Zwischen der Entstehung der gotischen Plastik und Malerei und zwischen der epochalen Schöpfung der Brüder van Eyck in Gent sind dreihundert Jahre verflossen. Wir kennen wohl die ersten Jahrzehnte dieser langen Periode als eine an Versuchen, an bewegenden Ideen und neuen Problemen überaus reiche Jugendzeit des gotischen Stiles; doch aus ihrem weiteren Verlaufe müssen wir uns mit einigen wenigen Angaben zumeist denkmalgeschichtlichen oder kulturhistorischen Inhaltes begnügen, als ob in diesen Jahrhunderten die Evolution der Kunst, wie einst in dem Pharaonenreiche, stillgestanden wäre und sich nichts weiter ereignet hätte, als daß in dem und dem Jahre die und die Kathedrale begründet oder beendet wurde. Selbst Courajod, der sich noch am eingehendsten mit der Geschichte der französischen Skulptur und Malerei im XII., XIII. und XIV. Jahrhunderte beschäftigte, betrachtete alle drei Zentenarien in bezug auf die Entwicklung der Darstellungsprobleme als eine einheitliche Stilperiode, in der eine Einteilung nur durch barocke Ausbildung bestimmter Stileigentümlichkeiten, doch nicht durch Neuerungen entwicklungsgeschichtlicher Bedeutung begründet werden kann.

ln einer ähnlichen Weise, wie man dogmatisch die allgemeine Stilentwicklung dieser langen Periode, die das Kunstleben vieler Generationen umfaßt, auf einige wenige Tatsachen und Gesichtspunkte zurückführt, verfährt man auch bei Einzeluntersuchungen, in welchen die gestellte Frage eine Einteilung der geschichtlichen Faktoren notwendig macht. Zwischen der Inangriffnahme des Louvrebaues und dem Tode Huberts sind fast hundert Jahre verflossen und doch nennt man durch die Bank Andre Beauneveu, der noch bei jenem Louvrebaue beschäftigt gewesen ist, dann etwa Jan van Hasselt, der im Jahre 1365 zum Maler des Grafen von Flandern ernannt wurde, oder Jan Maluel und Melchior Broederlam, die in Diensten Philipps des Kühnen gestanden sind, als Künstler, die in einem und demselben Stile gemalt haben, und betrachtet sie kurzweg und summarisch als die Vorläufer Jan van Eycks, dessen Kunst mit ihrer Kunst zu vergleichen ist.

Man vergegenwärtige sich aber nun, welche Umwälzungen, welche enorme Entwicklung sich in dreihundert Jahren nach der Entstehung des Genter Altares in den malerischen und plastischen Problemen vollzogen hat. Oder wenn man diesen Fortschritt in den Aufgaben und Mitteln der Kunst mehr in der Nähe und in der Entstehung betrachtet: wie viel hat sich in hundert Jahren in Florenz oder in Venedig verändert. Jede Generation fast bedeutet neue Ziele, ein neues Suchen und Finden. Welche Anzahl von Zwischenstadien und Entwicklungsphasen mußte die Malerei im Norden zurücklegen, um von der Kunst Jan van Eycks und Rogiers zu der Kunst Rembrandts zu gelangen? Und in dem Säkulum, welches dem Genter Altäre vorangeht, hätte sich kunstgeschichtlich nichts ereignen sollen? Die Tausende von Kunstwerken, welche in den Inventaren der Kunstschätze jener Zeit oder in den Rechnungen und Ausgabebüchern der Kunstmäcene erwähnt werden, sollen alle aus einem homogenen, sterilen, toten Kunstschaffen entstanden sein; die Hunderte von Künstlern, die uns genannt werden, sollen auf jeden Fortschritt in der Kunst verzichtet haben oder seiner nicht fähig gewesen sein?

Statt diese Frage zu beantworten, was wir als überflüssig betrachten, wollen wir gleich die Gründe auseinandersetzen, die das meiste dazu beigetragen haben, daß für die spätere Zeit eine mannigfaltige und intensive Entwicklung als selbstverständlich angenommen und auch nachgewiesen wurde, wogegen man sich für die unmittelbar vorausgehende Kunstperiode mit der Voraussetzung einer fast einem Stillstände gleichenden Einheitlichkeit des Kunstschaffens durch viele Generationen und mit der Feststellung weniger Generalien begnügte. Als die nächste Ursache dessen konnte man die geringe Anzahl der erhaltenen Denkmäler ansehen. Während sich aus der Renaissance und der Barockzeit fast alle wichtigen Kunstwerke erhalten haben, die uns über die Wandlungen der Kunstideale einen ununterbrochenen Bericht erstatten, gibt es in der Kunst des späteren Mittelalters, besonders im Norden, große Kategorien von Kunsterzeugnissen, von welchen nur ganz vereinzelte Überreste auf uns gekommen sind.

Doch auch da, wo ein unvergängliches Material lückenlose Reihen von Monumenten vor dem Untergange bewahrte, wie in dem Skulpturenschmucke der großen Kathedralen, nahm man sich bisher wenig Mühe, den Eigentümlichkeiten der einzelnen Generationen und Künstler nachzugehen. Man könnte einwenden, das sei leicht durch die unvergleichlich größere Rolle zu erklären, welche in der späteren Zeit der künstlerischen Individualität beizumessen ist. Doch auch dieser Einwand könnte nur in bezug auf die persönliche Bedeutung der Künstler, die gewiß auch nicht ganz außer acht zu lassen ist, und nicht in bezug auf die allgemeinen Strömungen in dem Kunstschaffen zugelassen werden.

Der Hauptgrund, warum dem allerletzten Künstler der späteren Kunstperioden und der geringsten stilistischen Schwankung mehr Interesse entgegengebracht wird als den wichtigsten Entwicklungsphasen der gotischen Kunst, ist vor allem in den literarischen Quellen unseres kunstgeschichtlichen Wissens zu suchen. Von der Entwicklung der Kunst im Quattro- und Cinquecento wissen wir deshalb so viel, weil das Leben ihrer Träger in der gleichzeitigen oder nicht viel späteren humanistischen Literatur ausführlich geschildert und der Zukunft überliefert wurde. In den «ruhmreichen und die Vaterstadt ehrenden» Lebensschicksalen der einzelnen Künstler, welche von ruhmsüchtigen Literaten und zur Verherrlichung der Kommunen beschrieben wurden, spiegeln sich naturgemäß auch die Geschicke der Kunst. Ein weiteres mittelbares und unmittelbares Verdienst dieser Literatur ist es jedoch, daß man auf die Erhaltung jener Denkmäler bedacht gewesen ist, welchen sie eine zw’eite Existenz, vitam aere perennius verliehen hat.

Da jedoch die kunstgeschichtliche Literatur der Renaissance und auch später ein treuer Wiederhall der gleichzeitigen Kunstströmungen gewesen ist, fand sie nur solche Kunsterzeugnisse beachtenswert, die in irgendwelcher erkenntlicher Beziehung zu dem damals modernen Kunstleben gestanden sind. Diese Wertschätzung, welche natürlich nicht nur auf die Bücher beschränkt geblieben ist sondern als der allgemeine Gesichtspunkt der humanistischen Bildung vergangenen Kunstperioden gegenüber betrachtet werden kann, erklärt uns auch, warum sich Kunstdenkmäler bis zu einem gewissen Zeitpunkte reich oder zumindestens ausreichend erhalten haben, in der unmittelbar vorangehenden Zeit jedoch plötzlich fast ganz fehlen. Von der giottesken Wandmalerei besitzen wir heute noch einen großen Teil des ursprünglichen Bestandes und jedenfalls alle wichtigeren Werke, von den romanischen Wandgemälden, die, wie wir heute bereits mit Bestimmtheit schließen können, die Wände in allen Kirchen bedeckten, nur das, was zufällig unter der Kruste späterer Übermalungen nicht zugrunde ging. Ein ähnliches Fatum hat noch unerbittlicher im Norden gewaltet. Dort griff die humanistische Bewegung später ein und so wurde auch die Grenze der beachtenswerten Kunstdenkmäler weiter hinaufgeschoben. Während wir in Italien über die Kunst des XIV. Jahrhunderts noch ziemlich gut unterrichtet sind, finden wir in der Literatur des XVI. und XVII. Jahrhunderts, die sich mit der Geschichte der Kunst nördlich der Alpen beschäftigt, nicht einmal eine Erwähnung, daß es vor dem XV. Jahrhundert auch Künstler und eine Kunst gegeben hat. Da diese Literatur durchwegs auf Anschauungen beruht, die in der italienischen Kunstentwicklung des XV. und XVI. Jahrhunderts ihren Ursprung haben, waren ihr die Kunstwerke der spätgotischen Kunst nicht nur künstlerisch unverständlich sondern auch deshalb uninteressant, weil sie in ihrer Mehrzahl nicht zu jenen Kategorien von Kunsterzeugnissen gehören, an welche die Schicksale der Kunst seit der Renaissance gebunden waren. Nur gelegentlich und der Vollständigkeit halber erwähnt Vasari einen Teppichweber, einen Glasmaler oder Illuminator, was ja in der Kunst, welche er zu schildern hatte, natürlich und berechtigt war. Nicht anders ist es bei seinen Nachahmern im Norden, bei welchen solche Erwähnungen noch seltener und kürzer sind. Kunstwerke der Teppichweberei, der Glasmalerei oder Illuminierkunst haben für sie bereits nur einen kunstgewerblichen Wert und Perioden, in welchen sich die Fortschritte der Malerei vor allem in diesen Kunstzweigen vollzogen haben, keine geschichtliche Bedeutung. Dadurch wird uns verständlich, warum etwa die Fresken Agnolo Gaddis in literarischen Zeugnissen und im Original bis auf uns gekommen sind, wogegen z. B. von der großen Tapisserie mit der Darstellung der Schlacht von Roos-becke, welche der Herzog von Burgund im Jahre i386 in der Länge von 285 m zu Arras w^eben ließ und welche an kunstgeschichtlicher Bedeutung gewiß nicht den Freskenzyklen der bedeutendsten unter den gleichzeitigen italienischen Malern nachstand, auch nicht einmal eine kurze Beschreibung sich erhalten hat. Auch diese Kunstwerke hätten sich zweifellos erhalten, wenn man ihnen in späteren Zeiten irgendwelche künstlerische oder nationale Bedeutung beigelegt hätte. Als aber ein kulturgeschichtliches Interesse für das Mittelalter erwachte, war jede unmittelbare Überlieferung, aus der man Nachrichten über Künstler und Kunstentwicklung der der Renaissance vorangehenden Periode hätte schöpfen können, und die meisten Kunstdenkmäler dieser Periode schon längst verloren.

Doch steht nicht auch die Forschung unserer Zeit noch unter dem Banne dieser humanistischen ungleichen Wertschätzung der geschichtlichen Bedeutung einzelner Kunstperioden und Kunstkategorien? Nebst dem Mangel an literarischen Nachrichten und Monumenten ist gewiß darin die wichtigste Ursache zu suchen, warum die Kunstevolution der jenseits «der großen Wandlung» liegenden Zeiten und Gebiete so lange als ein jahrhundertelanges Nichtsgeschehen aufgefaßt werden konnte. Und müht man sich nicht auch heute noch ab, von den einigen wenigen Tafelbildern, die sich aus der voreyckschen Zeit erhalten haben, die Geschichte der Malerei dieser Zeit abzulesen, wie man sie von den Tafelbildern der Renaissance ablesen kann, als ob auch im späten Mittelalter sie die einzigen Verkörperungen des malerischen Fortschrittes gewesen wären? Das ist nicht so zu verstehen, als ob sich die gotische Malerei nur in einer Kategorie von Kunstwerken oder in einer mehr als in einer anderen entwickelt hätte. Von geringen Schwankungen abgesehen, hat sich sicher jeder Fortschritt auf allen Gebieten des malerischen Schaffens bald geltend gemacht; doch gerade die Tafelmalerei, für die man in einer gotischen Kathedrale so wenig Verwendung hatte, spielte in dieser Periode eine so geringe Rolle, war ein so wenig gepflegter Kunstzweig, daß es ein Wunder wäre, wenn sich von den wenigen Tafelbildern gerade solche erhalten hatten, die uns über die Geschichte der malerischen Probleme jener Zeit erschöpfend belehren könnten.

Aus diesen Ursachen ist es jedoch auch erklärlich, warum die Gestalten Huberts und Jans so lange als zeit- und heimatlose Mannequins auf der Bühne der Geschichte erscheinen mußten. Man vernachlässigte es seit Jahrhunderten schon und bis auf den heutigen Tag, jene Zeit und jene Kunst näher kennen zu lernen, welche die Prämisse der Kunst der beiden Brüder gew’esen ist. Sie mußten die Erfinder und Begründer bleiben, eben weil man in der Tat die Geschichte der modernen Kunst mit ihnen begonnen hat.

Damit ist aber auch das einzig mögliche Mittel gegeben, den Schleier zu lüften, welchen die Zeiten über die Wiege der neuen Kunst gelegt haben. Unbekümmert um die Anschauungen der humanistischen Literatur müssen wir es versuchen, uns aus den Trümmern des einstigen Kunstreichtums eine Vorstellung von den künstlerischen Bestrebungen der einzelnen dem Auftreten der Brüder van Eyck vorangehenden Generationen zu bilden, um die Frage nach dem Verhältnisse des neuen Stiles zu der älteren Kunst auf den wirklichen, differenzierten, geschichtlichen Sachverhalt zu stützen, statt sie, wie es bisher geschehen ist, durch eine allgemeine Spekulation und auf Grund willkürlich herangezogener Denkmäler und willkürlich verallgemeinerter Annahmen zu beantworten.

Wie weit man von der Erfüllung einer solchen Forderung noch ist, kann nach folgendem Beispiele beurteilt werden. Auch in Werken, in welchen die Palme des Siegers über die alte Kunst dem jüngeren Bruder gereicht wurde, hat man doch Hubert als den Schöpfer der inhaltlichen Idee der großen malerischen Epopöe des Christentums zu Gent, als Denker und Philosophen und als grübelnden Geist gefeiert, «der das Ganze genial ersonnen und erfunden hat». Gegen diese Anschauung hat sich Voll gewendet, um die Annahme einer großen persönlichen Bedeutung Huberts zu entkräften, und zwar mit einem Hinweise auf das Malerbuch vom Berge Athos, in dem ähnliche Darstellungen beschrieben werden, w’ie sie auf den Tafeln des Genter Altars gemalt sind, so daß «der religiöse Tiefsinn der Komposition das Ergebnis kalter scholastischer Spekulation und aus mönchischen Vorbildern mehr oder weniger direkt entlehnt ist». Das ist gewiß ein richtiger Hinweis, mit dem es sich jedoch nicht viel anders verhält, als wenn jemand hervorheben würde, daß einzelne Motive des jüngsten Gerichtes Michelangelos bereits in der altchristlichen Kunst nachgewiesen werden können, ja sogar in der Bibel in ähnlicher Schilderung enthalten sind, oder wenn man das verlorene Paradies Miltons aus der Legenda aurea oder aus den Flores historiarum erklären wollte. Daß eine Darstellung der novem chori et beatitudines in der Hermeneia erwähnt und beschrieben wird, ist ebenso selbstverständlich als daß der religiöse und ikonographische Inhalt des Genter Altares nicht von Hubert erfunden wurde und daß die apokalyptische Szene nicht die erste ihrer Art war sondern unter anderem auch unter den «mönchischen Vorbildern» nachgewiesen werden kann, ebenso unzweifelhaft, als daß irgendwelche alte Vorbilder nicht die Quelle der Genter Kantate auf die ewige Seligkeit gewesen sind. Es gibt vielleicht aus dem ganzen Mittelalter kein einziges kirchliches Kompendium, in dem nicht eine ähnliche Umschreibung des Psalmes 148 wie in dem Malerbuche enthalten wäre. Es ist aber überhaupt nicht nötig, den Ursprung der einzelnen Elemente der berühmten Genter Komposition erst zu erforschen und in der vorangehenden Kunst nachzuweisen, weil es bis zum XVI. Jahrhundert keine Kirchenbilder gibt, deren Darstellungen nicht aus älteren oder gleichzeitigen literarischen oder künstlerischen Quellen und Analogien abgeleitet werden könnten. Die Darstellungsstoffe der religiösen Kunst haben sich bis zu dem Barocco ununterbrochen und einheitlich entwickelt und das ikonographische Problem, welches ein Kunstwerk dieser Periode bieten kann, hat sich nicht mit der Frage zu beschäftigen, ob das Werk mit dieser Entwicklung zusammenhängt, was nicht erst erwiesen werden muß, sondern mit der Frage, in welches Verhältnis es zu einer bestimmten Phase der allgemeinen Überlieferung zu stellen und wie es daraus zu erklären ist.

Das ist jedoch eine Frage, an die man bei dem Genter Altäre bisher nicht einmal gedacht zu haben scheint.

Man muß wahrlich nicht in der Weite suchen und nach «scholastischen Vorbildern» fahnden, wenn man wissen will, woher Hubert die Idee des Schreines genommen hat.

Die Darstellung des Mittelbildes ist bekanntlich auf Grund einer Stelle in der Apokalypse entstanden: «Post haec vidi turbam magnam, quam dinumerare nemo poterat: ex Omnibus gentibus et tribus et populis stantes ante thronum Dei in conspectu Agni» (Apok. Kap. 7). Die Frage ist, was den Meister veranlaßt haben kann, gerade diese Stelle auf dem von dem Genter Patrizier gestifteten Altäre darzustellen. Es ist die Verwendung der angeführten apokalyptischen Worte im Kreisläufe des kirchlichen Jahres, welche uns die Wahl des Stifters oder des Malers erklärt. Das 7. Kap. der Apokalypse gehörte zu den liturgischen Texten des Allerheiligenfestes, bei dem sie in der Kirche gelesen wurde und aus den Breviarien und Gebetbüchern zu beten war. Wenn wir nun den übrigen kanonischen und traditionellen liturgischen Inhalt dieser Kirchenfeier heranziehen, so finden wir das ganze Programm der Hauptdarstellungen des Genter Altares darin enthalten.

In unzähligen Variationen, doch immer wesentlich das Gleiche berichten uns über den Ursprung des Allerheiligenfestes Sermones de sanctis, Ritualbücher, Agenden, Summae officiorum, Postillen, kurz die ganze liturgische und legendäre Literatur des späten Mittelalters und der ganzen Folgezeit.

In diesen Berichten wird erzählt, daß einer der Hüter der Petersbasilika in Rom bei seinem Rundgange durch die Kirche eingeschlafen sei. Da hatte er einen Traum und sah den allmächtigen Gott, «regem regum» auf einem Throne sitzend und zu seinen Seiten die Engelschöre — «omnes angelos in circuitu morantes». Zu der Rechten Gottes thronte die Madonna — «virgo virginum cum dyademate praefulgenti» — und zu seiner Linken Johannes der Täufer, «vestitus pilis came-lorum». Zu dem Throne kamen jedoch «innumerabilis multitudo virginum, multitudo venerabi-lium seniorum, cohors in habitu pontificali: Postea processit innumerabilis multitudo militiae, demum advenit turba diversarum gentium infinita». Dann zeigt Petrus dem Wächter das Purgatorium und fordert ihn auf, dem Papste zu sagen, er möge ein Fest zu Ehren Aller Heiligen an diesem Tage feiern lassen.

So wird uns als ein Traum des Hüters der Petersbasilika fast alles beschrieben, was die Hauptdarstellung des Genter Altares bildet, nur die Anlehnung an die Apokalypse fehlt. Doch die finden wir auch, wenn wir die eigentlichen liturgischen Texte des Allerheiligenfestes zur Hand nehmen. Da heißt es in der Lectio im Anschlüsse an die Apokalypse: «Dignus est agnus, qui occisus est, accipere virtutem et divinitatem et sapientiam et fortitudinem et honorem et gloriam et benedictionem. Et omnem crea-turam, quae in coelo est et super terram et sub terra et quae sunt super mari et in eo, omnes audivi dicentes: Sedenti in throno et agno benedictio et honor et gloria et potestas in saecula saeculorum. Et viginti quatuor seniores ceciderunt in facies suas et adoraverunt viventem in saecula saeculorum.»

Dazu kommen dann die Laudes, in welchen die Gruppen der Teilnehmer an der heiligen Gemeinschaft aufgezählt werden: «Apostoli cum vatibus, patrumque coetus, cohors triumphans marti-rum, almus sacerdotum chorus, chorea casta virginum

et quos eremus incolas transmisit astris . . .

Tenent timpanum et cytharam, gaudent ad organi sonum» wird von den Engeln gesagt, «super quorum choros exaltata est virgo virginum», und immer wieder werden in Gesängen und Gebeten die «principatus et potestates, patriarchae et prophetae, sancti legis doctores, apostoli, omnes Christi mar-tires, sancti confessores, virgines Domini, anachoritae, sanctique omnes» gepriesen und um Fürsprache gebeten.

So ist die Hauptdarstellung des Genter Schreines ein ausführliches Allerheiligenbild, welches sich treu an den Gedankengang und Inhalt der kirchlichen Andacht des Allerheiligenfestes anschließt. Keine Darstellung hätte prägnanter die Stellung der Genter Tafeln zu dem Gedanken- und Gefühlsleben einer bestimmten Zeit und einer bestimmten Strömung in der geistigen und religiösen Entwicklung des Christentums bezeichnen können als gerade diese.

Es gibt zwei Perioden in der Geschichte der christlichen Kunst, in welchen das christliche Gebet, die Liturgie des Gottesdienstes, das eigentliche Mysterium der religiösen Betätigung besonders stark auf die Gemüter und auf die Kunst eingewirkt haben. Zum erstenmale in der Zeit des ersten Christentums, als man noch «Gott und Christum mit dem Herzen sah». Damals hat man das geheimnisvolle Hoffen auf ein besseres Jenseits und alles das, worum man in den Gedichten und Litaneien fleht, auch bildlich auf Gemälden, die die Katakomben schmückten, und auf kunstgewerblichen Gegenständen dargestellt. Mit der Antike und mit der Dogmatisierung des Christentums ging jedoch diese liturgisch kontemplative Kunst zugrunde und wurde durch eine hieratische Gelehrsamkeit ersetzt. Die Religion war im Mittelalter vor allem ein Wissen und die Statuen und Bilderreihen der romanischen und gotischen Dome haben zu der persönlichen Andacht und religiösen Empfindung, zu der auf Gefühlsfaktoren beruhenden Übereinstimmung zwischen dem, was auf dem Altäre und in der Seele des Kirchenbesuchers vorgeht, keine Beziehung; es sind Predigten, welche die Gemeinde über Himmel und Hölle, über Sünden und Tugenden, über die sichtbare und unsichtbare Welt der Lebenden und Toten, der Seligen und Verdammten belehren sollen. Mit diesen Kunstwerken, die wir noch am ehesten mit Voll als Produkte scholastischer Spekulation bezeichnen könnten, wären sie nicht älter als die Scholastik, hat die Erfindung des Genter Altares nur wenig Gemeinsames mehr. Zum zweiten-male hatte die bildende Kunst und besonders die Malerei im XIV. Jahrhundert eine sentimentale Strömung aufzunehmen, in der die Liturgie wieder einen viel stärkeren Einfluß auf die Gemüter und auf die Kunst gewinnt als in der vorangehenden Zeit. Nicht der allgemeine kirchliche Pomp allein, nicht die abstrakte kirchliche Heilslehre waren im XIV. Jahrhundert die Quellen, aus welchen das religiöse Leben und die religiöse Kunst ausschließlich zu schöpfen hatte. An die Stelle der historischen und theologischen Programmkunst treten Kunstwerke, die auch bestimmten religiösen Empfindungen, sei es des Künstlers oder des Bestellers, ihre Entstehung verdanken und die auch bestimmte Gefühlsakkorde in dem Beschauer erwecken sollen.

Während jedoch in der älteren giottesken Kunst, wie wir früher einmal zu schildern versucht haben, die menschlichen Leiden und Frcüden des Gottessohnes und seiner Mutter in der Andacht und in der Kunst neu mitcrlcbt wurden und jene Bilderzyklen entstanden sind, in welchen mit einer nie früher und nie später erreichten Dramatik die altbekannten Szenen der heiligen Schrift und der Legende als psychische Ereignisse geschildert werden, beginnt in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts eine auch von dem persönlichen religiösen Empfinden der Künstler oder Besteller ausgehende Individualisierung der Kunstwerke. Die kirchlichen Kunstwerke verlieren ihren doktrinären und erzählenden Charakter und sind dazu da, um von einer besonders weihevollen und andächtigen Stimmung des Stifters, von seinem persönlichen Andachtsverhältnisse zu den Heroen des Christentums oder zu bestimmten Momenten des religiösen Lebens zu berichten und ähnliche Stimmungen und Beziehungen auch in den Beschauern zu erwecken. Jede Stadt hat ihre Madonna, an die, die selbst eine freudevolle und tiefbekümmerte Mutter gewesen ist, sich jeder mit seinen persönlichen Schmerzen und Sorgen wenden kann. Die Heiligen hörten auf, feierliche und uninteressierte Zeugen und Bekenner der Erlösungswahrheiten zu sein, und wurden Patrone und Fürbitter von Gemeinden, Korporationen und Privatpersonen, die durch ihre besondere Verehrung ein besonderes Recht auf sie zu besitzen glaubten. Es gibt besonders bevorzugte Kirchenfeste und Gebete, und zwar nicht jene, welche die Kirche besonders zu feiern wünscht, sondern solche wie z. B. das Rosenkranzfest, die unmittelbar aus dem religiösen Leben der Gegenwart entstanden sind. Selbst die transzendentalsten Lehren des Christentums werden nur im Spiegel des persönlich innerlich Erlebten und Empfundenen dargestellt. So gewinnt das Gebet, die Andacht und die Andachtsliteratur wieder eine ähnliche Bedeutung als die wichtigste Quelle der inhaltlichen künstlerischen Inspiration wie in der Kunst des antiken Christentums.

Diese Periode in der Entwicklung des religiösen Lebens und der kirchlichen Kunst äußert sich in dem gedanklichen Inhalte des Genter Altares. Der Schrein, den Hubert im Aufträge des Genter Patriziers auszuführen hatte, war ein Allerheiligenbild, doch nicht mehr von jenem antiquarischen und dozierenden Inhalte, wie es z. B. Honorius von Autun entwirft, auch nicht eine mystisch-exaltierte Apotheose, wie wir sie etwa in der Summa des Albertus Magnus finden, sondern eine Verbildlichung der Andacht, welche den Kirchenbesucher bei jenem Feste erfüllen sollte, das eingeführt wurde, «damit der Christ in Liebe und Demut auch zu solchen Heiligen beten könne, an die man bisher zu vergessen pflegte». Die persönlichen Beziehungen zwischen den Gläubigen und den himmlischen Scharen sollten lückenlos sein. Welch eine Umdeutung der alten Heiligenreihen, die aufgeführt wurden, «quia Deus dicitur dominus Sabaoth hoc est exercituum». Doch auch mit solchen Schilderungen, die uns wie im Campo Santo von Pisa berichten, «wie alles war und sein wird», haben die Hauptdarstellungen des Genter Schreines nur wenig Gemeinsames mehr. Es ist ein Werk, welches bereits in die lange Reihe der Andachtsbilder gehört, an die seit dem Beginne der Renaissance bis zur Sixtinischen Madonna und bis zu den Martyrien Pomerancios die Entwicklung der religiösen Malerei gebunden war. Nur Reife und Erfahrung trennt das Allerheiligenbild Dürers von dem Allerheiligenbilde Huberts.

Hat man sich schon je die Frage vorgelegt, wo die Anfänge der Wandlung zu suchen sind, welche die Skulpturenreihen der Kathedralen zu einer inhaltlich irrelevanten Dekoration verändert und den Blick der Kirchenbesucher von den Historien der Reliefs und Glasgemälde in das Sanktuarium der Kapellen, auf die Altäre und zu den göttlichen Gestalten, die dort zu wohnen scheinen und die «zu den Herzen sprechen», und zu den heiligen Vorgängen, die sich dort abspielen, geleitet hat?

Alle Versuche, die bisher zur Erforschung der Vorgeschichte der neuen niederländischen Malerei unternommen wurden, gehen von der als selbstverständlich angenommenen Voraussetzung aus, daß diese Vorgeschichte in den Niederlanden zu suchen sei. Doch mit Recht sagte einer der Forscher, die sich mit diesen Versuchen abgemüht haben: «je voudrais voir quelque chose, mais n’apercois rien». Nirgends scheint der Sprung zwischen dem «alten» und dem «neuen» Stile so stark gewesen zu sein als gerade in den Niederlanden. Alles, was sich uns an Kunstwerken von gesicherter geographisch-niederländischer Provenienz erhalten hat, kann kaum als eine rudimentäre Vorstufe der neuen Kunst betrachtet werden; ja wir finden in der altniederländischen Kunst weit weniger als anderswo die Anfänge jener Neuerungen, welche die Quelle des neuen Stiles gewesen sind.

In bezug auf die Plastik ist in ausführlicher Weise der Beweis für diese Behauptung zur selben Zeit geliefert worden, als ich an diesem Kapitel schrieb, zum Glücke noch rechtzeitig genug, um mich darauf berufen zu können. Auf Grund aller erhaltenen Monumente der belgischen Skulptur aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert untersuchte Raymond Köchlin die Richtigkeit der Behauptung, daß die niederländische Kunst des späteren Mittelalters im Gegensätze zu dem französischen Idealismus immer naturalistisch gewesen sei, und kommt zu dem Schlüsse, daß davon keine Rede sein kann.1 Sowohl im XIII. als auch im XIV. Jahrhundert hat man in den Niederlanden den französischen plastischen Stil übernommen, ohne ihn in irgendwelcher Weise zu verändern. «L’art des Pays-Bas au XIIP siöcle n’est qu’une province de cet art international d’origine francaise qui s’etait repandu dans toute l’Europe occidentale, et meme Ton n’y decouvre pas ce reste d’originalite qui demeura dans la sculpture alle-mande: malgre la formule francaise qui les domine les grandes statues de Bamberg et de Treves, ä plus forte raison, celles de Strasbourg et de Naumbourg demeurent foncierement allemandes par 1 acuite de l’observation de detail et par l’accent dramatique qui se sent sous la formule; nulle confusion n’est pos-sible entre une figure allemande et une figure francaise. II n’en va pas ainsi de la sculpture des Pays-Bas; de meme que la Flandre etait politiquement vassale de la France, la sculpture beige fut vassale de la sculpture francaise et I on y chercherait en vain au XI11e siede sous la formule venue de France un trait individuel qui la marquät profondement et la distinguät essentiellement de l’art francais contem-porain.» Doch auch im XIV. Jahrhundert kann man keine einzige niederländische Statue, kein einziges Relief finden, die nicht den allgemeinen französischen Stil aufweisen würden oder in den naturalistischen Problemen besonders vorgeschritten wären; im Gegenteile, die «accents realistes, qu’on peut distinguer dans certains monuments francais n’ont guere d’echo dans l’art beige». Selbst am Schlüsse des Jahrhunderts und in dem ersten Viertel des folgenden, also in einer Zeit, in welcher die ersten Werke des neuen Stiles bereits entstanden sind, kann von einer besonderen und selbständigen Entwicklung der niederländischen Skulptur noch keine Rede sein; noch immer hält sie sich in den Grenzen des allgemeinen französischen Stiles und statt jener Vorzüge, die auf die kommende Kunst hinweisen würden, finden wir «un realisme modere avec une sorte de gräce familiere meme et aussi incapable de puissance que peu dispose aux exagerations». So kommt Köchlin zu dem Schlüsse, daß man aus der niederländischen Skulptur weder den Naturalismus der Bildhauer Karls V., Andres Beau-neveu oder Jeans von Lüttich, erklären könne noch den großen Stil der Schule von Dijon, des Jean de Marville oder Claus Slüter.

Zu denselben Ergebnissen führt uns eine Betrachtung der Entwicklung der niederländischen Malerei im XIII. und XIV. Jahrhundert. Wenn sich auch nur wenig an Werken der monumentalen Malerei in den Niederlanden erhalten hat und wenn auch die Miniaturhandschriften sicher niederländischer Provenienz aus dieser Periode nicht gar zu zahlreich sind, so genügt dieses Material doch, um uns über die allgemeine künstlerische Höhe und den Stil der spätmittelalterlichen Malerei in den niederländischen Provinzen zu belehren.

Sämtliche Forscher, die sich bisher mit der Geschichte der niederländischen Malerei im XIII. und XIV. Jahrhundert beschäftigt haben, betonen die rohe provinziale Art dieser Malerei. Doch nicht der künstlerische Wert allein mangelt den niederländischen Gemälden jener Zeit sondern auch der individuelle Charakter, welchen man bei ihnen manchmal entdecken zu können glaubte. Wie die Skulpturen, so stehen auch die Werke der niederländischen Malerei sowohl im XIII. als auch im XIV. Jahrhundert vollkommen unter französischem Einflüsse und unterscheiden sich von gleichzeitigen provinzialen Arbeiten französischen Ursprungs nur durch eine technisch und künstlerisch minderwertigere Ausführung. Die Fresken in der Chapelle de Cortes de Hainaut zu Mons, die aus der ersten Hälfte des XIII. Jahrhunderts stammen, gehören noch einer romanischen Werkstatt an, in der sich jedoch auch bereits jene Richtung bemerkbar macht, die der romanischen Malerei in Frankreich eigentümlich gewesen ist. Werke aus der zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts, wie z. B. die Wandmalereien in der Kathedrale von Tournai oder im Hospitale de la Biloque zu Gent, die um die Wende des XIII. und XIV. Jahrhunderts entstanden sein dürften, oder die Gemälde, welche den Schrein der heil. Ottilie schmücken, der im Jahre 1292 in Lüttich ausgeführt wurde, und viele andere Überreste von monumentalen Malereien, die sich uns aus jener Periode erhalten haben, sind durchwegs Werke des allgemeinen französischen illustrativen Stiles, und wenn Eigentümlichkeiten an ihnen den französischen Vorbildern gegenüber zu beobachten sind, so sind es eher Archaismen als fortschrittliche Neuerungen. Selbst Wauters, der zu den eifrigsten Verfechtern des national-niederländischen Ursprungs der neuen niederländischen Malerei gehört, weist diese Malereien der «enfance de l’art» zu, was natürlich nicht richtig ist, aber ihre geringe geschichtliche und künstlerische Bedeutung recht drastisch hervorhebt. Das gilt auch für die Miniaturmalerei. Nur beispielsweise sei hier auf das Psalterium der Kommunalbibliothek zu Douai verwiesen, welches im letzten Viertel des XIII. Jahrhunderts in der Abtei von Marchiennes entstanden ist und Miniaturen und Ornamente im Stile der Handschriften des heil. Ludwig enthält,1 oder auf ein anderes Psalterium niederländischen Ursprungs, Nr. 8070 der Brüsseler Bibliothek, welches man, wüßte man nicht, wo es entstanden ist, ohne Bedenken als eine französische Arbeit ansehen würde.

Diese vollständige Abhängigkeit der niederländischen Malerei von der gleichzeitigen Stilentwicklung in Frankreich läßt sich auch durch das ganze XIV. Jahrhundert hindurch verfolgen. Eine ziemlich große Anzahl von Denkmälern gibt uns darüber Aufschluß. Von Wandmalereien z. B. die Fresken in der Dominikanerkirche zu Maestricht aus dem Jahre 133y, die etwas späteren in dem Hospital de St. Jean et de St. Paul zu Gent, aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Wandgemälde in der Kapelle des Menetriers zu Brügge, in der Reguinage von St. Trond, in der Kirche von Ander-lecht, die Bildnisse der Grafen von Flandern in Notre Dame zu Courtrai, die von Jean de Hasselt in den Jahren 1370—i38o gemalt sein dürften. Alle diese Malereien sind kolorierte Umrißzeichnungen jener Art, wie wir sie in Frankreich und in allen von Frankreich beeinflußten Kunstgebieten in der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts überall finden können, doch selten so plump und stilistisch zurückgeblieben. «Die Formen sind steif, noch ganz und gar von altertümlichem Gepräge, durch keine Schatten gehoben, durch keine Mitteltöne gerundet, gleichsam flach gefärbt» (Crowe und Caval-caselle).

Als das eigentliche Gebiet der Kunst, in dem man das Wirken der «dem niederländischen Volke von Anfang an eigentümlichen Begabung» bereits sehr früh beobachten könne, hat man die Büchermalerei hingestellt. «Die niederländischen Miniaturen, obzwar ganz in der Art der französischen dieser Art, unterscheiden sich von jenen zu ihrem Vorteile dadurch, daß sich darin mehr Streben zum Individualisieren, mehr Naturwahrheit, ein größerer Reichtum launiger Erfindungen, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frischere und mannigfaltigere Farben von stärkerem Gummigehalte vorfinden» (Waagen). Die späteren Vorzüge der niederländischen Miniaturmalerei auch in die ältere Zeit übertragend, hat man jene Werke für Specimina der niederländischen llluminierkunst erklärt, in welchen solche Vorzüge zu finden waren. Wenn wir jedoch Handschriften durchsehen, die unzweifelhaft in den Niederlanden entstanden sind, finden wir, daß in der angeführten Charakteristik nur der Hinweis auf den französischen Stil der niederländischen Arbeiten richtig ist. Wauters hebt bei Erwähnung des Missale, welches im Jahre i323 von Pierre de Raimbeaucourt illuminiert wurde, den satyrischen Sinn des niederländischen Malers hervor, den man in den Randdrölerien «des femmes, des singes, des cerfs, des chiens, des oiseaux, des etres fantastiques» beobachten könne. Diese Aufzählung allein läßt uns bereits vermuten, wo der Stil des Pierre de Raimbeaucourt seinen Ursprung hat, und in der Tat finden wir aus dem ganzen XIV. Jahrhundert keine einzige flandrische Handschrift, die nicht von der gleichzeitigen französischen Büchermalerei beeinflußt wäre und die stilistisch oder künstlerisch über das Durchschnittsmaß der französischen Arbeiten hinausginge. Die merkwürdige Keure des Drapiers von Yppern vom Jahre i363,2 das Missale, welches etwas später für Louis de Male illuminiert wurde,3 die Missalbücher aus St. Sauver in Brügge, die großen Bilderbibeln, Handschriften, die für Fürsten und Kirchen, für Korporationen und für den Privatgebrauch hergestellt wurden, zeigen alle einen derben und wenig fortgeschrittenen Stil, der als eine Verprovinzialisierung der gleichzeitigen französischen Illuminierkunst bezeichnet werden muh, wie wir sie im XIII. und XIV. Jahrhundert in vielen von Frankreich abhängigen Kunstgebieten finden können. Eine eingehende Untersuchung der lokalen flandrischen Büchermalerei im XIV. Jahrhundert würde zu ähnlichen Ergebnissen führen wie Vogelsangs schöne Arbeit über die Illuminierkunst in Holland. Weder technisch noch künstlerisch kann auch nur von einem Schritthalten, geschweige denn von einem Wettstreite der flandrischen Büchermaler mit den großen französischen Ateliers die Rede sein. Den letzteren entlehnten sie ihre Kompositionen; doch ihre Farben sind salopp und ihre Formengebung roh und ungelenk, was uns über ihr Verhältnis zu der gleichzeitigen französischen Malerei keinen Zweifel gestattet. Die Brüsseler Handschrift des Augustinus, die um das Jahr 1410 in Flandern entstanden sein dürfte 1 und die als ein Beispiel der niederländischen Miniaturmalerei genannt wurde, ist eine deutliche Nachahmung der Handschriften des Herzogs von Berry, doch nicht der gleichzeitigen sondern jener, welche beiläufig zwanzig bis dreißig Jahre älter sind. Schon dieses Zurückgreifen auf so alte Vorbilder beweist, daß der provinzialflandrischen Malerei in dieser Zeit die Führung nicht zugesprochen werden kann; denn man greift nicht zu anderweitig bereits überwundenen Vorlagen dort, wo das Neue zu Hause ist. Wäre nicht am Schlüsse des Speculum, Nr. g332 der Brüsseler Bibliothek, die Nachricht enthalten, daß die Handschrift im Jahre 1428 von Jan de Stavelot aus der Abtei St. Laurenz zu Lüttich geschrieben wurde, müßte man den Kodex nach den darin enthaltenen Zeichnungen für ein Werk des XIV. Jahrhunderts erklären, dessen Bilder nur den allgemeinen französischen Stil, doch nicht eine bestimmte lokale Provenienz erkennen lassen. Noch um das Jahr 1430 ist der alte französische Einfluß in Flandern vorherrschend, wie wir z. B. an den Miniaturen des flämischen Gebetbuches, Nr. 10772 der Brüsseler Bibliothek, sehen können, welches für einen Brügger Kanonikus illuminiert wurde, und selbst in dem großen Brevier Philipps des Guten 2 kann man noch ein Nebeneinandergehen des allgemeinen französischen Stiles und der neuen niederländischen Malerei beobachten. Erst um die Mitte des Jahrhunderts vollzog sich eine vollständige Trennung.

Auch die wenigen flandrischen Tafelbilder, die sich aus dem XIV. und dem Anfänge des XV. Jahrhunderts erhalten haben, bestätigen diesen Sachverhalt. Die Kreuzigung der Antwerpener Galerie vom Jahre 1363, die vielleicht in Holland gemalt wurde,3 und die Kreuzigung in St. Sauveur in Brügge, die um das Jahr 1400 entstanden sein dürfte,4 stellen uns Glieder einer Entwicklungsreihe der gotischen Malerei dar, wie wir sie fast überall nördlich der Alpen in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts feststellen können. Die Antwerpener Kreuzigung zeigt uns noch den gotischen malerischen Stil, welcher in der ersten Hälfte des Jahrhunderts der allgemeine gewesen ist, bevor die Kunst in den großen Kunstzentren durch die neuen Probleme der italienischen Malerei bereichert wurde. Noch altertümlicher im Verhältnis zur gleichzeitigen französischen oder auch deutschen Malerei ist die Brügger Kreuzigung, die stilistisch beiläufig mit den Werken des sogenannten Meisters Wilhelm zu vergleichen wäre. Beide Meister, der Kölner und der Brügger, sind von einem gemeinsamen Stile ausgegangen, welcher beiläufig um die Wende des dritten und vierten Viertels des XIV. Jahrhunderts entstanden ist. Doch um wie vieles weiter gelangte Meister Wilhelm in den malerischen Problemen, die diesem Stile zugrunde liegen. Seine Figuren sind malerisch durchmodelliert, der gotische Schwung der Gestalten und Draperien ist durch eine natürliche Haltung ersetzt worden und der ganze Bildausschnitt wird als eine Raumdarstellung, sei es eine Landschaft oder ein Innenraum, behandelt. Bei dem Brügger Meister wechselt noch eine zeichnerische Darstellung mit einer malerischen, die schlanken Figuren biegen sich noch wie die Madonnen der gotischen Kathedralen und die Raumdarstellung beschränkt sich auf eine Bodenandeutung und auf eine Wolke, die über dem goldenen Hintergründe schwebt, wie an Gemälden, die anderswo um fünfzig Jahre früher anzusetzen wären. Auch dem Kolorit fehlt die lebhafte Frische, welche sonst für Werke aus den letzten Jahrzehnten des XIV. Jahrhunderts bezeichnend ist. In der Antwerpener Kathedrale hängt ein großer Altar, der für das Werk eines Kölner Malers erklärt wurde. Die kölnischen Anklänge, die man an dem Schreine zu entdecken glaubte, gehen nicht über Eigentümlichkeiten hinaus, die auch bei anderen als kölnischen gleichzeitigen Arbeiten gefunden werden könnten; dagegen entspricht der ganze Charakter der Tafeln dem provinzialen flandrischen Stile um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts. Manche Typen erinnern da an die Werke Huberts; doch der ganze Stil ist nur um weniges entwickelter als bei der Brügger Kreuzigung, jedenfalls nicht so entwickelt, daß man von diesem Werke bereits eine Brücke zum Genter Altäre schlagen könnte. An Stelle eines intensiven Fortschrittes, aus welchem man die Neuerungen des neuen Stiles erklären könnte, finden wir in der flandrischen Malerei wie in der Skulptur bis an die Schwelle der neuen Epoche ein provinziales Zurückbleiben.

Wenn es auch einer eingehenderen Durchforschung der Geschichte der gotischen Kunst in den Niederlanden zweifellos gelingen dürfte, lokale Schulen und Stileigentümlichkeiten festzustellen und in die scheinbare Einheitlichkeit eine weitere Gliederung zu bringen, so können wir doch bereits auf Grund der vorstehenden Übersicht mit Bestimmtheit behaupten, daß die Entwicklung der Kunst des XIII. und XIV. Jahrhunderts in jenen Gebieten, in welche die Heimat und Entstehung der modernen Malerei verlegt wird, nicht nur keine Besonderheiten und Vorzüge aufweist, welche als individuelle Vorzeichen des neuen Stiles aufgefaßt werden könnten, sondern im Gegenteile vollkommen unter dem Einflüsse der Entwicklung steht, die sich gleichzeitig in Frankreich vollzogen hat. Es ist eine Auffassung, die erst durch den Merkantilismus entstanden ist, daß eine bestimmte Kultur an bestimmte politische Grenzen gebunden ist, und gerade dieser Ursprung jener Auffassung beweist, wie lächerlich und unrichtig sie ist. Die flandrischen Provinzen gehörten zu Beginn des XV. Jahrhunderts auch politisch zu Frankreich, und daß es auch kulturell der Fall war, sollte doch nicht erst bewiesen werden müssen. Trotz aller nationalen und sozialen Emanzipation blieb die Kultur dieser Gebiete auch noch heute französisch; am Ende des XIV. Jahrhunderts waren aber in Flandern alle gesellschaftlichen Schichten, die in der Geschichte der Kultur eine Rolle spielten, auch national und ihrer sozialen Zugehörigkeit nach einfach dieselben wie in Frankreich, und wenn sie zuweilen etwas von den südlichen Nachbarn trennte, so waren es Parteifehden und lokale Interessen, doch absolut nicht irgendwelche Unterschiede in der Zivilisation. Es ist da gewiß nicht merkwürdig, daß auch in bezug auf die Kunst Flandern enge mit Frankreich verbunden war und daß das Verhältnis der flandrischen Kunst zu der allgemeinen französischen ein ähnliches gewesen ist, wie wir es auch sonst zwischen einem provinzialen französischen Stile und der allgemeinen französischen Kunstentwicklung finden können. Flandern war auch kunstgeschichtlich eine französische Provinz, wie die Picardie oder Bretagne, wie die Auvergne oder Gascogne, und spielte im XIII. und XIV. Jahrhundert in der Geschichte der Kunst keine wesentlich verschiedene und größere Rolle als jene Kunstgebiete.

Doch waren nicht gerade die größten Künstler, die im XIV. Jahrhundert in Frankreich wirkten und von welchen sich Nachrichten und Werke erhalten haben, ihrer Geburt nach Niederländer.“ Drei Hofkünstler Karls V. waren Niederländer: Jean de Liege, der die Statuen des Königs und der Königin meiselte, die den Louvre schmückten, Jean de Bruges, von dem wir Miniaturen besitzen und der die Kartons für die Angerser Apokalypse gezeichnet hat, und Andre Beauneveu aus Valenciennes, einer der führenden Künstler im dritten Viertel des Jahrhunderts, von dessen Kunst uns sowohl beglaubigte Miniaturen als Bildwerke eine Vorstellung geben. Auch am Hofe des Herzogs von Berry und der Herzoge von Burgund finden wir Künstler aus dem Norden: die Illuminatoren Jaquemart de Hesdin und die Brüder von Limburg, die Maler Jean de Beaumez und Melchior Broederlam aus Yppern, die Bildhauer Jean de Marville und Claus Slüter, der gar in Holland geboren war.

Das sind jedoch auch Namen, die Etappen in der Entwicklung der französischen Kunst bedeuten; ja man hat gerade diesen Künstlern die Belebung der französischen Kunst, den Fortschritt und die Überwindung des alten eigentlich französischen Idealismus durch die frische und kräftige niederländische Vorliebe für den Naturalismus zugeschrieben. Wir stehen also vor dem sonderbaren Widerspruche, daß die Flamänder das französische Kunstleben im XIV. Jahrhundert beherrscht und es in neue Bahnen geleitet haben sollen, während wir in ihrer Heimat eine in der Entwicklung zurück-stehende Kunst gefunden haben. Koechlin hat in bezug auf die Plastik bereits auf diesen Widerspruch hingewiesen, doch ohne eine Erklärung dafür zu suchen. Er bemerkt nur, daß Courajod, der am eifrigsten nebst Taine den niederländischen Ursprung des modernen Naturalismus verfochten hat, eben einfach alle Denkmäler aus dem XIV. Jahrhundert für niederländisch erklärte, bei welchen realistische Vorzüge zu bemerken waren. In dieser Bemerkung ist jedoch zweifellos ein guter Teil einer Erklärung des merkwürdigen Gegensatzes enthalten, der mehr durch unsere aprioristische Auffassung der stattgefundenen Entwicklung als durch den wirklichen geschichtlichen Verlauf verschuldet wurde.

Neben den angeführten Niederländern nehmen an dem französischen Kunstleben des XIV. Jahrhunderts unzählige Künstler teil, die nicht aus dem Norden gekommen und dennoch an denselben oder ähnlichen Kunstschöpfungen beschäftigt gewesen sind und sich eines nicht geringeren Ruhmes erfreuten wie die ersteren. Und wenn man bisher mehr Werke der aus den flandrischen Provinzen stammenden Künstler bestimmen konnte als ihrer französischen Zeitgenossen, so liegt das vor allem daran, daß man sich mehr für sie interessierte und daß vor allem Urkunden veröffentlicht wurden, die entweder aus flandrischen Archiven stammen oder sich auf Kunstzentren und Zeitabschnitte beziehen, in welchen die nordfranzösischen Gebiete eine besonders wichtige Rolle spielten. So hatte man nur das gefunden, was man suchte, und ging an den Legionen von Statuen, welche die großen Kathedralen schmücken und in welchen die Entwicklung derselben Probleme beobachtet werden kann wie in den Werken der genannten Niederländer, oder an den zahllosen Bücherillustrationen, welche uns diese Entwicklung in der Malerei schrittweise verfolgen lassen, achtlos vorüber, als würden sie gar nicht bestehen.

Doch ist nicht auch die ganze Trennung der niederländischen und französischen Kunst und Künstler die Folge einer dogmatischen Auffassung, die dadurch entstanden ist, daß man die Verhältnisse, wie sie sich in der Renaissance entwickelt haben, ohneweiters auch in der vorangehenden Zeit gelten ließ? Wäre es je jemandem eingefallen, Froissard oder noch Philippe de Commines als flandrische Schriftsteller zu betrachten? Die lokale Kunst in Flandern war, wie wirgesehen haben, französisch, so gut und schlecht wie in jeder anderen französischen Provinz. Ist es da nicht selbstverständlich, daß aus Flandern stammende Künstler auch an der allgemeinen Entwicklung der französischen Kunst teilgenommen, ja sie vielleicht auf Grund vieler günstiger Umstände besonders gefördert haben, ohne daß man deshalb von einer französischen und niederländischen Kunst sprechen könnte? Würde man nicht lachen, wenn jemand behaupten wollte, daß die moderne Malerei in der Normandie entstanden sei, weil Millet in der Nähe von Cherbourg geboren wurde? Im XV. und XVI. Jahrhundert war wohl die engere Heimat, die Provinz, die Vaterstadt bestimmend für den Stil eines Künstlers; doch weder für die vorangehende noch für die folgende Zeit kann dasselbe ohneweiters angenommen werden, ln der Barockzeit entwickelte sich die Kunst nicht mehr in kleinen Landstädten sondern in den großen Residenzen. Den Ursprung des Stiles Pietros da Cortona oder Borrominis würde man vergeblich in Cor-tona oder in Bissone suchen und mehr als von seinen flämischen Vorfahren hat Rubens in Rom gelernt und in Venedig. Nicht viel anders vollzog sich jedoch die Entwicklung der gotischen Kunst. Der Fortschritt war da ebensowenig an das kommunale und territoriale Kunstleben gebunden als im XVII. Jahrhundert. Wenn wir fast in der ganzen abendländischen Kunst des XIII. Jahrhunderts aus Chartres oder in der Kunst des XIV. Jahrhunderts aus Reims stammende Entlehnungen und Anregungen finden können, so ist dies gewiß nicht so zu erklären, daß die lokale Kunst von Chartres oder Reims zu einer außerordentlichen Bedeutung gekommen wäre. Der Bau der großen Kathedralen vereinigte Künstler aus nah und fern und das große gemeinsame Werk eröffnete der Kunst der Künstler, die es geschaffen haben, neue Möglichkeiten und führte zu neuen Lösungen. Ähnlich verhielt es sich auch mit den großen künstlerischen Unternehmungen der weltlichen Prunksucht der Fürsten und Dynastien. Aus der ganzen Welt beinahe wurden zum Baue und zur Ausschmückung der päpstlichen Burg in Avignon Künstler herangezogen und aus ihrem Zusammenwirken ist ein neuer Stil entstanden. Dasselbe wiederholte sich überall, wo große Werke geschaffen wurden, beim Louvrebaue, als das Schloß von Bicetre oder das Hotel du Nesle ausgeführt und geschmückt wurde, in Dijon oder Bourges. Überall strömen Künstler aus den entlegensten Gegenden zusammen und nur die Stümper bleiben an der aus der Heimat mitgebrachten Kunst haften, ohne sich zur vollen Höhe der gemeinsamen Aufgabe und der letzten Probleme und Entdeckungen der Kunst emporzuarbeiten. Die wahren Künstler gingen über das hinaus, was vorangehende Generationen ohne Unterschied der Herkunft gefunden hatten.

Es ist zweifellos, daß sich in diesem gemeinsamen Schaffen persönliche und nationale Eigentümlichkeiten geltend gemacht haben; es dürfte jedoch vorläufig kaum möglich sein, sie festzustellen, und es handelt sich in unserer Frage auch nicht darum. Was für unsere Untersuchung vor allem in Betracht kommt, ist die Feststellung, daß die Probleme, welche als eine Errungenschaft der neuen niederländischen Malerei und ihrer vermeintlichen Begründer angesehen wurden, weder als eine nationale Besonderheit der flandrischen Kunst betrachtet werden können noch als eine lokale Schöpfung der flandrischen ProvinzcMi entstanden sind, sondern im Zusammenhänge mit der ganzen vorangehenden allgemeinen Entwicklung der französischen Kunst stehen und aus diesem Zusammenhänge abgeleitet und erklärt werden müssen. Es handelt sich darum, die entwicklungsgeschichtlichen Momente festzustellen, die zur Entstehung des neuen Stiles führen mußten, und es wäre töricht, sie in Maseyck oder Limburg zu suchen.

Eine ausführliche Geschichte der gotischen Malerei in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts zu schreiben, dürfte heute, wo fast alle Vorarbeiten mangeln, kaum durchzuführen sein und ist für unsere Aufgabe nicht einmal nötig. Es genügt, jene Stilphasen nachzuweisen, die für die Entstehungsgeschichte der Kunstprinzipien unserer beiden Meister in Betracht kommen. Das Nächstliegende ist, vor allem zu fragen, wie sich die spätmittelalterliche Malerei des Nordens dort entwickelte, wo das Kunstleben in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts am intensivsten gewesen ist. Man hätte die Entwicklung des Stiles der gotischen Skulpturen in Bamberg oder Freiberg nie erklären können, hätte man ihre Anfänge nicht dort gesucht, wo man in der gleichzeitigen Bildhauerei am weitesten gekommen ist, nämlich in den Ateliers der großen französischen Kathedralen. In ununterbrochener Anordnung lassen uns die Skulpturenreihen der französischen Dome verfolgen, wie Generationen nach Generationen um die Bewältigung der plastischen Probleme gerungen haben. Es sind nicht die Künstler der Stadt Chartres, der Stadt Reims, die den neuen Stil geschaffen und ihn weiter entwickelt haben, sondern Meister, die aus nah und fern gekommen sind, um an dem großen Kirchenbaue mitzuarbeiten, und die sowohl durch das große Unternehmen geschult wurden als auch durch die Beteiligung daran an einer Vermehrung der Kunsterrungenschaften und Erfahrungen gearbeitet haben.

Man kann wohl auch noch im XIV. Jahrhundert an den Fassaden oder Glasgemälden der großen Kathedralen Belehrung über die Fortschritte der bildenden Künste suchen und finden. Doch in dieser Zeit haben die Bauhütten und Werkstätten der Glasmalerei bei den großen Kirchenbauten nicht mehr jene zentrale und ausschlaggebende Bedeutung wie in der vorangehenden Kunst. Die grandiosen kirchlichen Kunstunternehmungen der frühgotischen Zeit, welchen an Kühnheit der Projekte und an Zahl der zu bewältigenden Arbeit kaum etwas im ganzen Verlaufe der Geschichte der Kunst verglichen werden kann, kamen im XIV. Jahrhundert mehr oder weniger ins Stocken und neue wurden nicht mehr begonnen oder nur mit bescheideneren Zielen, ln einem bestimmten Sinne treten weltliche künstlerische Unternehmungen an ihre Stelle. Bereits Klemens VI. begnügte sich in Avignon mit einer verhältnismäßig bescheidenen Kirche und ließ ein Schloß bauen und künstlerisch ausschmücken, welches nur von den großen Residenzen der Barockzeit übertroffen wurde; und seinem Beispiele folgen alle Fürsten und Edelleute, die auf der Höhe der Kulturentwicklung ihrer Zeit gestanden sind. Es wäre falsch, dies so zu verstehen, wie es so oft geschehen ist, als hätte sich im XIV. Jahrhundert ein Gegensatz zwischen der kirchlichen und weltlichen Kunst entwickelt. Es gab wie früher und wie später bis zur Revolutionszeit auch im Trecento zwischen beiden eine absolute Reziprozität und Stilgemeinschaft und der Unterschied der vorangehenden Periode gegenüber bestand nur darin, daß sich die Weiterentwicklung der Kunst vornehmlich an Aufgaben vollzogen hat, die ihr durch Prachtliebe und Prunksucht einzelner Menschen gestellt wurden.

Es gibt Anomalien in der Geschichtschreibung, die schwer zu verstehen sind. Zu diesen gehört der Kultus und die Überschätzung der Renaissance als einer Epoche, welche die Geschichte der menschlichen Zivilisation in zwei Hälften trennt. Es liegt uns fern, die Bedeutung des «Zeitalters der großen Taten und der großen Menschen» zu unterschätzen. Selten im Verlaufe der Geschichte gab es eine so glänzende Vereinigung eines hochbegabten Volkes mit den günstigsten wirtschaftlichen Bedingungen und selten hat eine solche Vereinigung so herrliche Früchte getragen wie im XV. Jahrhundert in Italien. Doch gerade das, was man als die eigentliche Kultur der Renaissance und als die eigentlichste und bewunderungswürdigste Schöpfung dieses goldenen Zeitalters in der Geschichte der Menschheit zu bezeichnen pflegt, ist weder in Italien und im XV. Jahrhundert entstanden noch hat es in jener Zeit den Höhepunkt erreicht. Die Lebensführung, die Bildung und der Geschmack der italienischen Fürsten der Renaissance, deren Leben uns oft als der höchste Ausdruck einer individuellen Kultur geschildert wird, sind im wesentlichen der ganzen höfischen Gesellschaft ihrer Zeit gemeinsam, mit dem Unterschiede, daß Cesare Borgia, auch nur mit Gaston de Foix verglichen, ein Abenteurer, daß Lorenzo Magnifico, mit Philipp dem Guten verglichen, ein Parvenü gewesen ist.

Eine bestimmte Kultur ist nicht etwas Gegebenes, das wie der goldene Vogel im Märchen plötzlich aus der Ferne geflogen käme, die Menschen zu beglücken, sondern ist die Lebensweisheit, welche sich eine bestimmte soziale Organisation in einer langen Abfolge von Generationen errungen hat. Sie ist ein geschichtliches Gebilde, welches weder an einem Tage entdeckt oder erlernt noch durch den menschlichen Willen allein geändert werden kann sondern ebenso durch eine lange geschichtliche Entwicklung wie durch Vererbung und soziale Zugehörigkeit bestimmt wird. Vergeblich würde man jedoch im XIV. Jahrhundert in Italien die Quellen und ersten Äußerungen dessen suchen, was in der Kultur der Renaissance als eine höhere Form der Lebensführung und Lebensanschauung gepriesen wird.

Als ein armer Mann kam Klemens V. nach Avignon und mietete sich in einem Kloster ein; denn in Rom wurden damals von den Adeligen Türme bewohnt und seine Vorgänger hausten in alten Ruinen. Es mögen vor allem drei Ursachen bewirkt haben, daß seine Nachfolger beschlossen, einen Palast zu bauen, dem nichts Bestehendes an Große und Pracht gleichen würde. Benedikt XI1. und Klemens VI. waren ihrer Bildung nach französische Adelige und als solche wollten sie auch leben. Wenn nun aber je die Kultur einer bestimmten sozialen Deszendenz sich durch Jahrhunderte zu höheren Formen entwickelte, so war es beim französischen Adel des Mittelalters der Fall. Man lese höfische Gedichte aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert oder das Ge^chichtswerk Froissarts, um sich zu überzeugen, zu welcher Höhe einer verfeinerten Lebenskunst die adelige Gesellschaft in Frankreich damals bereits gelangt war, zu einer Höhe, von der man sonst in Europa nur etwas wußte, als man es aus Frankreich empfangen hatte. Und für diese Kultur war Luxus und Kunst ebenso unerläßlich wie für die Lebensführung der Fürsten der Renaissance. Die zweite Ursache mag in der Emanzipation des Papsttums von seinem mittelalterlich hieratischen Charakter zu suchen sein. Die Historiker, welche den Anfang der Reformation in dieser oder jener Sekte suchen, gehen dem Probleme nicht viel tiefer auf den Grund als jene alten, auf die wir bereits einmal verwiesen haben, die ihn von dem Auftreten Luthers ableiten. Wie sich vor der französischen Revolution die Ideen der Aufklärung in England entwickelten und die Revolution nur das Gewitter bedeutet, welches sich entlud, als sie in die Niederungen anderer sozialen Schichten hinabgelangten, so beruhen auch die religiösen Revolutionen des XV. und XVI. Jahrhunderts auf dem religiösen Rationalismus, der bereits im XIV. Jahrhundert sich in den religiösen Anschauungen der führenden gesellschaftlichen Klassen in Frankreich bemerkbar macht und in der theologischen Literatur der französischen und englischen Universitäten seinen literarischen Ausdruck gefunden hat. Als eine Folge der intensiven und einheitlichen Kulturentwicklung, die sich in Frankreich und England seit den Kreuzzügen vollzogen hat, müssen wir diese erste religiöse Aufklärungszeit betrachten, die als ein scharfes Messer in Kinderhänden in späterer Zeit Dinge zerschnitt, wo es eigentlich nichts zu zerschneiden gab. Klemens VI. war wirklich kein Mönch und kein mittelalterlicher Papst mehr sondern ein Fürst, den seine soziale Stellung und Bildung noch weit mehr über andere Menschen erhob als die ihm anvertraute Macht und Aufgabe. Doch nicht nur in der Kunst schweben die Schatten des Altertums, wirkliche aus dem Reiche Charons kommende und solche, welche die Phantasie der Nachwelt vorgaukelte, über dem neuen Schaffen der christlichen Periode. Der gezwungene Aufenthalt in einer Stadt brachte es mit sich, daß die Päpste im Gegensätze zur mittelalterlichen Sitte an eine bestimmte Residenz gebunden waren, und wenn man die Ruinen von Avignon in einer stillen Stunde auf sich einwirken läßt, empfindet man ähnliches wie vor den titanenhaften Trümmern des antiken Rom oder vor den größten Schöpfungen des Barocco. Der Sinn für das Monumentale, für das Imposante und Bleibende unterscheidet die Erben der klassischen Kultur von allen anderen Völkern, die nicht oder nicht unmittelbar an ihr teilgenommen haben, und so baute ein Nachfolger jener Kirchenfürsten, die einst ihren Palast nach dem Vorbilde der römischen Kaiserpaläste errichtet haben, nicht eine kleine finstere Burg sondern more Romanorum ein großes Schloß mit Sälen, die an Kirchenhallen erinnern und zu deren Schmuck alles herbeigeschaift werden sollte, was nur möglich war. So ist aus der Verknüpfung einer langen Kulturentwicklung mit bestimmten geschichtlichen Ereignissen nicht nur das erste Vorbild für die Schöpfung von großen Residenzen entstanden, welchen seitdem alle öffentliche, sei es autokrative, sei es kommunale Kunstförderung galt und durch die bis auf unsere Tage die letzten Ziele der monumentalen Kunst bestimmt wurden, sondern auch jene große Inanspruchnahme der Kunst für das Luxus- und Ruhmesbedürfnis der Einzelnmenschen, die als eine Eigentümlichkeit der Renaissance galt, die jedoch seit jener avignonesischen Zeit bereits nie mehr verloren ging. Man könnte an das Amielsche Gesetz der Ironie denken, wenn man erwägt, daß die Päpste den entscheidenden Schritt in dieser Richtung getan haben; es handelt sich jedoch nicht um einen neuen Abschnitt in der Geschichte des Papsttums sondern in der Geschichte des höfischen Lebens und der ganzen Kultur.

Unter der Flagge der höchsten Wissenschaftlichkeit werden jahraus jahrein «Beiträge zur Kulturgeschichte des späteren Mittelalters» veröffentlicht. In keinem las ich aber bisher auch nur einen Hinweis darauf, daß die nordfranzösischen Höfe in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts und in der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts für die ganze Kulturentwicklung eine noch bei weitem größere Bedeutung hatten als etwa der Hof Ludwigs XIV. Manchmal liest man eine Bemerkung über die Verbreitung der «französischen Sitten» in ganz Europa, als ob es eine Tatsache wäre, die keiner weiteren Erklärung bedarf. Man nehme aber einmal einen Brief oder eine Kriegsproklamation des unglücklichen Jean Sans Peur in die Hand und lese sie aufmerksam durch. Wer gewohnt ist, aus dem ideellen und formalen Inhalte eines literarischen Erzeugnisses Schlüsse auf die ganze geistige Kultur einer Zeit zu ziehen, auf den werden diese Schriftstücke wie Offenbarungen wirken. Formell stehen sie über den Erzeugnissen z. B. der Reichskanzlei wie eine Schilderung Voltaires über einer Schulstilübung; selbst die Lettere Petrarcas oder Enea Silvios, wenn auch von größerem dichterischen Werte, sind, was Klarheit und Anschaulichkeit an belangt, eine Spielerei dagegen, und wenn man die individuell überlegene Auffassung eines Ereignisses als den Maßstab der geistigen Reife gelten lassen wollte, so müßte man die Zeit dieser Dokumente bereits als das goldene Zeitalter bezeichnen, das der Mensch «über sich hinaus» geschaffen hat. Man hat oft die Frage erörtert, wie die Übereinstimmung in der objektiven Auffassung der Geschichte zwischen Philippe de Commines und Macchiavelli zu erklären sei, eine überflüssige Frage für den, der sich dessen bewußt wird, daß sie beide nicht vereinzelte Erscheinungen gewesen sind sondern daß ihr Genius nur das zu einem gewaltigen Ausdrucke brachte, was eine lange Entwicklung einer bestimmten geistigen Kultur geschaffen hat. Die Proklamationen des Herzogs von Burgund waren nicht die literarische Tat eines großen Schriftstellers sondern bezeugen die allgemeine kulturelle Höhe des Kreises, aus dem sie entstanden sind, eine Höhe, für die wir außer ihnen unzählige Zeugnisse sammeln könnten. Man mag die Beschreibungen der großen Feste in Paris, in St. Denis oder in Reims lesen, die unter Karl VI. stattgefunden haben und die Froissard so wundervoll beschreibt; an Prunk und Pracht dürfte sie außer den römischen Triumphzügen kaum je etwas übertroffen haben. Man mag sich über die Verwaltungsorganisation dieser Höfe unterrichten, aus Gedichten und Geschichtswerken Nachrichten über die tägliche Lebensführung, über gesellschaftlichen Verkehr und Takt, über die Ausdrucksweise dieser Kreise sammeln oder ihre religiösen und politischen Anschauungen verfolgen, überall finden wir die Dokumente einer souveränen Kultur, die als ein Höhepunkt der ganzen vorangehenden kulturellen Entwicklung des Westens betrachtet werden muß und die in gleicher Weise die folgende Zeit bestimmte wie die barocke Kultur Italiens das XVII. und XVIII. Jahrhundert oder wie die englische Aufklärung das XIX. Jahrhundert. Eine lange und intensive einheitliche kulturelle Entwicklung schuf in allen genannten Epochen Werte, die als die maßgebenden geistigen Kräfte die Geschichte der Menschheit in neue Bahnen lenkten.

Die Kunst spielte in diesem Kulturkreise eine nicht geringere Rolle als in der Renaissancegesellschaft. Wofür die Päpste in Avignon das erste Beispiel gegeben haben, das entwickelte sich an den französischen Höfen der folgenden hundert Jahre zu einer Lebensbedingung. Bereits unter Karl V. strömen Künstler aus nah und fern herbei, um beim Baue der neuen königlichen Residenz Beschäftigung oder sonst in Diensten des Königs Lohn und Anerkennung zu finden, und an den Höfen seiner Brüder und Neffen füllen Künstlernamen die Hofhaltungsrechnungen. Nicht ein Schloß wird gebaut sondern stets eine Reihe von Residenzen angelegt, von welchen die eine die andere übertreffen soll, und die Schatzinventare zählen hunderte von Nummern. Was man in Avignon noch übersehen konnte, scheint sich hier ins Unermeßliche zu steigern.

Von einer leitenden Stellung des einen oder des anderen Kunstzentrums kann dabei kaum gesprochen werden. Künstler, von welchen wir wissen, daß sie bei den großen Kirchenbauten beschäftigt gewesen sind, finden wir später in Paris in königlichen Diensten, dann wiederum in Poitiers oder Dijon und dieselben Meister wie für den Herzog von Berry arbeiteten auch für die Herzoge von Burgund oder von Orleans.1 Man kann also weder von einer burgundischen noch von einer Pariser Schule sprechen, wenn man nicht unberechtigterweise die spätere Gestaltung der Dinge ins XIV. Jahrhundert übertragen will, wo es sich mit der Kunstentwicklung in Nordfrankreich ähnlich verhielt wie im XVII. Jahrhundert in Rom. Uber den Zusammenhang der einzelnen Ateliers, ihren zeitlichen und lokalen Ursprung könnte man aber heute nur Vermutungen aufstellen.

Was Reichtum und Anzahl der Kunstwerke anbelangt, könnte man die künstlerischen Unternehmungen des Herzogs von Berry als den Mittelpunkt dieses Kunstschaffens betrachten, wie ja überhaupt die Hof- und Lebensführung dieses Fürsten als der höchste Ausdruck der geschilderten Kultur angesehen werden kann. Ein Unglück für Frankreich war das lange Leben des Herzogs Jean von Berry, ein besonderes Glück für die Geschichte der französischen Kunst. Alle Mitglieder des Hauses Valois waren Kunstfreunde, doch keiner von ihnen betrieb diese Liebhaberei mit einer so rücksichtslosen Energie wie der zweitjüngste Bruder Karls V., dem sein langes Leben den unverdienten Zunamen des Guten und Weisen gespendet hat. Als junger Prinz bekleidete er die Lieutenance von Languedoc und kam auf diese Weise mit dem avignonesischen Kunstleben in unmittelbare Berührung. Dort mag bereits seine Vorliebe für Kunstwerke und Kunstunternehmungen entstanden sein, der er später als Herzog von Berry und Graf der Auvergne seine ganzen Einkünfte und mehr, als seine Einkünfte betrugen, widmete, so daß er als ein armer verschuldeter Mann gestorben ist. Nicht weniger als 17 Schlösser hat er erbaut und mit einem so großen Luxus geschmückt und mit so viel Kunstwerken gefüllt wie früher in der christlichen Zeit niemand und später erst nur die größten Kunstfreunde der Barockzeit. An seinem Hofe war die Kunst wirklich international: Italiener arbeiteten da neben Franzosen und Niederländern, Spanier neben Deutschen, selbst nach «sarazenischer Art» wurden Räume geschmückt.1 So können die vielen Kunstwerke, die er ausführen ließ, alsein Spiegelbild aller wichtigsten Kunstbestrebungen seiner Zeit betrachtet werden; sie sind zugleich ein neuer Beweis für die universale Bedeutung des Kulturkreises, von dem wir da gesprochen haben, und der Kunstentwicklung, zu welcher wir uns nun wenden wollen.

Nach den sich vollziehenden Stilwandlungen kann man die Geschichte der französischen und niederländischen Malerei in den der Vollendung des Genter Altares vorangehenden hundert Jahren in vier Perioden einteilen, die beiläufig der Aufeinanderfolge von vier Generationen entsprechen dürften. Die erste Periode, welche beiläufig die Regierungsjahre Karls V. umfaßt, wollen wir als die des ersten italianisierenden Stiles bezeichnen; die zweite, bis zum Ende des Jahrhunderts, als die des zweiten italianisierenden Stiles; die dritte, welche mit dem Tode Huberts begrenzt werden könnte, als die des ersten naturalistischen Stiles; und die vierte, bis zum Tode Jans, als die des zweiten naturalistischen Stiles, wobei wohl nicht erst hervorgehoben werden muß, daß sich diese Einteilung mehr auf die Aufeinanderfolge der leitenden malerischen Probleme bezieht, als daß sie einen strickten terminus ad quem für die Jahre der einzelnen Stilphasen bieten wollte, was bei einem so reichhaltigen und mannigfaltigen Kunstleben nicht möglich wäre.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck

Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck

Im Text gezeigte Abbildungen:
Hubert und Jan van Eyck – Anbetung des Lammes
Petrus Kristus – Madonna mit dem Stifter
Luis Dalmau – Madonna mit Stiftern und Heiligen
Luis Dalmau – Der Brunnen des Lebens
Jesus Kristus – Verkündung und Gebort Christi

Falls dem mit Recht ungeduldigen Leser unser Beweis viel zu ausführlich erscheinen sollte, so bitten wir ihn zu bedenken, daß es sich darum handelt, in einem großen Chaos festen Boden zu gewinnen, und daß dies nur so geschehen kann, wenn in aller Ausführlichkeit Fragen beantwortet werden, deren Lösung selbstverständlich und überflüssig erscheint,— nachdem sie einmal gelöst wurden.

Die stilistischen Unterschiede zwischen einzelnen Teilen des Genter Altares sind in jeder Richtung so groß und unverkennbar, daß man sie auch ohne die Altarinschrift gewiß entdeckt hätte, sobald man die Geschichte der niederländischen Kunst in dieser Periode mehr erforscht hätte, als es bisher der Fall war. Da uns nun ein unanfechtbarer Bericht, der auf die Schöpfer des Altares selbst zurückgeht, darüber Auskunft gibt, daß Jan und Hubert das große Werk geschaffen haben, so bedarf es keines weiteren Nachweises, daß jene Teile, welche nicht von Jan sein können, als ein Werk Huberts zu betrachten sind.

Nebst falschen historischen Voraussetzungen und literarischen Phantastereien war ein ganz bestimmter Grund daran schuld, daß man diesen Sachverhalt bisher nicht erkannt hat. Man hat bisher fast ausnahmslos als eine unzweifelhafte und durch den Andrang der Vermutungen nicht zu erschütternde Tatsache angenommen, daß die Anbetung des Lammes und die vier dazugehörigen Seitentafeln nicht nur inhaltlich und kompositionell sondern auch stilistisch als das Werk eines Künstlers Zusammenhängen. Diese irrtümliche Anschauung mag außer der beiläufigen Ähnlichkeit der Typen, einer Ähnlichkeit, die sich bei genauerem Zusehen in die möglichst große Unähnlichkeit verwandelt, besonders die Gleichheit des landschaftlichen Hintergrundes veranlaßt haben.

Nach einer Nachricht des Facius soll Jan van Eyck eine Tafel «mundi comprehensionis» gemalt haben, an der alle Orte und Landschaften zu erkennen waren. Wir wissen nicht, wie diese Tafel ausgesehen hat, und es wäre zwecklos, darüber Vermutungen aufzustellen. Doch in einem bestimmten Sinne ist die Landschaft, welche sich über den Köpfen der dem heiligen Agnus Dei-Altare zuströmenden Scharen fortlaufend durch alle fünf Tafeln hinzieht, auch eine comprehensio mundi. Wie durch die Versammlung unten alle Stände und Völker, Lebensalter und Zeiten angedeutet werden sollen, so sollen sich in dem landschaftlichen Panorama dem Beschauer alle Schönheiten der Erde offenbaren und alle Herrlichkeiten der Natur «von der Tiefe bis zum Firmamente». Schneebedeckte Bergketten wechseln mit Tälern, deren Horizont unendlich weit zu liegen scheint, kahle Felsen mit blühenden Gärten, glänzende Städte mit der von Menschen unberührten Wildnis.

Es ist von vorneherein wahrscheinlich, daß Jan an den Seitentafeln nicht nur die Figuren sondern auch die Landschaft gemalt hat. Doch wir brauchen uns da nicht mit einer Wahrscheinlichkeit zu begnügen. Unzählige Fäden verknüpfen diese Landschaften mit den authentischen Werken Jans. Sie zerfallen wie auf der Madonna des Kanzlers Rolin in zwei Teile: in den Vordergrund, auf dem jedes Blättchen, jeder Grashalm mit der größten Treue dargestellt erscheint, und in den unmittelbar daran sich anschließenden Hintergrund, der mit jener erstaunlichen und in dieser Zeit einzig dastehenden Sicherheit und Breite behandelt wird, die wir an den Hintergründen Jans bewundern. Wir finden in diesen Landschaften dieselben Bergformen, Bäume, Blumen, Gräser, Architekturen, die wir aus anderen Bildern Jans kennen, und in derselben Weise, mit derselben unübertrefflichen Sachlichkeit dargestellt, die gleich bei ihren ersten Versuchen das Höchste erreicht zu haben scheint. Wie die Lichter an die Blätter und an die Architekturen gesetzt werden, wie eine Terrainver-änderung, ein die Wiese durchschneidender Weg oder ein Bau mit einem einzigen breiten Striche angedeutet, wie durch eine flüchtige Silhouette ein Baum, eine Architektur scharf und unverkennbar charakterisiert wird, daß es ein Japaner nicht besser getan hätte, das alles finden wir in dieser Zeit und in dieser Vollendung nur bei einem Künstler und dieser Künstler ist Jan van Eyck.

Sind jedoch die Landschaften der vier Seitentafeln von Jan, dann ist auch der obere Teil der Landschaft in der Anbetung des Lammes von ihm. Es wäre töricht zu vermuten, daß ein Künstler, der in perspektivischer und räumlicher Auffassung und Darstellung so beschränkt und gebunden war, als es, wie wir gesehen haben, Hubert gewesen ist, eine solche Landschaft mit weiten Ausblicken, mit Tiefen, die sich in blauer Ferne verlieren, mit Effekten der Luftperspektive, welche die kommende Kunst ahnen lassen, hätte malen sollen, wie sie die Anbetung des Lammes nach oben abschließt. Es wäre etwa so, als wenn man Figuren Alti-chieros mit einer Landschaft Masaccios verbinden wollte, wobei Hubert in seinen Figuren nicht so weit über Altichiero als Jan in seinen Landschaften über Masaccio hinausgekommen ist. Doch kommt diese Möglichkeit auch deshalb schon gar nicht in Betracht, weil die Landschaft in der Anbetung des Lammes, wenigstens ihr oberer Teil, mit den Landschaften der Seitentafeln vollkommen übereinstimmt. Wir finden auf allen fünf Tafeln nicht nur dieselben Berge und Täler, dieselben Architekturen, dieselbe Vegetation, dieselbe Darstellung des Baumschlages und der Sträucher sondern auch alles das in derselben Weise gemalt; fast für jeden Pinselstrich in der Landschaft der Mitteltafel finden wir ein Gegenstück auf einem der Seitenbilder.

Man hat schon oft bemerkt und hervorgehoben, daß die Anbetung des Lammes in zwei Teile zerfällt, die einen verschiedenen Augenpunkt voraussetzen, und es so erklärt, daß sich der Maler dieses Widerspruches noch nicht bewußt gewesen ist oder sich über ihn leicht hinweggesetzt hat. Beides kann man nur mit einer gewissen Einschränkung gelten lassen. Man vergegenwärtige sich nur, wie stark dieser Widerspruch ist. Hinter den beiden großen Gruppen steigt der Boden steil und fast senkrecht in die Höhe; die Figuren müßten herunterrutschen, wenn es in der Wirklichkeit so sein sollte. Doch es war gewiß nicht die Absicht des Malers, eine wandsteile Wiese als die Bühne darzustellen, auf welcher sich die heilige Versammlung befindet. Es war ein Hintergrund, wie er in der spätmittelalterlichen Malerei allgemein gewesen ist und der nicht eine aufsteigende P’läche sondern im Gegenteil den sich vertiefenden Raum vorzustellen hatte. Denn darin besteht in erster Reihe die Entwicklung der spätmittelalterlichen landschaftlichen Perspektive, daß die ursprünglich wie die Tapetenhintergründe fast ganz nur zweidimensional behandelten Hintergrundslandschaften schrittweise zu einem sich vertiefenden Raume umgedeutet werden. Man vermochte noch nicht, eine landschaftliche Ebene dreidimensional darzustellen; doch man half sich dadurch, daß man dem hinter den Figuren aufsteigenden landschaftlichen Plane durch einzelne perspektivische Andeutungen eine gewisse räumliche Vertiefung gab. Es wird dadurch die Fiktion erweckt, als ob der Maler die Landschaft und die Figuren von einem hohen Augenpunkte aus betrachtet hätte; doch es ist die mittelalterliche Gewohnheit, die einzelnen Teile der Komposition übcreinanderzustellen, welche dieser Anordnung zugrunde liegt, und nicht eine perspektivische Erwägung. Man bemühte sich, die Flachenhaftigkeit des landschaftlichen Hintergrundes durch einzelne nach der Tiefe leitende Richtungslinien zu durchbrechen, und erst nach und nach vereinigten sich diese Versuche zu einem einheitlichen Systeme. Von einem einheitlichen Augenpunkte kann nicht einmal beiläufig die Rede sein, seine Höhe und Distanz verändert sich von einem Motive zum anderen, das Bestreben und die Kunst des Malers besteht eben darin, darüber und über das Fehlen des Horizonts hinwegzutäuschen. Das jäh hinter den zwei Hauptgruppen in der Anbetung des Lammes aufsteigende Gelände ist unmöglich anders zu erklären als in dieser Weise. Es soll die weit und tief sich erstreckende Landschaft vorstellen, im wesentlichen noch in derselben Weise, wie sie z. B. in den Trecentomalereien im Campo Santo zu Pisa oder auf den Bildern des Broederlam dargestellt wurde.

Doch plötzlich geht diese landschaftliche Tapete dort, wo wir sie nach allen Analogien durch einfach im Aufriß gezeichnete Berge oder Bäume abgeschlossen erwartet hätten, in eine wirkliche, moderne Landschaft über, in eine Landschaft, die einen Horizont hat, die von einem einheitlichen Gesichtspunkte gesehen und dargestellt ist, und zwar, was das Merkwürdigste ist, von einem verhältnismäßig niedrigen Gesichtspunkte, mit anderen Worten in eine Landschaft, die Raum und Tiefe hat, und in der das Problem der dreidimensionalen Darstellung der Ebene bereits der Hauptsache nachgelöst wurde. Einer gotischen Statue, die einen Quatrocentokopf hat, könnte man diesen so merkwürdig zusammengestellten landschaftlichen Hintergrund vergleichen oder einem gotischen Baue, über den sich, wie bei der titanenhaften Schöpfung Brunellescos, eine klassische Kuppel wölbt, ohne daß jedoch mit einem solchen Vergleiche der ganze Zwiespalt zwischen den beiden Teilen der Landschaft des Agnus Dei erschöpft sein würde. Man müßte an eine Statue mit zwei Köpfen denken; denn die Landschaften, die da untereinander verbunden wurden, sind zwei verschiedene Lösungen einer und derselben Aufgabe. Zweimal sollte in einem Bilde das Auge des Beschauers auf verschiedenen Wegen bis zu den Grenzen des menschlichen Sehens geleitet werden.

Der Maler, welcher den zweiten, den neueren Weg zu diesem Ziele eingeschlagen hat, war sich dessen wohl bewußt, daß zwischen seinen Zutaten und den unteren Teilen des Bildes ein schroffer Widerspruch besteht. Wir ersehen dies daraus, daß er bestrebt war, der ursprünglichen landschaftlichen Szenerie des Bildes eine neue Bedeutung zu geben, durch welche die von ihm angefügte Fernsicht motiviert werden könnte. Das hinter den Figuren des Vordergrundes aufsteigende Terrain ist bis oben hinauf, bis zu der oberen landschaftlichen Vedute zu beiden Seiten des Bildes reich mit Sträuchern und Blättern bewachsen, welche so dargestellt sind, als ob sie sich nicht in der Ferne sondern nicht weiter als die Vordergrundsfiguren befinden würden; sie sind in demselben Maßstabe gemalt wie die Figuren der zwei großen vorderen Gruppen und noch weit deutlicher und ausführlicher als diese. Ein Blick auf die Einsiedlertafel oder auf die Madonna des Kanzlers Rolin belehrt uns, daß diese Gebüsche, die sich links und rechts oberhalb der beiden großen Figurengruppen befinden, genau mit den Motiven und der Darstellungsweise Jans übereinstimmen. Die Lilien und die sie umgebenden Blumen und Stauden rechts in der Mitte der Anbetung des Lammes und auf der Terrasse des Louvrebildes scheinen nicht nur von einer Hand sondern auch an einem Tage gemalt zu sein, so sehr gleichen sie sich.

Dieser paradiesische Garten, der uns in voller Deutlichkeit an einer Stelle des Bildes erfreut, wo wir nach dem tiefer liegenden Teile des landschaftlichen Prospektes schon weite Fernen vermuten würden, diente dazu, die Diskrepanz zwischen den alten und neuen Teilen der Tafel zu verhüllen. Der aufsteigende Plan des landschaftlichen Hintergrundes Huberts sollte nicht mehr als eine Darstellung des sich vertiefenden Raumes angesehen werden, was mit der Landschaftsmalerei Jans nicht mehr vereinbar gewesen wäre, sondern sollte das sein, was er ursprünglich gewesen ist und als was er auch einem im perspektivischen Sehen geschulteren Auge stets erscheinen mußte, ein wirklich im Vordergründe des Bildes fast senkrecht hinter den Figuren sich emporhebender Abhang. Jan wendet hier ein Motiv an, welches der Kunst seiner Zeit geläufig war und welches er selbst auch bei den Seitentafeln zur Anbetung des Lammes verwendete. Es besteht darin, daß zwischen die Figuren des Vordergrundes und den eigentlichen Hintergrund Kulissen geschoben werden, die raumvertiefend wirken und zugleich den Maler der Schwierigkeit eines Mittelgrundes entheben. So liegt bei den heil. Richtern, bei den Streitern Christi und bei dem Eremiten ein Felsen, bei den Pilgern ein mit hohen Baumgruppen bewachsener Hügel zwischen dem Vorder- und Hintergründe. Dieselbe Deutung gab nun, wie es scheint, Jan auch den hinter den zwei großen Gruppen in der Anbetung des Lammes sich erhebenden Bodenformationen. Das mit Buschwerk bewachsene steile Gelände sollte sich auch wie eine Kulisse zwischen den Vorder- und Hintergrund schieben, als eine Kulisse, hinter der die zwei weiteren heil. Gruppen der Bischöfe und Jungfrauen hervorkommen und welchen sich weitere ähnliche hügelartige Kulissen anschlieiien, die einen allmählichen Übergang von dem im Vordergründe schräg aufsteigenden Podium zu dem weiten Horizonte vermitteln sollen. Wenn wir die Landschaft in der Anbetung des Lammes in dieser Weise deuten, dann ist sie wenigstens nach dem Malistabe der Kunstwerke jener Zeit im ganzen und großen perspektivisch einheitlich. Allerdings müßte man sich dann auch die beiden großen Heiligengruppen als auf einem steilen Abhange stehend denken, was eine sonderbare Idee wäre und sicher nicht den Intentionen Huberts entsprochen hätte. Doch das war ein Übel, welches nicht zu umgehen war und welches außerdem den Vorteil bot, daß die in unnatürlicher Weise aufsteigenden Köpfereihen der heiligen Scharen natürlich erklärt werden konnten.

Man schüttle nicht den Kopf über diese Interpretation, die das Gras wachsen zu hören scheint. Doch es ist nur so möglich, die großen stilistischen Widersprüche zu erklären, welche die Komposition des Bildes aufweist und welche an und für sich schon beweisen, daß zwei Maler an diesem Bilde gemalt haben. Es ist nach den Kunstprinzipien, die uns in beglaubigten Werken Jans entgegentreten, ausgeschlossen, daß er die beiden großen Heiligengruppen erfunden, und umgekehrt ist es ausgeschlossen, daß der Maler, der diese Gruppen komponierte, zugleich auch die ober ihnen befindliche landschaftliche Vedute gemalt hätte.

Ein weiterer Beweis für die Richtigkeit unserer Auffassung ist es, daß auch die zwei Scharen der heiligen Bischöfe und der heiligen Jungfrauen, die oben zwischen den Hügeln hervorkommen, nicht von Hubert sondern von Jan sind. Sie sind schon als Gruppen ganz anders komponiert als die untere Versammlung: einerseits weiß der Maler ihnen als geschlossenen Massen die richtige perspektivische Verkürzung zu geben, andererseits erweckt diese Masse nicht mehr den Eindruck einer mehrköpfigen Einheit, bei der für die einzelnen Körper kein Raum wäre; es sind Scharen, die wirklich raumfüllend sind. Wenn wir die einzelnen Figuren betrachten, so finden wir, daß sie in allem mit den Gestalten Jans übereinstimmen und von jenen Huberts verschieden sind. Trotz des kleinen Formats kann man entnehmen, daß es ähnliche Typen sind wie auf den Seitenflügeln und mit ähnlicher Bravour ausgeführt. Bei den Bischöfen kann man den strengen, sinnenden Blick beobachten, der den männlichen Helden Jans eigen ist, bei den Virgines dieselben lieblichen Köpfchen, die wir als das Madonnenideal Jans kennen gelernt haben. Die kleinen zierlichen Hände und die malerisch neue, von mittelalterlichen Gewohnheiten verschiedene Behandlung der Gewänder sprechen ebenfalls für die Autorschaft Jans, vor allem aber die geniale Sicherheit, mit der diese Gestalten zum Teile fast nur skizzenhaft festgehalten wurden und die mit der statuenhaften Starre und mit der kunstgewerblichen Sorgfalt der Figuren Huberts unvereinbar ist.

Auch von den Engeln, welche das Lamm anbeten, dürfte ein Teil von Jan sein. Die Profilköpfe der zwei ersten in dem rechten Halbkreise stehen den Profilköpfen der unten knienden Apostel so nahe, daß wir sie wohl demselben Meister zuschreiben müssen. Auch die Stellung des Kopfes, der zwischen den Schultern zu versinken scheint, was besonders beim zweiten Engel auffallend ist, die Zeichnung der Haare, die bei weitem nicht so meisterhaft ist wie bei Jan, und der gotische Schwung der Figuren sprechen dafür, daß diese Engel von Hubert gemalt wurden. Dasselbe können wir für den ersten Engel des linken Halbkreises annehmen, bei dem außer den letztgenannten Merkmalen auch noch auf die für Hubert charakteristische Form der Hand hingewiesen werden kann. Diese drei Engel sind gleich groß, obwohl der zweite rechts so weit zurückliegt, daß er unbedingt verkürzt sein müßte wie seine Nachbarn, die unzweifelhaft von Jan sind. Es zeigt sich uns hier wieder der Sprung in der räumlichen Auffassung und perspektivischen Darstellung, der durch das ganze Gemälde geht, es in zwei Teile trennend, von welchen der eine alle Kennzeichen und Eigentümlichkeiten der Kunst Jans aufweist, der andere dagegen ebenso in allen Kriterien stilistisch altertümlicher und von der Kunst Jans verschieden ist.

Beweist diese Konkordanz nicht neuerdings die Richtigkeit unserer Vermutung über die Entstehung und Zusammensetzung des sonderbaren Bildes?

Es gibt noch einen anderen Beweis dafür, der vielleicht besonders einleuchtend ist. Die Schlucht, durch welche die heiligen Bischöfe gekommen sind, ist auf dem einen Abhange mit Rosengebüsch und mit einem herrlichen Holunderstrauch bewachsen; auf dem anderen Abhange beginnt ein Hain, der sich weit in die Ferne zieht. Der Holunderstrauch ist so groß, daß die ganzen Figuren der Bischöfe hinter ihm verschwinden; doch die ersten Bäume des Haines sind kleiner als die neben ihnen stehenden Gestalten. Dasselbe können wir auch in der rechten Hälfte des Bildes beobachten. Auch da steht neben den heiligen Jungfrauen ein Wäldchen, dessen Bäume, die an Kinderspielzeug erinnern, den in unmittelbarer Nähe befindlichen Figuren kaum bis zu den Schultern reichen. Es gibt auch an den Bildern Jans Mißverhältnisse in der relativen Größe der Figuren, der landschaftlichen Motive oder Architekturen; doch nie sind sie so auffallend, so mittelalterlich naiv, wie es hier der Fall ist. Nie hat Jan so lächerliche, charakterlose Bäumchen gemalt und so müssen wir sie als ein zufällig oder pietätsvoll bewahrtes Überbleibsel der Landschaft Huberts betrachten. Es sind solche Baumgruppen, wie sie die Trecentomaler auf ihre den Horizont vorspielenden Berge und Felsen zu malen pflegten, und sie beweisen uns, daß die Anbetung des Lammes ursprünglich mit einer solchen Trecentolandschaft ausgestattet gewesen ist, wie es ja auch nach dem Stile der unteren Teile des Bildes gar nicht anders denkbar war.

Es weist also alles darauf hin, daß hier ein Kompromiß vorliegt zwischen dem Nachlasse Huberts und der Vollendung Jans; entweder hat Hubert das Bild nicht zu Ende gemalt oder, was uns wahrscheinlicher erscheint, Jan hat von der Malerei Huberts nur so viel stehen gelassen, als mit seinem neuen Stile und mit den von ihm in diesem Stile ausgeführten Teilen des großen Werkes halbwegs in Einklang gebracht werden konnte.

Wir haben bisher die malerische Technik und das Kolorit der analysierten Werke außer acht gelassen. Man ging in den letzten Jahren allen hier einschlägigen Fragen geflissentlich aus dem Wege, so daß man meinen könnte, daß sie entweder bedeutungslos sind oder daß die Akten über sie schon längst geschlossen wären. Es ist aber weder das eine noch das andere der Fall.

Als erledigt können wir nur die alten und abgeschmackten kunstgeschichtlichen Bramarbasiaden über die chemischen Ingredienzien der Malerei des Jan van Eyck betrachten, über die vor Jahrzehnten eine quellenmäßige Diskussion geführt wurde, ohne daß man von den technischen Fragen, um welche es sich dabei handelt, auch nur eine Ahnung gehabt hätte. Es ist das Verdienst Bergers, den richtigen Weg für solche Untersuchungen eingeschlagen zu haben, die jedoch für das eigentliche geschichtliche Problem erst in zweiter Reihe in Betracht kommen und es keinesfalls erschöpfend beantworten können. Denn mehr als die Frage nach den Rezepten der neuen Malweise interessiert uns die Frage, wo und wann diese neue Malweise entstanden ist und wie die Kunst durch sie beeinflußt wurde. Das sind Fragen, die weder gleichgültig sind noch befriedigend gelöst wurden.

Zweifellos verdanken wir die ältesten Berichte, welche wir über die Bilder Jans besitzen, nicht zuletzt den technischen Qualitäten dieser Bilder. Sie waren anders gemalt als gleichzeitige italienische Gemälde und deshalb schon waren sie den italienischen Berichterstattern erwähnenswert. Es ist gewiß kein Zufall, daß einer der ältesten dieser Berichte aus Umbrien stammt, wo italienische Künstler die neue Technik zuerst zu schätzen und nachzuahmen gelernt haben dürften.

Doch auch dem Laien, der wohl nichts vom malerischen Verfahren verstanden hat, schien nichts an den neuen niederländischen Bildern so bemerkenswert als die stoffliche Treue, mit welcher sie alle Gegenstände wiedergeben, so daß «das Gold dem Golde, der Edelstein dem Edelsteine gleicht» und alles mit einer solchen «Fülle vielgestaltiger Farben dargestellt ist», daß man diese Herrlichkeiten eher «für eine Schöpfung der alles erzeugenden Natur als für ein Werk der menschlichen Hand halten würde»Was uns antike Autoren über Appelles und Hippeus berichten, findet man in diesem Lobe wieder, das jedoch weder als eine literarische Nachahmung aufzunehmen ist — denn es entspricht dem Sachverhalte — noch genau dieselbe Bedeutung hat wie jene Nachrichten aus dem Alter-tume; denn es bezieht sich auf einen anderen Sachverhalt. Die Begründer der neuen niederländischen Malerei haben nicht wie Appelles die Natürlichkeit der Farben oder wie Hippeus die stoffliche Schilderung der Gegenstände erst in die Malerei eingeführt — beides ist seit der Antike nie mehr ganz verloren gegangen — sondern sie haben beides zu einer Höhe entwickelt, die auch heute noch Bewunderung zu erwecken vermag. Und diese neue Skala der koloristischen und stofflichen Realitäten geht zweifellos Hand in Hand mit der neuen malerischen Technik, wie wir es besonders in Italien deutlich verfolgen können. Ob sie aus dieser Technik entsprungen ist oder ob umgekehrt die neue Malweise auf eine in der Entwicklung der Kunst begründete künstlerische Tendenz zurückzuführen ist, durch welche die Entdeckung einer ihr adäquaten Malweise veranlaßt wurde, sind Fragen, die enge mit dem ganzen Probleme der Entdeckung der neuen Malerei Zusammenhängen und die wir in diesem Zusammenhänge noch zu besprechen haben werden.

1 Die Chronik des Giovanni Santi.

2 Cyriacus von Ancona.

Wenn wir ein Werk der Trecentomalerei oder auch ein italienisches Quatrocentobild, das in der alten Technik gemalt ist, mit einem Gemälde Jan van Eycks oder seiner Nachfolger vergleichen, werden wir eines zweifachen Unterschiedes gewahr. Der erste besteht darin, daß die Farben verschieden sind. Man empfindet diese Verschiedenheit auf den ersten Blick, z. B. wenn man in einer Galerie aus dem Saale der alten Italiener in den Saal der alten Niederländer kommt; es ist, als ob sich unsere Augen von grellrot, blau oder grün bemalten Statuen zu einer blühenden Wiese gewendet hätten. Wie die Gestalten und Formen, sind auch die Farben in der spätmittelalterlichen Malerei konventionell und entsprechen nur ausnahmsweise einer unmittelbaren Beobachtung. Man bevorzugte bestimmte Farbenakkorde, über die man selten hinausging, und begnügte sich stets mit denselben koloristischen Effekten, als ob es in der Welt nur diese Farbenzusammenstellungen gäbe. Ebenso war man in der Nuancierung der einzelnen Farben eingeschränkt. Man malte einen Baum grün, eine Architektur grau, den nackten Körper fleischfarben, ein Gewand rot oder blau; doch es war stets dasselbe Grün, Grau, Fleischfarben, Rot oder Blau, nach einem bestimmten traditionellen Rezepte gemischt und aufgetragen. «Wie ein Mantel unserer lieben Frau mit Azzuro della Magna oder Ultramarin zu machen ist», heißt es in den Malerbüchern, oder «wenn du ein Gebirge darstellen willst, so mache eine Farbe aus einem Teile Schwarz und zwei Teilen Ocker», und diese Vorschriften gehen zweifellos auf die tatsächliche Kunstübung zurück. So war das Kolorit trotz der beiläufigen Übereinstimmung mit den natürlichen lokalen Farben der Gegenstände immer noch eine abstrakte Schönmalerei. Und wie die Auswahl und Zusammenstellung der Farbentöne, so wurde auch ihre malerische Behandlung und Verwertung durch allgemeine Schablonen bestimmt, bei welchen jedes Eingehen auf subtilere Aufgaben ausgeschlossen blieb.

Nicht nur ihrer Buntfarbigkeit sondern auch der Art nach, wie die Farben malerisch angewendet werden, erinnern die Werke der alten Malweise an bemalte Skulpturen. Die Farbe war bei diesen Werken nicht ein selbständiges form- und reliefschaffendes malerisches Element sondern nur ein Gewand, welches die abstrakt und farblos überlieferten und erfundenen Formen bedeckte und welches man sich auch wegdenken kann, ohne daß das Bild an seinem plastischen Gehalt und malerischen Formenreichtum etwas verlieren würde. Der Unterschied zwischen einer nur in Schwarz und Weiß durchmodellierten Zeichnung und einem mit vollem Farbenaufwande ausgeführten Gemälde des alten Stiles besteht nur in der Farbenzugabe. Die Maler dieses Stiles modellierten mit dem Pinsel nicht wesentlich anders als mit dem Zeichenstifte, indem sie bestrebt waren, ähnlich, wie es heute bei elementaren Schulaufgaben gemacht wird, durch ein allmähliches und gleichmäßiges «Schattieren», durch ein langsames Aufhellen und Verdunkeln desselben Farbentones die Rundungen der Körper anzudeuten. Die Veränderung der lokalen Farben durch die Beleuchtung war ihnen unbekannt und fast ebenso unbekannt die Abhängigkeit der Farbennuance von der stofflichen Beschaffenheit des Gegenstandes, welcher dargestellt werden sollte. Jeder Stoff ist einfach rot oder blau oder braun und seine substantielle Eigentümlichkeit wird uns nur da klargemacht, wo diese beiläufige Farbenangabe genügt, sie zu charakterisieren. Auch in dieser Beziehung schauen die Figuren des alten Stiles so aus, als wären sie aus Holz geschnitzt oder in Gips gegossen. Es fehlt ihnen die Nachahmung der materiellen Mannigfaltigkeit, durch welche die moderne Malerei so unerschöpflich reich geworden ist.

Das alles gilt für die Werke Jans nicht mehr.

Wohl ist sein Kolorit ebensowenig vollkommen naturalistisch als die Buntfarbigkeit der Maler der alten Richtung; denn auch er malt nicht die Farben wahllos, so wie sie ein bestimmter Naturausschnitt bietet, sondern komponiert wie die Szenen auch die Farbenzusammenstellungen, um sie möglichst prächtig und glänzend zu gestalten. Vergleicht man aber die neuen Farbenharmonien mit den alten, so könnte es uns scheinen, als ob sich damals plötzlich die Augen der Maler für die ganze Farbenherrlichkeit der Welt geöffnet hätten; so unendlich vieltönig ist im Vergleiche zu den alten Farbenrezepten die Palette des neuen Stiles. Auch in der Farbengebung wurde in der neuen Malerei ein alter Kanon durch subjektive Entdeckungen und Beobachtungen ersetzt, deren Fülle man beinahe für unbegrenzt halten könnte. Denn wenn sich die Maler der neuen Richtung auch noch bei der Wahl der Farben von bestimmten Prinzipien leiten ließen dort, wo nach den kompositionellen Grundlagen ihrer Bilder eine Wahl möglich war, so waren sie doch bestrebt, dort, wo durch den Gegenstand eine Willkür ausgeschlossen war, auch in der Anwendung der gewählten Farben im Gegensätze zu ihren Vorgängern mehr als eine beiläufige farbige Ähnlichkeit zu erreichen, sich treu an die Wirklichkeit zu halten und womöglich die volle Skala der natürlichen Variationen der Farbe darzustellen. Es wurden nie früher und nie später so viel neue Farbenwerte entdeckt wie in dieser Übergangszeit.

Schon diese Erschließung des natürlichen Farbenreichtums brachte es mit sich, daß nun die stoffliche Beschaffenheit der dargestellten Gegenstände viel treuer geschildert wurde als in der vorangehenden Malerei. Zudem wußten die Maler des neuen Stiles die durch das Material des Gegenstandes bestimmten Farbenabwandlungen zu beobachten und darzustellen. Statt des charakterlosen Blau, Rot, Grün, mit welchem die älteren Maler ihre Figuren zu bekleiden pflegten, finden wir an den Bildern der neuen Richtung nebst tiefen, satten, mattgebrochenen Tönen schwerer Seidenstoffe die zartesten Farbennuancen einer spinnwebenartigen Leinwand, nebst den weichen und glänzenden Farbabwandlungen eines kostbaren Pelzwerkes die erdigen Tinten des Alltaggewandes, nebst den Halbtönen des Tuches den farbigen Regenbogen der Edelsteine. Die Metalle sind nicht mehr nur golden oder silbern sondern erstrahlen wie in der Natur in einem reichen Farbenspiele; jede Blüte, jeder Grashalm, jeder Stein hat die ihm zukommende Farbenabstimmung und der menschliche Körper ist nicht mehr nur einfach «fleischfarben» sondern bietet dem Maler Gelegenheit, seine Meisterschaft und Beobachtungsgabe durch eine fast gar nicht endende Farbentonfolge zu beweisen.

Doch noch unvergleichlich wichtiger und für die Geschichte der Malerei bedeutsamer als diese große Bereicherung des Kolorits war eine andere Neuerung in der Farbengebung, die wir an den Werken Jans und seiner Schule beobachten können und durch die jene neue Quelle der malerischen Illusion erschlossen wurde, aus der in der Folgezeit fast alle Errungenschaften in der Entwicklung der malerischen Probleme geflossen sind, so daß man ihre Entdeckung als den eigentlichen Ursprung der modernen Malerei bezeichnen könnte. Zum erstenmale nach einer fast tausendjährigen Unterbrechung haben nämlich die Maler der neuen niederländischen Schule die Beobachtung gemacht, daß eine bestimmte lokale Farbe in der Natur nicht immer gleich sein muß sondern durch die Beleuchtung, durch die Farbe ihrer Umgebung und durch die räumliche Stellung bestimmt wird, in der sie sich dem Auge gegenüber befindet. In dem Metalle der Rüstungen, welche Jan gemalt hat, spiegelt sich Rot und Blau, tiefe Schatten verdunkeln flächenweise ganz die Farbe der Gewänder, ebenso wie sie umgekehrt das grelle Licht ganz entfärben kann. Helle Reflexe beleben die Gewänder und wechseln ab mit toten, unbestimmten Halbtönen, weiße Glanzlichter huschen über die nackten Körperteile. Auf dem Apfel, der auf dem Gesimse liegt, zittern die Sonnenstrahlen, in der Tiefe des Gemaches verwischt die Dämmerung die Farben. Die grünen und braunen Berge werden in der Ferne blau und die roten Häuserdächer leuchten am Horizonte auf, als wenn sie von Silber wären.

Die weittragende und revolutionäre Bedeutung dieser Beobachtungen besteht darin, daß an Stelle der abstrakten und doktrinären, von der momentanen Beleuchtung und Farbe absehenden Modellierung eine andere in die Malerei eingeführt wurde, die von den Relationen zwischen der Farbe, der Beleuchtung und der räumlichen Stellung der dargestellten Gegenstände ausgeht. Bei den Bildern Jans ist die Farbe nicht mehr eine Zutat, welche man auch weglassen könnte, ohne daß sich der formale Inhalt der Darstellung verändern würde. Auf den ersten Blick offenbart sich diese Revolution darin, daß die glatten, farbig eintönigen, wie gedrechselten allmählichen Rundungen und Vertiefungen der Modellierung verschwinden und durch eine Modellierung ersetzt werden, die mit verschieden beleuchteten Flächen, mit Kontrasten in Hell und Dunkel, mit scharf aufgesetzten Lichtern und mit unendlichen durch Raum und Licht bedingten Modifikationen der Farbe arbeitet. Das ist die neue Disciplina Fiandra, die von den Italienern immer wieder von neuem bewundert und nachgeahmt wurde und die es den Niederländern ermöglichte, in jener Zeit der großen Entdeckungen eine der größten zu machen, nämlich die ganze alte Welt neu zu entdecken.

Und auch dieses «raro e bellissimo secreto» der neuen Malerei schiebt sich zwischen die beglaubigten Werke Jans und jene Teile des Genter Altares, welche wir als das Werk Huberts bestimmt haben. Der Maler der thronenden Majestas und der um das heilige Lammesopfer vereinigten Seligen bemüht sich zwar auch, die Modellierung weicher und malerischer zu gestalten, als es seine Vorgänger im Trecento getan haben, doch ohne die alte Art der farbigen Darstellung, der räumlichen und plastischen Erscheinung auch nur stellenweise zu durchbrechen, geschweige denn sie ganz aufzugeben. Doch auch in der Farbenauswahl und in der Darstellung der sachlichen Eigentümlichkeiten der Gegenstände steht er dem alten Stile näher als dem neuen.

Das Gewand des Weltbeherrschers ist von demselben grellen Rot, der Mantel der Madonna von demselben tiefen Blau, der Mantel des Johannes von demselben satten Grün, mit dem ein jeder spätmittelalterlicher Maler diese Gestalten ausgestattet hätte. Es ist dies die beliebteste Farbenzusammenstellung der Malerei des Trecento, in denselben Farbennuancen durchgeführt, wie es jene getan hätte. Bei Jan van Eyck finden wir nie mehr diesen herkömmlichen Dreifarbenakkord. Sein Kolorit emanzipierte sich schon in den ersten Werken, die wir von ihm kennen, und auch in den Teilen des Genter Altares, welche wir ihm zuschreiben müssen, von solchen mittelalterlich primitiven Zusammenstellungen, die er zu meiden scheint, wie unsere Maler den alten akademischen Farbeneffekten aus dem Wege gehen. Und selbst wenn wir annehmen könnten, daß bei den drei heiligen Gestalten eine ikono-graphische Tradition stärker war als sein Farbensinn, bei den zwei Gruppen in der Anbetung des Lammes kann diese Erklärung nicht in Betracht gezogen werden. Aber da gibt es auch keine Farbe, die nicht zu den Alltäglichkeiten des spätmittelalterlichen Kolorits gehören würde. Das Rot, Grün, Violett der Gewänder dieser Figuren ist noch so grell und schablonenhaft allgemein wie bei den Tafelbildern des alten Stiles, an die auch das hektische Rot auf den Wangen erinnert, welches sich als eine ständige Formel bei allen Köpfen, jungen und alten, wiederholt, oder das giftige Grün, mit welchem die Wiese gemalt ist, auf der die beiden Gruppen stehen. Das konventionelle lebhaft und unvermittelt bunte Kolorit der Trecentobilder ist der unverkennbare Ausgangspunkt dieser Farbenmalerei.

Es ist das alte Kolorit, nicht das neue Jans. Die der Natur abgesehene Mannigfaltigkeit und das neue Prinzip der Farbenauswahl sind ihm fremd, nicht minder die Ausführlichkeit, mit welcher von Jan und den Malern seiner Richtung die Farbe eines jeden Gegenstandes spezifiziert wird.

Das ist nicht so zu verstehen, als ob jede Andeutung der materiellen Erscheinung fehlen würde. Wir können wohl erkennen, daß das Untergewand des Täufers aus Fellen besteht und daß die Krone der Madonna golden ist. Doch die jeden Zweifel ausschließende Andeutung der Sachlichkeit beschränkt sich noch immer wie in der mittelalterlichen Kunst auf auffallende und illustrativ wichtige Gegenstände, sie bildet noch nicht wie für die Kunst Jans die unumgängliche Voraussetzung jeder malerischen Darstellung. Noch ist es unmöglich zu entscheiden, aus welchen Stoffen die Gewänder des thronenden Gottes, der Madonna oder der Märtyrer und Bekenner in der Anbetung des Lammes sind. Die kostbaren Kleider der Orientalen oder der Kirchenfürsten haben denselben nicht näher bestimmbaren «steinernen» Charakter wie die schlichten Mäntel der Apostel. Es unterscheidet sie nur der Schnitt und die Zierate. Noch fehlt die Naturwiederholung, wo sie für die gegenständliche Eigentümlichkeit, für die Novelle der Darstellung gleichgültig ist. Der Teppich hinter dem Gott Vater und der Madonna ist nicht die Nachbildung eines wirklichen Teppichs sondern ein gemusterter Hintergrund mit plastischen Goldornamenten, wie er in der mittelalterlichen Malerei an gewendet wurde und bei dem wir ohne die späteren Analogien schwer erraten könnten, was er vorzustellen hat.

Da aber der Maler dieser Teile des Genter Altares, wie in den Formen, so auch in den Farben in bezug auf Naturtreue nicht über einzelne allgemeine Errungenschaften hinausgeht und noch weit davon entfernt ist, jeder neuen Aufgabe eine besondere Naturbeobachtung zugrunde zu legen, waren ihm auch die Neuerungen in der malerischen Verwertung der Farbe unbekannt, welche in der neuen Malerei als die herrlichste Frucht des konsequenten Naturalismus von den Zeitgenossen bewundert wurden und welche die Probleme der Malerei von Grund aus geändert haben. Die Farbe folgt treu den glatten mittelalterlichen Rundungen des Faltenwurfes oder der traditionellen Modellierung der Körperformen, eintönig und abstrakt, ohne der in der Zusammenfassung verschiedener Natureindrücke zu einer konstruierten Form bestehenden Darstellung der plastischen Erscheinung gegenüber eine selbständige, formenschaftende Rolle zu spielen, in einem Flusse, ohne in beschattete und belichtete Flächen zu zerfallen, ohne scharfe Kontraste, ohne Reflexe und Spiegelungen und bei den vier Engeln, die weiter in der Tiefe vor dem Altäre knien, ebenso hell, lebhaft und klar wie bei den Figuren, die im äußersten Vordergründe stehen, so daß es unzweifelhaft ist, daß die Kunst des Malers dieser Gestalten noch nicht von der «bellissima invenzione» des neuen Stiles berührt wurde.

Diese Eigentümlichkeiten des Kolorits und der Farbengebung beschränken sich genau auf jene Teile des Genter Altares, die wir früher als das Werk Huberts bezeichnet haben, und zeigen uns auf diese Weise, dem ungeübten Auge vielleicht erkenntlicher als andere Stilmerkmale, noch einmal den Weg, welchen uns die Formenbetrachtung eröffnet hat. Objektiv faßbarer und nachweisbarer, als es bei manchen anderen Zuschreibungen der Fall ist, ergibt sich als das übereinstimmende Resultat der von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehenden Untersuchung eine die Richtigkeit der inschriftlichen Nachricht bekräftigende Teilung des Altarwerkes unter zwei Künstler.

Die drei großen heiligen Gestalten der oberen Reihe und die untere Hälfte der Anbetung des Lammes können nach allen entwicklungsgeschichtlichen und stilistischen Merkmalen nicht von Jan sein und müssen als das Werk Huberts betrachtet werden. Alle übrigen Teile des epochalen Denkmales bezeugen einheitlich Jans Stil und Hand; Unterschiede, die man unter ihnen zu bemerken glaubte, sind, falls sie wirklich bestehen, weder so gewichtig noch so prinzipiell, daß man sie nicht in dem Stile eines Meisters vereinigen könnte. Auch Widersprüche äußerer Natur, wie Verschiedenheiten des Maßstabes zwischen den Figuren der einzelnen Bilder oder ein nicht genaues Aneinanderpassen von Tafeln, die eine zusammenhängende Szenerie darstellen sollen, können die stilistische Übereinstimmung nicht entkräften. Mit Recht hat Voll bereits darauf hingewiesen, daß Widersprüche dieser Art im späten Mittelalter auch bei Werken oft gefunden werden können, die unzweifelhaft von einem Künstler geschaffen wurden; es hängt dies mit dem ganzen Charakter der spätmittelalterlichen Kunst zusammen, die bestrebt gewesen ist, das Einzelne genau darzustellen, an Fehlern oder Unwahrscheinlichkeiten in der Darstellung des räumlichen Zusammenhanges in einem mehrteiligen Kunstwerke dagegen sich in keiner Weise gestoßen hat. Sollte sich der Leser die Mühe nehmen, die übrigen Bilder des Genter Altares, etwa in den großen Braunschen Photographien, auf ihren Stil zu untersuchen, so wird er Tafel für Tafel, Figur für Figur jene Kennzeichen finden, die wir als Eigentümlichkeiten der Kunst Jans hervorgehoben haben. Vergeblich würde man jedoch jene Merkmale an allen übrigen Teilen des Schreines suchen, die wir als charakteristisch für den Stil Huberts nachgewiesen haben.

Damit ist aber auch alles erschöpft, was an Kunstwerken auf Grund einer unzweifelhaften und unzweideutigen urkundlichen Nachricht für Hubert in Anspruch genommen werden darf. Denn außer der Inschrift des Genter Altares gibt es keine seine Werke betreffende dokumentarische Überlieferung, die mit Berechtigung auf ein erhaltenes Kunstdenkmal bezogen werden könnte.

Anderweitige Bilder Huberts könnten also, falls sich solche erhalten haben, nur durch eine stilkritische Bestimmung nachgewiesen werden. Wir haben bereits gehört, wie viele Bilder man für Werke Huberts erklärte. Die Listen Seecks undWeales, die wir zitierten, sind jedoch keinesfalls noch

erschöpfend; in älteren Schriften über die Geschichte der altniederländischen Malerei gibt es noch eine Anzahl anderer vermeintlicher Bilder Huberts. Doch da die meisten dieser Bestimmungen wieder aufgegeben wurden, können wir sie ganz außer acht lassen und beschränken uns darauf, uns nur mit solchen zu beschäftigen, welche auch heute noch von ernst zu nehmender Seite und in ernst zu nehmender Weise bcibehalten oder neu aufgestellt wurden und allgemeinere Zustimmung gefunden haben. Es sind dies folgende Bilder:

1. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg.

2. Die Kreuzigung in Berlin.

3. Die Marien am Grabe im Besitze des Mr. Cook.

4. Der heil. Franziskus in Turin.

5. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild in Paris.

6. Die Madonna mit dem Kartäuser in Berlin.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Anderweitige Zuweisungen von Bildern an Hubert, die außerdem noch hie und da in der letzten Zeit verfochten wurden, bedürfen kaum einer Untersuchung. Bei den oben angeführten Bildern könnte uns aber die vielfache Zustimmung, die ihre Benennung gefunden hat, zum Glauben verleiten, daß es sich um Bestimmungen handelt, die als der sichere abgeklärte Rest aus der Flut der Meinungsverschiedenheiten in unserer Frage übrig geblieben sind. Wir haben bereits gehört, auf wie schwachen Gründen sie bei Seeck und Weale beruhen, von welchen sie aufs eifrigste verteidigt wurden. Bei dem einen stützte sich der Beweis auf grobe lrrtümer, bei dem anderen hing er in der Luft. Dennoch könnte das eine oder das andere von diesen Bildern ein Werk des Hubert sein. Erst nachdem wir sichere Kriterien seines Stiles bestimmt haben, kann diese Frage wieder in Erwägung gezogen werden.

Nun genügt es aber, sich diese Kriterien in Erinnerung zu bringen, um die Frage zu entscheiden. Als einen allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen Unterschied zwischen den Werken Huberts und Jans haben wir eine verschiedene Auffassung und Bewältigung der naturalistischen formalen Darstellungsprobleme nachgewiesen, also einen verschiedenen Stil im prägnantesten Sinne des Wortes. Bei Jan trat uns der neue Stil bereits mit allen seinen wichtigen Problemen und Lösungen entgegen und, wenn wir auch nicht ohneweiters behaupten können, daß dieser Stil von Jan in die Kunst eingeführt wurde, so können wir doch als erwiesen betrachten, daß er der Kunst Huberts noch nicht, wenigstens nicht in dieser Reife und Entfaltung zugrunde lag. Denn die Bilder, die Hubert für Jodocus Vydts ausgeführt hat, waren sein letztes Werk und diese weisen noch einen älteren Stil auf, einen Stil, der sich zu jenem Jans so verhält wie überhaupt die Kunst des Trecento zu der Kunst des Quattrocento. Doch alle die genannten Bilder, die man für Huberts Werk erklärte, sind bereits in dem neuen Stile erfunden und durchgeführt und können also unmöglich als Huberts Arbeiten betrachtet werden. Bei allen ist bereits die trecenteske Art der Formenwiedergabe, der landschaftlichen Darstellung, der Perspektive, des Kolorits und der Licht- und Schattenwiedergabe mehr oder weniger überwunden, alle gehen von jenen Voraussetzungen und Bestrebungen aus, die wir als die Grundlage des neuen Stiles bei Jan festgestellt haben. Einzelne Archaismen oder Ungeschicklichkeiten, die ihnen anhaften, können dieser in ihrer Gesamtheit neuen Auffassung der malerischen Aufgabe und der Formendarstellung gegenüber nicht in die Wagschale fallen. Auch in den schulmäßigen Gewohnheiten und Eigentümlichkeiten sind sie von jenem Stile abhängig, den die Werke Jans aufweisen und den wir bei den Bildern Huberts noch nicht gefunden haben. Man kann sie deshalb ebensowenig für Werke Huberts ansehen, als man eine Skulptur im Stile Donatellos für ein Denkmal des XIV. oder ein Gemälde im Stile Tizians für ein Denkmal des XV. Jahrhunderts ansehen kann.

Wir könnten uns wohl mit der Feststellung dieses Sachverhaltes begnügen. Damit jedoch jeder Zweifel behoben werde, sei hier versucht, die fraglichen Bilder einzeln stilistisch näher zu bestimmen.

1., 2. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg, die Kreuzigung in Berlin. Wir wollen diese drei Tafeln zusammen betrachten, weil sie nicht nur aus beiläufig der

selben Zeit stammen sondern auch unzweifelhaft das Werk eines Malers sind. Voll hat beides bestritten, wir werden sehen, wie mit Unrecht. Wenden wir uns zunächst zu den Tafeln in Petersburg (Taf. XXII).

Daß man die fundamentale Bedeutung dieser Bilder für die spätmittelalterliche und neuzeitliche Kunst noch nicht allgemein anerkannte und daß man sie im Gegenteil für bedeutungslose und uninteressante Schöpfungen irgend eines unbekannten Malers erklären konnte, ist wohl der eklatanteste Beweis, wie schlecht es noch immer mit der Kenntnis der am Ausgange des Mittelalters nördlich der Alpen sich vollziehenden Kunstentwicklung bestellt ist. Man hätte sonst nie zweifeln können, daß es Monumente sind, die auf der Schwelle zwischen der alten und der neuen Kunst stehen und die schon dadurch einen ganz außergewöhnlichen Wert für die Geschichte der Kunst besitzen. Man hätte dann aber auch ihre nicht minder außergewönlichen künstlerischen Qualitäten nie in dem Maße verkennen können, wie es tatsächlich geschehen ist.

Werturteile, welche der richtigen Beurteilung von Kunstwerken einer vergangenen Kunstperiode im Wege stehen, gehen nicht immer nur auf die jeweiligen Kunstströmungen jener Zeit und Gesellschaft zurück, die dieses Urteil gefällt hat, wie es in so geistreicher Weise Wickhoff an den Schicksalen der Liller Büste dargelegt hat. Sehr oft wird auch der Maßstab, den man an Werke einer Ara der Kunst anlegt, die man besser kennt, unbedenklich auf eine Zeit übertragen, in der man weniger gut Bescheid weiß, was etwa so ist, als wenn man die Vorzüge Shakespeares bei Dante, die Errungenschaften Dantes bei Valafrid Strabo suchen würde. Ähnlich verhält es sich auch mit den beiden Tafeln in Petersburg, welchen Voll eine Überfülle des Stoffes, eine unübersichtliche Anordnung der Komposition und geringe Tiefe der Landschaft zum Vorwurfe macht. Man wird dies gewiß einmal, wenn man über die Geschichte der spätmittelalterlichen Kunst im Norden so unterrichtet sein wird, ebenso unverständlich und komisch finden wie heute die Verdammung Giottos durch Rumohr. Alle Bedenken, die gegen die künstlerische Bedeutung der Petersburger Bilder erhoben wurden, gehen von Werten aus, die erst durch den gereiften Stil Jans und seiner Schule zur Entfaltung gebracht wurden. Umgekehrt wurden nach diesen Werten auch die Vorzüge bemessen, welche andere Forscher den Tafeln zugesprochen haben. Es ist jedoch unzweifelhaft, daß die Bilder nicht in der Zeit entstanden sind, aus welcher man die Belege für ihre angeblichen Mängel oder Vorzüge geholt hatte.

Die Kreuzigung gehört zu jenen figurenreichen Kalvariendarstellungen, die in der Trecentokunst so beliebt gewesen sind. Die gleichzeitige Erbauungsliteratur schildert in langen Beschreibungen alles, was sich während des Todeskampfes des Heilands ereignete, und diese Schilderungen wurden auch gemalt. Auch das jüngste Gericht erinnert noch an die epischen Erfindungen der giottesken Malerei. Beide Bilder schließen sich spätmittelalterlichen konventionellen Kompositionen an. Ähnliche Darstellungen der Kreuzigung finden wir leicht und oft überall in der Malerei des XIV. Jahrhunderts; doch auch für das jüngste Gericht gibt es Vorbilder in älteren ähnlichen Erfindungen. So enthält z. B. ein Missale im Domschatze von Barcelona, welches um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts entstanden ist, eine große Miniatur, die in der Komposition fast ganz genau mit dem Petersburger Bilde übereinstimmt.1 In dem Kodex Nr. 11.041 der Brüsseler Bibliothek, welcher die somme le Roi enthält und im Jahre 1415 geschrieben wurde, finden wir auf S. 361 ebenfalls eine im wesentlichen ganz ähnliche Darstellung des jüngsten Gerichtes. Diese Beispiele ließen sich zweifellos noch vermehren; doch schon die angeführten dürften in ausreichender Weise den Kreis andeuten, zu dem die Darstellungen der Petersburger Bilder zu zählen sind. Es sind die Erfindungen der Trecentomalerei, die uns in diesen Bildern in einer der Hauptsache nach noch unveränderten Form entgegentreten.

Das würde wenig bedeuten in Deutschland, wo sich giotteske Kompositionen vielfach bis in die zweite Hälfte des XV. Jahrhunderts erhalten haben. Doch in den Niederlanden ist diese Art der malerischen Erfindung, die noch den illustrativen Charakter der mittelalterlichen Malerei hat und in einem Bilde soviel Figuren, Begebenheiten und dramatische Szenen bieten will, als nur möglich ist, an und für sich ein terminus ad quem, der es nicht erlaubt, die Datierung dieser Bilder viel über das zweite und dritte Dezennium des Quattrocento hinaus anzusetzen. Nachdem das neue naturalistische Prinzip, welches ein mehr oder weniger genaues Studium jeder Figur voraussetzte und auf die Einhaltung einer räumlichen Einheit bedacht war, in den Werken des Jan van Eyck und seiner Zeitgenossen den Sieg errungen hat, verschwinden diese Bilderkompositionen aus der Malerei. Man würde sich vergeblich bemühen, eine ähnliche Erfindung in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren in der niederländischen Malerei nachzuweisen. Die Kreuzklagen und Kreuzigungen dieser Zeit sind entweder figural einfache Kompositionen, die die Meisterschaft des Künstlers in der Darstellung der Formen zeigen sollen, oder landschaftliche Szenerien, in welchen die Probleme der Raumdarstellung im Vordergründe stehen und die Erfindung der Figuren beeinflussen. Und wie die Komposition des jüngsten Gerichtes, die als eine Zusammenstellung von Bosch und einem der Pisaner Campo Santo-Maler erscheint und in der sich die Phantasie des gotischen Kathedralenschmuckes und die sentimentale Berichterstattung der spätgiottesken Malerei die Hand reichen, bereits im Jahre 1442 auch bei einem so unselbständigen Künstler, wie es Petrus Kristus ist, unter dem Einflüsse der neuen naturalistischen Berichterstattung zu einem mageren Skelette zusammenschrumpfte, können wir an dem Berliner Bilde des genannten Meisters beobachten.

Schon aus diesen Gründen kann es sich bei den Petersburger Tafeln nicht um eine Nachahmung der Werke Jans handeln. Denn alle Nachahmungen seiner Werke, die wir kennen, gehen von dem Stile der Bilder aus, die nach dem Genter Altäre entstanden sind und in welchen Jan schon überall den neuen Stil auch mit der neuen Kompositionsweise verbindet.

Auch die Kostüme schließen, wie schon von Bode hervorgehoben wurde, eine über das erste Viertel des Jahrhunderts hinausgehende Entstehung aus. Wenn sich auch die Trachtenkunde zumeist zu einem circulus vitiosus gestaltet, indem man Trachten nach Monumenten zeitlich bestimmt, deren Entstehungszeit selbst nicht sicher ist, so kann man doch, besonders wenn man viele Handschriftenillustrationen angesehen hat, über die Reihenfolge der wirklichen oder in der Malerei angewendeten Trachteneigentümlichkeiten nicht im Zweifel sein. Solche Kostüme wie in den beiden Bildern finden wir weder in den Handschriften Philipps des Guten, wo sie doch zu finden sein müßten, wenn das Werk um die Mitte des Jahrhunderts entstanden wäre, noch in den Bildern des Petrus Kristus, des Meisters von Flemalle, des Ouvater oder Dirick Bouts, sondern in Miniaturen oder Tapisserien, die zeitlich und stilistisch etwa dem Brevier des Herzogs von Bedford nahe stehen, welches in den Jahren 1422—1424 illuminiert wurde.

Auch in der künstlerischen Durchführung der Bilder lassen sich viele Momente nachweisen, aus welchen auf eine frühe Entstehung der Bilder geschlossen werden kann. So die Landschaft in der Kreuzigung. Wir haben bei der Besprechung des Kopenhagener heil. Antonius mit dem Stifter von Petrus Kristus gehört, mit welchen Riesenschritten sich in der niederländischen Malerei des XV. Jahrhunderts ein Fortschritt in der räumlichen und besonders in der landschaftlichen Darstellung vollzogen hat, und man braucht auf die Petersburger Kalvarienlandschaft nur einen Blick zu werfen, um sich zu überzeugen, wie weit sie in ihren Darstellungsformen hinter dem zurücksteht, was in der Zeit der Entstehung des Kopenhagener Bildes bereits ein Gemeingut der niederländischen Malerei geworden war. Bei der Petersburger Tafel zerfällt die Landschaft noch in zwei zusammenhanglose Teile, in die naheliegende, schief aufsteigende Bühne, auf welcher sich der eigentliche Vorgang abspielt, und in eine dieser Bühne sich unmittelbar anschließende Fernsicht. Das erinnert an die Landschaft sowohl der Anbetung des Lammes als auch der Madonna des Kanzlers Rolin, ohne jedoch genau auf der Entwicklungsstufe weder der einen noch der andern zu stehen. Der Anbetung des Lammes gegenüber ist die Einheitlichkeit und der Zusammenhang der Landschaft unvergleichlich besser gewahrt dadurch, daß das Podium der Handlung als ein über der Landschaft sich erhebendes Bergplateau dargestellt ist und so die Unterbrechung in der Landschaft wahrscheinlich gemacht wird, während sie bei dem Genter Bilde nur in ungenügender Weise verschleiert werden konnte. Dieselbe Notbrücke wie bei der Kreuzigung finden wir jedoch auch bei der Louvre-Madonna, wo die Schwierigkeit, die Raumvertiefung kontinuierlich darzustellen, ebenfalls dadurch umgangen wird, daß der Maler den Hauptvorgang in eine hochgelegene Loggia verlegt, von der man auf die Landschaft herabschaut. Nur beherrscht Jan van Eyck in diesem Bilde diese Form der landschaftlichen Perspektive bereits in dem Maße, daß es dein Beschauer bei einer flüchtigen Betrachtung gar nicht auffällt, daß es sich noch immer um einen Ausweg handelt, der an die mittelalterlichen neben der Landschaft sich abspielenden Szenen erinnert. Man könnte also die Petersburger Kreuzigung in bezug auf die landschaftliche Darstellung zwischen das Genter Bild und die Louvre-Madonna verlegen, wären nicht in der Anbetung des Lammes zweierlei Stile und Entwicklungsphasen vereinigt. Jedenfalls können wir aber behaupten, daß die Art der landschaftlichen Darstellung der Petersburger Tafel als eine künstlerische Form betrachtet werden muß, die bereits in der Rolin-Madonna unvergleichlich entwickelter verwendet wurde, in den letzten Arbeiten Jans aber wie auch in allen gleichzeitigen anderweitigen Bildern schlechtweg nicht mehr möglich ist.

Auch aus den Gestalten und Typen auf den beiden Flügeln in der Eremitage können wir auf dieselbe Entstehungszeit schließen. Ein Berichterstatter hat sie lächerlich und abgeschmackt gefunden, ein anderer meisterhaft und bewunderungswürdig. Lächerlich und ungeschickt sind sie gewiß nicht; als altertümlich kann man sie jedoch bezeichnen, wenn man sie mit Gestalten der niederländischen Malerei vergleicht, die nach dem Genter Altäre entstanden sind; als bewunderungswürdig und unerhört neu müssen wir sie betrachten, wenn wir sie mit jenen Schöpfungen der Kunst vergleichen, von welchen sie abstammen, nämlich mit den Personen und Personifikationen der spätgotischen Malerei und Plastik.

In keiner Periode der Entwicklung der christlichen Kultur vor der Gegenreformation öffnete man im religiösen Leben, in der Literatur und Kunst den Kräften, welche dem Seelenleben des*Menschen entspringen, so weit die Tore, wie im XIII. und XIV. Jahrhundert. Alles, was den Menschen bewegt, von der erdrückenden Schwere des Kummers und der Verzweiflung bis zu dem wildesten Auflodern der Leidenschaft, wollte man in der Religion empfinden, in der Literatur nachempfinden und sehen an den Werken der bildenden Kunst. Schritt für Schritt begegnen wir in den unerschöpflichen plastischen Enzyklopädien des christlichen Kampfes und Sieges an den großen Kathedralen, in den unendlichen legendarischen Chansons de Geste der großen Glasmalereien, in den Illustrationen der Handschriften und in dem Figurenschmucke der gestickten und gewebten Stoffe und Gewänder Versuche, in jeder einzelnen Figur ein bestimmtes Sentiment zu verkörpern und die psychischen Emotionen zu veranschaulichen, welche die Beweggründe der Taten gewesen sind. Der Verkündigungsengel lächelt, der Scherge in der Geißelung grinst, Magdalena ringt über dem Leichnam Christi verzweifelt die Hände und im höchsten Paroxismus der Wut und des Hasses verzerren die den Heiligen folternden Henker ihre Gesichter. Doch da man in der menschlichen Gestalt überhaupt das Individuelle nicht darstellen konnte, kam man auch bei der Verbildlichung der Affekte nicht über allgemeine erstarrte und zumeist karrikaturenhaft übertriebene Gefühlsposen und Mienenmasken hinaus. Das Lachen und Klagen versteinerte und wanderte als steinerne Formel von P’igur zu F’igur überallhin, wo man seiner bedurfte. In Deutschland erhält sich diese konventionelle mimische Sprache bis in die zweite Hälfte des Quattrocento. Doch in den Niederlanden verschwindet sie wie in Italien bereits in dem zweiten Viertel des Jahrhunderts, da sie durch den neuen naturalistischen Stil vollkommen entwertet wurde.

Die Petersburger Bilder stehen auch in dieser Beziehung auf der Grenze des alten und des neuen Stiles. Die kräftigsten dramatischen Akzente werden auf eine Art hervorgerufen, die noch vollkommen der Kunst des vorangehenden Jahrhunderts entspricht. Das höhnische Lachen der Juden, das boshafte Zähneflätschen der Henkersknechte, der grelle Verzweiflungsschrei der Verdammten werden in derselben überlieferten Weise geschildert wie in der Kunst des Trecento. Besonders deutlich tritt das beim jüngsten Gerichte hervor, in welchem die Chöre der Seligen in Sta. Maria Novella mit einer jener schauererregenden Darstellungen des dies irae verbunden zu sein scheinen, in welchen die Massenphantasie der spätgotischen Steinmetze und Maler alle Qualen verkörperte, die dem menschlichen Geiste der Gedanke auf ein Jenseits zu bereiten vermag. Kein Bildhauer und kein Maler der vorhergehenden Periode hatte jedoch vermocht, eine so ergreifend wahre Gruppe zu erfinden, wie es die sinkende Madonna mit dem sie stützenden Johannes und den zwei klagenden Frauen in der Kreuzigung ist, und neben den typischen Grimassen linden wir Versuche, die Menschen und ihre Posen und Gesten zu individualisieren, in einer Fülle und Sicherheit der Beobachtung, die alles, was die Kunst um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts in dieser Richtung zu schaffen vermochte, weit zurückläßt.

Die zwei Tafeln sind weder provinzial noch das Werk eines zurückgebliebenen Künstlers sondern tragen deutlich den Charakter einer suchenden und sich erst entwickelnden Kunst und so müssen wir sie wohl in jene Übergangsperiode verlegen, welcher dieses Suchen eigentümlich war. Doch steht das nicht im Widerspruche mit dem, was wir oben allgemein über diese Bilder gesagt haben, daß sie nämlich durchwegs unter dem Einflüsse des neuen Stiles Jan van Evcks stehen? Könnten diese zwei Bilder vielleicht nicht doch von Hubert sein?

Sie sind es aus dem eben genannten Grunde nicht. Sie sind stilistisch weit entwickelter als die Bilder Huberts, und zwar in der Richtung jener Errungenschaften, auf welchen der neue Stil Jans beruht, ln der Kunst Huberts erscheint der Zusammenhang mit den Darstellungsformen derTre-

centomalerei kaum irgendwo gelockert, in den Petersburger Bildern ist er bereits völlig aufgelöst und beschränkt sich mehr auf Äußerlichkeiten. Hubert malt noch eine Landschaft im mittelalterlichen Aufrisse, die Landschaft in der Kreuzigung ist aber eine, wenn auch auf Umwegen erreichte Darstellung eines einheitlich sich vertiefenden Raumes, mit einer Fernsicht, wie wir sie zum erstenmale in den Bildern Jans nachweisen können. Huberts Perspektive beschränkt sich auf bestimmte Regeln und Lösungen, wogegen die beiden Bilder in Petersburg darin vollkommen frei und modern sind. Fast möchte man in der Kreuzigung die Gestalt eines im jähen Schrecken nach vorn kopfüber stürzenden Kriegsknechtes so erklären, daß uns der Künstler an dieser schweren Aufgabe sein Beherrschen der perspektivischen Aufgaben zeigen wollte. Während die Gestalten Huberts aneinanderkleben, ist es dem Meister des Petersburger Altares bereits gelungen, Raum zwischen sie zu bringen und sie frei und ungezwungen in der zurücktretenden Ebene zu gruppieren. Und was das Wichtigste ist, in den Formen, in der Modellierung, in der Licht- und Schattenbehandlung, in der künstlerischen Verwertung der Farben zur Darstellung der materiellen Beschaffenheit und der plastischen Gestaltung der Gegenstände treten uns in beiden Tafeln jene Errungenschaften entgegen, die wir in den Bildern Jans als ein unterscheidendes Stilmerkmal den Bildern Huberts gegenüber gefunden haben und die als Kennzeichen des neuen Stiles bezeichnet werden müssen. Von den schematischen trecentesken Kopftypen, von den schablonenhaften Draperien, von der abstrakten Modellierung und Kolorierung Huberts sind diese Bilder bereits fast ebenso entfernt wie die von Jan gemalten Teile des Genter Altares.

Man kann jedoch auch noch mehr behaupten. Es sind nicht nur die allgemeinen künstlerischen Errungenschaften, welche diese Bilder mit der Kunst Jans verknüpfen, sondern ein Vergleich mit den Werken des letzteren lehrt uns, daß wir sowohl in der Kreuzigung als auch im jüngsten Gerichte alle wichtigen individuellen Kennzeichen des Stiles Jans finden können. Es besteht zwischen den Petersburger Flügeln und den Werken Jans zumindestens ein unmittelbarer Schulzusammenhang, welchen man in der Landschaft bis zur geringsten Einzelnheit und fast an jeder Figur, bei jeder Form belegen kann. Mit diesem Vergleiche können wir auch die Frage nach dem Autor verbinden.

Es sei uns ein auf diese Frage bezügliches Geständnis gestattet. Es schien uns a priori unmöglich zu sein, daß diese Bilder, in welchen das Alte mit dem Neuen kämpft, gerade von jenem Meister wären, dessen Kunst bisher als die nach der Art der CuvieFschen Katastrophen sich vollziehende Wandlung selbst aufgefaßt wurde; das wäre ein gar zu unverhoffter Glückszufall. Wir waren also fast sicher, Beweise dafür zu finden, daß die Bilder nicht von Jan sein können. Statt dessen fanden wir aber immer wieder neue Belege dafür, daß sie von niemandem anderen sind als von dem fabelhaften Prometheus der niederländischen Malerei selbst.

Es ist bereits von Justi und Tschudi eine Reihe von Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildern und den Werken Jan van Eycks hervorgehoben worden, Übereinstimmungen, die zuweilen so stark sind, daß wir an Nachahmungen denken könnten, wären nicht die ihnen zugrunde liegenden Motive in einer anderen Verbindung angewendet worden, die nicht als Nachahmerarbeit bezeichnet werden kann. Es ist jedoch nicht nötig, daß wir uns auf diese Tautologien berufen, da beide Bilder genug Züge aufweisen, die von dem dargestellten Gegenstände unabhängige Kennzeichen der eigenhändigen Werke Jans bilden.

Zu diesen Kennzeichen gehören vor allem die Hände, welche dieselben Eigentümlichkeiten aufweisen wie die Hände Jans.

Eine ähnliche Sicherheit, die Hände in den verschiedensten Stellungen mit gleicher Naturtreue darzustellen, wie wir sie auf den Bildern in Petersburg finden, läßt sich in der älteren niederländischen Malerei nur bei Jan van Eyck nachweisen, und daß wir sie auch in diesen Bildern ihm zuschreiben können, wird sowohl durch die zierliche überkleine Gestaltung der Hände nachgewiesen — man beachte nur die frauenhaften und wohlgestalteten Hände der Kriegsschergen — als auch durch die allen diesen Händen zugrunde liegende ideale Grundform, die dieselbe ist, welche wir als ein Kriterium der Werke Jans gefunden haben. Wer diesem Beweise nicht folgen kann, den verweisen wir auf andere, die noch drastischer sind.

Voll beklagte sich in einer seiner Abhandlungen, daß die über den Figuren des Adam und der Eva vom Genter Altäre gemalten Steinreliefs mit der Darstellung des Opfers und des Mordes Kains und Abels bisher wenig für das Studium der Kunst Jans verwertet wurden. Doch ließ er sich dieselbe Unterlassung zuschulden kommen, da er sonst die Zuweisung der Petersburger Tafeln an Jan nicht bekämpft hätte. Man beachte, wie auffallend und unnatürlich lange Arme die Figuren jener Steinbilder haben, Arme, die ihren Inhabern in aufgerichteter Stellung bis über die Knie reichen würden. Dieselben dünnen überlangen Hände finden wir sowohl bei dem gekreuzigten Christus und den beiden Häschern auf dem Kal-varienbilde als auch bei den aus den Gräbern Auferstehenden und den Verdammten auf dem jüngsten Gerichte zu Petersburg. Wollte man die Übereinstimmung in dieser merkwürdigen Abnormität auch noch für einen Zufall erklären, so gibt es doch auch in der Zeichnung und Form dieser Arme einen eigentümlichen Zug, von dem wir nicht annehmen können, daß ihn ein Schüler nachgeahmt hätte oder daß er unabhängig bei zwei verschiedenen Künstlern Vorkommen könnte. Die Arme der Figuren in den zwei Giebelbildern sind in einer nicht zu verkennenden Weise verzeichnet; man könnte sie Händen von Hampelmännern vergleichen, welche man einmal im scharfen, ein andercsmal im stumpfen Winkel biegen kann, die aber in ihrer Bewegung nur in dieser einen Richtung frei sind. Dieselben eigentümlichen Verdrehungen der Arme sehen wir z. B. bei dem rechten Schächer in der Kreuzigung oder bei den meisten der aus den Gräbern sich erhebenden Toten des jüngsten Gerichtes.

Und wen das noch immer nicht überzeugen sollte, der beachte, wie die Landschaft in der Kreuzigung, wie der Seesturm im jüngsten Gerichte gemalt ist. Auch ein Nachahmer hätte vielleicht eine Landschaft malen können, die in den Motiven dem Panorama der Louvre-Madonna so nahe steht wie das herrliche Tal der Petersburger Kreuzigung, doch nur ein Meister konnte sie so ausführen, wie sie auf diesem letzteren Bilde und auf den Bildern Jans ausgeführt ist. Es gibt bei den größten Meistern künstlerische Potenzen, die zeitlos zu sein scheinen, weil sie als das nur einem Genius zukommende Vermögen weder erlernt noch auf andere übertragen werden können. Zu diesen Potenzen ist die Malweise Jans zu rechnen, wie sie uns besonders in seinen Landschaften entgegentritt. Sie läßt sich nur mit Dürers Zeichnung, mit Michelangelos plastischer Wiedergabe des Fleisches oder mit Tizians Farbenglut vergleichen. In einer Zeit, welche erst vor kurzem die allgemeine Vorherrschaft der Umrißzeichnung und des abstrakten Farbenauftrages überwunden hat, verwendet Jan besonders in Hintergrundlandschaften den Pinsel und die Farben mit einer Kühnheit und Unfehlbarkeit, die sonst vielleicht nur bei den Japanern zu finden ist. Ein einziger Pinselstrich genügt, um uns eine als weiße Silhouette vom dunklen Gelände sich abhebende Architektur in ihrer ganzen charakteristischen Form und landschaftlichen Bedeutung erkennen zu lassen, mit einer einzigen Zickzacklinie veranschaulicht er uns den Lauf eines Flusses bis zur vollen Illusion, mit wenigen Punkten schildert er unübertrefflich Bäume und Baumgruppen, Fluren und Gärten oder charakterisiert eine schneebedeckte Bergkette so scharf, daß wir überzeugt sind, sie in der Wirklichkeit wiederzufinden und gleich wiederzuerkennen, obwohl sie Jan wahrscheinlich frei erfunden hat. Sein Farbenauftrag ist dabei so leicht und flüssig wie bei einem modernen englischen Aquarellmaler, zugleich aber von einer Kraft und Eindringlichkeit und von einer malerischen Kühnheit, die uns zuweilen ganz vergessen läßt, daß es sich um einen Künstler des XV. Jahrhunderts handelt, wie z. B. bei dem Seesturm, der auf dem jüngsten Gerichte dargestellt ist und dem man in der ganzen niederländischen Malerei nur weniges vergleichen kann (Fig. 28). So finden wir bei den frühen und in mancher Hinsicht noch mittelalterlich befangenen Bildern in Petersburg ähnlich wie gleich bei den ersten Zeichnungen Dürers, wie bei dem Kentaurenrelief Michelangelos oder wie bei der Zigeunermadonna Tizians jene Qualitäten, die nicht aus einem geschichtlichen Zusammenhänge restlos zu erklären sind sondern die als das angeborene Können eines weit über alles Normale hinaus begabten Genius der Menschheit einigemale im Verlaufe der Geschichte geschenkt wurden. An eine Nachahmung kann man denken, wo es sich um ein stilistisch entwickeltes Werk handelt in einer mangelhaften Ausführung; wo uns aber ein stilistisch unentwickeltes Werk in einer unübertrefflichen Durchführung vorliegt, da ist die Entscheidung nicht schwer. Man rufe sich die besten Landschaften Rogiers oder jene der besten niederländischen Quattrocentolandschafter, des Bouts oder des Meisters von Flemalle, in Erinnerung, man vergleiche z. B. die Petersburger Madonna mit dem heil. Lukas von Rogier, mit der Madonna des Kanzlers Rolin und man wird leicht erkennen, wie unnachahmlich und einzig die geschilderte spielend leichte und sichere Malweise in ihrer Zeit gewesen ist.

Eine ähnliche Landschaft in derselben Durchführung finden wir jedoch an der Berliner Kreuzigung (Fig. 29). Es ist dieselbe Szenerie. Von einem Hügel, auf dem sich der Crucifixus mit Maria und Johannes an den Seiten erhebt und der uns den Mittelplan der Landschaft wiederum nicht vermissen lassen soll, sehen wir eine Fernsicht, die nur eine wenig veränderte Variation der landschaftlichen Vedute ist, die in dem Petersburger Bilde den Horizont abschließt.

Wenn wir von dem Stadtbilde absehen, welches als eine Phantasieerfindung in den beiden Bildern etwas verschieden ist, so ist es sogar unzweifelhaft dieselbe Fernsicht, nur von verschiedenen Beobachtungspunkten gesehen, eine Fernsicht, die wir wieder in anderen Variationen an der Madonna in der Sammlung Rothschild und an der Louvre-Madonna beobachten können.

«Jan aber hat sich selbst niemals wiederholt,» behauptet Voll, und es ist das richtig, wenn wir nur statt wiederholt «kopiert» sagen.

Er versuchte aber unzweifelhaft öfters, ein und dasselbe Problem an denselben oder ähnlichen Motiven, ähnlich wie Dürer oder Rembrandt, immer wieder neu zu lösen. Zweimal malt er den Kanonikus van der Pale, zweimal Giovanni Arnolfini, in der Pariser Kartäuser-Madonna beschäftigt er sich mit demselben Motiv und Problem wie in der Madonna des Kanzlers Rolin, in der Petersburger Verkündigung mit demselben wie auf dem Mittelbilde des Dresdener Altärchens und wie in der Kirchenmadonna und seine Frauenköpfe sind alle Werke einer Reihe, einer und derselben Aufgabe. Dasselbe gilt auch für unser landschaftliches Motiv, bei welchem wir so glücklich sind, es in nicht weniger als in vier Entwicklungsphasen beobachten zu können.

Bei dem Berliner Bilde erscheint dieses Motiv in einer Form, die uns vielleicht durch ihre Altertümlichkeit berechtigt, sie an den Anfang der genannten Reihe zu stellen. Die Hügelreihen, die unseren Blick in die Tiefe leiten sollen, sind noch eng aneinander gedrängt, so daß man noch an die Kulissenlandschaften des Trecento erinnert wird, und gar zu deutlich erkennen wir die perspektivische Mission des Flußlaufes im Hintergründe. In der Malweise treten uns jedoch, wenn auch vielleicht ebenfalls noch in einer unentwickelten Gestalt, dieselben Eigentümlichkeiten entgegen wie bei anderen Landschaften Jans. Der Fluß im Hintergründe und die in seiner Nähe liegenden Architekturen, der Weg, der sich auf dem Hügel rechts zu einer Windmühle hinzieht, die Schatten und Lichter an den Bauten des Stadtbildes, die Baume, Sträucher, die Vögel in der Luft sind in derselben Weise und mit derselben erstaunlichen Sicherheit durch einmalige Pinselberührung oder durch einige Striche und Linien oder Punkte hingehaucht wie in den anderen Landschaften Jans und wie sonst bei keinem Meister seiner Zeit. Auf ein besonders auffallendes Beispiel dieser Malweise sei noch hingewiesen. Der kahle Felsenabhang, auf dem sich die Tragödie der Erlösung vollzieht, ist nur mit wenigen Pflanzen bewachsen, denselben, welche wir auch auf den Felsen der Seitentafeln des Genter Altares finden; sonst bedeckt ihn nur Steingeröll. Dieses Geröll ist in einer besonderen Weise gemalt. Die Steine sind mit weißen oder dunkleren Tupfen, Strichen oder auch kleinen Kreisen bedeckt, die auch auf dem zerklüfteten Steinboden hie und da angebracht sind. Weiter in der Tiefe des Bildes verschwinden dann die Umrisse der einzelnen Steine vollkommen und die Steinmassen werden nur durch Farbenklekse angedeutet, wobei es dem Maler vollkommen gelungen ist, dem Beschauer den Eindruck zu erwecken, den ein solches Steinfeld, von der Ferne gesehen, in ihm erwecken müßte. In genau derselben: Weise finden wir aber den felsigen Boden, Felsen und Steine sowohl an der Petersburger Kreuzigung dargestellt als auch an den unteren Seitentafeln des Genter Altares: überall sind über die in ähnlicher Weise zerrissenen Felsen weiße Flecken, Tupfen, Striche verstreut und die schwammartigen Steine bestehen wie bei der Berliner Tafel nur aus lichten und dunklen Punkten (vgl. P’ig. 17, 29 und Taf. XXII). Bei den Schülern und Nachahmern Jans finden wir dagegen stets flächenhafte, den Bestrebungen, dem ganzen Bildausschnitte eine einheitliche Beleuchtung und von dieser abhängige Modellierung zu geben, angepaßte Verteilung der Lichtwerte, in der Ferne auch einheitliche, durch die Luftperspektive gegebene Farbentöne, nie aber eine an das Verfahren eines Gobelinwebers oder Brodeurs erinnernde Technik wie bei den Werken Jans und an den fraglichen Bildern in Petersburg und Berlin.

Nachdem wir nun auf diese Übereinstimmung in der malerischen Durchführung der Landschaft im Berliner Bilde mit den Tafeln in Petersburg und den Bildern Jans hingewiesen haben, wenden wir uns noch zu den Figuren des Berliner Kalvarienberges, die so merkwürdig und dem Stile Jans fremd zu sein scheinen, daß man sie als einen Beweis gegen die vorangehenden Ausführungen auffassen könnte. Sie schließen jedoch diesen Beweis, wenn es uns gelingt, sie mit stilistisch verwandten Gestalten Jans zu belegen. Wieder könnte auf die Hände hingewiesen werden, die eine ähnliche lange, schmale, zierliche Form mit feinen Knöcheln und zarten langen und zugespitzten Fingern haben, wie z. B. die Hände der singenden Engel oder die Hand des Zacharias am Genter Altäre oder die Hand des Reiters unter den gerechten Richtern, welchen man für ein Bildnis Huberts erklärte, oder die Hände Arnolfinis und seiner Frau oder des Engels und der Madonna in der Petersburger Verkündigung. Die Linke des Johannes, die er erhebt, um sich die Tränen abzuwischen, kehrt in gleicher Gestalt bei der gemalten Steinfigur Johannes des Täufers am Genter Altäre wieder. An diese letzte Gestalt erinnert auch stark die barocke und etwas hölzerne Draperie des Mantels, welchen der weinende Johannes in der Berliner Kreuzigung umhat, wogegen die großzügigen Falten seines Untergewandes an den Gewändern der Einsiedler zu finden sind, bei welchen auch wie bei den Pilgern die merkwürdige Fußstellung des Johannes wiederkehrt. Alle diese Formen halten sich im Rahmen von Gewohnheiten, welche jedem Kenner des Stiles Jan van Eycks geläufig sein dürften. Doch kann man dasselbe auch von den Köpfen behaupten? Leicht wird man erkennen, daß schlagende Analogien für den Kopf Christi, der in beiden Kreuzigungsbildern derselbe ist, unter den Köpfen der heiligen Einsiedler vom Genter Altäre zu linden sind. Unmöglich scheint es jedoch zu sein, daß Jan auch die Köpfe der Madonna und des Johannes gemalt hätte, die so aussehen, als hätte sie der Maler genau nach Skulpturen aus dem XIV. Jahrhundert kopiert. Schon bei dem Petersburger Bilderpaar haben wir die mittelalterliche Darstellung des Sentiments hervorgehoben; auf dem Berliner Bilde tritt sie uns noch viel deutlicher in jener Form entgegen, die wir an tausenden von Beispielen in der spätmittelalterlichen Plastik beobachten können. Dem Schmerze des heil. Johannes hat der Maler einen intensiveren Ausdruck gegeben; man könnte ihn fast den Grimassen der gotischen Grotesken vergleichen. Noch deutlicher ist der Zusammenhang mit den Typen und Ausdrucksmitteln der gotischen Kunst bei der im stillen Kummer versunkenen Madonna. Über ihr Gesicht gleitet der Widerschein einer inneren Bewegung, den man als ein bittersüßes Lächeln bezeichnen müßte, wenn diese Bezeichnung dem dargestellten Momente nicht widerspräche. Tatsächlich ist es der seit dem X111. Jahrhundert der ganzen gotischen Skulptur geläufige Ausdruck für seelische Vorgänge, der unterschiedlos von dem Bildhauer oder auch Maler angewendet wird, ob er das glückverheißende Lächeln des Engels in der Verkündigung, die strahlende Mutterliebe der Madonna, eine klaglose Trauer oder überhaupt nur ein inneres Leben und die Spiegelung der Seele in der Materie darstellen will. Wenn wir die körperliche Form dieses Ausdrucks analysieren, so finden wir, daß er hauptsächlich durch die Gestaltung der Augen, welche als eine schmale Spalte zwischen stark wuilstartig vortretenden Augenlidern gebildet sind, durch die tiefe Furche, die von der Nasenwurzel an den Mundwinkeln vorbei hinunterzieht und durch die wie beim Lächeln geschwungene Linie des großen Mundes hervorgerufen wird. Diese Form liegt auch dem seelischen Ausdrucke der Madonna in der Berliner Kreuzigung zugrunde und auch das schmerzverzogene Gesicht des Johannes läßt sich auf sie zurückführen. Dieselbe Form finden wir aber sowohl bei einzelnen Köpfen auf den Petersburger Tafeln, so bei der klagenden Frau mit weissem Kopftuche oder dem heil. Johannes, als auch an den von Jan gemalten Tafeln des Genter Altares oder anderen Werken seiner Hand. Eine Reihe von Köpfen bei der Pilger- und Einsiedlergruppe ist so gemalt, auch unter den Engelsköpfen begegnet uns derselbe Typus, ja selbst bei jenem Reiter klingt er noch nach, dem die spätere unkontrollierbare Tradition den Namen Huberts gegeben hat. Von anderen Bildern Jans tritt er uns besonders bei der Verkündigung in Petersburg deutlich entgegen, während er in den letzten Werken des Meisters ganz verschwindet (Fig. 29, 3o, 31, 32). Solange die dramatischen Aufgaben der gotischen Kunst im Stile Jans noch eine Rolle spielen, erhält sich auch die ihnen entsprechende Ausdrucksform für psychische Vorgänge, mit dem vollen Siege des neuen naturalistischen Prinzips mußte sie ipso facto verschwinden. So sprechen die absonderlichen Köpfe der Madonna und des Johannes in der Berliner Kreuzigung nicht nur nicht gegen die Autorschaft Jans sondern stehen in unmittelbarer Verbindung mit der Entwicklung seiner Kunst, deren historische Grundlagen und Beziehungen zu der vorhergehenden Kunst zu entdecken sie uns möglich machen.

Unabhängig von den Petersburger Flügeln konnten wir auch für die Berliner Kreuzigung die Urheberschaft Jans und eine ähnliche Stellung in der Geschichte seiner Kunst nachweisen, wie sie die Bilder in der Eremitage einnehmen. Es ist das ein neuer Beweis für die Richtigkeit der zeitlichen und stilistischen Bestimmung beider Werke.

Der Beweis ließe sich noch weiterspinnen, aber die vorstehende Untersuchung, die ohnehin bereits den ihr in der Anlage unserer Abhandlung zugewiesenen Umfang überschritten hat, dürfte genügen, das geniale Apercu Justis, als welches seine Beziehung der beiden Petersburger Bilder auf Jan van Eyck betrachtet werden muß und ohne die die analoge Bestimmung der Berliner Kreuzigung kaum möglich gewesen wäre, durch neue, alle Zweifel ausschließende entwicklungsgeschichtliche Gründe befestigt zu haben. Ist eine Bestimmung richtig, so findet man ja leicht immer wieder neue Beweise für sie. Daß wir jedoch so lange bei diesen Bildern verweilten, geschah deshalb, weil wir sie als wichtige Glieder der Kette ansehen, welche den Stil Jans mit der Kunst der älteren Perioden verbindet. Es gibt wenig Denkmäler, welchen eine so außergewöhnliche Bedeutung für die Geschichte der Kunst beizumessen wäre wie den unscheinbaren Überresten eines Triptychons in Petersburg, dessen Mittelstück erst im vorigen Jahrhunderte dem damaligen Besitzer des Werkes gestohlen wurde, um nie mehr zum Vorschein zu kommen, — ein unersetzlicher Verlust — und dem ebenso unscheinbaren Bilde in Berlin, auf welches man erst vor zehn Jahren aufmerksam geworden ist.

Betrachtet man nun diese Bilder als die ältesten uns erhaltenen Offenbarungen der Kunst Jans und vergleicht man sie mit dem, was in den ersten Jahrzehnten des XV. Jahrhunderts in Italien und im Norden gemalt wurde, so dürfte uns auch ihr künstlerischer Wert in einem ganz anderen Lichte erscheinen.

3. Die Frauen am Grabe. Auf Grund der vorangehenden Ausführungen können wir uns bei diesem Bilde umso kürzer fassen. Das Bild in Richmond hat man besonders eifrig für ein Werk Huberts erklärt. Doch wenn man von der Beweisführung Seecks und Weales absieht, wußte man keinen Grund dafür anzuführen als die Übereinstimmung mit der Anbetung des Lammes, die man vermutungsweise auch Hubert zugeschrieben hat. Diese Übereinstimmung beschränkt sich jedoch nur auf die ziemlich große Ähnlichkeit des auf dem Grabe Christi sitzenden Engels mit den Engeln, welche vor dem Altäre mit dem Lamme knien. Die letzteren sind, wie wir gesehen haben, sicher zum Teil von Jan und gerade den von Jan gemalten ähnelt der Engel des Richmonder Bildes. Auch die Ähnlichkeiten in der Landschaft beschränken sich auf die oberen von Jan gemalten Teile der Genter Mitteltafel oder auf die Seitenbilder zu dieser. Weder von dem altertümlichen Stile noch von den individuellen Kriterien der Kunst Huberts finden wir an dem Cook’schen Bilde auch nur das mindeste.

Dafür lassen sich jedoch überall Beziehungen zu den Bildern Jans und ihrem Stile nachweisen. Seinen Gewohnheiten entspricht die landschaftliche Szenerie, wiederum ein schief aufsteigendes Bergplateau, dann eine Stadt, Hügel und schneebedeckte Berge, welche den Horizont abschließen. Die große Felsenkulisse, vor der die heiligen drei Frauen stehen, kennen wir aus den Seitentafeln der Anbetung des Lammes, auf welchen wir auch einen ähnlich zerklüfteten felsigen Boden finden. Dieselben Sträucher, Blatt für Blatt mit einer geradezu botanischen Genauigkeit gemalt, die hinter dem Sarkophage dargestellt sind, hat Jan van Eyck in ganz analoger Verwendung auch an der Madonna des Kanzlers Rolin angebracht. Genau in derselben Weise wie auf dem letzteren Bilde sind auch auf dem Bilde in Richmond die Weingärten im Hintergründe dargestellt, während die silhouettenartig auf der Horizontlinie dargestellten Bäume in der Anbetung des Lammes und an den Kreuzigungen zu Berlin und Petersburg wiederkehren. Der Weg auf dem Hügel ist ähnlich wie auf allen Landschaften Jans dargestellt, die Stadt ähnlich gemalt wie auf den beiden Kreuzigungen. Besonders auffallend ist die scharfe Beleuchtung der in der Ferne liegenden Architekturen, wie wir sie ebenfalls auf den beiden Kal-varienszenen beobachten können.

Ebensoviel Jan verwandte Züge wie die Landschaft weisen auch die Figuren auf. Der Engel, welcher den Frauen die Auferstehung Christi verkündet, gleicht nicht nur Jans Engeln in der Anbetung des Lammes sondern auch allen seinen übrigen ähnlichen Gestalten. In der Draperie des Gewandes steht er besonders der Madonna in der Petersburger Verkündigung oder der heil. Barbara in Antwerpen nahe; der Kopf erinnert im Typus, im Ausdruck und in der Art, wie die Haare gemalt sind, besonders an die Madonna des jüngsten Gerichtes in Petersburg oder an den heil. Michael auf dem Dresdener Triptychon. Die vorderste der Frauen hat dieselbe merkwürdige Stellung wie die Magdalena in der Petersburger Kreuzigung und ihre Hände mit langen schmalen spitzigen Fingern gehören ebenfalls zu dem Formenbestande Jans. Das Kinderhändchen, in welchem die am weitesten vom Beschauer stehende Frau die Salbenbüchse hält, können wir in genau derselben Stellung, Größe und Form bei einer der zwei heil. Einsiedlerinnen vomGenter Altäre entdecken. Das wilde, verwitterte Gesicht des schlafenden Soldaten begegnet uns ebenfalls unter den Einsiedlern vom Genter Schreine und unter den Juden der Petersburger Kreuzigung, auf der auch ein Kriegsknecht mit ähnlichen krummen, in hohen Tuchschuhen steckenden Füßen vorkommt, wie sie der Soldat mit der Hellebarde auf dem englischen Bilde hat. Die Spiegelung und die farbigen Reflexe auf seinem Panzer sind aber so gemalt wie bei den vordersten zwei Gestalten unter den Streitern Christi, was uns schon allein belehren könnte, wie weit das Bild bereits von der Kunst Huberts entlegen ist.

Trotz aller dieser Übereinstimmungen ist es kein eigenhändiges Werk Jans. Es steht zwar auch unter dem Einflüsse seiner Malweise, ist jedoch ganz anders gemalt als die Originale Jans. Von der wunderbar flüssigen, breiten und dennoch unfehlbar alle Formen charakterisierenden Malweise Jans ist es ebenso entfernt als von seiner ebenso unfehlbaren Zeichnung. Der Maler der Marien am Grabe wird verschwommen, wo er malerisch wirken, und hart, wo er scharf und bestimmt schildern will. Der Oberfläche des Steinbodens, auf der Jan noch eine ganze Welt von Erscheinungen zu beobachten weiß, widmet er nur eine geringe Aufmerksamkeit, der Kulissenfelsen bildet beinahe eine ungegliederte Masse und bei dem Stadtbilde vermissen wir die Feinheit und Eindringlichkeit der Schilderung. Die Häuser und Türme scheinen kunterbunt untereinandergeworfen zu sein und werden in keiner Weise durch genaue Beobachtungen belebt. Wie verschieden davon die Malweise Jans ist, möge man an folgendem Beispiele beobachten. Jan malt in allen seinen Stadtansichten die Zinnen der Türme und Häuser in der Weise, daß er weiße Tupfen oder Striche aneinander reiht. Der Maler der Richmonder Bilder aber, der viel peinlicher vorgeht, zeichnet fast geometrisch die Umrisse der Zinnen und unterscheidet sie nicht in der Farbe von dem Mauerwerke, zu dem sie gehören. Den Baum, der sich hinter dem Grabe erhebt, würden wir kaum mehr für eine Pinie halten, die er nach Analogie der Werke Jans darstellen sollte, und ebenso ist es bei den übrigen Bäumen und Büschen. Das ist jedoch nicht als ein primitiver Zug aufzufassen sondern als eine Ungeschicklichkeit, da wir überall deutlich erkennen, daß der Maler bestrebt war, die Motive Jans in ähnlicher Weise wie dieser zu malen. Auch an den Figuren tritt uns die Verschiedenheit von der Malweise und Formengebung Jans deutlich entgegen. Man vergleiche, wie Jan die Haare malt, so daß man trotz voller Beachtung der Glanzlichter jedes einzelne Haar zu sehen glaubt, wogegen das Haar des das Grab Christi bewachenden Engels einer Perücke aus Wolle gleicht. Nie hat Jan so seelenlose Augen gemalt, wie wir sie bei den Figuren des Richmonder Bildes finden, nie eine Hand mit ähnlich gespreizten krummen Fingern wie die Rechte der Madonna, nie ein solches Ohr, wie es der Soldat mit der Hellebarde hat.

Die vielen Einzelnheiten des Bildes, die auf Werken des Jan zu belegen sind, machen es unwahrscheinlich, daß es sich um eine freie Erfindung eines Nachahmers handelt, der aus einer ganzen Reihe von Bildern des Meisters Entlehnungen hätte machen müssen. Fast von den meisten berühmten Werken der altniederländischen Malerei haben sich Kopien oder mehr oder weniger freie Repliken erhalten. So besitzen wir bekanntlich von den Hauptwerken des Rogier vielfach mehrere Exemplare, unter welchen zuweilen schwer das Originalbild zu bestimmen ist. Aber auch bei anderen Künstlern der altniederländischen Schule sind Wiederholungen keine Seltenheit. Minder talentierte Maler benützten noch nach mittelalterlicher Art ohne Bedenken Erfindungen größerer Meister und für die Kopien scheint man ebenso Besteller gefunden zu haben wrie für die Originalwerke. Auch von den meisten Bildern Jans besitzen wir Kopien und Wiederholungen, und wenn sich von einer seiner Erfindungen nur ein Exemplar erhalten hat, ist es nicht auffallend, daß es nicht gerade das Original ist.

Für eine Entstehung der Richmonder Kopie erst nach dem Tode Jans spricht aber sowrohl das Kolorit, w’elches nicht jene an Moretto erinnernde silbergraue Stimmung hat, die den Bildern Jans eigentümlich ist, sondern mehr in gelbbraunen Tönen gehalten ist, die an Bilder der zweiten Generation der niederländischen Malerei gemahnen, als auch die vielbewunderte Abendstimmung, die der Maler der Landschaft zu verleihen wußte. Die auf einem Hügel im Hintergründe sich erhebende Stadt wird grell von der untergehenden Sonne beleuchtet. Auch bei den Landschaften Jans leuchten in der nebligen Ferne einzelne Farben und Lichtflecken auf, so wie es der Maler in der Natur beobachtet haben mag; aber auf keinem der authentischen Bilder finden wir diese Beobachtung mit einer bestimmten momentanen atmosphärischen Luftstimmung verbunden. Erst der Kopist mag ihr eine solche Deutung gegeben haben, die am Anfänge des Jahrhunderts beispiellos, in den Werken des Dirck Bouts und seiner Zeitgenossen jedoch keine Seltenheit ist.

Es gibt auch eine äußere Bestätigung für diese Datierung. Auf dem Bilde ist das Wappen der Familie de Commines gemalt, und da es von einer Kette des Michaelsordens umgeben ist, kann es sich nur um das Wappen des Historikers und Staatsmannes Philippe de Commines handeln, der im Jahre 1477 den Michaelsorden erhalten hat. 1 Das Original Jans dürfte sich wohl in einer Kirche befunden haben und die Annahme, daß Philippe sein Wappen darauf hätte malen lassen, wie Friedlander vermutet, ist wenig wahrscheinlich. Der größte Historiker Frankreichs besaß eine glänzende humanistische Bildung und war ein eifriger Sammler von Kunstwerken2 und so mochte diese Wiederholung von einem berühmten Bilde Jans für seine Schatzkammer oder Kapelle gemalt worden sein.

4. Die Stigmatisation des heil. Franziskus in Turin. Dieses Bild enthält eine Komposition, welche besonders berühmt oder beliebt gewesen sein muß. Sie hat sich in zwei alten Repliken erhalten und wurde noch von dem Meister des Todes Mariä benützt und von Patinir wiederholt. Daß ihre Erfindung, wenn einem von den Brüdern, so Jan und nicht Hubert zugeschrieben werden muß, kann aus denselben Gründen als unzweifelhaft angesehen werden, die wir bei den früher besprochenen Bildern geltend gemacht haben und die wir hier wiederholen könnten. Daß das Turiner Exemplar nicht das Original ist, dürfte noch deutlicher sein.1 * Von den Eigentümlichkeiten der eigenhändigen Werke Jans besitzt das Bild auch nicht die geringste Spur mehr. Der aus Platten und Würfeln bestehende Felsen, die runden Räume im Mittelplane, deren Laubwerk wie an den Bildern des Petrus Kristus durch ganz kleine Punkte gemalt ist, die spitzigen Felsen im Hintergründe mit Büschen auf den Spitzen, wie sie Bouts anwendet, die willkürliche Häufung der Falten, die groben Hände, die Augen des Franziskus, deren Unterlid wie bei Petrus Kristus oder Ouvater nur ganz wenig, das Oberlid sehr stark gebogen ist: das sind alles Eigentümlichkeiten, nach welchen die Entstehung des Bildes in das dritte Viertel des Jahrhunderts verlegt werden muß. Das Original Jans mag darin weder ganz treu noch ganz frei wiederholt sein.

Die Figuren erinnern in mancher Beziehung an Ouvater, die Landschaft an Bouts und so dürfte der Kopist in der Nähe dieser Maler zu suchen sein.

5,6. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild und die Bourleigh-House-Madonna in Berlin. Die Madonna Rothschild könnte man nur dann für ein Werk Huberts erklären, wenn man auch die Madonna des Kanzlers Rolin ihm zuschreiben wollte; daß jedoch diese ein Werk Jans ist, steht, wie wir bereits sagten, außerhalb jeder Diskussion, und daß sie mit der Kunst Huberts in keiner Beziehung mehr etwas zu tun hat, geht aus allen bisherigen Ergebnissen unserer Untersuchung unzweifelhaft hervor. Beide Bilder sind zwei verschiedene, doch mit denselben malerischen Mitteln ausgeführte Fassungen einer und derselben Idee und stimmen gegenständlich und stilistisch so überein, wie man es «im ganzen Bereich der niederländischen Kunst bei verschiedenen Meistern nie findet» (Tschudi). Fraglich könnte nur sein, ob nicht das Rothschild’sche Bild als eine Nachahmung der Louvre-Madonna betrachtet werden muß. wie von Kaemmerer behauptet wurde, der das Bild für ein Werk des Petrus Kristus erklärte. Es weist zweifellos Mängel auf, die mit der Meisterschaft Jans unvereinbar zu sein scheinen, wie z. B. den hölzernen Körper des Christuskindes und die auffallend leeren Köpfe der Heiligen Barbara und Elisabeth. Manches davon mag auf die schlechte Erhaltung des Bildes zurückzuführen sein, welches nicht nur eine Anstückelung sondern auch eine starke Restaurierung erfahren hat, wie man sich z. B. an den zu einer formlosen Masse zusammengeschmolzenen Haaren der heil. Barbara oder an der barocken Kuppel überzeugen kann, mit welcher der Restaurator einen mittelalterlichen Turm im Hintergründe ausgestattet hat. Die unversehrten Teile des Bildes weisen jedoch die Formengebung und Malweise Jans so überzeugend und schlagend auf, daß man an der Autorschaft Jans gar nicht zweifeln kann und im allgemeinen heute wohl nicht mehr zweifelt.

Die Berliner Madonna mit dem Kartäuser ist bekanntlich eine abgekürzte Wiederholung des Rothschild’schen Bildes. Das Bildnis des Kartäusers hat der Maler treu bis auf ganz geringfügige Änderungen nach der Pariser Tafel kopiert. Ein Vergleich der Gestalten auf den beiden Bildern lehrt uns, daß das Verhältnis nicht umgekehrt gewesen ist und daß die Berliner Wiederholung weder aus derselben Zeit sein kann noch von demselben Meister wie das Pariser Original. Die Körperformen und Gewandfalten haben die scharfe und sichere Zeichnung, die elementar herbe Charakteristik, zugleich aber auch ihren Stil eingebüßt; der Kopist hat sie in Gemeinplätze verwandelt und damit trotz aller Treue der Wiederholung ganz und gar verändert. Als ein Beispiel dafür beachte man z. B., wie die bei der Pariser Figur stofflich begründete Fältelung des linken Ärmels auf der Berliner Kopie zu einem sinnlosen ornamentalen Schnörkel geworden ist. Im gleichen Verhältnisse zu dieser Verflachung der Zeichnung steht das Bestreben des Kopisten, die malerische Helldunkelwirkung des Porträts zu vergrößern, wobei er jedoch weder Ängstlichkeiten noch Kleinlichkeit zu vermeiden wußte.

Diese Umgestaltung des Originals deutet uns schon an, daß wir den Urheber des Berliner Bildes wohl unter den Schülern und Nachahmern Jans zu suchen haben, deren Bestrebungen den Veränderungen der Vorlage genau entsprechen.

Wem von ihnen das Bild zuzuschreiben ist, hat bereits Kaemmerer richtig bestimmt. Denselben ornamentalen Schnörkel wie auf dem linken Ärmel des Kartäusers finden wir oft an derselben Stelle bei den Figuren des Petrus Kristus und auch die Hände des Stifters führen uns auf diese Spur. Zur vollen Gewißheit machen diese Bestimmung die übrigen Teile des Werkes, die mit Benützung der Motive des Pariser Bildes von dem Nachahmer selbständig erfunden wurden. Wollten wir alle formalen Übereinstimmungen der Bourleigh-House-Madonna mit den Werken des Petrus Kristus erwähnen, der zumeist, was er gemalt hatte, oft wiederholt, so müßten wir alle Teile des Bildes Linie für Linie beschreiben. Nur auf einiges sei hingewiesen. Unverkennbar sind die Frauenköpfe des Petrus Kristus, die fast immer in gleicher Gestalt wiederkehren. Als Beispiel vergleiche man die Köpfe der Madonna und heil. Barbara des Berliner Bildes mit den Köpfen der Madonna oder des Verkündigungsengels auf dem bezeichneten Altärchen, welches sich ebenfalls in Berlin befindet. Unverkennbar sind auch seine Hände, die wir z. B. an denselben soeben genannten Figuren vergleichen können. Die Ohren haben die für ihn charakteristische, schon früher besprochene Form. Das Jesukindlein kehrt mit gleichem Kopf und Körper auf dem Frankfurter Bilde wieder, an dem auch der Kopf des heil. Franziskus als ein Gegenstück zu der kraftlosen Modellierung des Mönchskopfes auf dem Berliner Bilde verglichen werden kann. Als eine auffallende Eigentümlichkeit des Petrus Kristus können noch die merkwürdige Augenstellung der Barbara oder die Darstellung der Frauenhaare in geteilten Strähnen, die wie Schraubenzieher aussehen und in einzelne strickartige Haare aus-laufen, oder die manirierte Linie der Goldbordüre am Mantel der Madonna genannt werden. Wenn irgendwo der Meister mit voller Sicherheit genannt werden kann, so ist es hier.

Da das Berliner Bild jedenfalls um Jahre, vielleicht um Jahrzehnte später gemalt wurde als das Pariser, könnte man sich fragen, wie es dann möglich ist, daß auf beiden Bildern derselbe Stifter nach derselben Aufnahme dargestellt wurde. Dafür gibt es natürlich eine Reihe von Erklärungen, doch eine scheint mir besonders wahrscheinlich zu sein.

Weale hat ohne Angabe der Quelle, doch als einen Auszug aus einem alten Dokumente eine Nachricht veröffentlicht, der zufolge auf dem Bilde Hermann Steenken aus Suntdorp, Vikar des Kartäuserklosters der heil. Anna ter Woestine bei Brügge, dargestellt sein soll. Trotz der bedenklichen Art

der Wiedergabe dieser Nachricht scheint sie doch richtig zu sein; denn aus einem anderen Berichte erfahren wir, daß Pater Hermann ein besonderer Verehrer der heil. Barbara gewesen sei und zu ihr betend einmal in volle Verzückung geraten ist. Er ist im Jahre 1428 gestorben und wurde als Heiliger verehrt. Das Rothschild’sche Bild konnte wohl noch zu seinen Lebzeiten entstanden sein, in den ersten Jahren des Aufenthaltes Jans in Brügge; daß aber von dem Bilde eines als heilig verehrten Mannes später eine Replik gemacht wurde, ist nichts Auffallendes.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Es gibt kein Bild, welches so oft und so bestimmt als ein Werk Huberts bezeichnet worden wäre wie dieses, und da es Züge aufweist, die in der Kunst Jans und seiner Zeitgenossen nicht nachgewiesen werden können, müssen wir uns mit dieser Zuweisung etwas ausführlicher auseinandersetzen. Bürger und Cavaicaselle haben es für Jan van Eyck erklärt, Waagen für die Kopie nach einem Originale Huberts, welche Meinung auch neuerdings wieder von Weale vertreten wurde und der auch Bode zugestimmt hat, wogegen Justi und Tschudi es für eine mehr oder weniger treue Wiederholung eines Werkes Jans halten. Kaemmerer dachte an Petrus Kristus, Voll bezeichnete das Bild als ein von einem Nachahmer mit Benützung einzelner aus dem Genter Altäre geraubten Figuren zusammengestelltes Werk. Seeck nahm es wiederum in die Liste der Werke des Hubert auf, was neuerdings hie und da wiederholt wurde.

In einem der kleinen meisterhaften Aufsätze Justis finden wir alles, was über die Provenienz und Deutung des Bildes ermittelt werden kann.

Unzweifelhaft kann das Bild im Prado weder ein Original Huberts noch Jans sein. Es für Hubert in Anspruch zu nehmen, ist schon aus den oben angeführten Gründen ganz ausgeschlossen; es ist die Technik und der Stil Jans, von dem der Meister dieses Bildes ausgeht. Aber auch von Jan selbst kann es nicht sein, wie bereits Justi hervorgehoben hat; denn «es hat weder viel noch wenig von seiner Hand und Tonalität, am wenigsten von seiner gediegenen Feinheit».

Für die Annahme, daß wir es mit einer Kopie nach einem verschollenen Werke Huberts oder Jans zu tun haben, scheint die Beschreibung zu sprechen, welche uns Poncz in dem Berichte über seine Reise durch Spanien von einem Bilde der Kathedrale zu Palencia hinterlassen hat und welche der Pradotafel zu entsprechen scheint. Doch stammt die letztere nicht aus Palencia sondern aus dem Kloster Parral bei Segovia; auch widerspricht die «unendliche Ausführlichkeit, deren gleichen zu finden auch in jenem alten Stil nicht möglich sei», einer Identifizierung mit dem Madrider Bilde. Poncz sah von dem Bilde in Palencia «algunas copias» in Gastilien «pero infinitamente distantes de la exacta execucion» des Originals. Eine dieser Wiederholungen könnten wir in dem erhaltenen Bilde vermuten.

Es frägt sich nun, ob uns diese vermeintliche Kopie einen Schluß auf den Urheber des verschollenen Originals gestattet. Auch in dieser Richtung scheint uns jede Beziehung zu Hubert ausgeschlossen zu sein. Einzelne Figuren erinnern wohl ikonographisch an Huberts Gestalten vom Genter Altäre; doch ebenso deutlich erinnern andere Figuren an Gestalten Jans, was an und für sich der Zuweisung an Hubert widersprechen dürfte, da wir kaum annehmen können, daß Jan Figuren aus einem älteren Bilde Huberts wiederholt oder nachgeahmt hätte. Überdies tragen diese Gestalten und das ganze Bild nicht nur in der Ausführung sondern auch in der ganzen Komposition die Signatur der Kunst Jans. Auf einen Zusammenhang mit dem neuen Stile weist die freie perspektivische Behandlung der Gruppen zu beiden Seiten des lebenspendenden Brunnens, das Bestreben, jeden Kopf der Vertreter des alten und neuen Bundes porträtmäßig individuell zu gestalten, der zwanglose und reiche Faltenwurf und die Malweise, die ganz und gar bereits auf den Neuerungen Jans beruht. Weder in den Typen noch in den Formen finden wir an dem Bilde wie an den Tafeln Huberts eine unmittelbare Abhängigkeit von den Gewohnheiten der Trecentomalerei, die doch unbedingt auch bei der Kopie zutage treten müßten, falls sie an dem Originale vorhanden gewesen wären.

Eine Abhängigkeit von Jan äußert sich dagegen in jeder Beziehung, und zwar beruht sie nicht nur auf den allgemeinen Prinzipien der Kunst Jans sondern besteht in einer direkten Nachahmung seiner Formengebung und der malerischen Eigentümlichkeiten seines Stiles. Das ist gar zu offenkundig, als daß es notwendig wäre, es im einzelnen zu belegen. Als ein Spezimen möge man die Hände betrachten, die ebenso zierlich sein sollen wie die Hände auf den Werken Jans, oder die Art, wie die Haare der Madonna, des Johannes, der Engel gemalt sind oder wie breite Glanzlichter an den Gewändern angebracht werden. Falls also die Tafel wirklich eine Wiederholung eines Bildes von einem der Brüder van Eyck sein sollte, so hätte das Original nur ein Werk Jans sein können.

Ob wir aber das Bild in der Tat als eine halbwegs treue Kopie nach einem Originale Jans betrachten können, wird wohl nie bestimmt zu entscheiden sein. Sowohl die künstlerischen Qualitäten des Bildes als auch einzelne äußere Eigentümlichkeiten scheinen dagegen zu sprechen. Es ist kaum wahrscheinlich, daß an einem Bilde Jans die Nichtbeachtung der natürlichen Größeverhältnisse so groß und auffallend gewesen wäre wie an dem Madrider Bilde, wo nicht nur die Engel den übrigen Figuren gegenüber unverhältnismäßig klein sondern auch die vorderen unter ihnen viel kleiner sind als die hinteren, und zwar bei einer Anlage, die nicht erst der Kopist verschuldet haben könnte. Während sich die Vertreter der Kirche und Synagoge ziemlich genau an Gestalten Jan van Eycks anschließen, kann bei den Engeln nur von einer beiläufigen Ähnlichkeit die Rede sein. Auch die architektonischen Formen der großen Schaubühne entsprechen nicht den Gewohnheiten Jans. Eine Reihe von Bildern bezeugt uns bekanntlich die große Vorliebe Jans für architektonische Darstellungen und die unermüdliche Sorgfalt, die er ihnen zu widmen pflegte. Er verwendet wohl bei ihnen romanische und gotische Formen, aber stets schließen sich seine Darstellungen entweder bestimmten oder doch zum mindesten in seiner Zeit und in seiner Heimat möglichen und wahrscheinlichen Bauten an und architektonische Darstellungen, die wir als seine Erfindung betrachten können, sind mit demselben und mit ebenso großem Stilgefühl erfunden, als wenn sie ein gleichzeitiger französischer oder niederländischer, und zwar ein hervorragender Architekt konstruiert hätte.

Der architektonische Aufbau des Lebensbrunnens ist ganz anders beschaffen. Eine phantastische Scheinarchitektur, ist er wie alte Theaterdekorationen aus verschiedenen architektonischen Motiven ohne Verständnis für die tatsächliche architektonische Bedeutung und Verwendung dieser Motive und ohne Zusammenhang mit der so einheitlichen und logisch konsequenten gleichzeitigen monumentalen Baukunst zusammengesetzt. Wuchtige Strebepfeiler werden angebracht, wo es nichts zu stützen gibt, und ohne die zu ihnen gehörigen Mauern schlanke Säulen einfach auf sie gestellt; die Türme, welche das Gehäuse flankieren, verändern plötzlich ihre Basis und werden über Eck gestellt und die Nische, vor welcher Gott Vater thront, wird dadurch gebildet, daß zwei Fensterumrahmungen nebeneinander gestellt werden und wie die Rippen einer Wölbung in einem Schlußsteine verlaufen. Doch es kann kein Bau so wunderlich oder märchenhaft sein, daß er nicht in seinen Formen wie auch in seiner allgemeinen Gestalt von bereits bestehenden baulichen Schöpfungen ausgehen würde, und da gibt es bei der Architektur des Lebensbrunnens vieles, was uns an spanische Vorbilder und Gewohnheiten denken läßt. Am deutlichsten ist es vielleicht bei den Fenstern, die durch Bögen in maurischer Hufeisenform abgeschlossen sind. Es ist dies ein Motiv, welches wir in der nordischen Architektur dieser Zeit nicht finden, welches aber in Spanien geläufig war. Auch der ganze dekorative Charakter der Architektur des Pradobildes erinnert mehr an spanische Skulpturen als an französische oder niederländische Bauten. Als das Werk eines spanischen Holzschneiders oder Steinmetzen würde uns eine solche Custodia kaum überraschen.

Es wäre allerdings möglich, für den spanischen Charakter dieser Burg des Glaubens auch bei Jan eine Erklärung zu finden; denn er war ja auf der Halbinsel. Das wäre unbedingt zu erwägen, wenn wir nur irgendwie vermuten könnten, daß es sich um die Erinnerung an bestimmte spanische Sachen handeln könnte. Es ist jedoch kaum anzunehmen, daß der geniale Gast aus der Fremde seine Wirte durch eine sinnlose und rohe Zusammenstoppelung einheimischer Motive hätte ehren oder zu Hause über das Gesehene in dieser Weise berichten wollen. Es hat ja selten einen so sachlichen Berichterstatter gegeben, wie es Jan van Eyck gewesen ist. Dilettantenhafte Mißverständnisse und Phantastereien können wir bei ihm von allen Künstlern jener Zeit am wenigsten erwarten.

So liegt es viel näher, den Ursprung dieser Architektur dort zu suchen, wo ihre Art und Motive zu Hause gewesen sind. Man kann einem gleichzeitigen spanischen Maler wohl zumuten, was bei Jan als ausgeschlossen betrachtet werden muß. Die feine Empfindung für architektonische Werke und die auf ihnen beruhenden stilistischen Gesetze, wie sie die Werke Jans auszeichnet, konnte nicht so leicht nachgeahmt werden wie bestimmte Typen und Formen.

Dazu kommt noch, was man bisher übersehen hat, daß das Madrider Bild nur teilweise der Beschreibung des Poncz entspricht. Ganz scheint nur die Gruppe der Juden mit dem Bilde zu Palencia übereinzustimmen, die gegenüber gemalte Gruppe deutet Poncz schon als «Doctores de la Iglesia Grega y Latina», wogegen in dem Pradobilde die Vertreter der verschiedenen Stände des Christentums dargestellt sind. Das könnte man immerhin durch einen Irrtum erklären.

Auch die Angabe, daß oberhalb dieser Gruppen die Dreifaltigkeit dargestellt sei, wogegen auf dem Madrider Lebensbrunnen nur Gott Vater und das Lamm zu finden sind, oder daß zur Rechten Gottes Johannes der Täufer sitze, wogegen wir auf dem Bilde den Evangelisten finden, könnte man als eine Verwechslung oder schlechte Erinnerung auffassen. Kaum ist dies aber der Fall mit der Nachricht, daß zu beiden Seiten der heil. Dreifaltigkeit auch die Apostel «y otras figuras» gemalt seien. Stimmt aber das Bild mit der Beschreibung nicht überein, so entfällt vollends jeder Grund, es für eine treue Kopie eines Eyck’schen Originals zu halten.

Es kann jedoch auch über die Entstehungszeit der Tafel kein Zweifel sein. Die richtige Spur scheint uns bereits Kaemmerer gefunden zu haben, der das Bild vermutungsweise Petrus Kristus zugewiesen hat. Von Petrus Kristus selbst ist es sicher nicht, weder die Komposition noch die Formengebung entspricht seiner Eigenart; doch weist das Bild Züge auf, welche an seinen Stil erinnern. Die Köpfe der Madonna und des Johannes gemahnen an seine Typen und auch die Engel stehen seinen Figuren näher als den Schöpfungen Jans. Auch die scharfe Licht- und Schattentrennung, die nachlässige, gar nicht mehr ins Detail eingehende Malweise, der Verzicht auf Prunk und Glanz stellen Beziehungen zu der auf Jan folgenden Generation her. Das Hieronymitenkloster zu Parral, aus welchem das Bild stammt, wurde im Jahre 1447 gegründet und im Jahre 145g eingeweiht und da die dem Formate des Bildes entsprechende Mauernische, in der die Tafel gehangen hat, bereits beim Baue entstanden ist, so dürfte es doch am wahrscheinlichsten sein, daß das Bild nicht nur in dieser Zeit in das Kloster gekommen ist sondern auch für dasselbe gemalt wurde, was auch durch seinen Stilcharakter bekräftigt wird.

Doch in diesen Jahren wäre ein ähnliches Gemisch von letzten Errungenschaften und primitiven Barbarismen bei einem Niederländer erst recht unerklärlich. Es hat schon Waagen hervorgehoben, daß die Ausführung des Bildes keinem der bekannten Meister der Schule Jan van Eycks zugeschrieben werden kann, obwohl es unzweifelhaft in ihrer Zeit entstanden ist. So führt uns alles zu dem Schlüsse, daß der Meister des Bildes, der einen so wunderlichen Stil malt, kein Niederländer gewesen sein kann. Das müßte man als sicher betrachten, auch wenn es nicht möglich wäre, diesen Künstler zu nennen.

Es gibt jedoch einen gleichzeitigen spanischen Maler, auf den alles das genau paßt, was über den Meister der Pradotafel gesagt werden konnte.

Auf einem des öfteren in der Literatur erwähnten Altarwerke in Barcelona nennt er sich Luis Dalmau, was nach Justi, dem wir eine Studie über ihn verdanken, einen Einwohner von Barcelona bedeutet. Wir wüßten kaum etwas von ihm, wenn uns nicht zufällig die Inschrift seinen Namen erhalten hätte.

Der Retablo, eine Stiftung der Ratsherren von Barcelona, die ihn mit ihren Bildnissen schmücken ließen, ist nicht nur ein Werk der neuen niederländischen Richtung sondern erinnert in jeder Beziehung so stark an die Werke des Jan van Eyck, daß Justi gewiß recht hat mit der Ansicht, daß Dalmau den «persönlichen Unterricht des Meisters genossen haben muß». Außer von Petrus Kristus können wir es nur von diesem Catalonier mit Bestimmtheit behaupten.

Unter einer sonderbaren Architektur, die etwa an einen Chorabschluß erinnern könnte, sitzt die Madonna mit dem Jesukinde auf einem Throne, dessen Lehnen durch zwei sitzende Heiligenfiguren geschmückt sind. Auch die Pfeiler der Nische, die den Thron umfaßt, sind mit Heiligenstatuen unter gotischen Baldachinen geschmückt. Wir werden hier etwa an die Kirchenhalle des Dresdener Altär-chens von Jan van Eyck erinnert; nur ist der Kirchenraum bei Dalmau stark abgekürzt und willkürlich umgestaltet. Nur die einzelnen verwendeten Motive entstammen der gleichzeitigen Architektur, der Gesamtbau ist dagegen eine bizarre, an kein bestimmtes Vorbild sich anlehnende Erfindung des Malers, ähnlich wie der Aufbau des Lebensbrunnens. Das Bild scheint nur aus Reminiszenzen an Jans Werke entstanden zu sein. Die Madonna steht ebenfalls der Dresdener Maria nahe, die knienden Figuren der Stifter sind nach dem Vorbilde des Jodocus Vydts entstanden, die heil. Eulalia ist deutlich durch den bei Jan van Eyck geläufigen Typus der heiligen Frauen beeinflußt und die singenden Engel sind nur eine neue Redaktion der berühmten Engelschöre des Genter Altares. Der heil. Andreas ist dagegen einer der griesgrämigen Gesellen, die Hubert in der linken Heiligengruppe in der Anbetung des Lammes gemalt hat. Auch bei dem Lebensbrunnen fanden wir Anklänge an Hubert’sche Figuren.

Auch anderweitig finden wir bei Dalmau eine Verknüpfung der letzten Errungenschaften der niederländischen Malerei mit Stileigentümlichkeiten, die in der Heimat des neuen Stiles schon überwunden und aus der Malerei verschwunden waren. Dazu gehören vor allem die Engelsköpfe, die trotz aller Anlehnung an den Genter Altar doch mittelalterlich karikaturenhaft erscheinen; oder die Landschaft, die, obgleich sie nur aus Motiven der Landschaften Jans besteht, doch noch recht primitiv ausgefallen ist. So gehört der Retablo in Barcelona wie das Pradobild einer Kunst an, die sich nebst bestimmten Reminiszenzen fast alle Darstellungsmittel der Malerei des Jan van Eyck angeeignet hat, ohne sie jedoch in derselben freien Weise benützen zu können, wie es ihre Elrfinder vermochten, und ohne das ganze Bild diesen Darstellungsmitteln entsprechend zu gestalten, wie es in den Niederlanden gar nicht anders möglich war. Wir rinden in der gleichzeitigen deutschen Malerei ähnliche Erscheinungen. Es sind die Kennzeichen einer Kunst, bei der ein neuer Stil aus der Fremde entlehnt wurde, wobei seine organische Verbindung mit dem gesamten Kunstvermögen noch lückenhaft geblieben ist. Wir besitzen also in der Tafel zu Barcelona einen unzweifelhaften Beleg, daß die Eigenart des Lebensbrunnens wirklich als die der gleichzeitigen spanischen Malerei zu betrachten ist.

Die Übereinstimmung mit dem Bilde des Dalmau beschränkt sich jedoch nicht nur auf diese allgemeinen Züge; ein genauer Vergleich lehrt uns, daß beide Werke nicht nur die Erzeugnisse eines und desselben provinzialen Stiles sondern auch eines und desselben Künstlers sind. Als ein Schulgut könnten noch einige besonders auffallende Motive in der Architektur aufgefaßt werden, wie z. B. die maurischen Kielbogen, die wir auf beiden Bildern finden, die Verwendung der Vierpässe als einer Maßwerkdekoration in einer Art, die den architektonischen Gewohnheiten widerspricht, oder die Ausschmückung des Baues durch unmotivierte, stalaktitenartig herunterhängende Schlußsteine. Die Verwandtschaft der Madonnen auf beiden Bildern ist jedoch bereits größer, als daß sie durch eine gemeinsame Schulüberlieferung erklärt werden könnte. Besonders der merkwürdig lange Hals und die steife Haltung des Kopfes sind dafür bezeichnend. Die Modellierung stimmt ganz und gar überein, so auch die Darstellung der Haare. Die nachlässige Andeutung des Faltenwurfes, die wir bei der Madonna in Barcelona beobachten können, wiederholt sich in der Gewandung der Juden im Lebensbrunnen. Dort und da wechselt sie mit einer Gewandbehandlung ab, die geradezu als plastisch zu bezeichnen ist. Die zwei vornehmsten Qualitäten der Gewanddarstellung des Jan van Eyck, nämlich die Beherrschung der Form und das Vermögen, die stoffliche Eigentümlichkeit der Gewänder malerisch darzustellen, treten hier gesondert und als eine angelernte und verständnislos angewendete Äußerlichkeit des Neo-phyten entgegen. Gleich ist die Art und Weise, wie die Engel auf dem Barceloner Altäre in den Fensteröffnungen, auf dem Madrider Bilde in den Türmen untergebracht wurden, und gleich sind auch die Engel selbst; es sind fast dieselben Gruppen mit denselben Köpfen, mit denselben preziosen Bewegungen. Die Augen sind in derselben Weise gezeichnet und auf beiden Bildern wiederholt sich der einmal stechend scharfe, ein andermal seelenlos glotzende Blick, der jedoch im wesentlichen derselbe ist und eine Nachahmung des ruhigen Vorsichhinblickens werden sollte, wie es Jan zu malen pflegte. Dasselbe wiederholt sich bei den Händen. Man vergleiche z. B. die Hände der Ratsherren mit den Händen des vor dem Lebensbrunnen knienden Kaisers und Königs, die Hand der heil. Eulalia mit den Händen des jüdischen Hohenpriesters, die Rechte der Madonna mit den Händen des ein Schriftband haltenden Engels, die Linke des Andreas mit den Händen des Juden, welcher sich sein Kleid zerreißt. Alle diese Hände gehen deutlich von den Formen Jans aus, es fehlt ihnen jedoch sowohl die unvergleichliche Schönheit der Vorbilder als auch, wie bereits Justi hervorgehoben hat, «die flandrische Ausführlichkeit». Die kräftige Betonung der charakteristischen Formen, wie sie die Hände Jans aufweisen, ist hier wiederum zu einer Schablone geworden, die auf beiden Bildern die gleiche ist. Wenn wir aber auch noch die Hände GottVaters, der Madonna, des Johannes und der Mehrzahl der Engel zum Vergleiche heranziehen, so finden wir diese Relationen noch einmal bestätigt mit einer fast dokumentarischen Bestimmtheit. Es sind ganz unmögliche Hände mit haardünnen, substanzlosen und in geradlinigen Winkeln an willkürlichen Stellen gebrochenen Fingern, die etwa an steifgegliederte Marionettenhände erinnern. Und dieselben sonderbaren Hände finden wir auch bei den Engelschören auf dem Retablo zu Barcelona. Auch ihnen liegen Formen des Jan zugrunde, der, wie wir gehört haben, zierlich gebaute Hände bevorzugte und besonders Frauenhände unendlich zart und delikat zu gestalten wußte. So hat auch hier der Nachahmer individuell künstlerische und ungetrennt im Wesen seiner Kunst wurzelnde Vorzüge des Meisters als erlernbare Normen aufgefaßt und sich angeeignet, um sie getrennt nach jeweiligem Ermessen als bestimmten Aufgaben zukommende Lösungen zu verwenden.

In welchem Verhältnis Spanien zu der französischen und niederländischen Kultur und Kunst im XV. Jahrhundert gestanden ist, beweisen noch klarer als literarische Zeugnisse die großen Kathedralen, in welchen alles, was die Kunst der großen Kunstzentren des Nordens hervorgebracht hatte, mit einer fast orientalischen Prunkliebe in glänzendster Weise, doch auch in einem im Vergleiche zu den Vorbildern etwas stillosen Reichtum vereinigt wurde. Trotz aller italienischen Einflüsse beruht im XV. Jahrhundert die ganze Kultur in Spanien wie in England in jeder Richtung auf denselben Grundlagen wie in den Niederlanden und es ist kaum zu wundern, daß sich diese Abhängigkeit schon so früh auch in der Malerei geltend macht.

Es ist bereits Waagen aufgefallen, daß der Lebensbrunnen nicht in allen Teilen gleichwertig ist. Der untere Teil mit den beiden Gruppen der Vertreter des alten und des neuen Bundes ist unvergleichlich besser komponiert und durchgeführt als die darüber befindlichen Gruppen und Gestalten. Waagen glaubte daraus schließen zu können, daß zwei ungleich talentierte Künstler das Werk geschaffen haben,1 was bei der vollen Identität der Formen und der Malweise gewiß ausgeschlossen ist. Eine andere Erklärung bietet sich dadurch, daß der untere Teil des Bildes der Poncz’schen Beschreibung ziemlich genau entspricht, wogegen der obere Teil von ihr abweicht. Besonders was wir über die eine Gruppe lesen (a un lado se ve un sacerdote de la ley antigua con estandarte roto y algunos doctores o rabinos con muy tristes semblantes) könnte wörtlich auch auf das Bild des Dalmau bezogen werden. Dazu kommt, daß gerade diese Teile des Bildes auch stilistisch am meisten an Jan van Eyck erinnern, und so mag vielleicht der Sachverhalt der sein, daß Dalmau einzelne Elemente der Komposition wirklich von Jan van Eyck entlehnte, doch das ganze Werk zu einer selbständigen und freien Wiederholung gestaltet hat, was ebenso dem kompilatorischen Wesen seiner Kunst als einer in seiner Zeit allgemeinen Gewohnheit entsprochen hat.

So lehrt uns die Betrachtung der Bilder, die man noch in den letzten unserer Frage gewidmeten Schriften mehr oder weniger bestimmt und übereinstimmend für Arbeiten Huberts erklärte, im Gegenteil, daß sie alle nicht nur einem anderen Maler sondern auch einem anderen allgemeinen Stile angehören. Man kann unter ihnen ebenso wenig ein Werk Huberts suchen und finden als ein Bild Ara-brogio Lorenzettis oder Orcagnas unter Gemälden, die bereits die Stilprinzipien Masaccios und Dona-tellos aufweisen. Da nun aber wenig Hoffnung vorhanden ist, daß man vielleicht anderweitig Bilder Huberts entdecken könnte, so werden wir uns wahrscheinlich immer mit jenen begnügen müssen, welche wir als seinen Anteil an dem Genter Altäre festgestellt haben. Ein Glück, daß wir uns nach diesen einzigen Dokumenten der Malweise Huberts ein hinreichendes Bild von den Eigentümlichkeiten seines Stiles machen können.

Für drei der vermeintlichen Arbeiten Huberts hoffen wir den endgültigen Beweis gebracht zu haben, daß sie als Werke Jans betrachtet werden können, und zwar als Werke, die uns die Kunst Jans nicht mehr so ganz als eine «gleich in voller Rüstung aus dem Haupte des Zeus gestiegene Pallas Athene» zeigen sondern sie wenigstens in den Grenzen der persönlichen Entwicklung des Meisters in ihrer allmählichen Entstehung erkennen lassen. Auch das Nachleben und Nachwirken dieses Jugendstiles Jans konnten wir bis zur vollen Umwertung und Verprovinzialisierung verfolgen.

Nachdem wir das Material in dieser Weise gesichtet und geordnet und nachdem wir den Stil Huberts so weit festgestellt haben, als er nach den unzweifelhaften dokumentarischen Nachrichten und den erhaltenen Denkmälern festzustellen war, können wir zu der Frage zurückkehren, von der wir ausgegangen sind. Es scheint nun klar zu sein, wer von den beiden Brüdern der Begründer des neuen Stiles gewesen ist oder wenigstens sein könnte.

Hubert gewiß nicht; denn er war ein Künstler der alten Richtung.

Das Wesen der neuen Richtung bestand hauptsächlich in einer neuen Auffassung und Darstellung der Natur. Man hat begonnen, die Naturtreue eines Kunstwerkes in einer anderen Weise zu erstreben und nach einem anderen Maßstabe zu bemessen als bisher, was ja zu allerletzt die Quelle aller Stilwandlungen ist. Die neue Auffassung der Naturtreue unterschied sich von der älteren hauptsächlich dadurch, daß sie an Stelle der schablonenhaften Ähnlichkeit der Personen und Gegenstände — einer Ähnlichkeit, die sich mit der Darstellung der Spezies in der Gestalt eines aus Erinnerungen und Verallgemeinerungen entstandenen Typus begnügte, -— die exakt und wissenschaftlich treue malerische Wiedergabe der individuellen Formen und materiellen Eigenschaften der dargestellten Objekte zu einem ausnahmlosen Erfordernis der malerischen Naturwahrheit erhob. Wir finden diese Auffassung wohl bei Jan, doch nicht bei Hubert. Das aber ist der springende Punkt des Unterschiedes zwischen der bildenden Kunst des Trecento und der Renaissance, des Mittelalters und der Neuzeit.

Andernteils ist trotz aller fundamentalen Neuerungen der Stil Jans nicht ein zeitloses Produkt sondern nur eine Umwertung jener Kunstformen, die auch dem Stile Huberts zugrunde liegen und über deren Entstehung oder Einführung in die Kunst des Nordens wir nur ganz im allgemeinen unterrichtet sind. Woher die Kunst Huberts stammt, wissen wir ebensowenig als wie Jans neue Auffassung der Naturtreue entstanden ist. Hubert und Jan stehen sich wie Masolino und Masaccio gegenüber. Doch beweist nicht diese fiorentinische Analogie allein, daß es sich in unserem Problem nicht um eine einzige einfach zu stellende Frage handelt sondern um eine Reihe bisher unerforschter geschichtlicher Zusammenhänge, die nicht a priori oder auf Grund einer Analyse der Werke der beiden großen altniederländischen Meister sondern nur auf Grund einer historischen Untersuchung gefunden werden können.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck Hubert van Eyck JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

Im Text gezeigte Abbildungen:
Hubert van Eyck – Maria
Jan van Eyck – Maria
Jan van Eyck – Eva
Jan van Eyck – Madonna des Kanzlers Rolin
Jan van Eyck – Madonna des Kanonikus van der Pale
Hubert van Eyck – Johannes der Täufer
Jan van Eyck – Adam
Jan van Eyck – Selbstbildnis
Hubert van Eyck – Gott Vater
Hubert van Eyck – Anbetung des Lammes
Jan van Eyck – Die streiter Christi
Hubert van Eyck – Gruppe aus der Anbetung des Lammes
Jan van Eyck – Die heiligen Einsiedler
Hubert van Eyck – Gruppe aus der Anbetung des Lammes 2
Hubert van Eyck – Anbetung des Lammes vom Genter Altar

In einem slavischen Märchen wird von zwei Weisen erzählt, die über den wahren und eigentlichen Sinn eines göttlichen Ausspruches Tage, Monate und Jahre hindurch gestritten hatten. Eines Tages kam ein Wanderer, hörte eine Weile ihren Disput an und fragte dann nach dem Wortlaute der Götteroffenbarung. Da konnte ihm aber keiner von den Weisen antworten; denn in dem jahrelangen Streite hatten sie den Ausspruch ganz vergessen. Man könnte beinahe eine ähnliche Fabel über den Center Altar erzählen.

Wie in den alten Tragödien die Charaktere, so wurden auch in unserem geschichtlichen Schöpfungsoratorium bestimmte Rollen, d. h. literarisch geläufige, historische Individualitäten, wenn auch nicht gerade im voraus bestimmt, so doch gesucht und gefunden. Der eine der Brüder ist ein Denker und Grübler, der andere ein platter, fremde Ideen verbreitender Demagoge oder ein «ausschließlich formales Talent». Der eine ist der letzte Vertreter des mittelalterlichen Idealismus, der andere ein Apostel der modernen Naturfreude. Der eine ist ein Erzähler und Dramatiker, der andere erfindungsarm, doch ein Bahnbrecher der objektiven Auffassung der Dinge. Der eine ist monumental, der andere ein Kleinmaler, der eine ein Kolorist, der andere ein Zeichner. Der eine ist ein Genius, der andere ein Stümper oder gar ein Mythus, eine Erfindung.

Auf diese Weise meinte man die beiden Brüder erkannt und nachgewiesen zu haben, indem man selbstgeleimte Musterfiguren bestimmter historischer Voraussetzungen für die Persönlichkeiten der Begründer der niederländischen Malerei ausgegeben hat. Der Zauber des Glaubens an den Vasari-Carel van Manderschen Tubalkain der modernen Kunst im Norden liegt allen diesen Entdeckungen zugrunde. In der Art der Leute, die sich für Rationalisten halten, wenn sie die biblischen Wunder auf natürliche Weise zu erklären versuchen, dachte man das kunstgeschichtliche Wunder weniger wunderbar zu machen, wenn man seinen Urhebern die Mäntel landläufiger Künstlercharaktere umgehängt oder sie wenigstens mit dem Putz einiger der späteren Malergeschichte entlehnten Schlagwörter ausgestattet hatte. Man stritt um diese Schemen, ohne zu bedenken, daß es sich um eine Zeit handelt, in der die stilistischen und psychologischen Requisiten des Künstlerlebens einer späteren Zeit ebensowenig ohneweiters angewendet werden können als in der Geschichte der antiken und mittelalterlichen Kunst und in der man nicht daran denken kann, das persönliche Verdienst abzuwägen, solange — das Wunder besteht, d. h. solange man nicht über den entwicklungsgeschichtlichen Verlauf der sich vollziehenden Stilwandlung unterrichtet ist.

Statt daß man sich bemüht hätte, vor allem den sachlichen Befund festzulegen, hat man den alten Künstlerroman immer wieder von neuem umgedichtet. Darin und nicht im Mangel an Material scheint uns der Grund zu liegen, warum man trotz der vielen Studien, die der Frage gewidmet wurden, nicht weiter kommen konnte. Man konnte sich nicht einigen, weil man, statt einfach nach dem Inhalte der Quellen unseres Wissens in dieser Sache zu fragen, wie es der Wanderer mit dem Spruche der Götter tat, über literarisch konstruierte Künstlertypen und die ihnen zukommenden Stileigentümlichkeiten diskutierte und weil man die Quellen nur dazu benützte, um ihnen nach Möglichkeit Rechtstitel für diese Kinder der Gelehrtenphantasie zu entnehmen. Selbst Forscher, die kritisch genug waren, die Unhaltbarkeit dieser Versuche einzusehen, erklärten, daß «die Frage noch weit von der Lösung entfernt» sei oder daß «unsere Hilfsmittel nicht ausreichen, sie zu beantworten», oder daß «das Ergebnis noch nicht unanfechtbar» sei. Mit anderen Worten, man hat noch nicht gefunden, was man suchte und gerne gefunden hatte, zwei Künstler, deren Verhältnis man mit ähnlichen Worten und Phrasen schildern könnte wie etwa das des Raffael und Michelangelo. Wie sollte man sich sonst erklären, daß so viele und so ausgezeichnete Forscher sich über eine so klar und bestimmt, fast wie eine Rechenaufgabe lautende Frage nicht einigen konnten, ob wir den Anteil der beiden Brüder an dem Genter Altäre der Inschrift gemäß feststellen und abgrenzen können oder nicht ?

Hat uns nicht die stilkritische Untersuchung in der Geschichte der italienischen Malerei in viel schwierigeren Fragen Aufschluß gegeben? Vermag man nicht z. B. fast restlos die Zeichnungen Raffaels von jenen seiner Schüler zu unterscheiden, obwohl diese Schüler nicht nur völlig den Stil des Meisters aufgenommen sondern zum Teil auch gemeinsam mit ihm und untereinander für dieselben Kompositionen unter seiner immerwährenden Nachhilfe gearbeitet haben? Das war nur dadurch möglich, daß man in der Masse der Zeichnungen, die der Raffaelschule angehören, nicht von vorneherein nach bestimmten allgemeinen Künstlercharakterbildern suchte sondern zuerst die anscheinend geringfügigen aber ausschlaggebenden Eigentümlichkeiten der Zeichenweise und Formenauffassung der einzelnen daran beteiligten Künstler festgestellt hat. Bei dem Genter Altäre stehen wir vor einer ähnlichen Aufgabe; doch wie viel leichter und einfacher ist sie, wenn man versucht, sie so zu lösen, wie sie uns geboten wird.

Die Inschrift des Genter Altares ist die einzige unmittelbare und nicht abgeleitete Quelle, die uns von dem Anteile Huberts an einem noch erhaltenen Kunstwerke berichtet, und muß, solange ihre Nachrichten nicht unzweifelhaft widerlegt oder durch andere gleichwertige ersetzt werden können, als der methodisch einzig zulässige Ausgangspunkt einer jeden Untersuchung über den Stil Huberts betrachtet werden. Die Konfusion hätte nie so groß werden können, hätte man diese allereinfachste Vorschrift und fast selbstverständliche Forderung der modernen historischen Forschung beachtet, statt die alten literarischen Konjekturen immer wieder durch neue zu vermehren.

Die Inschrift berichtet uns, daß zwei Künstler, Hubert und Jan, einen großen Altar geschaffen haben; der eine hat ihn begonnen, der andere beendet. Das ist eine Nachricht, die nicht nur nicht unwahrscheinlich ist sondern im Gegenteil irgendwie der Wahrheit entsprechen muß, da sie sonst kaum auf dem Altäre hätte angebracht werden können. Sie kann nicht dadurch erschüttert werden, daß es uns unmöglich ist, sogleich den Anteil der beiden Brüder zu bestimmen. Wäre man nicht stets durch das Bestreben irregeführt worden, den übermenschlichen Erfinder eines ganz neuen Stiles zu entdecken, hätte man von vorneherein vermuten müssen, daß der Stil der beiden Künstler, welchen das große Altarwerk anvertraut wurde, nicht wesentlich verschieden gewesen sein kann. Ebenso ist anzunehmen, daß der Vollender des Schreines krasse Unterschiede, sollten sie bestanden haben, ausgeglichen hat. Wir dürften also schon der nächstliegenden Erwägung gemäß kaum hoffen, daß sich uns die beiden Meister des Altares in ihrer Eigenart auf den ersten Blick erschließen würden. Doch ebenso wahrscheinlich, ja sicher scheint es zu sein, daß mindestens die Formengebung der beiden Maler, falls sie beide wirklich an dem Werke wesentlich beteiligt gewesen sind, woran zu zweifeln wir vorläufig keine Ursache haben, Unterschiede aufweisen muß, die festzustellen sind, sobald man es nur versucht, jenseits aller literarischen und biographischen Suppositionen ihnen nachzugehen und sie nach den Regeln der objektiven Attributionsmethode zu untersuchen, für die uns da geradezu ein Musterexempel geboten wird. Solange diese Aufgabe nicht gelöst ist, kann von der historischen Stellung der beiden Brüder überhaupt nicht gesprochen werden. Wie soll man die Verdienste eines Künstlers abwägen, von dem wir keine authentischen Werke besitzen! Auf diese Weise wird uns in unzweideutiger Weise der Weg vorgeschrieben, den unsere Untersuchung zunächst einzuschlagen hat, um über das Verhältnis Huberts und Jans das zu ermitteln, was heute noch ermittelt werden kann.

Es erwartet uns da eine Überraschung.

In der älteren Literatur finden wir am häufigsten die Meinung vertreten, daß die drei großen Mitteltafeln der oberen Innenreihe: Gott Vater, Maria und Johannes der Täufer als ein Werk des Hubert zu betrachten seien. Man fand bei ihnen «in der Zeichnung und Färbung, besonders in der Gewandung Eigentümlichkeiten», die bei Jan nicht Vorkommen. Als «fremd der Weise Jans» bezeichnet sie ein anderer Forscher, für das einzige, «sichere Spezimen» der Kunst Huberts hält sie ein dritter.

Es dürfte kaum jemand daran zweifeln, daß alle drei Figuren von einer Hand sind.

Auf den ersten Blick sieht man, daß ihnen derselbe allgemeine Charakter, dasselbe künstlerische Sentiment eigen ist, welches dem einen Betrachter als die göttliche Majestät selbst in einem Kunstwerke verkörpert, dem anderen als ein hohler Marionettenpathos erscheint. Die Wahrheit liegt in der Mitte: den drei heiligen Gestalten gleichen in ihrer selbstherrlichen, überweltlichen Ruhe an Hoheit und Erhabenheit nur die Heiligen der altchristlichen Mosaiken. Es ist, als ob der volle Glanz der hieratischen Kunst des antik-mittelalterlichen Christentums noch auf ihnen ruhen würde; aber ebenso sind sie hieratisch und mittelalterlich seelenlos, ihre Züge sind leer und ihre Augen verraten kein inneres Leben, als ob die schönen Köpfe nur Attribute wären, die man zufällig der menschlichen Gestalt entlehnte. Es sind Götter und keine Menschen!

Johannes erhebt die Rechte, zu predigen oder zu prophezeien. Es ist jedoch ein inhaltsloser Gestus, dem in den Mienen des Anachoreten jede Resonanz fehlt, und die lesende Madonna, die man mit einer überreich ausgestatteten Puppe verglichen hat, blickt in das Buch ohne jeden Widerschein einer inneren Bewegung, als ob sie gar nicht lesen gelernt hätte. Es sind heilige Personen einer Kunst, die den überirdischen und zeitentrückten Gottheiten des Mittelalters näher stand als den göttlichen Verkörperungen unseres Daseins, wie sie die neue Kunst geschaffen hat.

In unzweifelhaften Werken Jans finden wir auch manchmal Spuren einer ähnlichen statuenhaften Starre, doch nie so stark und auffallend; sein Verkündungsengel lächelt, die Madonna ist erstaunt und ergriffen oder schaut in seliger Mutterliebe das Jesukind an. Ist das ein Zufall, die Folge einer anderen Aufgabe? Man könnte vermuten, daß das große Format der drei heiligen Gestalten ihre Leblosigkeit verschuldet habe, und es wäre wohl mit diesem Gradunterschiede in der Realisierung der Figuren wenig anzufangen, wenn er nicht Begleiterscheinungen hätte, die sicher nicht als nur graduell aufgefaßt werden können.

Auch in der Formenauffassung kann an den drei Tafeln leicht eine Übereinstimmung beobachtet werden, die noch stärker hervortritt, wenn wir andere Tafeln des Schreines zum Vergleiche heranziehen. Betrachten wir zunächst die Himmelskönigin und vergleichen wir sie mit der Madonna der Verkündigung des Genter Altares und mit den gesicherten Mariendarstellungen Jans.

Wie Giovanni Bellini oder wie Raffael, gab Jan van Eyck allen seinen Madonnen denselben Kopftypus. Es ist stets ein zartes Köpfchen, schmal und länglich, mild und mädchenhaft auch in den Bildern, welche die Mater Domini darstellen, zugleich aber schlicht und unansehnlich, mehr mit dem bescheidenen Liebreiz eines Volksmädchens als mit der stolzen Schönheit einer Königin ausgestattet. Von dem idealen Madonnentypus der Kunst des Trecento ist in diesen Köpfen kaum noch ein Rest geblieben; der neue Typus ist nordisch und erinnert an die Anmut der Frauen in der Heimat des Künstlers, welcher ihn erfunden hat.

In der thronenden Madonna des Genter Altares konnte man die Ahnfrau dieser holden Erscheinungen vermuten, sie scheint einer anderen Generation anzugehören. Man meinte in ihr Anklänge an die Frauentypen der Kölner Malerschule gefunden zu haben, was man gelten lassen kann, ohne daß man daraus auf einen unmittelbaren Zusammenhang schließen müßte. Es liegt dort und da ein gemeinsamer Schönheitskanon zugrunde, der, als eine Weiterbildung der byzantinisch-antiken Tradition von der toskanischen Kunst geschaffen, sich im Laufe des XIV. Jahrhunderts in der gesamten christlichen Kunst verbreitet hat. In dem Einflußgebiete der nordfranzösischen Kunst wurde dieses alte und nun wieder neue Idealschema der Frauenschönheit mit den frühgotischen Typen kombiniert, wie sie sich in der französischen Skulptur des XIII. und XIV. Jahrhunderts entwickelt hatten. So sind als eine Verknüpfung der klassisch regelmäßigen Schönheit mit den neuen gotischen Verlebendigungsversuchen jene liebreizenden und doch hoheitsvollen Frauenköpfe entstanden, die uns in den großen Zentren der französischen Kunst in der zweiten Hälfte des Trecento entgegentreten und die bereits M. Renan zu der Bemerkung veranlaßt haben: «on se croirait ä deux pas de la renaissance, dont on est encore separe par plus d’un siede.» Sie sind unzweifelhaft ebenso klassisch im geläufigen Sinne des Wortes als die Madonnen des Raffael. Nach ihrem Vorbilde ist auch die Himmelskönigin aus St. Bavo entstanden. Wenn man auch noch in den Werken Jans leise Anklänge an den Kanon, welcher der Genter Madqnna zugrunde liegt, beobachten kann, so ist doch der jüngere der Brüder bereits in seinen nachweislich frühesten Werken so weit über diesen Typus hinausgegangen und steht ihm seiner Begabung und dem Wesen seiner Kunst nach so frei gegenüber und in so einem ganz anderen Verhältnisse, daß wir diesen Unterschied weder auf verschiedene Variationen eines Themas durch einen Künstler, noch auf verschiedene Stufen in der Entwicklung seines Stiles zurückführen können. Das wird noch deutlicher, wenn wir die Formenwiedergabe im einzelnen untersuchen. Sie ist ebenso verschieden wie der Typus.

Vielleicht am auffallendsten ist es beim Munde. Er ist halb geöffnet und man könnte vermuten, daß Maria mit dem Engelschore halblaut mitsingt. Doch das würde wohl schlecht passen zu dem repräsentativen Charakter der drei großen Tafeln und wäre auch eine gar zu ungewöhnliche und vereinzelte Darstellung. Der halbgeöffnete Mund war ein beliebter Behelf der spätgotischen Skulptur, die Lebendigkeit der Köpfe zu erhöhen. So scheinen z. B. sämtliche Figuren an der südwestlichen Ecke der Kathedrale von Amiens eine Ansprache an den Beschauer zu halten. Auch in den Miniaturen und monumentalen Malereien aus dem Ende des XIV. und Anfang des XV. Jahrhunderts ist der halbgeöffnete Mund ein ganz geläufiges Motiv des naiven Naturalismus und es liegt der Gedanke nahe, daß er auch noch bei der thronenden Madonna des Genter Altares so zu erklären ist. Die Maria der Berliner Verkündigung öffnet auch die Lippen, doch — hier kann kein Zweifel bestehen — um die daneben stehenden Worte zu sagen; bei allen übrigen Madonnenköpfen Jans sind sie geschlossen. Sein Naturalismus — der war eben die Überwindung solcher schablonenhaften Ausdrucksformen.

Eine Parallele zu dem konventionellen Motiv bildet die Zeichnung der Lippen. Man könnte sie bei der großen Madonna des Genter Altares akademisch nennen, der abstrakt regelmäßigen Form wegen, die wie der ganze Typus an das traditionelle Schönheitsideal erinnert. Es ist dieselbe «Proportion», wie man einst gesagt hätte, die wir an gleichzeitigen und vorangehenden Skulpturen beobachten können, mit plastischer Bestimmtheit in einem Malwerke angewendet. An den Köpfen Jans würden wir sie vergeblich suchen. Die Konturen, welche da die Lippen trennen und abgrenzen, entsprechen keinem Schema sondern wellen sich in natürlich und doch wunderbar harmonischen Linien, die keiner Regel unterworfen sind sondern die der große Meister unmittelbar dem Leben abgelauscht hat. Diese Lippen berichten von einem der größten Ereignisse in der Geschichte der Kunst: das tausendjährige alte Gesetz wurde durch einen neuen Bund mit der Natur ersetzt.

Doch die Augen!

Hat nicht die Himmelskönigin des Genter Altares dieselben Augen, denselben Blick wie die Madonna des Kanzlers Rolin, die Madonna von Lucca, die Incehall-Madonna, die Ant-werpener Barbara und die Madonna am Brunnen?

Die Augen, der Blick sind, wie im Leben, so auch bei Kunstwerken eine Quelle der Erkenntnis für den, der in ihnen zu lesen versteht, des Irrtums für den, der sich durch sie täuschen laßt. Die größte Anzahl der Attributionen auf den ersten Blick hin, wo es sich nicht um grobe Selbstverständlichkeiten handelt, dürfte durch die Augendarstellung veranlaßt worden sein. Dabei sind schon unzählige falsche Bestimmungen dadurch verschuldet worden, daß man ein Schulmotiv für die Eigentümlichkeit eines bestimmten Künstlers gehalten hat. Was ist alles Leonardo oder Tizian genannt worden der Augen halber! So wäre es auch in unserem Falle voreilig, aus den in gleicher Weise gesenkten Augen auf einen Künstler zu schließen. Dieses verträumte Schauen durch die fast geschlossenen Augenlider ist nicht nur unseren Frauenköpfen gemeinsam, es ist ein altes Erbstück der gotischen Kunst und einer ihrer gewöhnlichsten sentimentalen Akkorde.

Wenn wir die Zeichnung dieses svave sguardo vergleichen, finden wir statt der Gleichheit wiederum einen signifikanten Unterschied. Bei der Madonna des Genter Altares ist das untere Lid völlig abgegrenzt und in unnatürlicher Weise vollkommen beschattet; es ist von der Haut der Wange scharf getrennt und müßte, um so beschattet zu sein, fast im rechten Winkel zu der Gesichtsvertikale gestellt sein. Die obere Augenpartie zerfällt in zwei getrennte Teile, in das gleichmäßig lichte Oberlid und die gleichmäßig beschattete Wölbung zwischen dem Lide und den Brauen. Jan malt bei derselben Augenstellung das untere Lid nicht scharf von der Wange abgesondert sondern deutet es als einen organisch mit ihr zusammenhängenden Teil nur durch die Modellierung an. Die willkürlich starke Beschattung des unteren Lides fehlt ganz, ebenso die Trennung des Oberlides und der Brauenwölbung in einen gleichmäßig belichteten und einen gleichmäßig beschatteten Teil. Die Modellierung folgt der zartesten Hebung und Senkung der Form.

Es ist ungemein schwer, adäquate und erschöpfende Worte für die allgemeine, tiefgreifende Neuerung in der malerischen Darstellung der organischen Form zu finden, welche diesen letztgenannten Unterschieden zugrunde liegt. Hugo von Tschudi, dem sie nicht entgangen ist, führt sie auf die malerischen Tendenzen Jans zurück, die über die «mehr plastischen Anforderungen hinweggleiten», welche sich in den Tafeln mit den heiligen drei Gestalten geltend machen. Uns scheint es, daß er dadurch weder den Ursprung noch das Wesentliche des Unterschiedes richtig getroffen hat. Es ist nicht die Verschiedenheit der Tendenz, des Wollens, welche diese Kunstwerke trennt. Die einen sind ebensowenig der Absicht und der Begabung des Urhebers nach mehr plastisch als die anderen mehr malerisch sondern sie stehen in beider Richtung auf einer verschiedenen Stufe in der Entwicklung der Darstellungsprobleme. Mit demselben Rechte könnte man die ganze Kunst der vorangehenden Zeit als mehr plastisch bezeichnen und das wäre doch eine inhaltslose Phrase. Der Meister der thronenden Madonna des Genter Altares steht, wie in der Zeichnung, so auch in der plastischen und malerischen Darstellung der Formen weit näher den Schemen der gotischen Kunst als Jan van Eyck.

Die Fortschritte der wahrheitstreuen Naturwiedergabe in der mittelalterlichen Kunst sind nicht aus einem bewußten und konsequenten Modellstudium entstanden sondern bestehen aus einer wachsenden Anzahl von nach und nach aus der Formenerinnerung geschöpften Erfahrungen und Erinnerungen, die in konventioneller und oft wenig organischer und natürlicher Art vereinigt oder an hergebrachten und typischen Kompositionen angebracht wurden. Die Spuren dieser sukzessiven naturalistischen Ausgestaltung einer überlieferten Darstellung der menschlichen Figur kann man noch an dem heiligen Trio des Genter Altares beobachten. Wenn auch die Gestalten bei oberflächlicher Betrachtung den Eindruck einer vollen Lebenswahrheit hervorrufen, so erkennen wir doch leicht bei genauerem Zusehen, daß diese Naturtreue noch viele Lücken hat und im Grunde auch noch nicht minder abstrakt und konstruiert ist wie bei den spätmittelalterlichen Skulpturen. Es spricht nicht «das Knochengerüst deutlicher mit» als bei Jan van Eyck, wie Tschudi meinte, sondern ein überliefertes Formengerippe, welches höchstens insofern als mehr,plastisch bezeichnet werden kann, als es sich vor allem in der gotischen Skulptur entwickelt hat. Wie in dieser sind die einzelnen Teilformen noch scharf abgegrenzt; der Künstler hat noch nicht die Beobachtung gemacht, daß in der Wirklichkeit diese Abgrenzung nicht besteht oder der organischen Zusammengehörigkeit gegenüber in den Hintergrund tritt. Damit hängt auch zusammen, daß die Modellierung teilweise noch ganz allgemein und schablonenhaft ist; der Künstler begnügte sich oft, durch gleichmäßigen Unterschied in der Beleuchtung die Abschnitte seiner Formenaddition anzudeuten.

Die Werke Jans sind auch darin wie eine Offenbarung. Wenn seine Figuren manchmal in der Komposition, in der Pose oder im Typus doch noch schematisch und traditionell sind, so sind sie es nie in den plastischen und malerischen Darstellungsmitteln. In seinen Köpfen findet man keine Spur mehr von dem eben erwähnten gotisch-konventionellen Formengerüste, keine Spur von einer willkürlichen Verknüpfung einzelner naturalistischer Elemente; sie sind durchaus einheitliche Organismen im Ganzen ebenso wie in jeder Einzelnheit, mit einer solchen Kenntnis der tatsächlichen Struktur und des natürlichen Zusammenhanges aller Formen erfaßt und mit so unfehlbarer Treue dargestellt, als es ohne wissenschaftlich-anatomische Studien überhaupt möglich ist. Ebenso ist seine Modellierung so unendlich eingehend, daß, um die Sache recht drastisch auszudrücken, die kleinste Stelle seiner Figuren eine der Wahrheit entsprechende plastische Vorstellung zu erwecken vermag.

Wie in der Linienführung, so liegt auch in der Darstellung der körperlichen Erscheinung zwischen unseren drei Tafeln und den Werken des Jan van Eyck eine Welt von Neuerungen.

Um diesen prinzipiellen Fortschritt deutlich zu machen, wählten wir für den Ausgangspunkt unserer Betrachtung die Madonna, die unter den drei Figuren den Werken Jans am allernächsten zu stehen scheint. Bei den zwei anderen heiligen Gestalten ist die Formenverschiedenheit viel auffallender.

Die Augen sind auch eine Quelle der Belehrung!

Sieht man von äußerlichen und leicht nachzuahmenden Gewohnheiten ab, so kann eine bestimmte Art oder, besser gesagt, ein bestimmtes Vermögen, den Blick darzustellen, zu den wichtigsten Erkennungskriterien eines Meisters gezählt werden. Bei den Köpfen Jans wiederholt sich besonders häufig ein strenger, sinnender Blick in die Weite, wie ihn der Künstler wohl an dem regungslos vor sich hinschauenden Modell beobachtet hat. Wir wüßten keinen Meister vor Tizian zu nennen, von dem dieses ruhige Vorsichhinschauen so herrlich dargestellt worden wäre. Wo hätte gerade dieser Blick besser angebracht werden können als an der Maiestas des Weltbeherrschers, dessen Augen «den Flimmel und die Erde schauen». Der Maler des Genter Gott Vaters mochte auch versucht haben, etwas Ähnliches darzustellen; doch wie ist es ihm mißlungen im Vergleiche mit Jan van Eyck! Diese Augen sind leer und seelenlos, sie blicken nicht sondern starren. Sie sind in ihrer Regelmäßigkeit nach einem geläufigen Rezept gemalt, auch ein gleichzeitiger Kölner oder Pariser Maler hätte sie nicht viel anders gestaltet. Wie langweilig und schulmäßig erscheint die hergebrachte klassifizierende Mandelform des Auges den stets neuen Variationen Jans gegenüber. Die Lider, besonders die oberen, sehen ganz flach aus; auch die Wölbungen über den Oberlidern springen nicht recht hervor und diese Mängel der Verkürzung und Modellierung haben zur Folge, daß die Augen nicht in genügender Weise zurücktreten. Man hat nicht den Eindruck, als ob sie in der Augenhöhlung tiefer als andere Teile des Gesichtes liegen würden, wie es bei Jan stets der Fall ist, sondern sie verschwimmen fast mit den Wangen zu einer Fläche.

Noch deutlicher ist der altertümliche und konventionelle Charakter der Augenbildung beim Johannes. Die Pupillen sind nach oben gerückt, so daß sie teilweise von den Oberlidern bedeckt werden, wodurch der Blick aus der Richtung des etwas geneigten Kopfes nach oben verschoben wird. Es schaut so aus, als ob der Heilige nach oben schielen würde. Das ist die bekannte primitive Art der giottesken Künstler, den Blick zu beleben, ein Archaismus, der in den Werken Jans nie mehr zu finden ist. Zudem ist das rechte Auge des Täufers, wie man am Original besser sehen kann als auf der Photographie, viel weniger verkürzt, als es nach der Drehung des Kopfes sein sollte, was sich Jan ebenfalls nie zuschulden kommen läßt. Wie unvergleichlich anatomisch richtiger, zeichnerisch und malerisch reicher die Augendarstellung Jans ist, lehrt ein Blick auf die hier abgebildeten Köpfe. Es ist, als ob man die Natur selbst mit jenen noch so ungelenken Versuchen, sie nachzuahmen, vergleichen würde.

So trennt die drei Mitteltafeln der oberen Vorderreihe des Genter Altares und die authentischen Werke Jans wie auch andere Teile des Genter Schreines eine Kluft in den künstlerischen Darstcllungsmitteln, die schwer erklärt werden könnte, falls alle diese Bilder e i n Meister geschaifen hätte. Bevor wir jedoch daraus weitere Schlüsse ziehen, müssen wir uns fragen, ob sich der ältere und weniger entwickelte Stil der drei heiligen Gestalten nicht auch an anderen Teilen des Altares nachweisen läßt.

Die segnende Hand Gott Vaters hat eine ungewöhnliche F’orm: der Daumen steht nämlich von den zwei erhobenen Fingern weit ab und ist gebogen, was eine geradezu unmögliche Stellung ist, falls die zwei erhobenen Finger geradegestreckt wären. Nun wird jedoch diese Stellung ganz natürlich und entspricht dem gewöhnlichen Gestus des Segnens, falls die zwei Finger nach vorne gebogen werden.

Eine solche segnende Hand wollte auch offenbar der Maler darstellen, wobei er jedoch die nach vorne aus dem Bilde hinausgebogenen Finger nicht in richtiger perspektivischer Verkürzung zu malen vermochte und es vorzog, sie einfach gerade zu lassen. Dieselbe merkwürdige Fingerstellung finden wir an der erhobenen Rechten einer Figur der rechten Gruppe der Heiligen und Märtyrer in der Anbetung des Lammes.

Das Hosianna, welches heute so vielstimmig auf die Mitteltafel des Genter Altares als auf den Anfang und die erste große Manifestation der modernen Landschaftsmalerei gesungen wird, ist nicht alten Datums. Die Bewunderung Münzers galt vor allem den Figuren des Adam und der Eva und das dürfte zu seiner Zeit und auch noch viel später allgemein gewesen sein. Noch Guicciardini macht darauf aufmerksam, daß das Altarwerk irrtümlich Adams und Evas Schrein genannt wurde, da nicht das Elternpaar sondern die Anbetung des Lammes die wichtigste Darstellung sei. Adam und Eva waren in der mittelalterlichen Kunst keine ungewöhnlichen Gestalten und, wenn man nach ihnen den Altar und die ganze Kapelle benannte, obwohl sie da nur Nebenfiguren gewesen sind, so kann das nur so erklärt werden, daß man sie für den künstlerisch merkwürdigsten Teil des großen Werkes angesehen hat, für weit merkwürdiger als die Hauptdarstellung, die man gar nicht zu beachten schien. Noch Dürer verliert kein einziges Wort über die Anbetung des Lammes. Hatte man kein Auge für die Vorzüge und Neuerungen dieser Tafel? Man beschäftigte sich doch gerade damals im Norden nicht weniger mit den Problemen der Landschaftsmalerei als heutzutage. Oder hat vielleicht unsere Zeit diese Vorzüge dem Bilde erst angedichtet.

Sehen wir vorläufig von dem landschaftlichen Hintergründe ab und betrachten wir die Figurengruppen, und zwar zunächst jene zwei, welche die untere Hälfte der Tafel einnehmen. Wer gewohnt ist, auf dergleichen Dinge zu achten, dem kann es nicht entgehen, wie altertümlich diese Gruppen komponiert sind.

Es gibt wohl keinen besseren Maßstab für die entwicklungsgeschichtliche Höhe einer raumdarstellenden Kunst als die Art und Weise, in welcher eine Gruppe von Personen in den sie umgebenden Raum hineinkomponiert wurde. Zwischen den ersten kindlich primitiven Versuchen, die räumliche Stellung einer größeren Anzahl von Figuren annähernd richtig anzudeuten, und der Kunst eines Tintoretto, für welche die kompositioneile Verwendbarkeit der Figuren fast nur mehr in ihrem Raumwerte besteht, liegt die ganze, die eigentliche Geschichte der Malerei. Das Suchen der vorangehenden Kunst ging auf in der neuen Aufgabe und die Folgezeit konnte nichts mehr hinzufügen. Wenn wir uns nun fragen, welchem Kapitel dieser Geschichte unsere Gruppen angehören, so müssen wir recht weit zurückblättern. Obwohl nach allen Seiten genug Raum wäre, sind die Figuren fast Körper an Körper, Kopf an Kopf aneinander gedrängt, was umso unnatürlicher wirkt, da ihrer nicht gar so viele sind. Der Maler hatte auch nicht die Absicht, ein Gedränge darzustellen, sondern er verdichtet die Szene deshalb so, weil er nur in dieser Weise eine Gruppe von hintereinander stehenden Figuren zu malen vermochte. Er folgt darin noch ganz der mittelalterlichen Kunstübung.

Es hat schon früher einmal in der Geschichte der Kunst eine Periode gegeben, in der kompakte Figurenmassen aus ähnlichen Gründen verwendet wurden. Das war das III. Jahrhundert vor Christus. Damals haben die antiken Künstler begonnen, den räumlichen Zusammenhang der dargestellten Szenen zu berücksichtigen, und verfielen bei figurenreichen Darstellungen auf das Auskunftsmittel, die Figuren so dicht aneinander zu rücken, daß kein Zwfischenraum und kein Hintergrund übrig blieb, wodurch die Schwierigkeit, einen Raum darzustellen, beseitigt war.

Die mittelalterliche Kunst bediente sich aus etwas anderen Gründen eines ähnlichen Kunstmittels. Wie die literarischen Formen der antiken Dichtungen nie in Verlust geraten sind, so haben sich auch die wichtigsten Entdeckungen der antiken bildenden Kunst stets erhalten. Das Bewußtsein, daß jede Szene sich in einem räumlichen Zusammenhänge abspielt und so auch dargestellt werden muß, ist nie mehr ganz verschwunden. Das willkürliche Neben- und Übereinander der Figuren der vorhellenistischen Kunst war dauernd überwunden und es gibt kaum ein einzelnes mittelalterliches Kunstwerk, gewiß jedoch kein ganzes mittelalterliches Kunstgebiet, dem völlig die Tendenz mangeln würde, den Figuren einer dargestellten Szene nebst ihren stofflich gegebenen Beziehungen auch eine räumlich richtige Stellung zu geben. So waren Fortschritte in der Darstellung des räumlichen Zusammenhanges von Anfang an in dem Programme der mittelalterlichen Kunst inbegriffen.

Aber wie in der Literatur, so fehlte es auch in der Kunst zunächst an gestaltender Kraft, einen neuen Wein in die Becher der alten Form zu gie(3en. Eine hochentwickelte Kunst kann ebensowenig einfach geerbt oder übertragen werden als eine hochentwickelte Kultur. Was nützt einem Analphabeten ein Schloß voll Schätzen der modernen Bildung, erst seine Kinder werden wohl lesen lernen und seine Kindeskinder vielleicht auch schon Freude an den Büchern finden, die bisher verstaubt in der Bibliothek gelegen hatten. Nicht ganz unähnlich gestaltete sich das Verhältnis der mittelalterlichen Kunst zu der antiken Erbschaft. Die landschaftlichen Hintergründe und räumlichen Szenerien der spätantiken Kunst verschwinden nach und nach. Man hat sie auf das Notwendigste reduziert, weil man sie ihrer ganzen Ausdehnung nach nicht mehr oder, besser gesagt, noch nicht künstlerisch zu lesen und zu verstehen vermochte. Sie setzen eine Kunst voraus, welche sich nicht darauf beschränkt, die Dreidimensionalität anzudeuten und durch einzelne Verweise zu ersetzen, sondern welche sie kontinuierlich darzustellen vermag. Denn die spätantike und die moderne Landschaft muß als eine räumliche Einheit nicht nur gedacht sondern auch dargestellt werden, sie ist nur als eine ununterbrochene Verknüpfung einer Reihe von räumlichen Darstellungswerten denkbar. Wo diese Verknüpfung fehlt, zerfällt sie ipso facto in Andeutungen, die nur ideell Zusammenhängen, wie dies in der mittelalterlichen Kunst der Fall war. Das Fehlen der ununterbrochen zusammenhängenden Dreidimensionalität ist im Mittelalter nicht auf eine primitive Anschauungsweise zurückzuführen sondern einzig und allein auf die geringe Fähigkeit, das Gesehene und Gewollte zum Ausdruck zu bringen. Die mittelalterlichen Malereien, bei denen alle plastischen Erscheinungen nur wrie an griechischen Vasenbildern angedeutet sind, stehen keinesfalls auf einer gleichen Entwicklungsstufe mit den letzteren sondern sind im Grunde nicht minder dreidimensional gedacht als eine spätantike Figur. Nur mußte man erst durch eine Reihe von Generationen lernen, um wieder dorthin zu gelangen, wo man in der Antike stehen geblieben war. Sobald man aber so weit war, daß man eine einzelne Figur, einen einzelnen Gegenstand in allen seinen Teilen als eine zusammenhängende plastische Erscheinung darzustellen vermochte, kehrte man sogleich wieder zu den spätantiken landschaftlichen Hintergründen und räumlichen Szenerien zurück, die sich sowohl an alten Kunstwerken als auch im lebendigen Kunstgebrauche im Orient erhalten hatten und die nun wiederum verstanden und verwendet werden konnten.

Dieser Umweg war nötig, um die merkwürdige Komposition unserer Gruppen zu erklären. Sie haben nicht, wie ihre antiken Analogien, die Aufgabe, durch die gedrängte Masse den Raum zu ersetzen; denn die Landschaft ist ja da, in der sie sich befinden. Doch eben mit dieser Landschaft wußte der Maler nicht recht was anfangen. Die Figuren frei darin zu verteilen, ging über seine Kräfte. Er ist sich wohl bewußt, daß sie nicht willkürlich darin zerstreut, nur so ohneweiters dargestellt werden dürfen, sondern daß ihre räumliche Stellung in der Darstellung berücksichtigt werden muß; aber es war ihm nicht möglich, die damit verbundenen Schwierigkeiten zu bewältigen. Er vermochte weder die perspektivischen Aufgaben zu lösen, welche entstehen, wenn eine große Anzahl von Figuren in einer Landschaft verteilt werden soll, noch das Zurückweichen der Gruppe und den Raum zwischen den einzelnen Figuren darzustellen. Er weiß sich nicht anders zu helfen als dadurch, daß er die Figurengruppe eben so darstellt, als ob er eine einzelne Figur gemalt hätte; um nicht die räumlichen Valeurs zwischen einzelnen Figuren berücksichtigen zu müssen, malt er die Gruppen als geschlossene Einheiten. Es besteht zwischen ihnen und der Landschaft keine künstlerische Verknüpfung; man könnte die Landschaft durch einen goldenen Hintergrund oder durch eine Tapete ersetzen, ohne dadurch die Deutlichkeit des Bildes im geringsten zu beeinträchtigen. Das ist jedoch eine Eigentümlichkeit der spätmittelalterlichen Malerei.

Die Rezeption der spätantiken landschaftlichen Hintergründe vollzog sich in der Malerei nördlich der Alpen um die Mitte des XIV. Jahrhunderts. Das geschah am häufigsten in Bildern, für welche alte traditionelle Kompositionen benützt werden konnten und bei welchen man deshalb nicht mit der Schwierigkeit der Verteilung und Darstellung der Figuren in dem Raumausschnitte zu kämpfen hatte. Wo das nicht der Fall war, da blieb das ganze Trecento hindurch die Verknüpfung der figürlichen

Komposition mit der räumlichen Szenerie äußerst lose und mangelhaft, die neue Form der malerischen Darstellung mußte erst nach und nach erobert werden. Der Stil dieser Übergangsperiode tritt uns auch in unseren Gruppen entgegen. Wir werden sehen, daß man zur Zeit, als sie gemalt wurden, anderwärts in diesen Problemen schon viel vorgeschrittener war. Sie sind wenigstens in dieser Beziehung noch ganz und gar ein Denkmal der Trecentomalerei, von dem noch ein ungemein weiter Weg zu den Bestrebungen und Entdeckungen des neuen Stiles zurückzulegen war.

Wenn diese Gruppen nicht einen Teil des Genter Altares bildeten, wem wäre es wohl eingefallen, sie für ein Denkmal des neuen Stiles zu halten?

Es genügt, einen Blick auf ein beliebiges Werk der neuen niederländischen Malerei zu werfen, um sich zu überzeugen, daß die angebliche «Wandlung zur Natur», wenn überhaupt irgendwohin, so noch am ehesten zwischen diese Heiligenscharen und die Bilder der neuen Richtung gesetzt werden müßte, um den großen Abstand in der Auffassung und Bewältigung der malerischen Probleme zu erklären. Denn das Neue des modernen Stiles bestand nicht minder in der größeren Natürlichkeit der Komposition des ganzen Bildes und in der malerischen Erfindung und Verwertung der einzelnen Figuren als in der größeren Realität der Typen und Formen, ja fast möchte es uns scheinen, als ob die Errungenschaften der neuen Kunst nirgends tiefer eingewirkt hätten als in dieser Richtung. Man könnte sich wohl ein Renaissancebild denken, welches nicht viel an seiner Lebenswahrheit einbüßte, falls man seine Figuren durch solche der Trecentomalerei ersetzen würde; doch kein Bild des Trecento verlöre seinen mittelalterlichen Charakter, wenn man es noch so sehr im Detail naturalistisch durchführen würde, so lange seine Komposition nicht von Grund aus geändert wird. In der natürlichen und freien Verteilung der Figuren in dem dargestellten Raume liegt vor allem das trennende Moment zwischen der Malerei des XIV. und der des XV. Jahrhunderts, zwischen der Malerei des Mittelalters und der Neuzeit und es kann kein Zweifel bestehen, wohin unsere heiligen Gruppen in dieser Beziehung eingereiht werden müssen.

Doch es ist nicht nötig, daß wir andere Bilder zu einem Vergleiche heranziehen, der für uns vorläufig irrelevant ist. Wir finden auch an dem Genter Schreine selbst Teile, welche in Bezug auf die Verteilung und Darstellung der Figuren im Raume über die zwei Gruppen aus der Anbetung des Lammes wesentlich hinausgehen.

An den Seitentafeln der unteren Bilderreihe des Altares hatte der Maler dieselbe Aufgabe zu lösen wie in dem Mittelbilde, auch da sollten zu dem heiligen Opfer sich herandrängende Scharen dargestellt werden.

Eine dieser Darstellungen scheint auf den ersten Blick in der Komposition an die Gruppen der Mitteltafel zu erinnern. Es sind dies die heiligen Pilger, welche eine ähnlich geschlossene Masse bilden wie die Bischöfe, Märtyrer und Propheten. Doch eine genauere Betrachtung lehrt, daß diese Schar doch von jenen des Mittelbildes verschieden ist. Während die letzteren vielköpfigen Einheiten gleichen, bei denen der Maler die räumliche Stellung und Unterbringung der zu den Köpfen gehörigen Körper außeracht gelassen hat, war der Maler der Pilger darauf bedacht, die Figuren und den ihnen zufallenden Raum in Einklang zu bringen. Bei den Gruppen aus der Anbetung des Lammes ging der Künstler fast unvermittelt von den in den vordersten Reihen freistehenden Figuren zu Figuren über, von denen man bloß die lückenlos aneinander gedrängten Köpfe sieht, was nur bei einer sehr entfernten Menschenmenge möglich wäre. In den ersten drei Reihen erscheinen die Köpfe übereinander, wie es dem steil ansteigenden Boden entspricht. Dadurch hat der Maler die Schwierigkeit umgangen, das räumliche Hintereinander malen zu müssen, und es ermöglicht, recht viel Köpfe ganz darzustellen. Doch knapp hinter diesen Reihen sieht man von einigen Reihen von Figuren nur einen Teil des Kopfes, bei der rechten Gruppe gar nur den Scheitel, was in einem krassen Widerspruche zu dem angenommenen ununterbrochenen Aufsteigen und der nur in großer Nähe möglichen Deutlichkeit des Terrains steht. Das entspricht der früher gemachten Beobachtung: der Maler war nicht imstande, Raum zwischen die Figuren zu setzen und war im Unklaren über ihr räumliches Verhältnis zu dem nur akzessorischen landschaftlichen Hintergründe. Bei der Pilgerschar ist dies schon wesentlich anders.

Komposition mit der räumlichen Szenerie äußerst lose und mangelhaft, die neue Form der malerischen Darstellung mußte erst nach und nach erobert werden. Der Stil dieser Übergangsperiode tritt uns auch in unseren Gruppen entgegen. Wir werden sehen, daß man zur Zeit, als sie gemalt wurden, anderwärts in diesen Problemen schon viel vorgeschrittener war. Sie sind wenigstens in dieser Beziehung noch ganz und gar ein Denkmal der Trecentomalerei, von dem noch ein ungemein weiter Weg zu den Bestrebungen und Entdeckungen des neuen Stiles zurückzulegen war.

Wenn diese Gruppen nicht einen Teil des Genter Altares bildeten, wem wäre es wohl eingefallen, sie für ein Denkmal des neuen Stiles zu halten?

Es genügt, einen Blick auf ein beliebiges Werk der neuen niederländischen Malerei zu werfen, um sich zu überzeugen, daß die angebliche «Wandlung zur Natur», wenn überhaupt irgendwohin, so noch am ehesten zwischen diese Heiligenscharen und die Bilder der neuen Richtung gesetzt werden müßte, um den großen Abstand in der Auffassung und Bewältigung der malerischen Probleme zu erklären. Denn das Neue des modernen Stiles bestand nicht minder in der größeren Natürlichkeit der Komposition des ganzen Bildes und in der malerischen Erfindung und Verwertung der einzelnen Figuren als in der größeren Realität der Typen und Formen, ja fast möchte es uns scheinen, als ob die Errungenschaften der neuen Kunst nirgends tiefer eingewirkt hätten als in dieser Richtung. Man könnte sich wohl ein Renaissancebild denken, welches nicht viel an seiner Lebenswahrheit einbüßte, falls man seine Figuren durch solche der Trecentomalerei ersetzen würde; doch kein Bild des Trecento verlöre seinen mittelalterlichen Charakter, wenn man es noch so sehr im Detail naturalistisch durchführen würde, so lange seine Komposition nicht von Grund aus geändert wird. In der natürlichen und freien Verteilung der Figuren in dem dargestellten Raume liegt vor allem das trennende Moment zwischen der Malerei des XIV. und der des XV. Jahrhunderts, zwischen der Malerei des Mittelalters und der Neuzeit und es kann kein Zweifel bestehen, wohin unsere heiligen Gruppen in dieser Beziehung eingereiht werden müssen.

Doch es ist nicht nötig, daß wir andere Bilder zu einem Vergleiche heranziehen, der für uns vorläufig irrelevant ist. Wir finden auch an dem Genter Schreine selbst Teile, welche in Bezug auf die Verteilung und Darstellung der Figuren im Raume über die zwei Gruppen aus der Anbetung des Lammes wesentlich hinausgehen.

An den Seitentafeln der unteren Bilderreihe des Altares hatte der Maler dieselbe Aufgabe zu lösen wie in dem Mittelbilde, auch da sollten zu dem heiligen Opfer sich herandrängende Scharen dargestellt werden.

Eine dieser Darstellungen scheint auf den ersten Blick in der Komposition an die Gruppen der Mitteltafel zu erinnern. Es sind dies die heiligen Pilger, welche eine ähnlich geschlossene Masse bilden wie die Bischöfe, Märtyrer und Propheten. Doch eine genauere Betrachtung lehrt, daß diese Schar doch von jenen des Mittelbildes verschieden ist. Während die letzteren vielköpfigen Einheiten gleichen, bei denen der Maler die räumliche Stellung und Unterbringung der zu den Köpfen gehörigen Körper außeracht gelassen hat, war der Maler der Pilger darauf bedacht, die Figuren und den ihnen zufallenden Raum in Einklang zu bringen. Bei den Gruppen aus der Anbetung des Lammes ging der Künstler fast unvermittelt von den in den vordersten Reihen freistehenden Figuren zu Figuren über, von denen man bloß die lückenlos aneinander gedrängten Köpfe sieht, was nur bei einer sehr entfernten Menschenmenge möglich wäre. In den ersten drei Reihen erscheinen die Köpfe übereinander, wie es dem steil ansteigenden Boden entspricht. Dadurch hat der Maler die Schwierigkeit umgangen, das räumliche Hintereinander malen zu müssen, und es ermöglicht, recht viel Köpfe ganz darzustellen. Doch knapp hinter diesen Reihen sieht man von einigen Reihen von Figuren nur einen Teil des Kopfes, bei der rechten Gruppe gar nur den Scheitel, was in einem krassen Widerspruche zu dem angenommenen ununterbrochenen Aufsteigen und der nur in großer Nähe möglichen Deutlichkeit des Terrains steht. Das entspricht der früher gemachten Beobachtung: der Maler war nicht imstande, Raum zwischen die Figuren zu setzen und war im Unklaren über ihr räumliches Verhältnis zu dem nur akzessorischen landschaftlichen Hintergründe. Bei der Pilgerschar ist dies schon wesentlich anders.

Wenn auch der Maler dieser Gruppe seine Figuren nicht völlig frei im Raume zu verteilen vermochte, wenn auch noch die enge Verknüpfung der Landschaft mit der Komposition fehlt, welche für die Kunst der Folgezeit charakteristisch wurde, so fehlt doch auch jener krasse Widerspruch, den wir soeben erörtert haben. Die Gruppe steigt gleichmäßig mit dem Boden auf, die Köpfe drängen sich nicht mehr aneinander, als es bei dem Raume, welchen die Figuren einnehmen, möglich ist.

Wenn es auch noch unnatürlich ist, daß die Heiligen so dicht aneinander gedrängt stehen, so ist es doch möglich, daß sie so stehen.

Noch viel größer ist der Fortschritt in den übrigen drei Tafeln der unteren Reihe. Die Aufgabe wurde hier dadurch vereinfacht, daß der Hintergrund des Bildes durch einen aufsteigenden Felsen abgeschlossen wird. Es ist einfacher, eine Anzahl von Personen in einem begrenzten Raume als in einem unbegrenzten darzustellen. Aber auch wenn wir diese Vorteile in Rechnung setzen, ist es kaum möglich, die Lösung des Problems auf den drei Tafeln mit der Anbetung des Lammes auch nur zu vergleichen.

Die gedrängte zusammengeschmolzene Masse der Figuren ist ganz verschwunden. Der Maler der heiligen Einsiedler, Richter und Ritter hat die zahlreichen Scharen durch eine beschränkte Anzahl von Figuren ersetzt (Fig. 15, 17). Diese Einschränkung war notwendig, um neuen Aufgaben gerecht zu werden. Der Künstler dieser Tafeln geht nicht mehr der Schwierigkeit, eine Reihe von Personen im räumlichen Hintereinander darzustellen, aus dem Wege. Wenn auch noch mit manchen naiven Zügen, so weiß er doch eine in die Tiefe des Bildes sich fortsetzende Gruppe so darzustellen, daß jede Figur sowohl in ihrer räumlichen Stellung verständlich und wahrscheinlich erscheint als auch von den Nebenfiguren sich deutlich abhebt. Wenn auch noch mit mancher Beschränkung, so wußte doch der Maler dieser Bilder das Problem der Raumvertiefung in einer freien und klaren Komposition zu bewältigen, er vermochte auch nach der Tiefe hin Raum zwischen seine Figuren zu setzen. In diesen Bildern ist schon genau der Weg vorgezeichnet, welchen die moderne Kunst einschlagen sollte.

Nicht minder altertümlich als die Komposition der zwei Gruppen in der Anbetung des Lammes ist auch die Erfindung und perspektivische Darstellung der einzelnen Figuren.

Die mittelalterliche Kunst beruht von Anfang an und in allen ihren Perioden auf der großen antiken Entdeckung des perspektivischen Zeichnens — das ist wohl der offenkundigste Beweis, daß sie weder primitiv noch eine ganz originelle Neuschöpfung sondern nur eine Zwischenszene in der großen einheitlichen Kunstentwicklung war. Es wäre jedoch falsch, deshalb zu vermuten, daß sie in ihren perspektivischen Darstellungen völlig frei und unbeschränkt gewesen ist. Das Bewußtsein der perspektivischen Erfordernisse ist nie verschwunden, wohl aber das Vermögen, eine beliebige Aufgabe zu lösen. Wie in mancher anderen Richtung, so lassen sich auch in Bezug auf perspektivische Probleme in der mittelalterlichen Malerei bestimmte typische Lösungen, bestimmte Schemen und Exempla aufzählen, auf die alle perspektivischen Darstellungen zurückgeführt werden können. So hat man z. B. stets einen Kopf im Dreiviertelprofil darstellen können, konnte jedoch nicht einer durch eine Hebung oder Senkung des Kopfes entstehenden Erschwerung dieser Aufgabe Rechnung tragen. Man setzte entweder einfach den Kopf in der gewöhnlichen Dreiviertelprofilstellung, nur etwas gesenkt oder gehoben, dem Rumpfe auf oder drehte diesen nötigenfalls so, daß die Verwendung eines so verkürzten Kopfes möglich war. Ein jedes Werk der mittelalterlichen Malerei bietet genug .Beispiele dafür. So ist es auch noch im Trecento geblieben. Die großen einförmigen Reihen der Profilköpfe, wie wir sie beispielsweise an dem Paradiesesbilde in Sta. Maria Novella beobachten können, oder die sonderbar geknickten Köpfe, die der ganzen giottesken Kunst eigentümlich sind, können nur so erklärt werden, daß es den Künstlern dieser Zeit noch nicht gelungen war, alle Variationen der Kopfstellung perspektivisch darzustellen, und daß sie, so gut es eben ging, jene verwendeten, die ihnen geläufig waren. Zudem machte sich bei der Wiederaufnahme der ununterbrochenen Durchmodellierung der Bilder auch die Schwierigkeit geltend, die zurücktretenden Teile richtig in Licht und Schatten darzustellen, was man früher gar nicht beachtete und wodurch die Zahl der bezwingbaren Aufgaben noch weiter eingeschränkt wurde.

Dieselbe Gebundenheit in Bezug auf perspektivische Lösungen, welche, wie dem ganzen Mittel-alter, auch noch der Malerei der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunders eigentümlich ist, finden wir in unseren Gruppen wieder.

Die «Anbetung des Lammes» stellt das dar, was der Name besagt; daran kann wohl kein Zweifel sein.

Doch wenn wir genau Zusehen, machen wir die Beobachtung, daß keiner von den Heiligen, Märtyrern und Propheten den Blick auf das angebetete Symbol des Heilands gerichtet hat. Sie sind zuweilen ganz abgewendet, so daß sie dem Lamme den Rücken zeigen; aber auch da, wo ihm entweder der ganze Körper oder der Kopf zugewendet erscheint, können die Augen der Adoranten den angebeteten Gegenstand nie erreichen. Der Künstler hatte gewiß die Absicht, den Blick eines Teiles seiner Figuren dem Altäre zuzuwenden, was aus der Stellung der Figuren ersichtlich ist. Er vermochte jedoch den Kopf und besonders die Augen nicht in jener Verkürzung darzustellen, die dazu erforderlich war. Am deutlichsten ist dies bei den vorderen sechs knienden Gestalten der rechten Gruppe. Die Körper sind in richtiger Stellung dargestellt, nämlich in einer Dreiviertelwendung, wogegen der Kopf fast und die Augen ganz einer reinen Profilstellung entsprechen. Der Maler dieser Gruppen vermochte noch nicht einen abgewendeten Kopf anders als in reinem Profil darzustellen.

Doch auch bei den Figuren, welche dem Beschauer zugewendet sind, geht der Maler allen etwas komplizierteren perspektivischen Aufgaben aus dem Wege. Besonders auffallend ist dies bei dem in einem Buche lesenden Papste der rechten Gruppe. Die Figur ist stark gedreht, doch der Kopf macht die Drehung des Körpers nicht mit sondern ist wiederum ganz im Profil gemalt. Außerdem ist es dem Maler nicht gelungen, die Neigung des Kopfes in dieser Stellung richtig darzustellen. Das perspektivische Problem, einen Kopf in starker Verkürzung und zugleich geneigt darzustellen, ging über seine Kräfte und so gleicht die Figur einer Statue, welcher ein abgeschlagener Kopf schief und unrichtig angesetzt wurde. Daß diese Erklärung die richtige ist, beweist die rechts daneben stehende Figur, an welcher wirklich der Versuch gemacht wurde, einen Kopf in dieser Stellung darzustellen, was jedoch ganz und gar mißlungen ist. Weder in der Zeichnung noch in der Modellierung ist es dem Maler geglückt, die Verkürzung der abgewendeten Gesichtshälfte darzustellen, und so erscheint die linke Gesichtshälfte viel großer als die rechte, was wir auch bei anderen Köpfen beobachten können. Und wenn wir die Köpfe der heiligen Versammlung der Reihe nach durchgehen, so finden wir keinen einzigen, der in Bezug auf perspektivische Darstellung der spätmittelalterlichen Kunst gegenüber neu und von überlieferten Typen unabhängig wäre. Die Stellung und Verkürzung der Köpfe richtet sich nicht nach den Erfordernissen einer in ihren perspektivischen Darstellungsmitteln unbeschränkten Komposition sondern die Komposition wurde wesentlich durch die beschränkten perspektivischen Mittel bestimmt. So offenbart sich uns in der Erfindung der einzelnen Figuren dieselbe Gebundenheit und mittelalterliche Einschränkung, die wir in der Komposition der ganzen Gruppen beobachtet haben.

Ein Zeitgenosse Jan van Eycks, der uns den Zweitältesten Bericht über die Werke und die Kunst des großen niederländischen Malers hinterlassen hat, bewunderte über alles die Meisterschaft der perspektivischen Verkürzungen auf seinen Bildern. Wohl deshalb sagt er von ihm, er sei «geometriae presertim doctus» gewesen. Diese Bewunderung wäre unverständlich, wenn wir die Anbetung des Lammes als ein Specimen der Kunst Jans betrachten müßten; doch völlig klar wird das Lob, wenn wir es entweder auf andere Teile des Genter Altares oder auf die gesicherten Werke Jans beziehen. Wir werden das Verhältnis Jan van Eycks zu den perspektivischen Entdeckungen der Malerei des XV. Jahrhunderts noch des näheren zu erörtern haben; doch es kann gleich hier hervorgehoben werden, daß die neue in Italien theoretisch begründete Ars prospectivae nur graduell und auch nur in der Bewältigung bestimmter Aufgaben über die perspektivischen Darstellungsmittel Jans hinausgeht. Es gibt auch noch an seinen Werken perspektivische Archaismen, Mißverständnisse und Fehler, vor allem in landschaftlichen und architektonischen Darstellungen, die fünfzig Jahre später unmöglich wären. Aber darauf kommt es nicht an; auch in der gleichzeitigen italienischen Malerei ist es nicht anders. Entscheidend und von ungeheurer Bedeutung für die Geschichte der Malerei war es dagegen, daß, ähnlich wie in den Werken des Masaccio, auch im Norden in den Werken des Jan van Eyck das mittelalterliche System der traditionellen und typischen Verkürzungen aufgegeben und überwunden wurde. Wenn wir von besonders schwierigen und komplizierten perspektivischen Problemen absehen, so werden wir an allen Bildern des Jan van Eyck weder Mängel finden, die unseren perspektivischen Anforderungen widersprechen würden, noch eine Beeinflussung der Komposition durch die Unzulänglichkeit der konventionellen perspektivischen Lösungen bemerken. Frei und zwanglos, ohne grobe Fehler vermag Jan seine Figuren in jeder Stellung zu zeichnen und zu malen; die unendlichen Variationen der Verkürzung und der Modellierung, welche die Darstellung eines Naturausschnittes bietet, sind für ihn keine Fessel mehr sondern ein selbstverständliches und souverän beherrschtes technisches Mittel, die Erscheinungen der Welt dem Beschauer In dem Bilde von neuem vorzuzaubern. Es ist nicht nötig, erst des Langen aus der Mannigfaltigkeit der perspektivischen Lösungen diese neue perspektivische Freiheit und Sicherheit bei Jan nachzuweisen. Sie ist der Hauptgrund, warum seine Bilder dem historisch ungeschulten modernen Beschauer ebenso verständlich und bewunderungswürdig erscheinen als die mittelalterlichen Malereien, welchen sie mangelt, fremd, unverständlich und lächerlich.

Neben der Zwanglosigkeit der Komposition war die Überwindung der mittelalterlichen konventionellen Perspektive die wichtigste Errungenschaft, welche die Geschichte der Malerei in zwei Abschnitte trennt. Alle anderen Fortschritte der Malerei waren unmöglich, so lange man in den perspektivischen Darstellungsmitteln gebunden war, und so war die Überwindung dieses Zwanges die Grundlage und Voraussetzung zugleich, aber auch das dauernde Kriterium der ganzen folgenden Entwicklung.

Es ist nicht möglich, daß ein Meister und noch dazu in einem Werke in seinen perspektivischen Behelfen so mittelalterlich und unbeholfen gewesen wäre wie in den Hauptgruppen der Anbetung des Lammes und zugleich so frei und modern wie in den übrigen Teilen des Schreines.

Die Eigentümlichkeiten der Zeichnung, Modellierung und Formenauffassung, welche die drei großen heiligen Gestalten von den andern Tafeln des Genter Altares unterscheiden, haben eine Parallele in der Komposition und perspektivischen Erfindung der zwei Heiligenscharen in der Anbetung des Lammes. Dort und da konnten wir Merkmale beobachten, die auf eine weniger entwickelte Kunst als die des Jan van Eyck, auf einen älteren Meister, schließen lassen.

Soll diese Übereinstimmung beweiskräftig sein, muß sie sich natürlich auf alle stilistischen Merkmale erstrecken.

Wir hätten auch bei der Betrachtung der besprochenen Gruppen aus der Anbetung des Lammes mit einer Untersuchung der Formengebung beginnen können, um zu demselben Resultate zu gelangen. Ein Meister kann in einer Richtung geschickter sein als in einer anderen, doch im ganzen und großen wird überall in seiner Kunst die Entwficklungshöhe, der sie angehört, zutage treten, etwa wie sich die Bildungsstufe eines Menschen in allen seinen Handlungen geltend macht. So ist auch bei den zwei großen Heiligengruppen der Mitteltafel des Genter Altares nicht nur die Komposition und perspektivische Behandlung spätmittelalterlich sondern auch die Formenauffassung und Darstellung. Zum nicht geringen Teile könnten wir über einzelne Figuren dasselbe wiederholen, was wir über die drei heiligen Gestalten der oberen Reihe gesagt haben. Infolge der flüchtigeren Behandlung ist die Übereinstimmung mit den geläufigen formalen Typen und Prinzipien der spätgotischen Malerei noch viel deutlicher als bei den drei großen und besonders sorgfältig durchgeführten Figuren der oberen Reihe.

Vielleicht am stiefmütterlichsten unter allen Kunstperioden wird jene des Trecento behandelt, obwohl aus ihr die wichtigsten Aufgaben und Ziele aller späteren Kunst, wenn nicht den Anfang, so doch eine entscheidende Umgestaltung genommen haben. Hätte man sich mit der Geschichte der Trecento-malerei nur halb so viel beschäftigt als mit der Geschichte der Malerei im folgenden Jahrhunderte, so könnte über die Lösung der Hubert-Jan van Eyck-Frage schon längst kein Zweifel sein. Man begnügte sich bisher bestenfalls mit einem Studium der Kunst der Begründer der Trecentomalerei, ohne auf die Veränderungen zu achten, welche sie durch die Künstler der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und vor allen durch die nordischen Nachahmer erfahren hat. Sonst hätte man nicht übersehen können, daß alle Typen, die der Maler den Heiligen der Anbetung des Lammes verliehen hat, eine Genealogie haben, die sich durch das ganze XIV. Jahrhundert zurückverfolgen läßt, und daß sie ihren Vorläufern aus dieser Zeit noch weit näher stehen als den Gestalten der neuen Kunst. Das gilt ebenso für die äußere ikono-graphische Erfindung der Figuren wie für die künstlerische Gestaltung der Typen und Formen.

Gegenüber dem Bestreben der Malerei im XII. und XIII. Jahrhunderte, die Lebenswahrheit der Bilder durch Aufnahme realistischer Züge, z. B. im Kostüm, in einem genrehaften Beiwerk und in ganzen dem Leben entnommenen Figuren und Szenen, zu steigern, hat sich in der Malerei des Trecento eine Reaktion vollzogen. Es ist eine im Verlaufe der Entwicklung der christlichen Kunst mehrmals sich wiederholende Erscheinung, daß die Künstler plötzlich die Darstellung ihrer Zeit und Umgebung durch ideale Schöpfungen ersetzen, an die dann lange Zeit alle künstlerische Inkarnation gebunden war. So war es auch in der giottesken Malerei. Wohl haben sich stets in ununterbrochener Tradition jene Gestalten erhalten, welche das antike Christentum als bildliche Versinnlichung der biblischen Epopöen erfunden hat. Doch durch die neue gotische Kunst wurden sie immer mehr zurückgedrängt, so daß sie im XIII. Jahrhunderte schon fast verschwinden in der Überzahl neuer Erfindungen und Illustrationen, welche ihre Helden ihrer Zeit entlehnten. Als in Italien in den letzten Jahrzehnten des Ducento die wichtigsten Probleme und Errungenschaften der antiken und byzantinischen Malerei und zugleich auch der den gotischen Malereien gegenüber so große und monumentale Stil dieser Vorbilder neu entdeckt und in die Kunst eingeführt wurde, scheinen auch die alten Typen der altchristlichen Kunst zu neuem Leben auferstanden zu sein. Und wie die Herrscher und Helden und schließlich alle Menschen des XVII. Jahrhunderts in der Pose der mythischen Heroen dargestellt wurden, so verleihen auch die Trecentomaler allen ihren Helden die Pose, den Stil, könnte man sagen, der alten kirchlichen Heroen. Wie die letzteren ihnen als ideal im Vergleiche zur Gegenwart und zu den letzten Schöpfungen der gotischen Malerei erscheinen mußten, so verleihen sie auch allen ihren Gestalten ideale Typen. So entsteht eine malerische Bühne neuer Idealfiguren, die nur lose mit dem Leben ihrer Zeit Zusammenhängen und die man so lange so wenig geändert hat, eben weil sie nicht ein Spiegel ihrer Zeit waren und sein sollten sondern vor allem Träger neuer, von der vorübergehenden Gegenwart unabhängiger malerischer Probleme und künstlerischer Wahrheiten. Sie begleiten uns auf allen Wegen dieser neuen Probleme, die aus Italien auch nach dem Norden gedrungen sind, und erhalten sich so lange, bis die Aufgabe, welcher sie im letzten Grunde ihre Entstehung verdanken: die Ersetzung der mittelalterlichen Formelhaftigkeit durch eine neue innere künstlerische Realität der malerischen Erfindungen, vollständig gelöst wurde. Als dem eigenen Können überlegene, durch das Vermächtnis einer höher entwickelten Kunst überlieferte Verkörperungen einer mächtigeren Lebensfülle wurden sie in die Kunst eingeführt und so lange beibehalten, bis man sie nicht mehr brauchte, d. h. bis man an ihre Stelle eigene Schöpfungen von nicht geringerer künstlerischen Wahrheit setzen konnte und bis man sich die Gesetze zueigen machte, nach welchen die vorbildliche Realität auch über die übernommenen Vorbilder und ihre Nachahmungen hinaus den Figuren verliehen werden konnte. Bei dem Maler der Anbetung des Lammes war dies noch nicht der Fall.

Die einzelnen Gestalten unserer Gruppen können weder auf eine allgemeine liturgisch-ikono-graphische Tradition allein, die ja nur bei einigen näher charakterisierten Heiligen in Betracht kommen könnte, noch auf eine persönliche Erfindung oder Modellauswahl und Wiedergabe des Künstlers zurückgeführt werden. Trotz der vielen naturalistischen Züge und Einzelnheiten gehören sie dem Repertoire der giottesken Idealfiguren an, aus dem sie leicht zu belegen sind. Man braucht sich nur auf einige spätgiotteske Bilder zu besinnen, um unter der Hülle der nordischen Zutaten und Veränderungen leicht jene Vorbilder zu entdecken, welche bei der Erfindung dieser Gestalten den Maler geleitet haben. Als eine Variation auf alte Themen und unter Zugrundelegung konventioneller Typen und Figuren des XIV. Jahrhunders hat der Maler die hoheitsvollen Greise geschaffen mit langem wallenden Barte und schweren Gewändern, wie sie uns in der ganzen Malerei des Trecento so oft begegnen, die würdigen Männer mit scharf geschnittenen Profilen und stolz aufgeworfenen Lippen, wie wir sie bis in die altchristliche Kunst und darüber hinaus verfolgen können und die in der giottesken Malerei regelmäßig für die Darstellung der ernsten Männlichkeit verwendet wurden, die sinnenden Priester, deren Köpfe an die bekannten Bildnisse Dantes erinnern, die Jünglinge mit weichen runden, frauenhaften Gesichtern, die, ursprünglich apollinisch, in der byzantinischen Kunst Engeln und jungen Helden verliehen, in der Malerei des XIV. Jahrhunderts zum idealen Typus der Jugend schlechtweg geworden sind.

So sind, wie die heiligen drei Gestalten der oberen Reihe, auch die Figuren der beiden Gruppen nicht eine freie Naturnachahmung sondern nur eine neue Umgestaltung alter, überlieferter und der ganzen giottesken Malerei gemeinsamer künstlerischsakralen Abstraktionen.

Wendet man sich von diesen Kirchenheroen zu den Menschen Jan van Eycks, so ist es, als wenn man aus einer einsamen Glyptothek auf die belebte Straße treten würde. Statt Schemen und Kunstwerken sieht man plötzlich Gestalten, die Fleisch und Blut haben, bei welchen man nicht nur die künstlerische Realität zu bewundern hat sondern die bis zum Greifen wirkliche Menschen zu sein scheinen. Blind oder verblendet müßte das Auge sein, welches diesen schreienden Unterschied nicht sehen könnte. Wie der in der thronenden Himmelskönigin verkörperte alte Schönheitskanon in den Madonnen Jans durch die der Natur abgelauschten Anmut eines nordischen Mädchens ersetzt wurde, so treten an die Stelle der nach dem Vorbilde alter Idealfiguren erfundenen Kirchenhelden der Anbetung des Lammes in den Bildern Jans Gestalten, in welchen die Ahnengalerie einer überwundenen Kunst durch ein neues Geschlecht abgelöst wurde, Gestalten, die nicht der Rüstkammer einer alten künstlerischen Tradition sondern ganz und gar einer neuen künstlerischen Erfahrung und Beobachtung entsprungen sind. Zwischen den Heiligen Jans und den spätmittelalterlichen Figurinen gibt es keine Beziehungen mehr. Nichts scheint sie mit der Vergangenheit zu verknüpfen als die liturgisch-traditionellen Attribute. Es ist nicht nur das Kostüm, welches seinen heil. Georg, seinen heil. Donatian als Menschen seiner Zeit und Umgebung erscheinen läßt. In den heiligen Gestalten Jans sind, wie die ikonographischen, auch die künstlerischen Formeln und Vorschriften der vorangehenden Kunst durchbrochen und überwunden. Selbst seine Engel sind Menschen seiner Zeit und einer neuen Kunst.

Besonders gut können wir diesen Unterschied beobachten, wenn wir die Seitenflügel der Anbetung des Lammes mit den Heiligen dieser letzteren Tafel vergleichen, mit der sie enge Zusammenhängen. Die dem heiligen Altäre zuströmenden Scharen setzen sich in ihnen fort. Es sind Mitglieder einer Gemeinschaft, die auf dem Hauptbilde und seinen Seitentafeln dargestellt wurden, vereinigt im seligen Schauen für Zeit und Ewigkeit. Diese Zusammengehörigkeit hat gewiß den Maler bewogen, die Seitenbilder der apokalyptischen Tafel so konform als nur möglich zu gestalten. In diesem Bestreben hat er sogar in einigen Gestalten eine beiläufige Ähnlichkeit der Typen angestrebt. Doch gerade da, wo er Ähnliches schaffen will, zeigt sich, wie er es -— anders schafft. Auch er führt unter den Eremiten und Pilgern Greise dem heiligen Altäre zu, zu deren Erfindung die ehrwürdigen Gestalten des mittleren Bildes eine Anregung geboten haben mögen. Doch nichts mehr als eine Anregung; denn befänden sich diese Seniores fidei nicht in unmittelbarer Nähe der Alten des Mittelbildes, wäre man nie auf die Vermutung gekommen, sie mit den typischen Greisengestalten der giottesken Kunst in Verbindung zu bringen. Die konventionelle, bis auf antike Quellen zurückführende stolze und pathetische Schönheit des Alters, wie sie durch die toskanische Malerei wieder neu in die westliche Kunst eingeführt wurde, hat hier einer Verbildlichung des überstandenen harten Lebenskampfes Platz gemacht. An alte und knorrige nordische Eichen denkt man beim Anblicke dieser Greise mit gebeugten Gestalten, schwerem Gange und verwitterten Zügen, die geradezu als eine Antithese der antiken und giottesken Idealisierung betrachtet werden können. Es sind Greise, wie man ihnen auch heute noch begegnen könnte, an welchen nichts verschönert wurde, an wrelchen es, was wichtiger ist, nichts gibt, was ein totes künstlerisches Erbgut wäre.

Und sollte jemand noch Bedenken haben, ob man diese Diener der Askese und Zeugen des menschlichen Elends als einen ausreichenden Beweis der vollständigen Loslösung Jans von den alten und allgemeinen Personifikationen der spätmittelalterlichen Malerei betrachten kann (wie unbedacht wäre ein solcher Zweifel), so wende er sich zu den zwei herrlichen Reiterscharen der gerechten Richter und der Streiter Christi, die in ihrer ruhigen und lebensvollen Kraft und in ihrer heiteren Jugendlichkeit, die selbst die ältesten unter ihnen bewahrt zu haben scheinen, als ein Sinnbild der neuen Kunst gelten könnten. Man hat sie bereits in einer Zeit, der an historischen Spekulationen noch nicht besonders viel gelegen war, als Porträte aufgefaßt und mit verschiedenen Namen benannt, was uns ein Beweis sein kann, wie man ihre Lebenswahrheit auch in dem in dieser Beziehung so verwöhnten XVI. Jahrhunderte zu schätzen wußte. Wenn auch vielleicht in diesem oder jenem Kopfe eine beiläufige Porträtähnlichkeit angestrebt wurde, so sind die meisten sicher nicht als Bildnisse bestimmter historischer Persönlichkeiten aufzufassen. Und selbst wenn es so wäre! Auch die Porträte in der Malerei des Trecento gleichen jenen Schemen, die wir aus kirchlichen und anderen Kompositionen kennen und durch weiche dem Naturstudium bestimmte Grenzen gezogen wurden. Diese Grenzen mußten überschritten werden, sei es in einem Bildnisse, in einer Modellstudie oder in einer frei erfundenen Gestalt, damit das erreicht werde, was auch noch späteren Generationen den glänzenden Zug als ein Spiegelbild des wirklichen Lebens erscheinen ließ. Es sind neue Ziele und Normen der malerischen Wahrheit, welche es Jan ermöglicht haben, Menschen seiner Umgebung so darzustellen, daß man sie in späteren Jahrhunderten noch auch ohne wissenschaftliche Studien als solche erkannt und angesehen hat. Denn es sind Ziele und Normen, welche die Kunst seitdem beibehalten hat und die auch uns noch diese Reiter den typischen Figuren der spätmittelalterlichen Kunst gegenüber als die Wahrheit selbst erscheinen lassen.

Das, was uns die ganzen Gestalten bezeugen, muß natürlich auch in einzelnen und allgemeinen Eigentümlichkeiten der Formendarstellung zum Ausdrucke kommen. Bei den Figuren der beiden Heiligengruppen aus der Anbetung des Lammes entsprechen noch viele schablonenhaft sich wiederholende Formen den landläufigen Gewohnheiten der giottesken Malerei. So verrät sich auch dem ungeübten Auge leicht dieser Ursprung in den Profilköpfen mit zurücktretender Stirne, kräftiger, fast scharfkantig gebildeter Nase, stark hervortretendem Kinne und Augen, die knapp bis an die Nasenwurzel gerückt sind. Das entspricht einer Formenstilisierung, welche wir bereits bei den Sienesen des XIII. Jahrhunderts beobachten können. Ebenso deutlich und auffallend erinnert an Werke der toskanischen Malerei des Trecento die so merkwürdig kleine Bildung der Augen und die Verschiebung der Pupillen nach oben, die wir bei dem heil. Johannes der oberen Reihe beobachtet haben und die bei einer ganzen Reihe von Figuren in beiden Gruppen ohne Achtung auf die Stellung des Kopfes angewendet wurde. Das sind, wie schon gesagt wurde, Superstitionen, welche in den Werken Jans oder an den übrigen Teilen des Genter Altares nicht mehr zu finden sind.

Wir könnten diese Spur weiter verfolgen und bei den meisten Formen die Beobachtung machen, daß sie dem Motivenschatze der spätmittelalterlichen Malerei viel näher stehen als dem Naturalismus Jans und seiner Nachfolger. Es ließe sich ebenso wie bei den oben thronenden Beschirmern der heiligen Gemeinschaft an jeder Gestalt, an jedem Kopfe der Beweis führen, daß der Maler der Anbetung des Lammes sowohl in der Auffassung als auch in der zeichnerischen und plastischen Durchführung der Formen an die Konventionalismen der spätgotischen Kunst gebunden war, etwa so wie Pisa-nello oder Gentile da Fabriano. Sein Naturalismus bestand noch immer in einer Kumulierung einzelner Beobachtungen, die er entweder von seinen Vorläufern übernommen oder selbst dem allgemeinen Kunstbesitze beigefügt hat. Das Wunderwerk der neuen Kunst bestand darin, daß über fast jede Linie die Natur neu befragt wurde. Davon hatte der Meister des apokalyptischen Bildes noch keine Ahnung. In dem Traktate des Cennini sind Ratschläge und Vorschriften darüber enthalten, wie man einen Kopf zeichnen und modellieren soll, die, obwohl sie zweifellos stark literarisch und bei weitem nicht erschöpfend sind, doch als der Niederschlag einer bestehenden Kunstübung betrachtet werden können. Wenn wir die Köpfe der Heiligen in beiden Gruppen untereinander vergleichen, entdecken wir, daß sie, sofern die räumliche Stellung beiläufig übereinstimmt, ohne Rücksicht auf den individuellen Typus nach einer und derselben Regel gemalt wurden. Nichts deutet darauf hin, daß sich der Maler dieser Tafel wie Jan van Eyck dessen bewußt gewesen wäre, daß auch die konstruktiven Linien und Flächen bei jedem Kopfe individuell sind und daß es nicht angeht, die Zeichnung der Augen oder die Modellierung der Wangen einfach der Reihe nach nach einem Rezepte zu gestalten. Es ist, als ob er nur einige Schulbeispiele besessen und beherrscht hätte, die er einmal für einen Greisenkopf, dann wieder für einen Jüngling u. s. w. benützt und nur so viel als nötig umgewandelt hätte. Diese Schulexempla sind nun nicht ein persönliches Eigentum unseres Meisters sondern die Summe der ganzen vorangehenden mittelalterlichen Kunstentwicklung.

Auch bei Jan van Eyck gibt es Gestalten, die nicht als Modellstudien angesehen werden können, die also auch auf angelernte Darstellungsformen zurückzuführen sind. So dürfte es sich z. B. bei vielen Heiligenfiguren an den Seitentafeln zur Anbetung des Lammes verhalten. Aber auch bei Gestalten, bei welchen wir solches vermuten können, finden wir weder eine ähnliche Uniformität noch dieselben typischen Formenverbindungen wie bei dem Meister der Anbetung des Lammes. Es ist eine andere Schulübung, eine andere Tradition, die diesen Ateliergestalten zugrunde liegt, eine Tradition, welche jenes Verhältnis zur Natur voraussetzt, das wir an den Porträtstudien Jans beobachten können. Es ist die Schulübung einer Kunst, die sich die Natur neu und selbständig erobert hat und bei der diese Eroberung die Forderung und Möglichkeit einer Sachlichkeit zurückgelassen hat, mit welcher die auf Allgemeinheiten sich beschränkende Formentreue des Meisters der Anbetung des Lammes kaum zu vergleichen ist.

Nur noch ein Beispiel sei uns dafür anzuführen gestattet. Mit einer kleinen Übertreibung könnte die Behauptung aufgestellt werden, daß an der Darstellung des Faltenwurfes der ganze Stil einer Kunst zu erläutern ist. Wir haben bei der Besprechung der drei Tafeln der oberen Reihe die Gewandbehandlung vorläufig außeracht gelassen, weil erst ein Vergleich mit den Figuren des apokalyptischen Bildes ihren Charakter recht deutlich erkennen läßt.

Es hieße Worte verschwenden, wollte man erst des Langen und Breiten schildern, mit welcher Liebe und Sorgfalt, doch auch mit welcher Treue und Meisterschaft Jan die Gewänder zu behandeln wußte. Es gibt auf seinen Bildern Stoff- und Draperiestudien, die vielleicht nie übertroffen wurden. Auch bei der kleinsten Figur seiner Bilder gibt es keine Falte, keine einzige Einbuchtung, über deren Entstehung und Bedeutung wir nicht sofort im klaren wären, was wohl das höchste Lob ist, das man einer naturalistischen Gewanddarstellung zollen kann. Nicht nur in Farbe und technischer Behandlung sondern auch in der Zeichnung der Faltenbildung weiß er die Beschaffenheit der Stoffe und Gewänder so deutlich darzustellen, daß wir auch in einer farblosen Abbildung über sie nicht im Zweifel sein können. Doch da sind die Begriffe zur Genüge klar — es ist die Gewanddarstellung der neuen niederländischen Malerei: die Gewanddarstellung der Renaissance. Und nun wenden wir uns zu dem Künstler, der die Mittelbilder der vorderen Seite des Genter Altares geschaffen hat.

Es scheinen ungewöhnlich schwere Gewänder zu sein, welche den thronenden Gott, die Fürbitter neben ihm und die Heiligen unter ihm umhüllen, so schwer, daß man fast daran zweifeln könnte, ob man sie noch für biegsame und fügsame Stoffe halten soll. Große leere, straffgespannte Flächen wechseln mit massiven und wie versteinerten, röhrenförmig oder in einer anderen plastischen Form über die Stoffläche sich erhebenden Falten, für die, falls sie aus nachgiebigem Material waren, die Gesetze der Schwerkraft nicht immer zu gelten scheinen. Steif und hart lasten diese Gewänder auf den Gestalten; man könnte sie in Stein ausführen, ohne daß jemand ahnen würde, daß sie für ein Werk der Malerei erfunden wurden. Man hat oft und mit Recht den großen Stil der Gewandmotive an der thronenden Madonna oder dem Johannes bewundert. Doch wiederholen sich nicht dieselben Motive manchmal in barocker Ausgestaltung fast in allen Figuren der beiden Gruppen in der Anbetung des Lammes, auch da, wo wir einen ganz anderen Faltenfall erwarten würden? Wie bei den körperlichen Formen, so fehlt auch bei der Gewandbehandlung die strenge Naturtreue und die der Natur entsprechende Mannigfaltigkeit der Lösungen. Der große Stil ist nur zum Teile ein Resultat einer bestimmten Aufgabe — es ist der Stil der spätgotischen Kunst.

Man braucht sich nur auf die klassizisierenden Mantelfiguren der giottesken Malerei und auf die geläufigen großzügigen und in Bezug auf den Stil wirklich klassischen Motive der Skulptur in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts zu besinnen, um die Elemente zu finden, welche die Grundlage der Gewandbehandlung unseres Meisters gebildet haben. Sie ist immer noch nur mit jener Einschränkung naturalistisch, welche in allen formalen Darstellungsmitteln der gotischen Kunst festgestellt werden kann. Wenn man alle Motive der mittelalterlichen Gewandbehandlung zu einem Korpus vereinigen würde, bekäme man geschlossene Entwicklungsreihen, bei welchen der Fortschritt, wie bei allen Formen der mittelalterlichen Kunst, weit mehr in allmählicher Umgestaltung der bestehenden Schablonen besteht als in neuen Erfindungen und die erst durch das neue Gesetz der stets sich erneuernden unmittelbaren Beobachtung ihre kanonische, stil- und formschaffende Bedeutung verloren haben. Man müßte die Gewänder, welche der Meister der Anbetung des Lammes gemalt hat, auch noch diesen Reihen anschließen.

Die beiden Gruppen in der Anbetung des Lammes sind also ebenso wie die drei heiligen Gestalten der oberen Reihe das Werk eines Malers, dessen Kunst in der Komposition, in der Raumdarstellung und Perspektive, in den Typen und Formen, stilistisch und in allen formalen Problemen der spätmittelalterlichen Kunstübung nähersteht als den Prinzipien der Kunst Jans und den Prinzipien, nach welchen andere Teile des Genter Altares erfunden und ausgeführt wurden.

Es gab an der apokalyptischen Tafel nichts, was für die Zeitgenossen epochal, neu und für die nächstfolgenden Generationen noch immer bewunderungswürdig gewesen wäre. Das ist wohl der Grund des Ubersehens und des Nichterwähnens der Anbetung des Lammes in allen älteren Berichten.

So besteht die Überraschung darin, daß wir da, wo uns die Unsicherheit aller bisherigen Attributionsversuche eine besonders schwierige Stilvergleichung fürchten lieb, zunächst gleich unter den einzelnen Teilen des Genter Altares eine Verschiedenheit in den entwicklungsgeschichtlichen Grundlagen der Kunst gefunden haben, welcher sie angehören. Während einzelne Teile des Altares ihrer ganzen Beschaffenheit nach der spätmittelalterlichen Kunst zuzuschreiben sind, offenbaren sich in anderen alle entscheidenden Neuerungen des neuen Stiles. Wie an den Portalen der gotischen Dome die Personifikationen des alten und des neuen Testaments, so stehen sich an dieser Pforte der modernen Kunst des Nordens Denkmäler der alten zurückblickenden, überwundenen und der neuen, zukunftsfrohen und sieghaften Kunst einander gegenüber. Doch ist nicht dadurch die Hubert Jan-Frage bereits entschieden? Es wäre kaum denkbar, daß man ein italienisches Bild, welches alle Merkmale der Malerei des Trecento aufweist, einem Maler des neuen Stiles zuschreiben würde, ebensowenig denkbar als die Zuweisung eines romanischen Baues an einen gotischen Architekten. Nur in der provinzialen Kunst einer zurückgebliebenen Lokalschule können Fälle Vorkommen, wo sich das Alte mit dem Neuen so vermischt, daß die Entscheidung nicht auf den ersten Blick getroffen werden kann, ob ein Bild der neuen oder der alten Richtung zuzurechnen sei. Doch bei Werken, die in den Kunstzentren entstanden sind, in welchen der neue Stil sich entwickelte oder vollinhaltlich angenommen wurde, wird niemand daran zweifeln, daß ein giotteskes Bild einem giottesken Maler, ein Bild, welches im Stile des Quatrocento gemalt ist, einem Maler dieser Zeit zuzuschreiben ist und beides in einer Hand und gleichzeitig oder gar an einem Werke nicht vereinigt werden kann. Sollte es im Norden anders sein?

Diese scharfe stilistische Trennung der italienischen Kunstwerke des XIV. und XV. Jahrhunderts verdanken wir vor allem einer literarischen Tradition, die bis in eine Zeit zurückreicht, in der die sich gegenseitig ausschließenden Verschiedenheiten in den malerischen Zielen und Darstellungsmitteln des alten und des neuen Stiles noch als ein bestehender Gegensatz empfunden wurden, und so mußte dieser allgemeine Tatsachenbestand nicht erst ermittelt werden wie in den Niederlanden, wo die Überlieferung bald unterbrochen wurde und wo die ältesten Berichte, die wir über die Geschichte der Malerei besitzen, die Kunstströmungen am Anfänge des XV. Jahrhunderts nur mehr auf Grund einer archäologisch-geschichtlichen Erfahrung und nach dem Maßstabe der italienischen Kunstentwicklung beurteilen konnten. Doch ist es selbstverständlich, daß sich auch in den Niederlanden die Verhältnisse ähnlich entwickelt haben und daß auch dort ein Maler von der Bedeutung Jans nicht zugleich in dem alten und in dem neuen Stile gemalt haben kann. Die Kluft zwischen dem Alten und Neuen ist im Norden vielleicht noch größer als in Italien und reicht bis zu den Wurzeln des Kunstschaffens. Der neue Stil ist vor allem ein neues Stadium in der Entwicklung der Darstellungsprobleme, von der eine Rückkehr zu der alten Betrachtungs- und Darstellungsweise ebenso unmöglich ist, als man das Gesehene ungesehen machen kann. Wäre es aber nicht umgekehrt möglich, daß ein Maler des alten Stils, daß Jan zu einer bestimmten Zeit den neuen Stil — erfunden hätte? Da kommen wir nun wieder in unser Märchenland. Die Wandlung, die sich allgemein vollzogen hat, hätte sich eben auch in Jan vollzogen und in den sechs Jahren, in welchen er an dem Schreine beschäftigt war, hätte er seinen spätmittelalterlichen Stil abgelegt und einen bis zu den letzten Konsequenzen neuen angenommen! So würde sich das Wunder momentan und ohne Vorbereitungen vor unseren Augen ereignen.

Für jene, die an einen solchen übernatürlichen Vorgang glauben sollten (der ja als eine konkrete Fassung des jetzt allgemeinen Wandlungsglaubens betrachtet werden kann), wollen wir noch Eigentümlichkeiten der Formengebung an den vier besprochenen Tafeln hervorheben, die nach der Morelli-schen Methode als eine spontane persönliche Signatur des Meisters gelten können und die eine Zuschreibung an Jan ausschließen. Wir gewinnen dadurch zugleich einen Gegenbeweis für die Richtigkeit unserer Ausführungen. Denn da es ausgeschlossen ist, daß drei Künstler den Altar gemalt hätten, so müßten, falls der ältere Stil als charakteristisch für einen von ihnen betrachtet werden soll, die Teile des Altares, welche diesen älteren Stil aufweisen, auch in den rein individuellen Besonderheiten der Formendarstellung übereinstimmen und von den Bildern Jans verschieden sein. Es ist leicht, eine Reihe solcher Merkmale anzuführen.

Der Mund. Wir haben die naturtreue Zeichnung des Mundes auf den Bildern Jans bereits besprochen, der gegenüber jene des Meisters der thronenden Madonna als schematisch bezeichnet werden müßte. Wem die Sprache der Linien allein nicht deutlich genug ist, der beachte es, daß Jan in seinen Bildern das Grübchen bei den Mundwinkeln anzudeuten nie vergessen hat. Selbst bei dem kleinsten Köpfchen fehlt es nicht. Bei der thronenden Madonna, die, wie sicher anzunehmen ist, mit dem peinlichsten Fleiße und mit der größten Sorgfalt gemalt wurde, wie auch bei den Figuren der beiden Gruppen aus der Anbetung des Lammes stoßen die Linien in den Ecken hart und scharfkantig aneinander.

Das Kinn. Auch die Zeichnung des Kinnes ist verschieden. Bei der großen Genter Madonna tritt es stark, derb und beinahe knochig hervor und bildet den unteren Abschluß des Kopfes, indem die Abgrenzungslinie des Gesichtes gegen den Hals zu mit seinem Umrisse zusammenfällt (Fig. 4). Bei der Maria der Verkündigung und bei allen Frauenköpfen Jans ist dagegen das Kinn immer fein, zart und fleischig und wird stets innerhalb des unteren Gesichtsovales oft nur mit einem Striche angedeutet (Fig. 5, 6, 7, 8). Auch bei den Männerköpfen ist diese Verschiedenheit die Regel. Wenn auch manche Männer Jans ein stärker hervortretendes Kinn als eine Modelleigentümlichkeit haben, so braucht man doch nur die Köpfe der Heiligen in der Anbetung des Lammes mit jenen auf den Seitenflügeln zu vergleichen, um sich zu überzeugen, daß dort das Kinn stets den Abschluß des Gesichtes bildet, hier dagegen von einem selbständig verlaufenden Gesichtsumriß umrahmt wird (Fig. 13, 14, 15).

Die Augen. Die grundsätzliche Verschiedenheit in der Gestaltung der Augen zwischen Jan und dem Meister der Anbetung des Lammes besteht, wie wir gehört haben, darin, daß Jan durch eine bis dahin beispiellos treue Erkenntnis und Darstellung aller plastischen und zeichnerischen Relationen der Augenbildung dem Blicke seiner Gestalten den Schein eines momentanen, mit einem bestimmten seelischen Vorgänge übereinstimmenden Sehensaktes bis zur höchsten Illusion zu verleihen wußte, während der Maler der vier Tafeln die Augen seiner Gestalten noch nach einzelnen nur konventionellen, marionettenhaft lebhaften Motiven gestaltet hat, ohne diesen Motiven eine über allgemeine Züge hinausgehende anatomische Wahrhaftigkeit, ohne ihnen eine spontane und persönliche Bedeutung geben zu können. Sämtliche Augen auf den vier Tafeln sind einförmig, nach einer Regel, nach einer Handgewohnheit gemalt und diese Regel und Handgewohnheit findet man nirgends an den Werken Jans. Wenn wir in der Zeichnung des Mundes und des Kinnes Eigentümlichkeiten beobachten konnten, welche nur bei Jan Vorkommen, so sind umgekehrt die Augen, und zwar in ihrer ganzen, sich stets wiederholenden Zeichnung und Form ein besonders auffallendes Kriterium des älteren Meisters, welches an den Bildern Jans nie nachzuweisen ist und welches ein Künstler unmöglich eines Tages einfach abgelegt haben kann. Wer sich diese merkwürdig kleinen, runden, verschwollenen und blinzelnden Augen einmal genauer angesehen hat, wird sie von allen anderen gleich unterscheiden können (vgl. Fig. i3, 14 und 15, 16, 18 und 17).

Die Ohren. Wie die Augen, so malt der Maler der vier Tafeln auch alle Ohren gleich. Wir hätten schon bei der Besprechung der allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen Stellung des Meisters darauf hinweisen können, daß er die Ohren im Gegensätze zu Jan nie in der Verkürzung malt. Ohne Rücksicht auf die Drehung des Kopfes stellt er sie stets in voller face-Ansicht dar, so daß sie als an den Kopf angeklebt oder als frei in der Luft schwebend erscheinen. Es sind ziemlich große breite und oben sich erweiternde Ohren, die durchwegs in derselben Weise ohne nähere Charakteristik gezeichnet sind. Der Ohrenrand ist stark profiliert, setzt sich, das Ohr wie ein Kontur umfassend, auch beim Ansätze der Ohrmuschel an die Wange fort, wo er, falls es der Natur entsprechen sollte (wie es Jan nie anzudeuten vergißt), in einen sich erweiternden und unregelmäßigen Knorpel übergehen müßte, und bildet auf diese Weise eine fast ornamentale Figur. Auch der Knorpel, der die Ohrmuschel ausfüllt, ist stets in derselben Weise gezeichnet, etwa in der Form eines Schraubenschlüssels. Bei Jan ist das Ohr, wo es nicht genau einem bestimmten Modell nachgezeichnet ist, stets schmäler, länglicher und gleichmäßig breit, der Rand hebt sich nicht so scharf und zusammenhanglos von dem übrigen Teile der Ohrmuschel ab und ist auch nicht so regelmäßig. Wie in der Natur ist er nicht ein besonders hervortretender, selbständiger Teil des äußeren Ohres sondern tritt nur in der oberen Partie deutlicher hervor, wogegen er sich unten von der Gesamtform gar nicht abhebt, so daß er auch keine regelmäßige und das ganze Ohr umfassende Figur bildet. Das gilt auch von dem Mittelknorpel. Als eine Eigentümlichkeit Jans wäre noch zu erwähnen, daß er den Knorpel, der beim Ansätze des Ohres an die Wange besteht, stark und der übrigen Ohrform gegenüber als selbständig zu betonen pflegt. Überhaupt kommt bei Jan der knorpelige Charakter des Ohres weit mehr zur Geltung als in der mehr umrißhaften Zeichnung des anderen Meisters.

Die Hände. Das, was bei allen Kunstwerken vielleicht das Allerpersönlichste ist und was am wenigsten von Schülern und Kopisten1 nachgeahmt wird, sind bestimmte unwillkürliche Maßverhältnisse. Alle Hände, welche Jan gemalt hat, fallen dadurch auf, daß sie merkwürdig klein und zart sind im Vergleiche zu den Figuren. Die rüstigsten Männer haben Hände wie Mädchen oder Kinder. Das geht oft so weit, daß so kleine Hände in der Wirklichkeit gar nicht möglich wären. Diese Eigentümlichkeit ist umso bemerkenswerter, als sie im Gegensätze zu den Gewohnheiten der gleichzeitigen Kunst steht, welche in dem Bestreben, naturalistisch zu wirken, die schlanken Hände der älteren gotischen Periode durch grobe und derbknochige Bildungen ersetzt hat.1 Von den Nachfolgern Jans hat besonders Petrus Kristus ähnlich zierliche Hände zu malen versucht, doch ohne sich in seiner schülerhaften Vorsicht je einen Verstoß gegen die Wahrscheinlichkeit der Maße zuschulden kommen zu lassen und natürlich auch ohne die Meisterschaft Jans auch nur annähernd erreicht zu haben. So kann man die so auffallend kleinen Hände schon an und für sich als ein Merkmal der authentischen Werke Jans betrachten.

Sind auch die Hände Jans durchwegs zart und fein, so sind sie doch nicht in den Proportionen einförmig. Wir finden auf seinen Bildern schlanke Frauenhände mit langen zarten Fingern, die an keine Arbeit gewöhnt zu sein scheinen; dann wiederum breite, kräftige und nervige Hände, in welche der Lauf der Jahre oder die Mühen des täglichen Lebens ihre Furchen eingegraben haben; weiche Kinderhände und Hände mit gichtisch verkrümmten Gliedern des Alters, als ob hier mehr als anderswo die Freude an dem neuentdeckten Formenreichtum den Künstler zu immer sich erneuerndem Suchen und P’inden angespornt hätte.

Gemeinsam ist allen diesen Pfänden vor allem ein so außerordentlich schönes Ebenmaß der einzelnen Teile, wie wir es bei keinem anderen niederländischen Künstler des XV. Jahrhunderts beobachten können. Selbst an Händen, welche Jan nur mit skizzenhafter Eile angedeutet hat, erfreut uns diese unvergleichliche Proportionierung, die sie von tausenden anderen auf den ersten Blick scheidet und die als eine ebenso gegebene als unübertragbare Gestaltungsnorm eines Genius zu den wichtigsten Kriterien der Kunst Jans gezählt werden muß. Man nehme sich nur die Mühe, daraufhin eine Reihe altniederländischer Bilder anzuschauen. Wir finden wohl des öfteren eine vortreffliche Auffassung der Handbildung oder des Stellungsmotives, aber nie oder nur ausnahmsweise eine so schöne Gesamtform, die mit jeder neuen Aufgabe wechseln würde. Ein Künstler malt stets etw’as zu kurze, der andere etwas zu lange Finger; der eine malt die Hand gar zu knochig, der andere knochenlos; und selbst wo wir einmal eine Darstellung finden, an der nichts auszustellen wäre, entdecken wir bald, daß der Maler diese Darstellung bei allen Gelegenheiten wiederholt, unbekümmert, ob sie da angebracht ist oder nicht. Diesen Besonderheiten der Händedarstellung durch einzelne altniederländische Meister (es sind in der Regel Verunstaltungen) steht bei Jan van Eyck ein nie versagendes Verständnis für die Mannigfaltigkeit der Aufgaben gegenüber, verbunden mit dem Vermögen, jeder neuen Aufgabe die ihr eigene Harmonie der Verhältnisse abzugewinnen.

Unseren Lesern wird es hoffentlich nicht paradox erscheinen, wenn wir behaupten, daß trotz dieser Mannigfaltigkeit alle Hände, welche Jan gemalt hat, auch ihrer Form nach einen bestimmten, gemeinsamen und persönlichen Charakter haben.Es gibt keinen Naturalismus, welcher nicht die Natur durch das Medium der historischen Kunststufe sehen würde, auf der er steht, und der künstlerischen Individualität, die sich seiner bedient. Und so weisen auch die Hände Jans trotz ihrer Naturtreue einen allen eigenen und eigentümlichen Zug auf, der leichter zu entdecken als in Worte zu fassen ist, der jedoch für jeden, der für dergleichen Dinge ein Auge hat, unverkennbar sein muß. Es ist, als ob Jan alle Hände, die er gemalt hat, selbst solche, welche sich auf den ersten Blick als genaue Naturstudien erweisen, unbewußt ein wenig idealisiert hätte zu einer Gestalt, von welcher uns z. B. die Hände der Madonna aus der Verkündigung des Genter Altares oder die Hand der Madonna des Kanzlers Rolin ein gutes Beispiel geben. Es klingt in diesen schönen Händen noch leise der Typus der gotischen Kunst nach. Wer aber mit dem Formen
inventar der Vorgänger und Zeitgenossen Jans vertraut ist, wird leicht erkennen, wie neu und individuell sie zugleich sind. Es ist ein neuer Typus, der eine neue Schulüberiieferung veranlaßt hat.

Charakteristisch für die Hände Jans und seiner Nachahmer ist die schlanke und feine Bildung der Gelenke. Hände, bei welchen der Knochenbau stark und derb hervortritt oder umgekehrt ganz durch Fleischklumpen unkenntlich gemacht wird, würde man auf den Bildern Jans vergeblich suchen. Besonders die Finger sind in der Regel schmal und wohigebildet; man könnte durch sie daran erinnert werden, daß Jan einen großen Teil seines Lebens an Fürstenhöfen zugebracht hat. Bei vielen Händen Jans wiederholt sich eine auffallende Eigentümlichkeit. Wir können sie z. B. an der linken Hand der Verkündigungsmadonna beobachten oder an den Händen des Rolin. Es fallt da auf, daß der obere Kontur des Zeigefingers mit dem Kontur des angrenzenden Teiles der Hand eine ganz gerade Linie bildet, die sich über die Wurzel des Daumens bis zum Rande der Hand, dort, wo sie am breitesten ist, hinzieht und zu der die ebenso geraden Umrisse des Daumens im scharfen Winkel stehen. In der Natur sind diese Konturen nicht geradelinig sondern machen eine Reihe von Biegungen, der Einschnitt zwischen dem Daumen und der Handfläche zieht sich nie bis zum Rande und die Linien, welche die Handfläche und die Innenseite des Daumens begrenzen, stoßen bei dieser Lage der Hand nicht in einem scharfen Winkel aneinander sondern verlaufen in einer Rundung. Die Hand bekommt durch diese Eigentümlichkeiten, die wahrscheinlich aus dem Bestreben, energische Linien zu schaffen, entstanden sind, in dem Zeigefinger- und Daumenteile eine geradlinige und scharfwinklige Form, die nicht ganz der Natur entspricht oder zum mindesten eine etwas abnormal gebildete Hand voraussetzt und die als ein Kriterium der Werke Jans und seiner Nachahmer betrachtet werden kann.

Die Hände, welche der Maler der vier Tafeln gemalt hat, sind von der Grundform an bis zum letzten Zeichenstriche anders; man kann von ihnen fast in jeder Beziehung das gerade Gegenteil von dem behaupten, was über die Hände Jans gesagt wurde. Waren diese klein und zierlich, so sind jene groß und grob. Waren diese schlank und fein, so sind jene entweder knochig oder klumpig. Waren diese proportioniert, so sind jene mißgestaltet. Die Hände der thronenden Madonna sind weder die Hände einer Fürstin noch die der Jugend. Wohl mochte der Künstler versucht haben, das Gelenk schlanker und schmaler als sonst zu gestalten; doch wie derb ist dagegen der trichterförmig sich erweiternde Handrücken, zu dessen oberer Breite wiederum die dünnen Finger in argem Widerspruche stehen. Es bestünde kaum ein Hindernis, diese Hände bei jeder anderen beliebigen Gelegenheit zu verwenden, denn sie sind noch mittelalterlich allgemein. Wen würden die Hände des Johannes an einen Anachoreten erinnern? Sie sind nicht einmal gleich! Die Rechte hat kurze, dicke Finger, die in einer formlosen Fleischwulst verschwinden und auf alles eher schließen lassen als auf die Entbehrungen der Wüste; wogegen die Linke ausgetrocknet und mager ist und mit ihren langen Fingern einem erlöschenden Greise angehören könnte (Fig. 9). Es ist kaum der Ansatz zu der feinen Charakteristik Jans an diesen Händen vorhanden, an denen wir wiederum demonstrieren könnten, wie groß der Abstand an Wahrheit der Zeichnung und Modellierung, an Sinn für Linienschönheit zwischen diesen Bildern und den Bildern Jans ist.

Mag der Meister der drei heiligen Gestalten immerhin noch versucht haben, die Hände der thronenden Madonna, des Johannes und des Gott Vater ausführlicher und in einer relativen Verschiedenheit zu gestalten, so malt er die Hände der Heiligen in den beiden Gruppen aus der Anbetung des Lammes der Reihe nach gleich als einen Typus, ohne weitere Abwandlung und Individualisierung. Es ist ein Typus, der mit jenem der Hände Jans nichts zu schaffen hat sondern der vorangehenden Kunst angehört und der auch in den individuellen Kennzeichen von den Händen Jans verschieden ist. Es sind lange Hände, bei welchen besonders die Finger viel länger sind, als nach der Größe des Handballens zu erwarten wäre. Der Handrücken ist breit und flach und von einer häßlichen, unnatürlich gerundeten Umrißform. Diese Rundung setzt sich noch in dem Kontur des Daumens fort und auch die Linie, welche vom Zeigefinger zum Daumen führt, biegt sich ihr gemäß, was alles den Gewohnheiten Jans entgegengesetzt ist. Die Finger sind wie gebrochen und sinnlos tiefe Einschnitte bezeichnen die Biegungen der Gelenke.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck Hubert van Eyck

Wir kennen wohl das Bethlehem der neuen Kunst, doch nicht den Messias, und die erste Frage, auf die wir unterwegs zur Lösung unseres Problems stoßen, lautet: Wer ist als der eigentliche Begründer der modernen Malerei im Norden zu betrachten, Hubert oder Jan van Eyck oder vielleicht beide? Mit Erstaunen wird wohl der uneingeweihte Leser vernehmen, daß man sich bisher über die Persönlichkeit des Genius nicht einigen konnte, der das neue Feuer auf den alten Altären angezündet haben soll. In der historischen Überlieferung stehen darüber zwei Anschauungen schroff gegeneinander.

Die älteste Quelle, die uns über die Entstehung jenes Werkes berichtet, das als die große erlösende Tat und der Anfang einer neuen Epoche in der Geschichte der Malerei betrachtet wird, bildet die allbekannte und hundertmal zitierte Inschrift des Genter Altares. Ihr Text ist uns sowohl im Originale als auch in einer alten Abschrift nicht ganz genau erhalten und der richtige Wortlaut bleibt wohl stets ein pium desiderium, welches durch keine noch so geistreiche Emendation restlos befriedigt werden kann. Der wesentliche Inhalt ist jedoch unzweifelhaft. Es wird uns darin berichtet, daß der Maler Hubert — «maior quo nemo repertus» — das Werk begonnen und Johann, der sich bescheiden «arte secundus» nennt, durch Bitten Jodocus Yydts bewogen, die große Arbeit im Jahre iqßa zu Ende geführt hat. Die Echtheit der Inschrift ist unzweifelhaft und wurde auch unseres Wissens nie angezweifelt. Sie bezeichnet also Hubert mit einer jede andere Deutung ausschließenden Bestimmtheit als den bedeutenderen Meister; ja weit mehr, als den trefflichsten, den es je gegeben hat. Berechtigt uns das nicht zu dem Schlüsse, daß er der Reformator der Malerei gewesen ist? Hätte erst sein Nachfolger den neuen Stil erfunden, wie wäre es da denkbar, daß in Verbindung mit der bahnbrechenden Schöpfung dieses Stiles ein Künstler der alten, überwundenen Richtung, die durch eine tiefe Kluft von der neuen getrennt war, als der unübertroffene, als der größte unter allen Malern gerühmt wird?

Den ältesten Schriftstellern, die über die Geschichte der Kunst in Flandern berichten, ist dagegen nicht einmal der Name Huberts bekannt. Für sie ist Jan der «saeculi pictorum princeps», dem die Malerei große technische Neuerungen zu verdanken hatte. Es sind wohl Ausländer, die uns diese Nachrichten überliefert haben, doch ihre Zeugnisse sind gewiß nicht kurzweg abzuweisen. Zwei von ihnen sind Zeitgenossen des Jan van Eyck gewesen und ihre Berichte beweisen, daß der Ruhm dieses Künstlers noch zu seinen Lebzeiten oder bald darauf bis nach Italien gedrungen ist. Facius lebte am Hofe von Neapel und sah dort Bilder des Jan; wenn er ihn als den hervorragendsten Maler des Jahrhunderts bezeichnet, dürfte er darin einer wenigstens an diesem Hofe bestehenden Anschauung Ausdruck gegeben haben, einer Anschauung, die, da sie aus Neapel stammt, kaum von jener der spanischen und französischen Höfe wesentlich verschieden war. Von Hubert wußte man da gar nichts.

Die älteste Nachricht über die Brüder und ihr Werk, die unmittelbar auf eine niederländische Überlieferung zurückgeht, ist der Reisebericht des Hieronymus Münzer vom Jahre 1495. Münzer beschreibt kurz das Altarwerk in St. Bavo und fügt dazu die Bemerkung, daß der Maler (magister pictor) für das Werk noch 600 Kronen über den ausgemachten Lohn erhalten habe und daß er vor dem Altäre begraben liege. Ob dieser Bericht auf eine Küstererzählung zurückgeht, wie Otto Seeck behauptet, oder einem Reiseführer entnommen wurde, was Karl Voll für wahrscheinlich hält, dürfte so ziemlich gleichgültig sein. Er ist uns vor allem ein Beweis, wie wenig man in dieser Zeit bereits dem Reisenden über diese Sachen zu berichten wußte. Kein Name wurde mehr genannt, nur die anekdotenhafte Geschichte von dem hohen Extralohn wurde weitererzählt. Man kann sie nur auf Jan beziehen; denn erst nach der Vollendung des Werkes soll ihn der überaus zufriedene Auftraggeber dem Künstler gespendet haben. Doch Jan van Eyck wurde in St. Donatian zu Brügge begraben, wogegen sich in St. Bavo zu Gent das Grabmal Huberts befunden hat. Mit Recht macht Seeck darauf aufmerksam, daß Münzer, ebenso wie später noch Carel van Mander, nur die Innenbilder des Altarwerkes beschreibt; die Außenseite, auf der sich die Inschrift befand, wurde ihm nicht gezeigt. Vielleicht konnte der Schrein aus irgendwelchen Ursachen nur mit Mühe oder gar nicht zugemacht werden. Das erklärt uns auch, warum man dem Reisenden über die Namen der Maler nichts zu sagen vermochte.

Vasaris erste Nachrichten über Jan van Eyck stimmen im wesentlichen damit überein, was bereits von Facius gesagt worden war, wobei jedoch eine direkte Abhängigkeit kaum anzunehmen ist. Es ist eher dieselbe Tradition, die uns da entgegentritt und die von einem über kunsttechnische Fragen weit besser unterrichteten Autor etwas weiter ausgeführt wurde. Hubert blieb ihm unbekannt wie allen seinen Vorgängern. Erst bei Guicciardini finden wir einen neuen oder besser gesagt erweiterten Bericht. Er wiederholt die Nachrichten des Vasari, zu welchen er das hinzufügt, was er selber erfahren konnte. Bei ihm taucht der Name Huberts auf, zum erstenmale in der Literatur: «a pari a pari di Giovanni andava Huberto suo fratello, il quäle viveva et dipingeva continuamente sopra le medesime opere in-sieme con esso fratello». Uber die Quelle dieser Nachricht kann kein Zweifel sein. Kurz vorher erzählt Guicciardini, daß Philipp 11. das ganze Altarwerk durch Michael Coxie kopieren ließ, wofür zwei Jahre benötigt wurden (1548—1550). Gleichzeitig wurde der berühmte Schrein von Jan van Scorel und Lancelot Blondel restauriert. Bei diesen Arbeiten mußte die Künstlerinschrift wiederum zum Vorschein kommen; ihren Inhalt mag Guicciardini erfahren und daraus auf eine Arbeitsgemeinschaft der Brüder geschlossen haben. Anderweitige Nachrichten über Hubert lagen weder ihm vor noch Vaernewyck, dessen «Spiegel niederländischen Altertums» ein Jahr nach Guicciardinis Buch erschienen ist. Vaernewyck war ein Genter Patriziersohn, in Kunstfragen gut unterrichtet, und wir würden die Genter Lokaltradition über Hubert in seinem Buche sicher finden, wenn es noch eine gegeben hätte.

Was uns spätere Autoren über die Bedeutung und das Verhältnis der Brüder van Eyck mehr bieten als die besprochenen Quellen sind lediglich Kombinationen, die sich leicht auf den Kern der älteren Nachrichten zurückführen lassen. Das allgemeine Gesetz, nach welchem sich die Biographien berühmter Männer stets zu einer Legende gestalten, hat hier ebenso gewaltet wie das l’envie de faire un volume de ce qui ne devroit remplir que peu de pages, woran nach Voltaire alle modernen Lebensbeschreibungen kranken. Man vermochte über das menschliche und künstlerische Verhältnis der Brüder immer mehr zu erzählen, bis in der Feder der Frau von Schopenhauer eine rührende Apotheose der Bruderliebe und Geschwistereintracht daraus geworden ist.

In niederländischen Quellen hat sich keine Nachricht weder über die künstlerischen Errungenschaften der Brüder van Eyck, noch über ihr Verhältnis und ihre Bedeutung erhalten, die einen selbständigen Wert beanspruchen könnte, ln einem dankenswerten Aufsatze hat vor kurzem Voll alle niederländischen Berichte über Hubert und Jan bis zum XVII. Jahrhundert gesammelt und glaubt aus dieser Zusammenstellung den Schluß ziehen zu können, daß bis zu dieser Zeit Jan in einer ununterbrochenen Tradition stets weit über seinen Bruder gestellt und für den größten niederländischen Künstler am Beginn des XV. Jahrhunderts angesehen wurde. Dieser Schluß entspricht jedoch keinesfalls dem tatsächlichen Inhalte der Berichte. Münzer hatte, wie bereits gesagt wurde, von seinen niederländischen Gewährsleuten nicht einmal die Namen der Meister des Genter Altares erfahren und die magere Nachricht, daß einer der Künstler eine Extragratifikation erhalten habe, berechtigt uns doch sicher nicht zu weitgehenden Schlüssen über die kunstgeschichtliche Stellung Jans und noch weniger zur Annahme einer gut unterrichteten Tradition. Solche Nachrichten pflegen sich stets am leichtesten und längsten zu erhalten.

Von den späteren Schriftstellern kommen vor allem Guicciardini und Vaernewyck in Betracht. Sie berufen sich beide ausdrücklich auf Vasari, wiederholen zuerst das, was er über Jan geschrieben hat, und fügen dann das an, was sie selbst ermittelt haben, darunter die Nachricht, daß Jan einen Bruder hatte, welcher ebenfalls Maler gewesen ist. Nichts von dem, was sie Neues enthalten, setzt eine fortlaufende mündliche Tradition voraus; ihre Quellen waren Denkmäler und Dokumente, die auch in einer anderen und späteren Zeit noch hätten benützt werden können. Wenn ihnen ein Bericht über die Bedeutung Jans Vorgelegen wäre, hätten sie ihn gewiß in ihre Geschichtswerke aufgenommen. Wir finden jedoch nichts Ähnliches darin sondern die Erzählung Vasaris von der Erfindung der Ölmalerei bildet den Kern ihrer und aller folgenden Berichte. Die Autorität des Vasari und die nie bezweifelte Nachricht, daß Jan die Ölmalerei erfunden habe, konnte bei einem Schriftsteller des XVI. Jahrhunderts, der an Hyperbeln gewohnt war, nicht durch das in einer Inschrift enthaltene Lob erschüttert werden. Guicciardini legt sich den Sachverhalt so zurecht, daß er beide Brüder «a pari a pari» arbeiten läßt. Vaernewyck, dem auch die Stelle bei Facius bekannt war, bedient sich der Worte und der Nachricht des Italieners, wenn er Jan als den «Prince von alle Schilders» bezeichnet. Solange ältere oder nachweislich unabhängige niederländische Berichte über Hubert und Jan fehlen, kann nicht mit Sicherheit angenommen werden, daß die in der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts in den Niederlanden verbreitete Anschauung auf eine einheimische Überlieferung und nicht auf die Schilderungen der italienischen Schriftsteller zurückzuführen sei. Das gilt natürlich noch mehr für spätere Darstellungen, die durchwegs auf den vorangehenden aufgebaut sind.

Erst die archivalische Forschung unserer Zeit hat wiederum neue urkundliche Nachrichten über Hubert und Jan ans Licht gezogen. Wir erfahren aus ihnen wohl, daß Jan am Hofe des Herzogs von Burgund, in dessen Diensten er stand, hoch angesehen war. Über Hubert erfahren wir weniger, was jedoch nicht ins Gewicht fällt, da er sich nicht, wenigstens nicht als fertiger Künstler, in einem Hofdienste befunden hat. Während uns bei Hofkünstlern die Rechnungen immerhin öfter Aufschluß über die Besoldung und Verwendung der Meister gewähren, ist es bei selbständigen Werkstätten nur ein Zufall, wenn wir über diesen oder jenen Auftrag unterrichtet sind. Der neuen Kunst der Brüder geschieht in den Urkunden keine Erwähnung, ein Wort des Lobes oder der Bewunderung würden wir da vergeblich suchen.

Ist es nicht ein Rätsel, wenn in sämtlichen nordischen Quellen, die dem Brüderpaare nahestehen, der großen Revolution in der Kunst mit keinem Worte gedacht wird? Hatten vielleicht die Geschichtschreiber jener Zeit kein Kunstinteresse? Wie wurde doch noch Beauneveu von Froissart bewundert. Oder verkannte man das Neue, wurde es erst später gewürdigt? Dem widerspricht die Stellung Jans, die ehrenvollen Aufträge, die Hubert erhalten hat.

Doch kehren wir zu unserer nächstliegenden Frage zurück. Die geschichtlichen Berichte, die uns über Hubert und Jan vorliegen, geben keinen bestimmten Aufschluß darüber, wer von den Brüdern als der Begründer eines neuen Stiles und der größere Künstler anzusehen sei, da sie sich direkt widersprechen. Es ist unmöglich und unzulässig, sich für eine von den beiden Anschauungen dezidiert zu entscheiden. Man kann wohl die begeisterten Worte des Lobes und der Ehrfurcht am Genfer Altäre als eine Tat der Pietät oder Dankbarkeit des jüngeren Bruders erklären, man kann jedoch mit ebensoviel Berechtigung darauf hinweisen, daß es kaum auffallend wäre, wenn die italienischen Schriftsteller nur von Jan, der in Hofdiensten stand und dessen Bilder nach Italien gelangten, etwas erfahren haben, wogegen ihnen der eigentliche Schöpfer des neuen Stiles, der in Gent lebte und dessen Werke zu seinen Lebzeiten oder bald darauf kaum ins Ausland gelangten, unbekannt geblieben ist. Man kann mit ebensoviel Recht vermuten, daß der Genter Hymnus doch irgendwie den Tatsachen entsprochen haben muß und es ausschließt, daß Hubert ein minderwertiger und zurückgebliebener Meister gewesen ist, als auch, daß Jan ein ungewöhnlich berühmter Meister gewesen sein dürfte, da sein Ruhm noch zu seinen Lebzeiten bis nach Italien gedrungen ist. So kann auf beide Schalen der Wage ein gleiches Gewicht gelegt werden.

Man sollte glauben, daß die Entscheidung einfach und leicht in den Werken der beiden Künstler zu finden sei; doch gerade da stehen sich die Ansichten schroff gegenüber. Ein bezeichnetes oder anderweitig beglaubigtes Werk Huberts außer dem Genter Altäre hat sich nicht erhalten und bei dem Genter Altäre konnte man bisher nicht einig werden, welche Teile Jan und welche Hubert zuzuschreiben sind. Je nach der verschiedenen Teilung des Genter Schreines hat man anderweitige Bilder Hubert zugewiesen oder wiederum abgesprochen. Es wurden so viele Behauptungen darüber aufgestellt, so viele Bücher und Aufsätze über Hubert und Jan verfaßt wurden. Sie alle aufzuzählen hätte keinen Zweck, da sie zumeist ohne jede Begründung in die Welt geschickt und bald wieder durch neue ersetzt wurden. Wir wollen uns nur mit jenen beschäftigen, die auch noch heute in Betracht gezogen werden.

Am häufigsten wurde in der neueren Literatur die Meinung ausgesprochen, daß dem älteren Bruder, der das Genter Werk begonnen hat, der Entwurf des ganzen Altares und die Ausführung der drei Mittelbilder der oberen Reihe zugeschrieben werden müsse, wogegen die ganze Außenseite als ein Werk des Jan zu betrachten sei. Uber die übrigen Bilder der Innenseite waren die Ansichten verschieden. Crowe und Cavalcaselle weisen Hubert noch «einzelne der unteren Tafeln» zu, z. B. jene mit den Einsiedlern, wo wir «eine ebenso große Kunst entfaltet finden wie oben, jedenfalls eine größere als in allen jenen Gemälden, welche in späteren Jahren nachweislich von Jan van Eyck allein herrühren», ein Parere, welches selbst dem unbegreiflich und überraschend erscheinen dürfte, der mit den unerforschbaren Wegen der kritischen Dekretierungen vertraut ist, mit denen wir aus dem großen Pandorakasten der beiden Autoren überschüttet werden. Woltmann beschränkt sich vorsichtig darauf, die drei großen Tafeln der Innenseite mit jenen der Außenseite in Gegensatz zu setzen und so gewissermaßen nur die Grenzsteine zu bezeichnen, zwischen denen die weitere Teilung vorgenommen werden muß. Ludwig Kaemmerer nimmt in seiner Monographie über die Brüder van Eyck außer den drei Mitteltafeln auch noch die Anbetung des Lammes für Hubert in Anspruch, eine Anschauung, für die sich neuerdings auch Hulin ausgesprochen hat. Hugo von Tschudi hat dagegen in seinem schönen Aufsatze über die altniederländische Kunst die Vermutung ausgesprochen, daß der Engelschor wenigstens in der Anordnung und Anlage als ein Werk des Hubert angesehen werden kann.

Diese Zuschreibungen, die sämtlich parenthetisch und als eine mehr oder weniger bestimmt lautende Hypothese geäußert wurden, gehen von dem Genter Altarwerk aus. Einen anderen Weg schlagen Arbeiten ein, die in der letzten Zeit ausschließlich der Lösung dieser großen Eyck-Frage gewidmet wurden. Es sind dies vor allem zwei Monographien, die gleichzeitig erschienen sind und von welchen eine Karl Voll, die andere Otto Seeck zum Verfasser hat.

Von dem Buche Volls hat ein Berichterstatter mit Recht gesagt, es sei vor allem die Arbeit eines Kunstfreundes — und eines Kunstrezensenten, könnte man hinzufügen.2 Wer die geistvollen Referate Volls über die moderne Kunst gelesen hat, für den war wohl seine Studie über Jan van Eyck keine Überraschung. Die Vorzüge seiner Kunstberichte findet man in seinem Buche wieder: eine scharfe Beobachtung, ein feines und elastisches Kunstverständnis und glückliche und inhaltsreiche Analysen der einzelnen Kunstwerke. Diesen Vorzügen verdanken wir bei Voll eine Reihe neuer Gesichtspunkte und eine wesentliche Förderung unserer Erkenntnis der Kunst des Jan van Eyck.

Dennoch ist sein Buch nicht nur gerade in jenen Resultaten, die für unsere Frage in Betracht kommen, sondern auch seiner Methode nach als verfehlt zu bezeichnen. Die Abhandlung Volls ist nur der Form nach eine eigentliche geschichtliche Untersuchung; im Grunde ist sie ein ähnlicher Kunstbericht wie seine Ausstellungsanzeigen. Voll geht in seiner Untersuchung nicht von den überlieferten historischen Tatsachen oder den Ergebnissen der bisherigen Forschung aus sondern legt seiner Studie eine Betrachtung der künstlerischen Qualitäten der signierten Werke des Jan van Eyck zugrunde und generalisiert diese Betrachtung. Bilder, die nicht dieselben Qualitäten aufweisen, spricht er im Widerspruche mit der bisherigen Meinung dem Meister ab, ohne sich um ihr Schicksal weiter zu bekümmern. In einem solchen Verfahren liegt eine doppelte Gefahr, abgesehen davon, daß man die künstlerische Qualität nur dann für einen Beweis benützen soll, wenn sie außerhalb der rein subjektiven Empfindung steht, was bei der Beweisführung Volls nicht immer der Fall ist. Es ist selbstverständlich, daß für die Beurteilung eines Künstlers vor allem seine beglaubigten Werke herangezogen werden müssen; doch können Kriterien, die diesen Werken entnommen werden, nur dann als erschöpfend und absolut beweiskräftig betrachtet werden, wenn man beweisen kann, daß sie wirklich individuell sind, oder wenn der Beweis geführt werden kann, daß alle anderen Werke, die mit dem Künstler in Verbindung gebracht wurden, entweder aus allgemein entwicklungsgeschichtlichen Gründen oder deshalb, weil sie die Merkmale eines anderen bestimmten Künstlers tragen, aus der Reihe seiner Arbeiten auszuscheiden sind. Man stelle sich einmal vor, daß Millet nur die Bilder bezeichnet hätte, die er als Schüler des Delaroche oder als Nachahmer des Diaz gemalt hat; wie falsch wäre die Vorstellung, die man sich von ihm nach diesen Bildern machen würde. Die bezeichneten Bilder des Jan van Eyck stammen alle aus dem Zeiträume von zehn Jahren, der, wie wir aus archivalischen Nachrichten wissen, nur einen Abschnitt seiner malerischen Tätigkeit bildet. Carel van Mander behauptet sogar, — es muß dahingestellt bleiben, ob mit Recht oder Unrecht — er sei alt geworden; hätte da seine Kunst nicht eine Reihe von Entwicklungsstadien durchmachen können? Wie lange und wie weitgehend hat sich der Stil des Giovanni Bellini verändert!

Mit noch größerem Nachdrucke ist jedoch der Beweis zu fordern, daß die Kriterien, die für die Kunst eines Meisters aufgestellt werden, tatsächlich auch individuell sind und nicht als Gemeingut der Zeit betrachtet werden können. So klingt es geradezu naiv, wenn Voll die Differenzierung der Typen als ein Erkennungsmerkmal des Jan van Eyck, als das «eigentliche Geheimnis seiner Kunst» gelten läßt und so ahnungslos an dem wichtigsten entwicklungsgeschichtlichen Problem der altniederländischen Malerei vorbeigeht. Man könnte eine Reihe solcher Verwechslungen der persönlichen und der der gesamten Kunst jener Zeit gemeinsamen Eigentümlichkeiten aufzählen, die sich Voll zuschulden kommen läßt; in dieser Richtung offenbart sich am deutlichsten die Unzulänglichkeit seiner deduktiven Methode. Ebenso wie die geistreichsten Aussprüche über eine vergangene Periode für die geschichtliche Erkenntnis nutzlos sind, wenn ihnen nicht der gesamte bis dahin ermittelte historische Sachverhalt zugrunde liegt, sind auch die glänzendsten Analysen von alten Kunstwerken für die kunstgeschichtliche Forschung unfruchtbar, wenn sie nicht von sämtlichen historischen, stilkritischen und allgemein entwicklungsgeschichtlichen Tatsachen ausgehen, die für die Periode, um die es sich handelt, festgestellt wurden oder festgestellt werden können.

Für die Frage, welche uns zunächst beschäftigt, kommt vor allem die Untersuchung Volls über den Anteil der beiden Brüder an dem Genter Altarwerke in Betracht, dem er ein Kapitel in seinem Buche gewidmet hat. Das Verhältnis der beiden Brüder bespricht er außerdem in dem bereits genannten Aufsatze im Repertorium.

Auf Grund der Merkmale, die Voll von den bezeichneten Bildern des Jan abgeleitet hat, erscheint ihm der ganze Altar als eine Arbeit Jans. Die Inschrift ist seiner Meinung nach zwar wahrheitsgetreu; doch hat Jan sowohl der Tradition als dem stilistischen Befunde nach die Hauptarbeit geleistet und selbst die Tafeln, welche Hubert vielleicht angelegt hat, später übergangen, so daß er allein als der Meister des Altares gelten muß. Der Name des Malers «maior quo nemo repertus» sollte uns also ein leerer Laut und die Frage, wer von den beiden Brüdern der eigentliche Begründer der neuen Malerei gewesen ist, ein für immer unlösbares Rätsel bleiben?

Der Leser mag jedoch deshalb nicht das Interesse an unserer Wanderung verlieren; auch diese Suppe wird nicht so heiß gegessen, als sie gekocht wurde. Es ist wohl als sicher anzunehmen, daß Jan einen bedeutenden Anteil an dem großen Kunstwerke hat. Gibt es aber wirklich unwiderlegbare Gründe dagegen, daß uns in seinen Tafeln auch ein Vermächtnis Huberts erhalten ist, wie es die Inschrift klar und deutlich besagt? Geradezu als ein Hohn gegen die einfachsten Regeln der historischen Kritik klingt die Behauptung Volls, daß die historische Tradition seine Ansicht bestätigte. Selbst wenn die Überlieferung der späteren Zeit Jan ausdrücklich allein als den Urheber des Altarwerkes bezeichnen würde, müßten wir unbedingt der Inschrift, welche beiden Brüdern wesentlichen Anteil an dem Schreine zuschreibt, als der unmittelbaren und vor allen anderen glaubwürdigen Quelle den Vorzug geben. Doch so steht die Sache nicht einmal. Wie wir hörten, enthält bereits der Bericht Münzers, der einzige, der sich vor dem Künstlerbuche des Carel van Mander mit dem Genter Altäre ausführlicher beschäftigt, nur unbestimmte und verworrene Nachrichten, von welchen sich eine auf Jan, die andere auf Hubert zu beziehen scheint, doch kein Name wird uns genannt. Was die Quellen vor Carel van Mander über den Altar berichten, ist nur eine Umschreibung der Altarinschrift mit Hinzufügung einer Lobpreisung Jans, die, wie bereits gesagt wurde, den italienischen Autoren entnommen ist. So gibt es nicht einmal eine Quelle, welche der Inschrift widersprechen würde.

Es bleibt also für die Beweisführung Volls nur der stilistische Befund übrig. Die Übereinstimmungen, auf Grund welcher er alle Tafeln des Altares dem Jan van Eyck zuschreibt, sind solcher Art, daß sie presso a poco auch ausreichen würden, alle Skulpturen einer der großen gotischen Kathedralen einem Meister zuzuschreiben. Das Kapitel über den Genter Altar ist der schwächste Teil seiner Untersuchung. Bei einzelnen Tafeln ist es Voll wohl gelungen, unzweifelhafte Beziehungen zu den gesicherten Werken Jans nachzuweisen, so bei den Figuren des ersten Menschenpaares; bei anderen gehen jedoch die Analogien nicht über allgemeine Züge hinaus, die ebensogut bei einem anderen gleichzeitigen Künstler oder sogar in der ganzen Malerei jener Periode gefunden werden können und auch gefunden werden. Was kann damit bewiesen werden, wenn auf dem Genter Altäre wie auf den Bildern des Jan «die heitere Pracht der Welt so eingehend geschildert wird wie möglich und doch überwogen von der hieratischen Würde der Gesamtauffassung» und wenn «die innige Vereinigung von Glanz und strengem Ernst den Grundcharakter des Bildes ausmacht»? Oder was besagt es, daß bei dem Engelschore «die Grundlage, wie immer bei Jan van Eyck, in der scharfen Darstellung einer von dem Künstler persönlich gesehenen Situation gegeben» ist und «die Schilderung genau auf einen bestimmten Moment eingestellt» wird, was wir als «Jans Art von dem Verlöbnisbilde bis zur Brunnenmadonna» betrachten müssen. Auf Grund von Analogien dieser Art könnte man auch Bilder etwa von Tintoretto und Velazquez, von Goya und Manet als die Werke eines Malers ansehen. Es müßte abermals erst bewiesen werden, daß die Darstellung einer persönlich gesehenen Situation und die «Einstellung der Schilderung auf einen bestimmten Moment» eine Erfindung des Jan gewesen und nicht bereits seinem Bruder oder der vorangehenden Kunst überhaupt bekannt gewesen ist.

Womöglich noch weniger beweiskräftig sind die Gründe, aus welchen Voll die Anbetung des Lammes mit den Seitentafeln für ein Werk des Jan erklärt. Ist es nicht eine völlig willkürliche Behauptung, wenn als Argument für die Autorschaft Jans angegeben wird, daß «das Maßverhältnis der Figuren zu dem Raume von dem einzigen Jan dazu benützt wird, dem Gemälde einen repräsentativen feierlichen Charakter zu geben»? Hier kann man nicht einmal mehr sagen: quod est demonstrandum; denn ein Blick auf die Tafeln des Altares genügt, um sich zu überzeugen, daß das Maßverhältnis der Figuren zum Raume kein wesentlich anderes ist als in den Werken der unmittelbar vorangehenden und folgenden Malerei. Es treten uns gewiß auf den Bildern des berühmten Schreines Neuerungen in Bezug auf Raumgestaltung entgegen, bei welchen wir vorläufig wiederum nicht wissen, wer sie in die Kunst eingeführt hat; doch gerade in den Maßverhältnissen wirken hier, wie es z. B. bei der Verkündigung besonders deutlich ist, die Gepflogenheiten der Trecentokunst unverkennbar nach. Dasselbe gilt für andere Archaismen, welche Voll als Merkmale der Kunst Jans aufzählt, das Kolorit, die Zusammensetzung der Landschaft aus einzelnen Teilen, das Ansteigen des Hintergrundes und die primitive Anordnung, welche hintereinander befindliche Gegenstände übereinander stellt. Das sind alles Bande, welche den Stil der Meister der Tafeln von St. Bavo mit der Malerei des ausgehenden Mittelalters verknüpfen, und nichts weniger als persönliche Eigentümlichkeiten eines bestimmten Künstlers. Sie weisen uns vielmehr den Weg, auf dem wir den Grundlagen der Kunst der geheimnisvollen Urheber des wunderbaren Schreines nachgehen und dahin gelangen können, ihre geniale Schöpfung aus dem Reiche der Wunder und Zauberei den Grenzen der geschichtlichen Entwicklung zurückzugeben.

Außer diesen unbegründeten Behauptungen und dilettantenhaften Verwechslungen der zeitgemäßen und individuellen Stileigentümlichkeiten enthält die Beweisführung Volls auch einige Bemerkungen, welche geeignet erscheinen, ernster erwogen zu werden. Voll sagt über die Anbetung des Lammes und die dazugehörigen Seitentafeln außer dem bereits Angeführten noch folgendes: «Für die Frage nach der Autorschaft muß endlich der Umstand als ganz besonders wichtig hervorgehoben werden, daß es noch niemand gelungen ist, in der Malweise einen Unterschied gegen Jans gesicherte Werke nachzuweisen. In der Tat ist sie bis in die feinsten Details der Formengebung, der Schattenführung, der plastischen Wirkung vollkommen identisch mit Jans Handschrift. Vor allem kehren die von ihm gerne angewendeten Farben auch hier wieder.» In Bezug auf die drei oberen Mittelbilder sagt Voll ähnlicherweise, daß sich die Malweise mit jener Jans deckt, gegen dessen Autorschaft auch nichts Widersprechendes in Faltenwurf, Körperbildung, Arrangement und Typenwahl zu finden sei, und in Bezug auf die beiden Porträte, daß «sic die Handschrift dem Kenner von Jans Technik in allen Einzclnheiten als sein Werk verrate».

Wenn das alles richtig wäre, so müßte man allerdings diese Tafeln als gesicherte Werke Jans betrachten. Doch sind nicht gerade die Mittelbilder der oberen Reihe und die Anbetung des Lammes seit jeher bis in die letzte Zeit ebenso kategorisch dem älteren Bruder zugeschrieben worden? Eine Reihe von Forschern entdeckte also in diesen Bildern einen anderen Stil als in den übrigen Tafeln. Thesen werden da mit Thesen geschlagen und nicht mit Gründen. Die Übereinstimmung des technischen Verfahrens und der Malweise allein kann, falls sie tatsächlich bestehen sollte, nicht als ein ausreichender Nachweis einer und derselben Hand betrachtet werden; man könnte sonst in hundert Fällen neunzigmal die Werke der Lehrer und Schüler verschmelzen. Ausschlaggebend wäre erst das, was Voll als die Handschrift des Künstlers bezeichnet. Wer sich je mit stilistischen Studien beschäftigte, weiß, wie nahe oft in der künstlerischen Absicht, im Stil, in der Technik, im Kolorit, in der Formengebung, selbst in der Empfindung Werke von Meistern und Schülern, von Begründern einer Richtung und Nachahmern, ja selbst von sich persönlich fernstehenden Zeitgenossen verwandt sind, so daß erst eine minutiöse Untersuchung über die subjektiven Eigentümlichkeiten Klarheit verschaffen kann. Wer verbürgt uns, daß bei Hubert und Jan van Eyck nicht etwas Ähnliches der Fall gewesen ist? Wenn Hubert, wie uns die Inschrift meldet, der größere Künstler und der Begründer der neuen Kunst, wie wir dann annehmen können, gewesen ist, wäre es da nicht höchst wahrscheinlich, daß sich ihm sein jüngerer Bruder so nahe anschließt als nur möglich? Nicht eine theoretische Erwägung sondern die Erfahrung der letzten Jahrzehnte hat uns gelehrt, daß Bilderbestimmungen nicht auf subjektiven Eindrücken und Aufstellungen welcher Art immer begründet sein dürfen. Was nicht objektiv faßbar und darstellbar ist, hat keine Beweiskraft. Erst wenn bewiesen werden könnte, daß sich außer der allgemeinen Stilübereinstimmung auch die Formen völlig decken, und wenn bewiesen würde, daß in der Zeichnung oder Modellierung Züge zu finden sind, bei denen es ausgeschlossen ist, daß sie als Gemeingut betrachtet werden, sondern die mit Fug und Recht für die Besonderheit eines einzigen Meisters zu halten sind, könnte die Zuschreibung sämtlicher Tafeln an Jan überzeugend wirken; doch diesen Beweis, der nicht einfach durch eine Behauptung ersetzt werden kann, ist uns Voll schuldig geblieben. Und so bringt sein Buch, bei dem wir länger verweilten, weil es mit ebensoviel Geist als Entschiedenheit geschrieben ist, in unserer Frage nicht nur keine Lösung, sondern ist vielmehr geeignet, eine neue und weitere Verwirrung anzustiften.

Doch auch von anderer Seite sollte der Wirrwarr der Ansichten noch vergrößert werden. Man wurde zu neuen Hypothesen durch Bilder verleitet, die in den letzten Jahren entdeckt oder ihrer Bedeutung nach gewürdigt wurden.

Im Jahre 1470 hat Anselm Adornes, ein Brügger Patrizier, seinen zwei Töchtern je ein Bild vermacht, «daerinne dat sente Franssen in portrature van meester Jans handt van Heyck ghemaect staet».

Für eines dieser Bilder hat vor zwanzig Jahren Henri Hymans eine früher unbeachtete Stigmatisation des heil. Franziskus in der Turiner Galerie erklärt. Da das Bild Eycksche Züge aufweist und da es naheliegend schien, es mit dem Testamente des Adornes in Verbindung zu bringen, hat die Entdeckung viel Anklang gefunden.

Einige Jahre später hat Justi die Vermutung ausgesprochen, daß sich uns in der Eremitage zu St. Petersburg die bisher verkannten Reste eines Triptychons von Jan van Eyck erhalten haben. Es sind zwei Tafeln mit der Darstellung der Kreuzigung und des jüngsten Gerichtes, die bisher ein rühmloses Dasein als Werke des Petrus Kristus geführt haben. Justi macht auf die Verwandtschaft mit dem Madrider Lebensbrunnen und auf die Übereinstimmung in den Typen mit jenen der unteren Innentafeln des Genter Altares, in der Landschaft mit der Madonna des Kanzlers Rolin und dem Turiner Franziskus aufmerksam.

ln der Komposition viel einfacher, doch sonst fast wie ein Zwillingsbruder des Petersburger Bildes ist eine Kreuzigung, welche vor einigen Jahren von Bode für die Berliner Galerie erworben wurde. Tschudi hat sie als ein Werk Jan van Eycks veröffentlicht. 3 Die Beweise dafür entnimmt er der Kreuzigung in der Eremitage, mit der «die Übereinstimmung nichts zu wünschen übrig läßt», außerdem wiederum dem Turiner Franziskus und den Tafeln der unteren Innenreihe des Genter Altares, die eine lange Reihe von Analogien aufweisen. Liest man das warme und schöne Plaidoyer Tschudis, so ist man nahe daran, bei dem Bilde «den lebendigen Klang der Eyckschen Sprache herauszuhören».

Doch bald stellten sich Zweifler ein, die in diesen Bildern ein anderes Formgefühl und eine andere künstlerische Individualität als die des Jan zu finden vermeinten oder sie für unwürdig des großen Meisters erklärten. Es teilten sich die Meinungen. Einige Kenner waren geneigt, diese Bilder, denen auch die schon länger bekannten Marien am Grabe (jetzt im Besitze Herbert Cooks in Rich-mond) angereiht wurden, aus den Werken des Jan van Eyck kurzweg auszuscheiden (Voll); andere verteidigten sie dadurch, daß sie sie für Jugendwerke des Meisters erklärten (Bode). Außerdem ließen sich auch Stimmen vernehmen, zunächst schüchtern, dann immer lauter, daß diese Bilder, da sie den Bildern Jans ähnlich sind und doch nicht von ihm sein können, als Werke des älteren Bruders und als Schlüssel zu der ganzen Hubert-Jan-F’rage zu betrachten seien. Der erste, der mit aller Energie diese Anschauung vertreten hat, war Otto Seeck.

Ist das Buch Volls unwissenschaftlich seiner Methode und Beweisführung nach, so ist die Arbeit Seecks, die gleichzeitig unter dem Titel: «Die charakteristischen Unterschiede der Brüder van Eyck» erschienen ist, dilettantenhaft in der Betrachtung und Beurteilung der Kunstwerke. Der treffliche Historiker, dem wir so viel verdanken, hat sich auf ein Gebiet gewagt, wo außer Scharfsinn und historischer Schulung auch eine Schulung des Auges unumgänglich notwendig ist, die ihm, soweit nach dem Buche über die Brüder van Eyck geschlossen werden kann, ganz und gar abgeht. Wir finden in seinem Buche neben inhaltsvollen und anregenden Bemerkungen ganz phantastische Bildertaufen und Stilanalysen.

Seeck geht von der Berliner Kreuzigung aus und versucht zunächst nachzuweisen, daß sie nicht von Jan van Eyck sein könne. Von Jan besitzen wir in Adam und Eva Aktstudien im vollen Sinne des Wortes; dagegen «hat der Leib des Gekreuzigten auf dem Berliner Täfelchen kein anderes Vorbild gehabt als jene gotischen Holzkruzifixe, wie man sie noch jetzt mitunter in alten Kirchen sieht». In den beglaubigten Werken des Jan seien alle Bewegungsmotive ungeschickt und mißlungen; dem gegenüber zeige der Maler des Kruzifixus gerade in der Darstellung des Augenblicklichen seine allerhöchste Meisterschaft. Auch die Landschaft ist bei ihm nicht aus Naturstudien sondern aus Erinnerungsbildern zusammengestellt. «Soweit (der Maler der Kreuzigung) dem Jan an Lebendigkeit und Ausdruck überlegen ist, so weit steht er hinter ihm in der genauen Nachbildung des ruhenden Objektes zurück.» Dazu komme noch ein außerhalb des künstlerischen Empfindens gelegenes Kennzeichen. Der Maler sei, wie Seeck aus den sinnlos zusammengewürfelten Buchstaben der Inschrift über dem Kreuze schließen zu können glaubt, ein Analphabet gewesen, wogegen Jan zweifellos schreiben und lesen konnte.

Da das Berliner Bild einesteils, wie Seeck mit Tschudi annimmt, von einem der Maler des Genter Altares herrühre und doch unmöglich von Jan van Eyck sein könne, so sei es ein Werk Huberts. Von dem Maler des Kruzifixus sind jedoch auch die Petersburger Flügel, der Turiner Franziskus, wie man schon früher angenommen hat, und die zwei Karthäusermadonnen in Paris und Berlin, wie Seeck beweisen will. Alle diese Bilder unterscheiden sich nach seiner Meinung von gesicherten Werken Jans hauptsächlich durch zwei Kriterien. Sie haben alle einen landschaftlichen Hintergrund, dem Jan möglichst aus dem Wege geht, da «das Geheimnis seiner Kunst in der erstaunlichen Nachmalung einzelner Objekte und nicht in der idealen Erfindung bestand», zu der alle Landschaften unserer Bilder gezählt werden müssen. Das zweite Merkmal seien die Hände, die in diesen Bildern ganz ausgezeichnet sind, bei Jan dagegen durchwegs schlecht und nachlässig. Überlegen war dagegen Jan seinem Bruder in perspektivischen Problemen, so daß mangelhafte Perspektive als ein Kennzeichen des Hubert betrachtet werden könne. An der Hand dieser Merkmale erklärt Seeck auch noch folgende Bilder als Werke Huberts:

1. Die Frauen am Grabe Christi.
2. Den kleinen männlichen Kopf in Berlin.
3. Den Lebensbrunnen in Madrid.
4. Das Bildnis in Hermannstadt.
5. Das Bildnis in Leipzig.
6. Das Bildnis eines Greises in der Sammlung Oppenheim.
7. Den Mann mit den Nelken.
8. Die Madonna des Kanzlers Rolin.
9. Den Berliner Christuskopf in Profil.
1o. Eine Madonna im Rosenhag, von der uns in Berlin eine Kopie erhalten ist.
11. Von dem Genter Altar alle Tafeln mit Ausnahme des Adam und der Eva, eines Teiles der Anbetung des Lammes, der Figuren und eines Teiles der Landschaft auf der Pilgertafel, der Statue Johannes des Täufers, der Sibyllen und der Architektur zwischen den Verkündigungsszenen nebst den stillebenartigen Zusätzen auf der Marientafel der Verkündigung, den beiden Frauengestalten auf der Einsiedlertafel und des barhäuptigen Ritters auf der Richtertafel.

Für Jan nimmt Seeck nebst allen übrigen Bildern, die ihm bisher zugeschrieben wurden, auch noch die Darstellung des Liebeszaubers in Leipzig in Anspruch.

Auf Grund dieser Verteilung entwirft er ein neues Bild der künstlerischen Individualitäten der beiden Brüder. Für ihn ist Hubert der große schöpferische Genius und der Begründer des neuen Stiles, pictorum princeps im vollsten Sinne des Wortes. Seine Phantasie und Erfindungskraft ist ebenso erstaunlich wie sein Formengedächtnis. Ohne daß das Naturstudium das leitende Prinzip seiner Kunst gewesen wäre, ringt er sich aus den Fesseln der mittelalterlichen Tradition zu der Freiheit moderner Naturanschauung empor, doch sind seine Werke ebenso ergreifend poetisch und dramatisch als naturwahr. Auch Jan war ein großer Künstler, doch nur ein Epigone, ein Nachahmer seines Bruders. «Frei schaffende Phantasie hat er allerdings nur in seinen Architekturen bewiesen.» Seine Stärke lag in der Nachbildung des ruhenden Objekts, nicht in der figürlichen Komposition. In dieser Richtung ist er über das hinausgegangen, was sein Bruder begründet hat, indem er sein Naturstudium auch auf die Idealfiguren ausgedehnt und so die großartigen Figuren des ersten Menschenpaares geschaffen habe. Aber diese hoffnungsvollen Bestrebungen gibt er schon im Jahre 1433 wieder auf. Abgesehen vom Bildnis, ist ihm seitdem die menschliche Gestalt nichts weiter als ein unvermeidliches Zubehör zu ihrer leblosen Umgebung, an die sich sein Interesse jetzt ausschließlich heftet. Mit der Darstellung jener macht er sich’s daher bequem, indem er den Bruder mehr oder minder frei kopiert. Jan wäre also wirklich, wie es die Inschrift meldet, arte secundus. Für Hubert möchte Seeck eine Reise nach Italien annehmen, wodurch seine Kunst zwar immer noch «übermenschlich groß erscheinen würde, aber doch menschlich leichter zu begreifen wäre».

Das kühne Gebäude Seecks scheint auf den ersten Blick auf so schwachen Grund gebaut zu sein, daß man meinen könnte, der leiseste Windstoß einer neuen Vermutung hätte es umwerfen müssen; doch es ist das Gegenteil eingetreten. Ein Jahr nach dem Erscheinen seines Buches veröffentlichte einer der Veteranen der altniederländischen Kunstgeschichte in der «Revue de l’art chretienne» einen Aufsatz über Hubert und Jan van Eyck, dessen Inhalt er dann auch in einer etwas erweiterten Fassung in der «Gazette des Beaux Arts» 2 und in der «Zeitschrift für bildende Kunst» 3 wiederholte und in dem er fast buchstäblich zu denselben Ergebnissen gelangt wie Seeck. Da er die Arbeit Seecks nicht nur nicht nennt sondern im Gegenteil seine Ansichten auch als seine Funde bezeichnet, müssen wir annehmen, daß zwei Forscher unabhängig von einander eine übereinstimmende Lösung für unsere Fragen gefunden haben, was man in wissenschaftlichen Streitfragen für so ausschlaggebend zu halten pflegt wie Zeugenübereinstimmung in einer Gerichtsverhandlung. Zudem vermehrte Weale die Liste der Werke Huberts durch ein Bild mit der Darstellung des heil. Antonius und eines Stifters in Kopenhagen, für welches er eine unzweifelhafte dokumentarische Beglaubigung gefunden zu haben glaubte. Aus einem Testamente des Robert Poortier, Bürgers von Gent, geht nämlich hervor, daß er und seine Frau Avezoete de Hoeghe einen Altar zu Ehren des heil. Antonius für die Kapelle der Jungfrau Maria in St. Sauveur zu Gent bestellt haben und daß sich zur Zeit der Abfassung des Testaments im Jahre 1426 die Figur des heil. Antonius mit anderen für diesen Altar bestimmten Werken in der Werkstatt des Hubert befunden hat. Daß man diese Nachricht auf das Kopenhagener Bild beziehen kann, steht für Weale außer Frage. Als pieces justificatives der stilistischen Zusammengehörigkeit nennt er: den Charakter der Landschaft, wobei er besonders das Vorkommen der Zwergpalme hervorhebt, die Ähnlichkeit der Kostüme und Typen und die Gleichheit der Technik. Auch für ihn ist natürlich Hubert der größere Künstler: «II est grand temps de redresser cette injustice et de reconnaitre que Hubert fut, comme dit Finscription sur le cadre de son chef d’oeuvre, le pictor maior quo nemo repertus.»

Die Ausführungen Seecks sind phantastisch doch interessant, jene Weales dagegen, obwohl desselben Inhaltes, plump und kindisch, als wenn sie ein Landpfarrer geschrieben hätte, der sich in seinen Mußestuden mit Altertumskunde beschäftigt. Doch «das ist gar zu ungeschickt, das muß wahr sein», scheint man gedacht zu haben und nahm fast allgemein die Bestimmungen Weales als bare Münze. In der Mehrzahl der Berichte und Studien, die, durch die Brügger Ausstellung veranlaßt, in dem letzten Jahre so zahlreich geschrieben wurden, hat man sich ihnen mehr oder weniger angeschlossen, wogegen fast gar kein Widerspruch erhoben wurde, so daß es der jetzt am meisten verbreiteten Anschauung entspricht, wenn in einem dieser Berichte gesagt wird, daß es nun doch gelungen sei, unzweifelhafte Werke Huberts nachzuweisen, und wenn ein anderer Berichterstatter das letzte Stadium der Hubert-Jan-Fragcn dahin zusammenfaßt: daß Hubert van Eyck als der geniale Begründer der modernen Kunst betrachtet werden müsse.

Es ist nicht schwer nachzuweisen, daß trotz dieser Übereinstimmung aller, die in unserer Frage das Wort zuletzt ergriffen haben, die Lösung schwieriger und entfernter erscheint als je. Die neuen Hypothesen sind in keiner Weise als ein Fortschritt den alten gegenüber zu bezeichnen und, während die alten Bestimmungen mindestens subjektiv begründet waren und auf Erfahrung und Kenntnis der altniederländischen Malerei beruhten, sind wir, wie gleich ersichtlich sein wird, in den letzten Jahren in ein willkürliches Herumraten verfallen.

Wenden wir uns zunächst dem «sicheren dokumentarischen» Beweise Weales zu. Es bedarf nicht vieler Worte darüber, daß es völlig unerwiesen ist, daß sich das Testament des Robert Poortier auf das Kopenhagener Bild beziehen müsse. Das ist im Gegenteil fast ausgeschlossen, da es von einer Figur des heil. Antonius spricht, welche sich im Atelier Huberts befinde mit anderen dazugehörigen Sachen. Es ist das Wahrscheinlichste, daß es sich um einen geschnitzten Altar handelt, der in der Werkstatt Huberts bemalt werden sollte.2 Sonst wäre es nicht ersichtlich, warum nicht gesagt wird, wie es die Regel ist, «welches der Meister Hubert in unserem Aufträge ausgeführt hat» oder ähnliches. Das Kopenhagener Bild war, wie leicht zu ersehen ist, der Seitenflügel eines Klappaltares, der heil. Antonius war da also eine Nebenfigur, die kaum bei der Erwähnung des Bildes besonders hervorgehoben worden wäre. Der Stifter der Kopenhagener Tafel, der vom heil. Antonius präsentiert wird, dürfte nach allen Analogien den Taufnamen Antonius gehabt haben und nicht Robert wie der Verfasser des Testaments.

Das Kopenhagener Bild kann ferner deshalb nicht von Hubert sein, weil es aus einer anderen Zeit und von einem anderen Maler herrührt. Von welchem, darüber kann keine Minute ein Zweifel bestehen. Es ist ein Werk, welches mindestens 20 bis 3o Jahre nach dem Tode Huberts entstanden sein muß.

Die Geschichte der Kunst dürfte wenig Beispiele bieten, daß sich eine Kunst so rasch zu neuen Aufgaben und ihrer Bewältigung entwickelt hätte wie die niederländische Malerei seit der Entstehung des Genter Altares. Die Künstler, welche auf Hubert, Jan und Rogier folgten, nehmen als künstlerische Individualitäten besonders den gleichzeitigen Italienern gegenüber eine recht inferiore Stellung ein; doch zur Weiterentwicklung der neuen malerischen Probleme, welche durch die großen Stifter der modernen Malerei erschlossen wurden, haben sie unendlich viel beigetragen. Da schreiten sie mit Riesenschritten vorwärts. So malerisch vorgeschritten auch die Werke Jan van Eycks sind, sie tragen doch noch unverkennbare Spuren der illustrativ zeichnerischen Kunst des Mittelalters. Der Betrachter bekommt, wie es schon Fromentin so schön hervorgehoben hat, auf dem Bilde soviel an glänzenden und interessanten Einzelnheiten zu sehen als nur möglich und alles mit der möglichst großen Deutlichkeit und Ausführlichkeit. Wir sollen ebenso die kostbaren Kleinodien bewundern, mit denen die göttlichen Personen so überreich geschmückt sind, wie die Kunst, mit der sie, mit welcher jedes Haus in der Stadt des Hintergrundes, ja jede Person, die in den Straßen zu sehen ist, jeder Baum und jede Pflanze in der Landschaft dargestellt wird. Der größte Triumph dieser Kunst bestand noch darin, alle Gegenstände ihrer materiellen Beschaffenheit nach bis zu einer künstlerischen Illusion nachzuahmen. Mit welcher Mühe und Meisterschaft zugleich malen diese Künstler den w’eichen Glanz des Samtes, den schillernden Spiegel des Stahlpanzers, das Funkeln der Edelsteine, kurz alle Einzelnheiten in ihrer stofflichen Beschaffenheit nach und wie mochten die Zeitgenossen gerade darüber ebenso wie über die unerschöpfliche Sorgfalt, mit der jedes Haar, jede Falte angedeutet wird, gestaunt haben. Man sollte meinen, eine solche Kunst müsse zum Virtuosentum führen; aber es ist das Gegenteil eingetroffen. Die Epigonen des großen Meisters suchten nicht, wie man erwartet hätte, ihre Lehrer in diesen äußerlichen und deshalb nachzuahmenden Vorzügen zu übertreffen, sondern haben ganz und gar darauf verzichtet, sich in dieser Richtung besonders hervorzutun. Man würde in ihren Werken vergeblich die langen und so eingehenden Schilderungen suchen, deren die Stifter der neuen Kunst gar nie genug bieten zu können vermeinten, als ob sie dem Beschauer die ganze Pracht und den ganzen Erscheinungsreichtum unserer Welt auf einmal vor die Augen führen wollten. Ihre Schüler beschränkten sich darauf, an sachlich treuer Darstellung von Objekten nur soviel in ihre Bilder aufzunehmen, als es der geschilderte Vorgang erforderte; für sie war sie weder das Wichtigste mehr noch ein besonderes Verdienst sondern nur ein selbstverständliches Mittel, um neuen Aufgaben nachzugehen, die man der Malerei abzulauschen wußte. Diese neuen Aufgaben entspringen dem Bestreben,

1 Beeide van Sente Antonise. Weale übersetzt es selbst: la Statue de saint Antoine.

2 Wofür es viele Beispiele gibt.

3 In der Brügger Ausstellung sah man eine bemalte Statue des heil. Antonius, stilistisch dem Genter Altäre so verwandt, daß Voll sie für das Werk Jans halten würde, wenn er uns nicht ausschließlich als Maler bekannt wäre, ln dieser Figur könnte man eher das in dem Testamente erwähnte Werk vermuten, wobei es sich natürlich eben nur um eine Vermutung handeln würde.

über die naturtreue Nachahmung der einzelnen Gegenstände hinaus dem ganzen Bilde als einem zusammenhängenden Naturausschnitte einen höheren Grad der Realität zu verleihen. Trotz der manchmal wunderbaren und fast völlig modernen Gesamtillusion sind die Bilder der vorangehenden Generation stets mosaikartig aus einzelnen naturalistischen Motiven zusammengesetzt, ohne daß die ganze Darstellung in ihrer Zusammengehörigkeit so dargestellt worden wäre, wie sie uns in der Natur erscheinen müßte. So sind die Landschaften des Jan van Eyck zum Greifen scharf beobachtet und wiedergegeben. Doch sie sind nur ein Akzessorium; die Figuren stehen oft noch neben, unter oder auch, wie in der Madonna des Kanzlers Rolin, oberhalb der eigentlichen Landschaft. Ähnlich verhält es sich auch mit den Architekturen, die, obwohl sie so real sind, daß man sie nachbauen könnte, doch noch, wie im Trecento, in keinem rechten Größeverhältnis zu den sie bewohnenden Personen stehen. Es ist nicht richtig, wenn gesagt wird, wie man es bei Fromentin findet und wie unlängst wiederholt wurde, daß die Beobachtung der Erscheinungen der Luftperspektive bei Jan van Eyck nicht zu finden sei. Man braucht nur einen Blick auf seine im silbernen Nebel fast verschwindenden Gebirgsketten zu werfen, um sich vom Gegenteil zu überzeugen. Doch einesteils opfert er ohne Bedenken Beobachtungen dieser Art, wo sie die Deutlichkeit beeinträchtigen konnten, andernteils kennt er sie wiederum nur als Qualitäten der einzelnen Teile, aus denen er sein Bild zusammensetzt, und nicht als ein den ganzen Naturausschnitt verbindendes Element. Wir sehen die blaue verschwimmende Ferne nebst Dingen, die sich in voller Klarheit vor unseren Augen entfalten; der Mittelplan aber fehlt einfach oder der Maler wählt eine Komposition, bei welcher er umgangen werden kann. Fast ebenso verhält es sich mit der Licht- und Schattenmalerei.

Unter den vielen Irrtümern, die wir als Zutat zu den Nachrichtenschätzen Vasaris geerbt haben, gehört die Legende von der Erfindung der Helldunkelmalerei durch Leonardo. Schon im Londoner Arnolfiniporträt und in der Madonna des Kanonikus von der Pale finden wir eine Beobachtung der modellierenden Kraft des Lichtes und des Schattens, wie sie sich in der italienischen Malerei erst am Ende des Jahrhunderts nachweisen läßt. Doch wie die Luftperspektive, so ist auch die Modellierung in Licht und Schatten weder einheitlich noch konsequent im ganzen Bilde durchgeführt und es ist nicht schwer, Widersprüche zu entdecken, welche darauf hinweisen, daß unsere Meister mit ihrer unvergleichlichen Beobachtungsgabe wohl die malerischen Werte der Beleuchtung zu entdecken wußten, aber daß sie sie noch nicht in ihrer Gesamtheit und Einheitlichkeit dem ganzen Bilde zugrunde zu legen vermochten. So wußte Jan van Eyck fast den großen Licht- und Luftmalern des XVII. Jahrhunderts gleich zu beobachten und darzustellen, wie die Sonnenstrahlen durchs Fenster hereinfallen, alle Umrisse auflösen und den Raum mit einem goldenen Flimmern erfüllen. Und doch finden wir daneben nicht nur eine ganz abstrakte Modellierung sondern auch noch einfach die Zeichnung statt und neben der Modellierung. Auch Tintoretto läßt oft die Umrisse seiner Figuren stehen; doch wie kennzeichnet dies bei ihm den Weg, den die Malerei seit Jan van Eyck zurückgelegt hat; einst wagte man nicht, sie wegzulassen; jetzt konnte man es wagen, sie stehen zu lassen!

Wir finden also in den Werken der Brüder van Eyck und ihrer Zeitgenossen die Grundlagen der neuen Malerei. Doch den letzten Schluß aus ihnen zu ziehen und das naturalistische Prinzip auf das ganze Bild als einen einheitlichen Naturausschnitt zu übertragen und auf diese Weise die ganze Mission, das ganze Problem der Malerei zu ändern, vermochte jene Zeit noch nicht. Der Weg war wohl gewiesen, doch ihn zu gehen, war der folgenden Kunst Vorbehalten. Um einen Fortschritt in dieser Richtung zu ermöglichen, mußte die Malerei in ähnlicher Beschränkung wie die impressionistische Landschaftsmalerei unserer Zeit auf die gegenständliche Reichhaltigkeit und Mannigfaltigkeit verzichten, die wir bei den älteren Meistern bewundern, die jedoch an und für sich in der Regel mehr eine Phantasieschöpfung als das Spiegelbild einer realen oder realisierbaren Szene und Szenerie sein mußte. Der Schmuck und die reichen Stoffe verschwinden, die Zahl der in einer Komposition vereinigten Personen wird eingeschränkt und die herrlichen Veduten werden durch schlichte Landschaften ersetzt. Aber dafür bieten uns diese Künstler wichtige Neuerungen der malerischen Vereinheitlichung ihrer Gemälde. Die Widersprüche in den Maßverhällnissen, in der linearen und Luftperspektive wie auch in der Beleuchtung der einzelnen Teile des Bildes sind entweder ganz verschwunden oder doch viel geringer geworden und, was noch viel bedeutsamer ist, die Darstellung der Gegenstände unter dem Einflüsse einer bestimmten Beleuchtung und die des Raumes unter dem Einflüsse der Luftperspektive entspringt nicht mehr vereinzelten Beobachtungen sondern bildet sowohl als das wichtigste raum- und formschaffende Ausdrucksmittel als auch als der wichtigste und eigentlichste Inhalt des malerischen Problems den Ausgangspunkt und die Grundlage der ganzen malerischen Gestaltung. Die Kompositionen sind wohl einfach geworden, aber die Modellierung der Figuren ist ebenso konsequent und einheitlich als der räumlichen Stellung entsprechend. Ebenso einheitlich ist der Raum gemalt, in welchem sich der dargestellte Vorgang abspielt. Der Maler ist bestrebt, die Raumvertiefung kontinuierlich anzudeuten. Nicht sprunghaft wie bisher sondern im langsamen Übergänge verändert sich mit der Entfernung die Deutlichkeit und die Farbe der Objekte. Die Innenräume sind unansehnlicher, die Landschaften oft fast primitiv, dafür jedoch in einem natürlicheren Verhältnisse zu den Figuren und in allen Teilen gleich die Raumillusion erweckend. Während wir bei den älteren Meistern noch immer die Szene und die Landschaft gesehen haben, gibt es von nun an nur eins mehr, die Landschaft mit der darin sich abspielenden Szene. Die Malerei ist in dieser Zeit und für alle Zukunft Raummalerei geworden.

So leiten neue Werte den Künstler, neue Vorzüge sollen den Beschauer fesseln. Wie der reiche Mann im Evangelium, mul3te die Kunst arm werden, um dauerndere Güter zu erobern. Der stoffliche Prunk konnte leicht aufgegeben werden, weil in einer neuen malerischen Wahrheit neuer malerischer Reichtum gefunden wurde. Diese neue malerische Wahrheit lautet: es genügt nicht, die einzelnen Gegenstände oder Begebenheiten sachlich genau und naturtreu darzustellen, wie es die vorangehende Kunst so unübertrefflich vermochte, sondern sie müssen auch naturtreu und wahrheitsgemäß in ihrer Relation zu dem sie umgebenden Raume und zu einer einheitlichen Beleuchtung gemalt werden.

Das schwere und oft schwerfällige Suchen der zweiten Künstlergeneration der altniederländischen Malerei ist ein Ringen um diese neue malerische Naturtreue. Wer sich dessen bewußt wird, entdeckt auch bald, wie weit in dieser Richtung die Nachfolger Jan van Eycks trotz ihrer geringen persönlichen Bedeutung über ihre Lehrer hinausgegangen sind, und wird uns zugeben, daß ein niederländisches Bild aus der Mitte des Jahrhunderts ebensowenig mit einem Werke aus dem ersten Viertel des Jahrhunderts verwechselt werden kann als etwa in Florenz (vgl. Taf. XXII und Fig. 3). Wer konnte es heute noch wagen, ein Bild von Ghirlandajo oder Filippino für ein Werk des Masolino auszugeben? Und doch ist der Abstand im Stil und in der Ausgestaltung neuer malerischer Probleme, welches unser Ko-penhagener Bild von einem Werke aus der Zeit Huberts trennt, weit größer und prinzipieller, als es dort der Fall wäre. Es mag noch eine Nachwirkung des Klassizismus sein, daß unser Auge die Fortschritte der Formenentwicklung leichter zu entdecken weiß als jene in der Bewältigung der rein malerischen Aufgaben.

Das Bild mit dem heil. Antonius (Fig. 2) ist kein großes Kunstwerk und kann in dieser Beziehung mit den Werken der Brüder van Eyck gar nicht verglichen werden. Aber man beachte z. B. die scharfe Helldunkelmodellierung des Kopfes des Stifters, die reiche Stufenleiter von Schattennuancen, in welcher sein Kleid aus dem Dunkel hervortritt, die breite Art, in welcher z. B. das Pelzwerk, der Bart des Einsiedlers, die Wiese und der Baumschlag angedeutet sind, obwohl sie sich in einer Nähe befinden, bei welcher die älteren Meister noch alles mit der größten Ausführlichkeit angedeutet hätten. Ein ähnlicher Licht- und Schattenkontrast, eine so malerische Behandlung des Gewandes ist in der vorangehenden Malerei schlechtweg unmöglich und keiner der älteren Meister hätte es sich versagt, im Barte des Heiligen die Haare, auf der Wiese die Gräser und Blumen anzudeuten. Wenn auch noch unbeholfen, so versucht doch der Maler dieses Bildes den kleinen Landschaftsausschnitt malerisch als einen einheitlichen und sich vertiefenden Raum anzudeuten. Die starke Beschattung des zurücktretenden Teiles der Stifterfigur soll unseren Blick ebenso in die Tiefe leiten wie die scharfe Silhouette des Heiligen und wie die sukzessive Abstufung des Kolorits und der Formendeutlichkeit im Hintergründe. Auf der Wiese sind noch die auffallendsten Pflanzen deutlich; dann folgt eine Baumgruppe, bei der der Baumschlag nicht mehr gut zu erkennen ist, und ein Felsen, dessen Umrisse nicht mehr ganz scharf sind, und schließlich eine Häusergruppe, die schon wie im Nebel erscheint. Auf diese Weise gelingt es dem Maler trotz aller Ungeschicklichkeit, mit malerischen Mitteln eine klare und einheitliche Raumdarstellung herzustellen und eine Landschaft zu malen, die überall Luft und Tiefe hat. Die neuen Aufgaben, die in dem Kopenhagener Bilde gelöst werden, und die tastende Unbeholfenheit, mit welcher es geschieht, machen es unzweifelhaft, daß es um die Mitte des Jahrhunderts entstanden ist.

Wenn wir gelegentlich dieser Datierungsfrage die weitere Ausgestaltung des neuen Stiles durch die Schüler der Brüder van Eyck etwas ausführlicher besprochen haben, so geschah es deshalb, weil es uns auch anderweitig noch von Nutzen sein wird. Wie über die Entstehungszeit, kann auch über den Urheber des Antoniusbildes nicht der mindeste Zweifel bestehen. Es ist ein Werk des Petrus Kristus, dem es schon von Crowe und Cavalcaselle zugeschrieben wurde. Die Bilder dieses phantasielosen Schülers des Jan van Eyck sind nicht zu verkennen. Er begnügt sich in der Regel damit, Kompositionen seines Lehrers zu übernehmen und sie den neuen malerischen Problemen anzupassen, wobei ihm aber eine recht beschränkte Formenauswahl zu Gebote stand (vgl. Fig. 3 und 34, 35). Die großen und groben Nasen wiederholen sich bei seinen Figuren ebenso regelmäßig wie die kleinen, dicken und am Handrücken auffallend fleischigen Hände, bei welchen manchmal die Finger tiefer in die Handoberfläche einschneiden, als es sein sollte, wie es bei der Stifterfigur unseres Bildes der Fall ist. Wo eine Bewegung oder ein Greifen der Hand dargestellt werden soll, geschieht es in einer unangenehmen Zierlichkeit, die durch eine unnatürliche Spreizung der Finger hervorgerufen wird. Selbst die sinnlosen, querlaufenden Pinselstriche auf der Hand des Stifters wiederholen sich z. B. bei den Händen des heil. Franziskus auf dem Frankfurter Bilde. Ebenso ist die Form des Ohres, welche wir bei dem Stifter finden, und die durch die Art, wie die äußeren Ohrränder bei der Berührung mit der Wange aneinander vorbei geführt werden, sehr auffallend und charakteristisch ist, ein Merkmal der Kunst des Petrus Kristus, an dessen sämtlichen Bildern wir sie beobachten können, als die einzige, die er kennt und anwendet. Das Licht an dem Ärmel des Stifters wird genau so in einer Wellenlinie angedeutet wie z. B. beim Franziskus des Frankfurter Bildes und oft sonst auf den Werken unseres Meisters. Der Bart des Eremiten ist genau so gemalt wie beim Hieronymus in Frankfurt. Die kugelrunden, stark belaubten Bäume, bei welchen die Blätter durch dunkle und lichte Tupfen angedeutet werden, finden wir z. B. auf den Berliner Tafeln ebenso wie die schütteren und krummen Bäume auf dem F’elsen. Kurz in allen Einzelnheiten ebenso wie im Gesamtcharakter ist die Übereinstimmung so groß, daß die Zuschreibung an Petrus Kristus als eine feststehende Tatsache betrachtet werden kann.

Damit fällt jedoch sowohl der dokumentarische Beweis als auch die ganze sonstige Begründung der Hypothese Weales. Die Ähnlichkeiten in der Landschaft, in den Typen, auf die er sich in allgemeinen Worten beruft, beweisen gar nichts für die Zuschreibung an Hubert, wenn eines der Bilder, von denen er ausgeht, einer anderen, viel späteren Zeit und einem späteren Meister mit Sicherheit zugeschrieben werden kann. Auch aus der Darstellung der Zwergpalme, auf welche er soviel Gewicht legt und die wir ebenfalls auf dem Kopenhagener Bilde finden, kann nichts weiter geschlossen werden, als daß sie zu den Formenrequisiten der altniederländischen Malerei gehört hat.

Ebenso leicht ist die Beweisführung Seecks zu widerlegen. Da er seinen Beweis auf einen supponierten Gegensatz zwischen Hubert und Jan aufgebaut hat, genügt es, um ihm den Boden zu nehmen, nachzuweisen, daß eines der Bilder, an welchem er alle Merkmale der Kunst Huberts findet, als ein Werk des Jan betrachtet werden muß. –

Unter allen Bildern, die im Zusammenhänge mit Hubert und Jan van Eyck genannt wurden, hat die herrlichste Landschaft die Madonna des Kanzlers Rolin. Dieses Bild schreibt Seeck, wie wir gehört haben, ebenfalls Hubert zu, da es eben «landschaftlichen Hintergrund» zeigt und außerdem «wunderbar schöne Hände, also die beiden sichersten Kennzeichen, welche die Kunst Huberts von der seines Bruders unterscheiden». Außerdem sei bei dem Bilde der Augenpunkt in die rechte Hälfte des Gemäldes verlegt, wogegen Jan die Linien immer auf die Mitte zuführe. Wie diese letzte Behauptung entstehen konnte, ist uns unbegreiflich, da auch bei der Madonna des Rolin der Augenpunkt genau in der Mitte des Bildes gelegen ist. Aber das ist gewiß völlig nebensächlich. Wer das Louvrebild z. B. mit der Madonna des Kanonikus von der Pale oder mit der Incehallmadonna vergleicht und nicht die Überzeugung gewinnt, daß sie ein Meister geschaffen hat, mit dem ist eine Diskussion über diese Fragen völlig ausgeschlossen. Wie unerläßlich es auch sein mag, die Gründe einer Zuschreibung da, wo ein Zweifel über ihre Richtigkeit bestehen kann, in zwingenden Belegen auszuführen, so wäre dies bei der Madonna des Kanzlers Rolin ebenso unnütz und geschmacklos, als wollte man erst den Beweis führen, daß das Rosenkranzfest von Dürer, die Brügger Madonna von Michelangelo ist. So hoffen wir, daß man es uns nicht als Mangel an Gründlichkeit vorwerfen wird, wenn wir in diesem Falle das Suchen der Beweise aus den gesicherten Bildern Jans denen überlassen, für die es ihrer bedarf.

Ist jedoch das Louvrebild von Jan, so reißt auch die ganze Beweiskette Seecks. Die Landschaft dieses Bildes ist nicht nur, wie gesagt wurde, hervorragend schön sondern beispiellos in der ganzen vorangehenden Kunst. Nicht anders als als eine Schrulle ist die Ansicht Seecks zu bezeichnen, daß Jan stets miserable Hände gemalt hatte, da gerade das Gegenteil der Fall ist. Mit Ausnahme von Dürer hat kein Künstler soviel Kunst und Mühe für die Zeichnung und Modellierung der Hände verwendet wie Jan van Eyck. Seine Hände sind zumeist kaum zu übertreffende Modellstudien; doch auch da, wo sie nicht nach der Natur gezeichnet sind, liegt ihnen überall eine erstaunliche Kenntnis sowohl der Form als auch des Bewegungsmotivs zugrunde. Man vergleiche sie nur etwa mit den knochigen, wie gichtisch verkrüppelten Händen Rogiers oder mit den schablonenhaften Händen Memlings, um sich zu überzeugen, wie hoch in dieser Beziehung Jan über den Besten seiner Zeitgenossen und Nachfolger gestanden ist.

Noch weniger als die «sichersten Kennzeichen» kommen die anderweitigen vermeintlichen Kriterien des Stiles der beiden Brüder in Betracht. Der Meister der Palemadonna, der Louvremadonna soll ein erfindungsloser Kopf gewesen sein, der «nur den Bruder mehr oder minder frei kopiert» ? Sind nicht diese Bilder sowohl in der Komposition als auch bis zum letzten Detail der vorangehenden Kunst gegenüber so überwältigende Erfindungen, wie ihrer die Geschichte der ganzen Kunst wenig aufzuweisen hat? Sind sie nicht auch als Kompositionen epochal geworden im vollen Sinne des Wortes? Die Bilder, welche Seeck ihnen gegenüberstellt, wie die Petersburger Kreuzigung, sind in ihren Kompositionen weit traditioneller. Oder sollen nur viele und dramatisch bewegte Figuren eine reiche Erfindungsgabe bezeugen können? Erforderten die ruhig-majestätischen Schöpfungen des Fra Bartolomeo weniger Phantasie als die figurenreichen und dramatisch bewegten seiner Vorgänger? Und schließt das eine das andere aus? Da müßten wir auch die ersten und die letzten Werke Raffaels unter zwei Künstler verteilen.

Ebenso verhält es sich mit dem angeblichen ausschließlichen Modellstudium Jans, dem der aus der Erinnerung schaffende und gestaltende Genius Huberts gegenübergestellt werden soll. Die Hintergrundsfiguren des Barbarabildes sind gewiß auch ohne Modellstudium gemalt und bilden doch eine der besten und köstlichsten dem Leben abgesehenen Genreszenen, die je gemalt wurden. Der Kruzifixus der Berliner Kreuzigung ist nicht, wie Seeck vermuten möchte, nach dem Vorbilde der gotischen Holzkreuze entstanden sondern entspricht wie diese einfach der spätmittelalterlichen Überlieferung und es ist gar nicht ausgeschlossen, daß Jan, wenn er auch im Brüsseler Adam ein klassisches Beispiel für die Behandlung des Nackten gegeben hat, bei einem Bilde, bei dem ein ausführliches Modellstudium durch die kleinen Dimensionen ausgeschlossen war, für den Gekreuzigten den traditionellen Typus übernommen hat, wie wir es auch bei Rogier beobachten können. Auch so steht der Maler des Petersburger und Berliner Heilands noch himmelhoch über analogen Leistungen seiner Zeitgenossen. Die Arbeit, welche eine genaue und gleichmäßige Kenntnis des Nackten zu einem dauernden Besitze der Kunst gemacht hätte, mußte erst vollbracht werden.

Doch abgesehen davon, daß die individuellen Gegensätze, aus welchen Seeck seinen Beweis aufgebaut hat, entweder nicht bestehen oder auch bei einem und demselben Künstler denkbar sind, ist der ganze Beweis eine müßige und scholastische Gedankenspielerei, solange seine Prämissen nicht feststehen, solange cs nicht als unanfechtbar erwiesen angesehen werden kann, daß alle Bilder, von welchen er ausgeht, auch wirklich von einem der Brüder sind. Bei einigen ist dies mindestens sehr fraglich.

Es verbleibt also auch von diesen letzten Untersuchungen über den Stil der beiden Brüder, mögen sie auch noch so oft für abschließend erklärt worden sein, nichts weiter übrig als vage Hypothesen, für die auch von allen jenen, die sie seitdem wiederholt haben, keine weiteren Beweise beigebracht werden konnten. So ließ sich auch über den Anteil der beiden Brüder an der Schaffung der modernen Malerei bisher nichts Bestimmtes ermitteln. Es ist, als ob das Buch ihrer Genesis nur Rätsel enthalten würde. Und doch wäre es sinnlos, weiter zu fragen und neue Vermutungen über die Entstehung der modernen Malerei nördlich der Alpen aufzustellen, solange wir über das Verhältnis der beiden Brüder van Eyck nicht in befriedigender Weise unterrichtet sind. Was nützt es, Parallelen zwischen den Werken Jans und der Kunst der vorangehenden Periode aufzustellen, solange wir über den Künstler nichts wissen, welcher von Jan selbst als der größte der Maler bezeichnet wurde und dessen Kunst vielleicht die Wiege des neuen Stiles gewesen ist?

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck JAN VAN EYCK 1390 bis 1441