen Funken von Handlung. Dabei so aktiv, dass man ein paar Hundert solcher Dinger an einem Nachmittag sehen kann. Mir scheint fast, dass die Sinne, je mehr man davon sieht, desto frischer werden, dass überhaupt erst einmal eine gehörige Portion dazu gehört, um hinter die Wirkung zu kommen, weil man sich unwillkürlich das auf einzelne Blätter Verteilte zu einem freskenartigen Ganzen zusammenbaut.

Es ist der erste Versuch, aus dem Modernen ein Schema zu gewinnen, wie die Griechen das ihrige, die Gotiker das ihrige hatten, die erste Heroenmalerei unserer Zeit. Degas und Lautrec haben daran weiter gebaut. Oft bereichert er den Typus und füllt ihn mit festlicher Koloristik. Das Aquarell, dem er eine ungeahnte Tonart entlockte, wird hier zum mächtigen Farbengemälde. Sicher blieb immer das Grau seine reichste Farbe, aber er war nichts weniger als darauf eingeschworen. Es lag seinem Temperament, seiner bis zum Spleen getriebenen Diskretion. Er hatte sich so darin eingesponnen, dass ihm die glücklichsten Wirkungen gelangen, wo er sich mit einem Minimum von Mitteln begnügte, ja dass er zuweilen strauchelte, wo er materieller zu werden und der üblichen Malerei näher zu kommen strebte. Aber es gibt bei Beurdeley und gab namentlich bei den Beltrands gerade ganz wunderbare Dinge, die nicht in Grau, sondern in mehr oder weniger reinen Farben gemacht sind; Einzelfiguren aus dem zartesten Gelb, Tänzerinnen in gehauchter Gaze aus mattem Azur, Kostbarkeiten, die man den Persönchen des achtzehnten Jahrhunderts vorzieht. Sie leben für sich in stiller Abgeschiedenheit, während man bei den früheren immer an schöne Malerei und alles mögliche andere mehr oder weniger Ethnographische denkt. Denn das ist das Beste an Guys, dass all diese Stilisierungen mit schlechterdings grotesken Mitteln nicht das stärkste Dasein hindern. Nie merkt man die Absicht.

Freilich, wer würde darauf kommen, dass es diesem Berichterstatter einfiel, mit seinen Dingen Arabesken zu geben! Man glaubt hier vielmehr, dieselbe Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit zu finden, die die Impressionisten gebracht haben. Zu diesen gehört denn auch Guys, wenn man ihn plazieren will; Impressionist vom reinsten Wasser. Schon die spanische Breite weist auf Manet, und der sagte dem Alten wohlverdienten Dank, als er ihn in dem schönen Porträt verewigte, das früher bei Ch. Ephrussi war, jetzt in Amerika ist. Manets Porträt aus dem Jahre 1861, die braune „Geliebte Baudelaires“ in Berliner Besitz, die Frau auf dem Sopha in dem ungeheuren weissen Kleid, aus dem das unwahrscheinliche Bein hervorschaut, ist die genaue Fortsetzung des Guys, in grösstem Massstab. Wer die winzige Skizze zu dem Bilde gesehen hat, die in der Insel-Mappe in Farbendruck erschien, wird den Zusammenhang noch leichter erraten. Dabei fällt mir ein schönes Faksimile nach einem Guys in derselben Publikation ein, die stattliche Dame in ganzer Ballstaat-Figur mit den gewaltigen weissen Armen. Wie aus Erz stehen diese Damen da und fordern ihre Herren in die Schranken: kaiserlich, ich kann mir nicht helfen.

Impressionist war Guys und — Grieche. Selbst in diesem ganz Naiven meldet sich das Ur-Antike der französischen Kunst. Man denkt bei seinen Paraden an die zierlichen, aus Linien gemachten, halb verwischten, Pferdebeine der Frangois-Vase, und in den Arabesken faulenzender Frauen zittert, wie durch Nebel hindurch, der Rhythmus alter Bacchanalien. Grieche, nicht so bewusst, viel weniger formal, und doch formentiefer, echter und stärker als Beardsley, der ihn auch geliebt hat. Nur in diesem Sinne darf Guys als Historiker der Zeit gelten, die der Republik voranging. Es gibt wenige, von denen man das gleiche sagen kann. Nur der schlimm verkannte Eugene Lami gehört gleich intim und in gleicher Freiheit in diese Sphäre, der Maler des Hofes, der Rennen und Feste, den Degas in seinen Sportbildern fortsetzte. Beide sind sich bei aller Verschiedenheit sehr ähnlich. Lami zeigte das Englische noch viel deutlicher als Guys, aber nicht das Weitere, das versteckt Griechische, und war überhaupt weniger versteckt. Er besass reichere Mittel und war richtiger Maler, ein Meister des Pinsels und der Farbe, der die Malerei liebte. So reich er erscheint, den grössten Reiz hat er mit Guys gemein: den Stil, der aus den Bildern Legenden macht. So wirkt sein schönstes Werk, der Einzug in die Tuilerien, bei Rouart. Es war ein lichterer, zugänglicher Geist, in dem noch einmal das Frohlocken einer bevorzugten Menge leises Echo fand, intimer als das Dixhuitieme, eher wie Guardi es malte. In seiner prickelnden Malerei fliesst ein Tropfen Ironie, die reinen Farben umschwebt ein Hauch wehmütiger Ahnung von dem Ende des Spiels. Guys umwindet es mit grauem Trauerflor. Er wagt, hässlich zu sein und vergrössert damit den Stil. In ihm bereitet sich die Kunst vor, die keinem Kaiser mehr dient. Die Maler sind die Fürsten geworden und teilen die Einsamkeit und das Missverstandensein der Grossen.

Text aus dem Buch: Impressionisten : Guys, Manet, Van Gogh, Pissarro, Cézanne : mit einer Einleitung über den Wert der französischen Kunst und sechzig Abbildungen (1907), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Der Wert der französischen Kunst

Constantin Guys