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Abbildungen Constantin Meunier Skulpturen

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Constantin Meunier

Wie es immer nur die Linie sein kann, die von Millet zurückbleibt, die Linie, nach der heute so manche Sehnsucht ruft, so war Millet von vornherein bestimmt, der Plastik förderlich zu werden, die bis zu seiner Zeit sich nie von Italien getrennt hatte und immer um die oberflächlichste Beziehung zur Moderne verlegen geblieben war. Es war natürlich, daß man die Bauernmalerei in Gips und Bronze übertrug, ohne mehr als eine hier doppelt erbärmliche Genrekunst damit zu erreichen.

Belgien war in den siebziger Jahren ein wahrer Herd für den Milletkult. Während der letzte Enkel der großen vläämischen Koloristen, Henri de Braekeleer, in wunderbaren Farbeninterieurs die alte niederländische Tradition zu Ende führte, bildete sich in und um Brüssel eine sehr viel demokratischere, stramm realistische Gemeinde, die teils von Millet, teils von Courbet ausging. Ihr gehörte Rops an, dessen erste Gemälde und Radierungen ganz Milletsches Gepräge tragen — ein hübsch gemachter Millet — und der der Linie des Meisters von Barbizon vielleicht das einzige solide Element verdankt. Ein sehr viel kräftigerer Kollege war ihm damals Meunier.

Es ist Meunier nicht leicht geworden. Er hat mehrfach umgesattelt, wenn es mit dem Kneten nicht ging, zum Pinsel gegriffen und umgekehrt. Es ging sehr lange nicht. Er ist wie so viele seiner Generation und wie fast alle seiner Schule ein alter Mann geworden, bevor er Anerkennung gefunden hat. Nur durch seine Bildhauerei, der er sich dauernd erst im reifen Alter ergab, konnte er zu sich gelangen. Seine sogenannten Gemälde, schlecht und recht kolorierte Zeichnungen, sind ernste Erzählungen. Er hat Dinge zu sagen, die interessant sind, weil sie bisher nicht bekannt waren; aber sie werden nicht mit dem Reichtum vorgetragen, der aus sich selbst, nicht nur aus der Sache, die er umhüllt, zu schöpfen vermag.

Anders der Bildhauer. Diesem Menschen mit dem weichen Kinderherzen, der seine Bergleute nicht als der von der Stadt zugereiste Künstler mit aufgekrempelten Hosen betrachtet, wie etwas, das man sehr naturgetreu darstellen, aber nicht anfassen kann; der Mensch, dem diese Menschen nicht interessant, sondern teuer waren, diese vorsintflutliche Gutmütigkeit brauchte eine Kunst, die sie zwang, sich möglichst kurz zu fassen. Er begnügte sich, von seinen Leuten ausdrucksvolle Büsten zu machen.

Eins half ihm dabei; die Achtung vor den Alten. Natürlich, die Achtung einer Intelligenz, das, was jeder vernünftige Bildhauer, in Ermangelung einer Gegenwart, aus der Vergangenheit schöpfen muß, was jedem selbstverständlich ist, der je in Italien war. Notabene war Meunier nie dort, er kennt Michelangelo aus Photographien …

Ich erlaubte mir mal eines Tages, als ich ihn an seiner Pieta beschäftigt fand, an den Schöpfer jener anderen Pieta erinnert zu werden, die sich in San Peter befindet. Er schüttelte sich vor Ehrfurcht. Es war so, als wenn man einem deutschen Rekruten erzählt hätte, er habe Beziehungen zu seinem Oberst.

Dieser gläubige Respekt, der den meisten Bildhauern gerade das Mark aus den Knochen zieht, hat dem Realisten Meunier die Stärke, die klassische Konvenienz gegeben, das unentbehrliche Regulativ gesunder Natur. Bei ihm wird offenbar, daß der Vergleich Millets und Michelangelos keine Phrase ist. Er hat vielleicht nichts anderes getan, als in seiner bescheidenen Sprache die Verbindung zwischen den beiden Großen nachzuweisen.

Diese freiwillige Fessel, die Meunier abhält, seine Gestalten untereinander stark zu individualisieren, die ihn nötigt, den bekannten Typ, den er zuerst vor vielen Jahren in dem kleinen reizenden Relief eines Arbeiterkopfs fand, immer wieder zu verwenden, bewahrt ihn vor realistischen Spielereien, zu denen gerade sein Stoffgebiet ihn verleiten könnte. Man denke, was ein waschechter Naturalist aus halbgebratenen Puddelarbeitern hätte machen können.

Meunier stammt nicht wie der Dichter der Weber von der Art derer, deren Geschichte er schreibt. Er versteht nichts von sozialen Geschichten und noch weniger von Pathologie. Er empfindet nur, weich wie der Ton, den er knetet. Und alles, was er empfindet, wenn er die Leute morgens zur Arbeit ziehen oder abends halbgebrochen zurückkehren sieht, soll nun hinein in die paar Formen, in die strenge Konvenienz, die er sich gestellt hat, soll mit klassischen Formen verwachsen.

So kommt er dazu, seinen Typus zu schaffen. Wie die Alten den ihren für die Schönheit, für die Kraft hatten, so macht er einen Idealtypus der Arbeit. Und nur so konnte er die Menschen, die er liebte, ehren, so nahm er teil an der Aufklärung unserer Zeit und tat vielleicht mehr für den letzten Stand als alle Arbeiterpolemik. Er gab ihnen etwas Edleres als das Mitleid, das dem Unglücklichen, der sich an der Straßenecke prostituiert, die Münze in den Hut wirft, er gab ihnen Würde. Er verfuhr mit ihnen wie die Alten mit ihrem Zeus, ihrem Hektor, ihrem David und den anderen Helden.

Er zeigt nicht den Schweiß ihrer Arbeit, sondern ihren Adel, nicht einen Menschen in seiner Schicksalskleinheit, sondern die Rasse, das Geschlecht der Arbeit; keine Episode, sondern die Essenz dieser höchst ernsten Geschichte. Es ist die Art wie Millet verfuhr; das Beste, was er geben konnte, opferte er einem einzigen starken Ausdruck. Der Ausdruck hat bei Meunier nichts Geniales; neben der mächtigen Lichtquelle, die aus Daumiers Händen hervorquoll, sobald er nur den Ton berührte, erscheint der Nachkomme wie das Lämpchen, das seine Leute zur Arbeit tragen und das ihnen die Sonne ersetzt.

Aber Meunier gehört zu den Wenigen, denen der Mangel an Genie nicht wehtut; er hat die redlichste Form des Talentes, das nicht mehr geben will, als es besitzt. Es ist vielleicht nicht möglich, mit seinem Mittel noch viel Neues zu sagen, aber er wird allen Zeiten ein Vorbild für die Tugend bleiben, die er als bestes Erbe von Millet nahm: die Ehrlichkeit.

Und für seine Leute scheint diese Behandlung die einzige Art; sie sind keine Individualitäten; die wüste Arbeit, die ihnen die Knochen nach einer Richtung biegt, macht sie einander ähnlich; die Anstrengung schwitzt das überflüssige Fett weg und läßt nur Haut, Muskeln und Knochen; das gemeinsame Leben unter demselben Zwang tötet sogar den Unterschied des Geschlechtes.

Und doch strömt aus ihrer Gesamtheit eine gewaltige Idee, die Erneuung des alten Rufes der Kirche: Leide, um das Leben zu empfangen. Meunier ergriff die Idee mit derselben Inbrunst, die einst den kunstübenden Diener der Kirche beseelt hatte, und machte ein Monument daraus.

Solche Harmonien gelingen nur der Einfalt. Sicher, das tief Beschauliche dieses Idealismus mag vor der glanzvollen Geste des großen Cynikers, der die Neuzeit mit der Wucht des Altertums verspottete, erbleichen. Die Heilandstat des Heutigen, der sich abzufinden versteht, indem er aus dem Spotte die Liebe gewinnt, rührt uns gewaltig. Wir stehen hilflos mit einer dem Entsetzen nahen Bewunderung vor Daumiers Gigantentum. Millet lindert das Grausame dieser Tat, er glättet die wütende Linie des Eroberers. Meunier zeigt sie dem Volke.

Meunier steht zu Millet etwa in dem Verhältnis, in dem sich die Maler des Quattrocento zu Donatello befanden. Damals war es der Bildhauer, der den Maler befruchtete; heute gibt der Maler dem Bildhauer. Die Situation entspricht der Entwickelung unserer Kunstgeschichte und sie macht fast überflüssig, auf das Malerische hinzuweisen, das im guten und im schlimmen Sinne Meunier mit allen modernen Skulpturen teilt. Verzichten wir darauf, die Kehrseite einer Kunst zu deuten, die einer anderen zu nahe kommt, um nichts von ihrem ursprünglichen Umfang zu verlieren, und freuen wir uns der in Millet gesteigerten Kraft der anderen, die reich genug wurde, um abgeben zu können 1.

Millet war in der Kunst der Ausländer eine Ermunterung zur Romantik, die ihre Gefahren besaß. Man ist in Deutschland einmal so weit gegangen, ihn Leibi gegenüber hysterisch zu nennen, und sah vielleicht die Krankheit in der kostbarsten Eigenschaft Millets, seiner Synthese, die einer hysterischen Zeit wohl krank zu erscheinen vermochte. Millets unerschöpflicher Wert konnte sich  erst nach einer starken Anlehnung an die Natur, nach der Eroberung der physiologischen Erkenntnisse in seinem ganzen Umfange offenbaren. In dem Lande, das diesen Prozeß vollzog, wurde Millet in dem Moment eine Hilfe, als diese physiologische Seite der Malerei sich ins Endlose zu verlieren drohte.

1 Ich verweise auf die soeben erscheinenden Biographien über Meunier. Eine reich illustrierte, französische des bekannten Belgiers Camille Lemonnier bei H. Floury, Paris, und eine kleinere, mit glänzendem, weit über die Aufgabe hinausgehendem Text von Karl Scheffler, bei Bard in Berlin.

Vielen half er. Dem eifrigsten Eroberer der Natur, Camille Pissarro, gab Millet eine Linie, die dem Alten von Eragny zu seinen glücklichsten Idyllen verhalf. Auch Guillaumin kam sie zu statten. Viel bedeutender und typisch für Millets Stellung in der modernen Malerei überhaupt war die Unterstützung, die ein Größerer durch ihn erhielt. In der Lust, die Malerei in göttlichen Farben und einer von höchsten Inspirationen geleiteten Rhythmik des Malerischen zu lösen, fand Renoir in Millet eine Art festen Schutzes, der ihn auf sehr gewagten Pfaden vor Straucheln bewahrte. In seinen Rötelzeichnungen, wo die Natur selbst die süßesten Lieder zu singen scheint, ist es ein zärtlicherer Millet, der den Ton angibt. Millet hatte selten das Sprossende, das in den Zeichnungen des Jüngeren flüstert; wo er so zart wird, machte er griechische Reime, die der Impressionist nicht verstand. Renoir erscheint trotzdem als Verwandter, es ist dieselbe Familie; ja selbst das Klassische Millets ist nicht in dem Nachkommen verloren. Selbst in seinen großartigsten Schöpfungen, wo der Sohn den Vater mit anderen Mitteln weit überstrahlt, meldet sich zuweilen wie eine heimatliche Melodie die Erinnerung an den großen Meister, der eine ihm selbst kaum in ihrem ganzen Umfang bewußte Welt im Busen trug.

Ganz klassisch im Innern, schuf Millet nichtsdestoweniger eine neue Perspektive neben der der Klassizisten, die, weil sie natürlicher ist, das vor der alten Form voraus hat, daß sich natürliche Maler mit ihr auseinandersetzen können. So wird der Meister von Fontainebleau noch vielen nutzbar werden, denen es nicht lediglich darum zu tun ist, Sonnenreflexe zu malen.

Delacroix ist das Fleisch, Millet das Mark der französischen Kunst. Man muß sich hüten, den einen den Romantiker, den anderen einen Realisten zu nennen. Nichts liegt dem Genius Millets, dessen Schwingen heute noch deutlich über unseren Häuptern gehört werden, ferner, als die brutale Knebelung hoher Ideale, die Klinger mit seinem Menzelstein symbolisierte. Eher erscheint er als der Gärtner, der die vor Schwere strauchelnden Blüten an festen Ständen aufrichtet und ihre Wurzeln netzt. Er umfaßt nicht nur den Widerstand gegen die allzu verführerischen Lockungen verschwommener Welten, sondern auch den starken Trieb zu notwendigen Wandlungen unserer Kunst.

Der Verfasser hat geglaubt, die übrigen Meister der Generation von 1830 in diesem Rahmen übergehen zu dürfen. Ihre ruhmreiche Geschichte ist durch eine umfassende Literatur und viele Sammlungen wohl bekannt. Es wird in den folgenden Kapiteln nicht an Gelegenheiten fehlen, auf sie zurückzugreifen. — In unseren Abbildungen haben wir, auger den Führern der Generation von 1830, einen der wenigst bekannten der Zwischenzeit, Lepine, den treusten Schüler Corots, gebracht.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh

Constantin Meunier Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst