Zwischen der Entstehung der gotischen Plastik und Malerei und zwischen der epochalen Schöpfung der Brüder van Eyck in Gent sind dreihundert Jahre verflossen. Wir kennen wohl die ersten Jahrzehnte dieser langen Periode als eine an Versuchen, an bewegenden Ideen und neuen Problemen überaus reiche Jugendzeit des gotischen Stiles; doch aus ihrem weiteren Verlaufe müssen wir uns mit einigen wenigen Angaben zumeist denkmalgeschichtlichen oder kulturhistorischen Inhaltes begnügen, als ob in diesen Jahrhunderten die Evolution der Kunst, wie einst in dem Pharaonenreiche, stillgestanden wäre und sich nichts weiter ereignet hätte, als daß in dem und dem Jahre die und die Kathedrale begründet oder beendet wurde. Selbst Courajod, der sich noch am eingehendsten mit der Geschichte der französischen Skulptur und Malerei im XII., XIII. und XIV. Jahrhunderte beschäftigte, betrachtete alle drei Zentenarien in bezug auf die Entwicklung der Darstellungsprobleme als eine einheitliche Stilperiode, in der eine Einteilung nur durch barocke Ausbildung bestimmter Stileigentümlichkeiten, doch nicht durch Neuerungen entwicklungsgeschichtlicher Bedeutung begründet werden kann.

ln einer ähnlichen Weise, wie man dogmatisch die allgemeine Stilentwicklung dieser langen Periode, die das Kunstleben vieler Generationen umfaßt, auf einige wenige Tatsachen und Gesichtspunkte zurückführt, verfährt man auch bei Einzeluntersuchungen, in welchen die gestellte Frage eine Einteilung der geschichtlichen Faktoren notwendig macht. Zwischen der Inangriffnahme des Louvrebaues und dem Tode Huberts sind fast hundert Jahre verflossen und doch nennt man durch die Bank Andre Beauneveu, der noch bei jenem Louvrebaue beschäftigt gewesen ist, dann etwa Jan van Hasselt, der im Jahre 1365 zum Maler des Grafen von Flandern ernannt wurde, oder Jan Maluel und Melchior Broederlam, die in Diensten Philipps des Kühnen gestanden sind, als Künstler, die in einem und demselben Stile gemalt haben, und betrachtet sie kurzweg und summarisch als die Vorläufer Jan van Eycks, dessen Kunst mit ihrer Kunst zu vergleichen ist.

Man vergegenwärtige sich aber nun, welche Umwälzungen, welche enorme Entwicklung sich in dreihundert Jahren nach der Entstehung des Genter Altares in den malerischen und plastischen Problemen vollzogen hat. Oder wenn man diesen Fortschritt in den Aufgaben und Mitteln der Kunst mehr in der Nähe und in der Entstehung betrachtet: wie viel hat sich in hundert Jahren in Florenz oder in Venedig verändert. Jede Generation fast bedeutet neue Ziele, ein neues Suchen und Finden. Welche Anzahl von Zwischenstadien und Entwicklungsphasen mußte die Malerei im Norden zurücklegen, um von der Kunst Jan van Eycks und Rogiers zu der Kunst Rembrandts zu gelangen? Und in dem Säkulum, welches dem Genter Altäre vorangeht, hätte sich kunstgeschichtlich nichts ereignen sollen? Die Tausende von Kunstwerken, welche in den Inventaren der Kunstschätze jener Zeit oder in den Rechnungen und Ausgabebüchern der Kunstmäcene erwähnt werden, sollen alle aus einem homogenen, sterilen, toten Kunstschaffen entstanden sein; die Hunderte von Künstlern, die uns genannt werden, sollen auf jeden Fortschritt in der Kunst verzichtet haben oder seiner nicht fähig gewesen sein?

Statt diese Frage zu beantworten, was wir als überflüssig betrachten, wollen wir gleich die Gründe auseinandersetzen, die das meiste dazu beigetragen haben, daß für die spätere Zeit eine mannigfaltige und intensive Entwicklung als selbstverständlich angenommen und auch nachgewiesen wurde, wogegen man sich für die unmittelbar vorausgehende Kunstperiode mit der Voraussetzung einer fast einem Stillstände gleichenden Einheitlichkeit des Kunstschaffens durch viele Generationen und mit der Feststellung weniger Generalien begnügte. Als die nächste Ursache dessen konnte man die geringe Anzahl der erhaltenen Denkmäler ansehen. Während sich aus der Renaissance und der Barockzeit fast alle wichtigen Kunstwerke erhalten haben, die uns über die Wandlungen der Kunstideale einen ununterbrochenen Bericht erstatten, gibt es in der Kunst des späteren Mittelalters, besonders im Norden, große Kategorien von Kunsterzeugnissen, von welchen nur ganz vereinzelte Überreste auf uns gekommen sind.

Doch auch da, wo ein unvergängliches Material lückenlose Reihen von Monumenten vor dem Untergange bewahrte, wie in dem Skulpturenschmucke der großen Kathedralen, nahm man sich bisher wenig Mühe, den Eigentümlichkeiten der einzelnen Generationen und Künstler nachzugehen. Man könnte einwenden, das sei leicht durch die unvergleichlich größere Rolle zu erklären, welche in der späteren Zeit der künstlerischen Individualität beizumessen ist. Doch auch dieser Einwand könnte nur in bezug auf die persönliche Bedeutung der Künstler, die gewiß auch nicht ganz außer acht zu lassen ist, und nicht in bezug auf die allgemeinen Strömungen in dem Kunstschaffen zugelassen werden.

Der Hauptgrund, warum dem allerletzten Künstler der späteren Kunstperioden und der geringsten stilistischen Schwankung mehr Interesse entgegengebracht wird als den wichtigsten Entwicklungsphasen der gotischen Kunst, ist vor allem in den literarischen Quellen unseres kunstgeschichtlichen Wissens zu suchen. Von der Entwicklung der Kunst im Quattro- und Cinquecento wissen wir deshalb so viel, weil das Leben ihrer Träger in der gleichzeitigen oder nicht viel späteren humanistischen Literatur ausführlich geschildert und der Zukunft überliefert wurde. In den «ruhmreichen und die Vaterstadt ehrenden» Lebensschicksalen der einzelnen Künstler, welche von ruhmsüchtigen Literaten und zur Verherrlichung der Kommunen beschrieben wurden, spiegeln sich naturgemäß auch die Geschicke der Kunst. Ein weiteres mittelbares und unmittelbares Verdienst dieser Literatur ist es jedoch, daß man auf die Erhaltung jener Denkmäler bedacht gewesen ist, welchen sie eine zw’eite Existenz, vitam aere perennius verliehen hat.

Da jedoch die kunstgeschichtliche Literatur der Renaissance und auch später ein treuer Wiederhall der gleichzeitigen Kunstströmungen gewesen ist, fand sie nur solche Kunsterzeugnisse beachtenswert, die in irgendwelcher erkenntlicher Beziehung zu dem damals modernen Kunstleben gestanden sind. Diese Wertschätzung, welche natürlich nicht nur auf die Bücher beschränkt geblieben ist sondern als der allgemeine Gesichtspunkt der humanistischen Bildung vergangenen Kunstperioden gegenüber betrachtet werden kann, erklärt uns auch, warum sich Kunstdenkmäler bis zu einem gewissen Zeitpunkte reich oder zumindestens ausreichend erhalten haben, in der unmittelbar vorangehenden Zeit jedoch plötzlich fast ganz fehlen. Von der giottesken Wandmalerei besitzen wir heute noch einen großen Teil des ursprünglichen Bestandes und jedenfalls alle wichtigeren Werke, von den romanischen Wandgemälden, die, wie wir heute bereits mit Bestimmtheit schließen können, die Wände in allen Kirchen bedeckten, nur das, was zufällig unter der Kruste späterer Übermalungen nicht zugrunde ging. Ein ähnliches Fatum hat noch unerbittlicher im Norden gewaltet. Dort griff die humanistische Bewegung später ein und so wurde auch die Grenze der beachtenswerten Kunstdenkmäler weiter hinaufgeschoben. Während wir in Italien über die Kunst des XIV. Jahrhunderts noch ziemlich gut unterrichtet sind, finden wir in der Literatur des XVI. und XVII. Jahrhunderts, die sich mit der Geschichte der Kunst nördlich der Alpen beschäftigt, nicht einmal eine Erwähnung, daß es vor dem XV. Jahrhundert auch Künstler und eine Kunst gegeben hat. Da diese Literatur durchwegs auf Anschauungen beruht, die in der italienischen Kunstentwicklung des XV. und XVI. Jahrhunderts ihren Ursprung haben, waren ihr die Kunstwerke der spätgotischen Kunst nicht nur künstlerisch unverständlich sondern auch deshalb uninteressant, weil sie in ihrer Mehrzahl nicht zu jenen Kategorien von Kunsterzeugnissen gehören, an welche die Schicksale der Kunst seit der Renaissance gebunden waren. Nur gelegentlich und der Vollständigkeit halber erwähnt Vasari einen Teppichweber, einen Glasmaler oder Illuminator, was ja in der Kunst, welche er zu schildern hatte, natürlich und berechtigt war. Nicht anders ist es bei seinen Nachahmern im Norden, bei welchen solche Erwähnungen noch seltener und kürzer sind. Kunstwerke der Teppichweberei, der Glasmalerei oder Illuminierkunst haben für sie bereits nur einen kunstgewerblichen Wert und Perioden, in welchen sich die Fortschritte der Malerei vor allem in diesen Kunstzweigen vollzogen haben, keine geschichtliche Bedeutung. Dadurch wird uns verständlich, warum etwa die Fresken Agnolo Gaddis in literarischen Zeugnissen und im Original bis auf uns gekommen sind, wogegen z. B. von der großen Tapisserie mit der Darstellung der Schlacht von Roos-becke, welche der Herzog von Burgund im Jahre i386 in der Länge von 285 m zu Arras w^eben ließ und welche an kunstgeschichtlicher Bedeutung gewiß nicht den Freskenzyklen der bedeutendsten unter den gleichzeitigen italienischen Malern nachstand, auch nicht einmal eine kurze Beschreibung sich erhalten hat. Auch diese Kunstwerke hätten sich zweifellos erhalten, wenn man ihnen in späteren Zeiten irgendwelche künstlerische oder nationale Bedeutung beigelegt hätte. Als aber ein kulturgeschichtliches Interesse für das Mittelalter erwachte, war jede unmittelbare Überlieferung, aus der man Nachrichten über Künstler und Kunstentwicklung der der Renaissance vorangehenden Periode hätte schöpfen können, und die meisten Kunstdenkmäler dieser Periode schon längst verloren.

Doch steht nicht auch die Forschung unserer Zeit noch unter dem Banne dieser humanistischen ungleichen Wertschätzung der geschichtlichen Bedeutung einzelner Kunstperioden und Kunstkategorien? Nebst dem Mangel an literarischen Nachrichten und Monumenten ist gewiß darin die wichtigste Ursache zu suchen, warum die Kunstevolution der jenseits «der großen Wandlung» liegenden Zeiten und Gebiete so lange als ein jahrhundertelanges Nichtsgeschehen aufgefaßt werden konnte. Und müht man sich nicht auch heute noch ab, von den einigen wenigen Tafelbildern, die sich aus der voreyckschen Zeit erhalten haben, die Geschichte der Malerei dieser Zeit abzulesen, wie man sie von den Tafelbildern der Renaissance ablesen kann, als ob auch im späten Mittelalter sie die einzigen Verkörperungen des malerischen Fortschrittes gewesen wären? Das ist nicht so zu verstehen, als ob sich die gotische Malerei nur in einer Kategorie von Kunstwerken oder in einer mehr als in einer anderen entwickelt hätte. Von geringen Schwankungen abgesehen, hat sich sicher jeder Fortschritt auf allen Gebieten des malerischen Schaffens bald geltend gemacht; doch gerade die Tafelmalerei, für die man in einer gotischen Kathedrale so wenig Verwendung hatte, spielte in dieser Periode eine so geringe Rolle, war ein so wenig gepflegter Kunstzweig, daß es ein Wunder wäre, wenn sich von den wenigen Tafelbildern gerade solche erhalten hatten, die uns über die Geschichte der malerischen Probleme jener Zeit erschöpfend belehren könnten.

Aus diesen Ursachen ist es jedoch auch erklärlich, warum die Gestalten Huberts und Jans so lange als zeit- und heimatlose Mannequins auf der Bühne der Geschichte erscheinen mußten. Man vernachlässigte es seit Jahrhunderten schon und bis auf den heutigen Tag, jene Zeit und jene Kunst näher kennen zu lernen, welche die Prämisse der Kunst der beiden Brüder gew’esen ist. Sie mußten die Erfinder und Begründer bleiben, eben weil man in der Tat die Geschichte der modernen Kunst mit ihnen begonnen hat.

Damit ist aber auch das einzig mögliche Mittel gegeben, den Schleier zu lüften, welchen die Zeiten über die Wiege der neuen Kunst gelegt haben. Unbekümmert um die Anschauungen der humanistischen Literatur müssen wir es versuchen, uns aus den Trümmern des einstigen Kunstreichtums eine Vorstellung von den künstlerischen Bestrebungen der einzelnen dem Auftreten der Brüder van Eyck vorangehenden Generationen zu bilden, um die Frage nach dem Verhältnisse des neuen Stiles zu der älteren Kunst auf den wirklichen, differenzierten, geschichtlichen Sachverhalt zu stützen, statt sie, wie es bisher geschehen ist, durch eine allgemeine Spekulation und auf Grund willkürlich herangezogener Denkmäler und willkürlich verallgemeinerter Annahmen zu beantworten.

Wie weit man von der Erfüllung einer solchen Forderung noch ist, kann nach folgendem Beispiele beurteilt werden. Auch in Werken, in welchen die Palme des Siegers über die alte Kunst dem jüngeren Bruder gereicht wurde, hat man doch Hubert als den Schöpfer der inhaltlichen Idee der großen malerischen Epopöe des Christentums zu Gent, als Denker und Philosophen und als grübelnden Geist gefeiert, «der das Ganze genial ersonnen und erfunden hat». Gegen diese Anschauung hat sich Voll gewendet, um die Annahme einer großen persönlichen Bedeutung Huberts zu entkräften, und zwar mit einem Hinweise auf das Malerbuch vom Berge Athos, in dem ähnliche Darstellungen beschrieben werden, w’ie sie auf den Tafeln des Genter Altars gemalt sind, so daß «der religiöse Tiefsinn der Komposition das Ergebnis kalter scholastischer Spekulation und aus mönchischen Vorbildern mehr oder weniger direkt entlehnt ist». Das ist gewiß ein richtiger Hinweis, mit dem es sich jedoch nicht viel anders verhält, als wenn jemand hervorheben würde, daß einzelne Motive des jüngsten Gerichtes Michelangelos bereits in der altchristlichen Kunst nachgewiesen werden können, ja sogar in der Bibel in ähnlicher Schilderung enthalten sind, oder wenn man das verlorene Paradies Miltons aus der Legenda aurea oder aus den Flores historiarum erklären wollte. Daß eine Darstellung der novem chori et beatitudines in der Hermeneia erwähnt und beschrieben wird, ist ebenso selbstverständlich als daß der religiöse und ikonographische Inhalt des Genter Altares nicht von Hubert erfunden wurde und daß die apokalyptische Szene nicht die erste ihrer Art war sondern unter anderem auch unter den «mönchischen Vorbildern» nachgewiesen werden kann, ebenso unzweifelhaft, als daß irgendwelche alte Vorbilder nicht die Quelle der Genter Kantate auf die ewige Seligkeit gewesen sind. Es gibt vielleicht aus dem ganzen Mittelalter kein einziges kirchliches Kompendium, in dem nicht eine ähnliche Umschreibung des Psalmes 148 wie in dem Malerbuche enthalten wäre. Es ist aber überhaupt nicht nötig, den Ursprung der einzelnen Elemente der berühmten Genter Komposition erst zu erforschen und in der vorangehenden Kunst nachzuweisen, weil es bis zum XVI. Jahrhundert keine Kirchenbilder gibt, deren Darstellungen nicht aus älteren oder gleichzeitigen literarischen oder künstlerischen Quellen und Analogien abgeleitet werden könnten. Die Darstellungsstoffe der religiösen Kunst haben sich bis zu dem Barocco ununterbrochen und einheitlich entwickelt und das ikonographische Problem, welches ein Kunstwerk dieser Periode bieten kann, hat sich nicht mit der Frage zu beschäftigen, ob das Werk mit dieser Entwicklung zusammenhängt, was nicht erst erwiesen werden muß, sondern mit der Frage, in welches Verhältnis es zu einer bestimmten Phase der allgemeinen Überlieferung zu stellen und wie es daraus zu erklären ist.

Das ist jedoch eine Frage, an die man bei dem Genter Altäre bisher nicht einmal gedacht zu haben scheint.

Man muß wahrlich nicht in der Weite suchen und nach «scholastischen Vorbildern» fahnden, wenn man wissen will, woher Hubert die Idee des Schreines genommen hat.

Die Darstellung des Mittelbildes ist bekanntlich auf Grund einer Stelle in der Apokalypse entstanden: «Post haec vidi turbam magnam, quam dinumerare nemo poterat: ex Omnibus gentibus et tribus et populis stantes ante thronum Dei in conspectu Agni» (Apok. Kap. 7). Die Frage ist, was den Meister veranlaßt haben kann, gerade diese Stelle auf dem von dem Genter Patrizier gestifteten Altäre darzustellen. Es ist die Verwendung der angeführten apokalyptischen Worte im Kreisläufe des kirchlichen Jahres, welche uns die Wahl des Stifters oder des Malers erklärt. Das 7. Kap. der Apokalypse gehörte zu den liturgischen Texten des Allerheiligenfestes, bei dem sie in der Kirche gelesen wurde und aus den Breviarien und Gebetbüchern zu beten war. Wenn wir nun den übrigen kanonischen und traditionellen liturgischen Inhalt dieser Kirchenfeier heranziehen, so finden wir das ganze Programm der Hauptdarstellungen des Genter Altares darin enthalten.

In unzähligen Variationen, doch immer wesentlich das Gleiche berichten uns über den Ursprung des Allerheiligenfestes Sermones de sanctis, Ritualbücher, Agenden, Summae officiorum, Postillen, kurz die ganze liturgische und legendäre Literatur des späten Mittelalters und der ganzen Folgezeit.

In diesen Berichten wird erzählt, daß einer der Hüter der Petersbasilika in Rom bei seinem Rundgange durch die Kirche eingeschlafen sei. Da hatte er einen Traum und sah den allmächtigen Gott, «regem regum» auf einem Throne sitzend und zu seinen Seiten die Engelschöre — «omnes angelos in circuitu morantes». Zu der Rechten Gottes thronte die Madonna — «virgo virginum cum dyademate praefulgenti» — und zu seiner Linken Johannes der Täufer, «vestitus pilis came-lorum». Zu dem Throne kamen jedoch «innumerabilis multitudo virginum, multitudo venerabi-lium seniorum, cohors in habitu pontificali: Postea processit innumerabilis multitudo militiae, demum advenit turba diversarum gentium infinita». Dann zeigt Petrus dem Wächter das Purgatorium und fordert ihn auf, dem Papste zu sagen, er möge ein Fest zu Ehren Aller Heiligen an diesem Tage feiern lassen.

So wird uns als ein Traum des Hüters der Petersbasilika fast alles beschrieben, was die Hauptdarstellung des Genter Altares bildet, nur die Anlehnung an die Apokalypse fehlt. Doch die finden wir auch, wenn wir die eigentlichen liturgischen Texte des Allerheiligenfestes zur Hand nehmen. Da heißt es in der Lectio im Anschlüsse an die Apokalypse: «Dignus est agnus, qui occisus est, accipere virtutem et divinitatem et sapientiam et fortitudinem et honorem et gloriam et benedictionem. Et omnem crea-turam, quae in coelo est et super terram et sub terra et quae sunt super mari et in eo, omnes audivi dicentes: Sedenti in throno et agno benedictio et honor et gloria et potestas in saecula saeculorum. Et viginti quatuor seniores ceciderunt in facies suas et adoraverunt viventem in saecula saeculorum.»

Dazu kommen dann die Laudes, in welchen die Gruppen der Teilnehmer an der heiligen Gemeinschaft aufgezählt werden: «Apostoli cum vatibus, patrumque coetus, cohors triumphans marti-rum, almus sacerdotum chorus, chorea casta virginum

et quos eremus incolas transmisit astris . . .

Tenent timpanum et cytharam, gaudent ad organi sonum» wird von den Engeln gesagt, «super quorum choros exaltata est virgo virginum», und immer wieder werden in Gesängen und Gebeten die «principatus et potestates, patriarchae et prophetae, sancti legis doctores, apostoli, omnes Christi mar-tires, sancti confessores, virgines Domini, anachoritae, sanctique omnes» gepriesen und um Fürsprache gebeten.

So ist die Hauptdarstellung des Genter Schreines ein ausführliches Allerheiligenbild, welches sich treu an den Gedankengang und Inhalt der kirchlichen Andacht des Allerheiligenfestes anschließt. Keine Darstellung hätte prägnanter die Stellung der Genter Tafeln zu dem Gedanken- und Gefühlsleben einer bestimmten Zeit und einer bestimmten Strömung in der geistigen und religiösen Entwicklung des Christentums bezeichnen können als gerade diese.

Es gibt zwei Perioden in der Geschichte der christlichen Kunst, in welchen das christliche Gebet, die Liturgie des Gottesdienstes, das eigentliche Mysterium der religiösen Betätigung besonders stark auf die Gemüter und auf die Kunst eingewirkt haben. Zum erstenmale in der Zeit des ersten Christentums, als man noch «Gott und Christum mit dem Herzen sah». Damals hat man das geheimnisvolle Hoffen auf ein besseres Jenseits und alles das, worum man in den Gedichten und Litaneien fleht, auch bildlich auf Gemälden, die die Katakomben schmückten, und auf kunstgewerblichen Gegenständen dargestellt. Mit der Antike und mit der Dogmatisierung des Christentums ging jedoch diese liturgisch kontemplative Kunst zugrunde und wurde durch eine hieratische Gelehrsamkeit ersetzt. Die Religion war im Mittelalter vor allem ein Wissen und die Statuen und Bilderreihen der romanischen und gotischen Dome haben zu der persönlichen Andacht und religiösen Empfindung, zu der auf Gefühlsfaktoren beruhenden Übereinstimmung zwischen dem, was auf dem Altäre und in der Seele des Kirchenbesuchers vorgeht, keine Beziehung; es sind Predigten, welche die Gemeinde über Himmel und Hölle, über Sünden und Tugenden, über die sichtbare und unsichtbare Welt der Lebenden und Toten, der Seligen und Verdammten belehren sollen. Mit diesen Kunstwerken, die wir noch am ehesten mit Voll als Produkte scholastischer Spekulation bezeichnen könnten, wären sie nicht älter als die Scholastik, hat die Erfindung des Genter Altares nur wenig Gemeinsames mehr. Zum zweiten-male hatte die bildende Kunst und besonders die Malerei im XIV. Jahrhundert eine sentimentale Strömung aufzunehmen, in der die Liturgie wieder einen viel stärkeren Einfluß auf die Gemüter und auf die Kunst gewinnt als in der vorangehenden Zeit. Nicht der allgemeine kirchliche Pomp allein, nicht die abstrakte kirchliche Heilslehre waren im XIV. Jahrhundert die Quellen, aus welchen das religiöse Leben und die religiöse Kunst ausschließlich zu schöpfen hatte. An die Stelle der historischen und theologischen Programmkunst treten Kunstwerke, die auch bestimmten religiösen Empfindungen, sei es des Künstlers oder des Bestellers, ihre Entstehung verdanken und die auch bestimmte Gefühlsakkorde in dem Beschauer erwecken sollen.

Während jedoch in der älteren giottesken Kunst, wie wir früher einmal zu schildern versucht haben, die menschlichen Leiden und Frcüden des Gottessohnes und seiner Mutter in der Andacht und in der Kunst neu mitcrlcbt wurden und jene Bilderzyklen entstanden sind, in welchen mit einer nie früher und nie später erreichten Dramatik die altbekannten Szenen der heiligen Schrift und der Legende als psychische Ereignisse geschildert werden, beginnt in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts eine auch von dem persönlichen religiösen Empfinden der Künstler oder Besteller ausgehende Individualisierung der Kunstwerke. Die kirchlichen Kunstwerke verlieren ihren doktrinären und erzählenden Charakter und sind dazu da, um von einer besonders weihevollen und andächtigen Stimmung des Stifters, von seinem persönlichen Andachtsverhältnisse zu den Heroen des Christentums oder zu bestimmten Momenten des religiösen Lebens zu berichten und ähnliche Stimmungen und Beziehungen auch in den Beschauern zu erwecken. Jede Stadt hat ihre Madonna, an die, die selbst eine freudevolle und tiefbekümmerte Mutter gewesen ist, sich jeder mit seinen persönlichen Schmerzen und Sorgen wenden kann. Die Heiligen hörten auf, feierliche und uninteressierte Zeugen und Bekenner der Erlösungswahrheiten zu sein, und wurden Patrone und Fürbitter von Gemeinden, Korporationen und Privatpersonen, die durch ihre besondere Verehrung ein besonderes Recht auf sie zu besitzen glaubten. Es gibt besonders bevorzugte Kirchenfeste und Gebete, und zwar nicht jene, welche die Kirche besonders zu feiern wünscht, sondern solche wie z. B. das Rosenkranzfest, die unmittelbar aus dem religiösen Leben der Gegenwart entstanden sind. Selbst die transzendentalsten Lehren des Christentums werden nur im Spiegel des persönlich innerlich Erlebten und Empfundenen dargestellt. So gewinnt das Gebet, die Andacht und die Andachtsliteratur wieder eine ähnliche Bedeutung als die wichtigste Quelle der inhaltlichen künstlerischen Inspiration wie in der Kunst des antiken Christentums.

Diese Periode in der Entwicklung des religiösen Lebens und der kirchlichen Kunst äußert sich in dem gedanklichen Inhalte des Genter Altares. Der Schrein, den Hubert im Aufträge des Genter Patriziers auszuführen hatte, war ein Allerheiligenbild, doch nicht mehr von jenem antiquarischen und dozierenden Inhalte, wie es z. B. Honorius von Autun entwirft, auch nicht eine mystisch-exaltierte Apotheose, wie wir sie etwa in der Summa des Albertus Magnus finden, sondern eine Verbildlichung der Andacht, welche den Kirchenbesucher bei jenem Feste erfüllen sollte, das eingeführt wurde, «damit der Christ in Liebe und Demut auch zu solchen Heiligen beten könne, an die man bisher zu vergessen pflegte». Die persönlichen Beziehungen zwischen den Gläubigen und den himmlischen Scharen sollten lückenlos sein. Welch eine Umdeutung der alten Heiligenreihen, die aufgeführt wurden, «quia Deus dicitur dominus Sabaoth hoc est exercituum». Doch auch mit solchen Schilderungen, die uns wie im Campo Santo von Pisa berichten, «wie alles war und sein wird», haben die Hauptdarstellungen des Genter Schreines nur wenig Gemeinsames mehr. Es ist ein Werk, welches bereits in die lange Reihe der Andachtsbilder gehört, an die seit dem Beginne der Renaissance bis zur Sixtinischen Madonna und bis zu den Martyrien Pomerancios die Entwicklung der religiösen Malerei gebunden war. Nur Reife und Erfahrung trennt das Allerheiligenbild Dürers von dem Allerheiligenbilde Huberts.

Hat man sich schon je die Frage vorgelegt, wo die Anfänge der Wandlung zu suchen sind, welche die Skulpturenreihen der Kathedralen zu einer inhaltlich irrelevanten Dekoration verändert und den Blick der Kirchenbesucher von den Historien der Reliefs und Glasgemälde in das Sanktuarium der Kapellen, auf die Altäre und zu den göttlichen Gestalten, die dort zu wohnen scheinen und die «zu den Herzen sprechen», und zu den heiligen Vorgängen, die sich dort abspielen, geleitet hat?

Alle Versuche, die bisher zur Erforschung der Vorgeschichte der neuen niederländischen Malerei unternommen wurden, gehen von der als selbstverständlich angenommenen Voraussetzung aus, daß diese Vorgeschichte in den Niederlanden zu suchen sei. Doch mit Recht sagte einer der Forscher, die sich mit diesen Versuchen abgemüht haben: «je voudrais voir quelque chose, mais n’apercois rien». Nirgends scheint der Sprung zwischen dem «alten» und dem «neuen» Stile so stark gewesen zu sein als gerade in den Niederlanden. Alles, was sich uns an Kunstwerken von gesicherter geographisch-niederländischer Provenienz erhalten hat, kann kaum als eine rudimentäre Vorstufe der neuen Kunst betrachtet werden; ja wir finden in der altniederländischen Kunst weit weniger als anderswo die Anfänge jener Neuerungen, welche die Quelle des neuen Stiles gewesen sind.

In bezug auf die Plastik ist in ausführlicher Weise der Beweis für diese Behauptung zur selben Zeit geliefert worden, als ich an diesem Kapitel schrieb, zum Glücke noch rechtzeitig genug, um mich darauf berufen zu können. Auf Grund aller erhaltenen Monumente der belgischen Skulptur aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert untersuchte Raymond Köchlin die Richtigkeit der Behauptung, daß die niederländische Kunst des späteren Mittelalters im Gegensätze zu dem französischen Idealismus immer naturalistisch gewesen sei, und kommt zu dem Schlüsse, daß davon keine Rede sein kann.1 Sowohl im XIII. als auch im XIV. Jahrhundert hat man in den Niederlanden den französischen plastischen Stil übernommen, ohne ihn in irgendwelcher Weise zu verändern. «L’art des Pays-Bas au XIIP siöcle n’est qu’une province de cet art international d’origine francaise qui s’etait repandu dans toute l’Europe occidentale, et meme Ton n’y decouvre pas ce reste d’originalite qui demeura dans la sculpture alle-mande: malgre la formule francaise qui les domine les grandes statues de Bamberg et de Treves, ä plus forte raison, celles de Strasbourg et de Naumbourg demeurent foncierement allemandes par 1 acuite de l’observation de detail et par l’accent dramatique qui se sent sous la formule; nulle confusion n’est pos-sible entre une figure allemande et une figure francaise. II n’en va pas ainsi de la sculpture des Pays-Bas; de meme que la Flandre etait politiquement vassale de la France, la sculpture beige fut vassale de la sculpture francaise et I on y chercherait en vain au XI11e siede sous la formule venue de France un trait individuel qui la marquät profondement et la distinguät essentiellement de l’art francais contem-porain.» Doch auch im XIV. Jahrhundert kann man keine einzige niederländische Statue, kein einziges Relief finden, die nicht den allgemeinen französischen Stil aufweisen würden oder in den naturalistischen Problemen besonders vorgeschritten wären; im Gegenteile, die «accents realistes, qu’on peut distinguer dans certains monuments francais n’ont guere d’echo dans l’art beige». Selbst am Schlüsse des Jahrhunderts und in dem ersten Viertel des folgenden, also in einer Zeit, in welcher die ersten Werke des neuen Stiles bereits entstanden sind, kann von einer besonderen und selbständigen Entwicklung der niederländischen Skulptur noch keine Rede sein; noch immer hält sie sich in den Grenzen des allgemeinen französischen Stiles und statt jener Vorzüge, die auf die kommende Kunst hinweisen würden, finden wir «un realisme modere avec une sorte de gräce familiere meme et aussi incapable de puissance que peu dispose aux exagerations». So kommt Köchlin zu dem Schlüsse, daß man aus der niederländischen Skulptur weder den Naturalismus der Bildhauer Karls V., Andres Beau-neveu oder Jeans von Lüttich, erklären könne noch den großen Stil der Schule von Dijon, des Jean de Marville oder Claus Slüter.

Zu denselben Ergebnissen führt uns eine Betrachtung der Entwicklung der niederländischen Malerei im XIII. und XIV. Jahrhundert. Wenn sich auch nur wenig an Werken der monumentalen Malerei in den Niederlanden erhalten hat und wenn auch die Miniaturhandschriften sicher niederländischer Provenienz aus dieser Periode nicht gar zu zahlreich sind, so genügt dieses Material doch, um uns über die allgemeine künstlerische Höhe und den Stil der spätmittelalterlichen Malerei in den niederländischen Provinzen zu belehren.

Sämtliche Forscher, die sich bisher mit der Geschichte der niederländischen Malerei im XIII. und XIV. Jahrhundert beschäftigt haben, betonen die rohe provinziale Art dieser Malerei. Doch nicht der künstlerische Wert allein mangelt den niederländischen Gemälden jener Zeit sondern auch der individuelle Charakter, welchen man bei ihnen manchmal entdecken zu können glaubte. Wie die Skulpturen, so stehen auch die Werke der niederländischen Malerei sowohl im XIII. als auch im XIV. Jahrhundert vollkommen unter französischem Einflüsse und unterscheiden sich von gleichzeitigen provinzialen Arbeiten französischen Ursprungs nur durch eine technisch und künstlerisch minderwertigere Ausführung. Die Fresken in der Chapelle de Cortes de Hainaut zu Mons, die aus der ersten Hälfte des XIII. Jahrhunderts stammen, gehören noch einer romanischen Werkstatt an, in der sich jedoch auch bereits jene Richtung bemerkbar macht, die der romanischen Malerei in Frankreich eigentümlich gewesen ist. Werke aus der zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts, wie z. B. die Wandmalereien in der Kathedrale von Tournai oder im Hospitale de la Biloque zu Gent, die um die Wende des XIII. und XIV. Jahrhunderts entstanden sein dürften, oder die Gemälde, welche den Schrein der heil. Ottilie schmücken, der im Jahre 1292 in Lüttich ausgeführt wurde, und viele andere Überreste von monumentalen Malereien, die sich uns aus jener Periode erhalten haben, sind durchwegs Werke des allgemeinen französischen illustrativen Stiles, und wenn Eigentümlichkeiten an ihnen den französischen Vorbildern gegenüber zu beobachten sind, so sind es eher Archaismen als fortschrittliche Neuerungen. Selbst Wauters, der zu den eifrigsten Verfechtern des national-niederländischen Ursprungs der neuen niederländischen Malerei gehört, weist diese Malereien der «enfance de l’art» zu, was natürlich nicht richtig ist, aber ihre geringe geschichtliche und künstlerische Bedeutung recht drastisch hervorhebt. Das gilt auch für die Miniaturmalerei. Nur beispielsweise sei hier auf das Psalterium der Kommunalbibliothek zu Douai verwiesen, welches im letzten Viertel des XIII. Jahrhunderts in der Abtei von Marchiennes entstanden ist und Miniaturen und Ornamente im Stile der Handschriften des heil. Ludwig enthält,1 oder auf ein anderes Psalterium niederländischen Ursprungs, Nr. 8070 der Brüsseler Bibliothek, welches man, wüßte man nicht, wo es entstanden ist, ohne Bedenken als eine französische Arbeit ansehen würde.

Diese vollständige Abhängigkeit der niederländischen Malerei von der gleichzeitigen Stilentwicklung in Frankreich läßt sich auch durch das ganze XIV. Jahrhundert hindurch verfolgen. Eine ziemlich große Anzahl von Denkmälern gibt uns darüber Aufschluß. Von Wandmalereien z. B. die Fresken in der Dominikanerkirche zu Maestricht aus dem Jahre 133y, die etwas späteren in dem Hospital de St. Jean et de St. Paul zu Gent, aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Wandgemälde in der Kapelle des Menetriers zu Brügge, in der Reguinage von St. Trond, in der Kirche von Ander-lecht, die Bildnisse der Grafen von Flandern in Notre Dame zu Courtrai, die von Jean de Hasselt in den Jahren 1370—i38o gemalt sein dürften. Alle diese Malereien sind kolorierte Umrißzeichnungen jener Art, wie wir sie in Frankreich und in allen von Frankreich beeinflußten Kunstgebieten in der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts überall finden können, doch selten so plump und stilistisch zurückgeblieben. «Die Formen sind steif, noch ganz und gar von altertümlichem Gepräge, durch keine Schatten gehoben, durch keine Mitteltöne gerundet, gleichsam flach gefärbt» (Crowe und Caval-caselle).

Als das eigentliche Gebiet der Kunst, in dem man das Wirken der «dem niederländischen Volke von Anfang an eigentümlichen Begabung» bereits sehr früh beobachten könne, hat man die Büchermalerei hingestellt. «Die niederländischen Miniaturen, obzwar ganz in der Art der französischen dieser Art, unterscheiden sich von jenen zu ihrem Vorteile dadurch, daß sich darin mehr Streben zum Individualisieren, mehr Naturwahrheit, ein größerer Reichtum launiger Erfindungen, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frischere und mannigfaltigere Farben von stärkerem Gummigehalte vorfinden» (Waagen). Die späteren Vorzüge der niederländischen Miniaturmalerei auch in die ältere Zeit übertragend, hat man jene Werke für Specimina der niederländischen llluminierkunst erklärt, in welchen solche Vorzüge zu finden waren. Wenn wir jedoch Handschriften durchsehen, die unzweifelhaft in den Niederlanden entstanden sind, finden wir, daß in der angeführten Charakteristik nur der Hinweis auf den französischen Stil der niederländischen Arbeiten richtig ist. Wauters hebt bei Erwähnung des Missale, welches im Jahre i323 von Pierre de Raimbeaucourt illuminiert wurde, den satyrischen Sinn des niederländischen Malers hervor, den man in den Randdrölerien «des femmes, des singes, des cerfs, des chiens, des oiseaux, des etres fantastiques» beobachten könne. Diese Aufzählung allein läßt uns bereits vermuten, wo der Stil des Pierre de Raimbeaucourt seinen Ursprung hat, und in der Tat finden wir aus dem ganzen XIV. Jahrhundert keine einzige flandrische Handschrift, die nicht von der gleichzeitigen französischen Büchermalerei beeinflußt wäre und die stilistisch oder künstlerisch über das Durchschnittsmaß der französischen Arbeiten hinausginge. Die merkwürdige Keure des Drapiers von Yppern vom Jahre i363,2 das Missale, welches etwas später für Louis de Male illuminiert wurde,3 die Missalbücher aus St. Sauver in Brügge, die großen Bilderbibeln, Handschriften, die für Fürsten und Kirchen, für Korporationen und für den Privatgebrauch hergestellt wurden, zeigen alle einen derben und wenig fortgeschrittenen Stil, der als eine Verprovinzialisierung der gleichzeitigen französischen Illuminierkunst bezeichnet werden muh, wie wir sie im XIII. und XIV. Jahrhundert in vielen von Frankreich abhängigen Kunstgebieten finden können. Eine eingehende Untersuchung der lokalen flandrischen Büchermalerei im XIV. Jahrhundert würde zu ähnlichen Ergebnissen führen wie Vogelsangs schöne Arbeit über die Illuminierkunst in Holland. Weder technisch noch künstlerisch kann auch nur von einem Schritthalten, geschweige denn von einem Wettstreite der flandrischen Büchermaler mit den großen französischen Ateliers die Rede sein. Den letzteren entlehnten sie ihre Kompositionen; doch ihre Farben sind salopp und ihre Formengebung roh und ungelenk, was uns über ihr Verhältnis zu der gleichzeitigen französischen Malerei keinen Zweifel gestattet. Die Brüsseler Handschrift des Augustinus, die um das Jahr 1410 in Flandern entstanden sein dürfte 1 und die als ein Beispiel der niederländischen Miniaturmalerei genannt wurde, ist eine deutliche Nachahmung der Handschriften des Herzogs von Berry, doch nicht der gleichzeitigen sondern jener, welche beiläufig zwanzig bis dreißig Jahre älter sind. Schon dieses Zurückgreifen auf so alte Vorbilder beweist, daß der provinzialflandrischen Malerei in dieser Zeit die Führung nicht zugesprochen werden kann; denn man greift nicht zu anderweitig bereits überwundenen Vorlagen dort, wo das Neue zu Hause ist. Wäre nicht am Schlüsse des Speculum, Nr. g332 der Brüsseler Bibliothek, die Nachricht enthalten, daß die Handschrift im Jahre 1428 von Jan de Stavelot aus der Abtei St. Laurenz zu Lüttich geschrieben wurde, müßte man den Kodex nach den darin enthaltenen Zeichnungen für ein Werk des XIV. Jahrhunderts erklären, dessen Bilder nur den allgemeinen französischen Stil, doch nicht eine bestimmte lokale Provenienz erkennen lassen. Noch um das Jahr 1430 ist der alte französische Einfluß in Flandern vorherrschend, wie wir z. B. an den Miniaturen des flämischen Gebetbuches, Nr. 10772 der Brüsseler Bibliothek, sehen können, welches für einen Brügger Kanonikus illuminiert wurde, und selbst in dem großen Brevier Philipps des Guten 2 kann man noch ein Nebeneinandergehen des allgemeinen französischen Stiles und der neuen niederländischen Malerei beobachten. Erst um die Mitte des Jahrhunderts vollzog sich eine vollständige Trennung.

Auch die wenigen flandrischen Tafelbilder, die sich aus dem XIV. und dem Anfänge des XV. Jahrhunderts erhalten haben, bestätigen diesen Sachverhalt. Die Kreuzigung der Antwerpener Galerie vom Jahre 1363, die vielleicht in Holland gemalt wurde,3 und die Kreuzigung in St. Sauveur in Brügge, die um das Jahr 1400 entstanden sein dürfte,4 stellen uns Glieder einer Entwicklungsreihe der gotischen Malerei dar, wie wir sie fast überall nördlich der Alpen in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts feststellen können. Die Antwerpener Kreuzigung zeigt uns noch den gotischen malerischen Stil, welcher in der ersten Hälfte des Jahrhunderts der allgemeine gewesen ist, bevor die Kunst in den großen Kunstzentren durch die neuen Probleme der italienischen Malerei bereichert wurde. Noch altertümlicher im Verhältnis zur gleichzeitigen französischen oder auch deutschen Malerei ist die Brügger Kreuzigung, die stilistisch beiläufig mit den Werken des sogenannten Meisters Wilhelm zu vergleichen wäre. Beide Meister, der Kölner und der Brügger, sind von einem gemeinsamen Stile ausgegangen, welcher beiläufig um die Wende des dritten und vierten Viertels des XIV. Jahrhunderts entstanden ist. Doch um wie vieles weiter gelangte Meister Wilhelm in den malerischen Problemen, die diesem Stile zugrunde liegen. Seine Figuren sind malerisch durchmodelliert, der gotische Schwung der Gestalten und Draperien ist durch eine natürliche Haltung ersetzt worden und der ganze Bildausschnitt wird als eine Raumdarstellung, sei es eine Landschaft oder ein Innenraum, behandelt. Bei dem Brügger Meister wechselt noch eine zeichnerische Darstellung mit einer malerischen, die schlanken Figuren biegen sich noch wie die Madonnen der gotischen Kathedralen und die Raumdarstellung beschränkt sich auf eine Bodenandeutung und auf eine Wolke, die über dem goldenen Hintergründe schwebt, wie an Gemälden, die anderswo um fünfzig Jahre früher anzusetzen wären. Auch dem Kolorit fehlt die lebhafte Frische, welche sonst für Werke aus den letzten Jahrzehnten des XIV. Jahrhunderts bezeichnend ist. In der Antwerpener Kathedrale hängt ein großer Altar, der für das Werk eines Kölner Malers erklärt wurde. Die kölnischen Anklänge, die man an dem Schreine zu entdecken glaubte, gehen nicht über Eigentümlichkeiten hinaus, die auch bei anderen als kölnischen gleichzeitigen Arbeiten gefunden werden könnten; dagegen entspricht der ganze Charakter der Tafeln dem provinzialen flandrischen Stile um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts. Manche Typen erinnern da an die Werke Huberts; doch der ganze Stil ist nur um weniges entwickelter als bei der Brügger Kreuzigung, jedenfalls nicht so entwickelt, daß man von diesem Werke bereits eine Brücke zum Genter Altäre schlagen könnte. An Stelle eines intensiven Fortschrittes, aus welchem man die Neuerungen des neuen Stiles erklären könnte, finden wir in der flandrischen Malerei wie in der Skulptur bis an die Schwelle der neuen Epoche ein provinziales Zurückbleiben.

Wenn es auch einer eingehenderen Durchforschung der Geschichte der gotischen Kunst in den Niederlanden zweifellos gelingen dürfte, lokale Schulen und Stileigentümlichkeiten festzustellen und in die scheinbare Einheitlichkeit eine weitere Gliederung zu bringen, so können wir doch bereits auf Grund der vorstehenden Übersicht mit Bestimmtheit behaupten, daß die Entwicklung der Kunst des XIII. und XIV. Jahrhunderts in jenen Gebieten, in welche die Heimat und Entstehung der modernen Malerei verlegt wird, nicht nur keine Besonderheiten und Vorzüge aufweist, welche als individuelle Vorzeichen des neuen Stiles aufgefaßt werden könnten, sondern im Gegenteile vollkommen unter dem Einflüsse der Entwicklung steht, die sich gleichzeitig in Frankreich vollzogen hat. Es ist eine Auffassung, die erst durch den Merkantilismus entstanden ist, daß eine bestimmte Kultur an bestimmte politische Grenzen gebunden ist, und gerade dieser Ursprung jener Auffassung beweist, wie lächerlich und unrichtig sie ist. Die flandrischen Provinzen gehörten zu Beginn des XV. Jahrhunderts auch politisch zu Frankreich, und daß es auch kulturell der Fall war, sollte doch nicht erst bewiesen werden müssen. Trotz aller nationalen und sozialen Emanzipation blieb die Kultur dieser Gebiete auch noch heute französisch; am Ende des XIV. Jahrhunderts waren aber in Flandern alle gesellschaftlichen Schichten, die in der Geschichte der Kultur eine Rolle spielten, auch national und ihrer sozialen Zugehörigkeit nach einfach dieselben wie in Frankreich, und wenn sie zuweilen etwas von den südlichen Nachbarn trennte, so waren es Parteifehden und lokale Interessen, doch absolut nicht irgendwelche Unterschiede in der Zivilisation. Es ist da gewiß nicht merkwürdig, daß auch in bezug auf die Kunst Flandern enge mit Frankreich verbunden war und daß das Verhältnis der flandrischen Kunst zu der allgemeinen französischen ein ähnliches gewesen ist, wie wir es auch sonst zwischen einem provinzialen französischen Stile und der allgemeinen französischen Kunstentwicklung finden können. Flandern war auch kunstgeschichtlich eine französische Provinz, wie die Picardie oder Bretagne, wie die Auvergne oder Gascogne, und spielte im XIII. und XIV. Jahrhundert in der Geschichte der Kunst keine wesentlich verschiedene und größere Rolle als jene Kunstgebiete.

Doch waren nicht gerade die größten Künstler, die im XIV. Jahrhundert in Frankreich wirkten und von welchen sich Nachrichten und Werke erhalten haben, ihrer Geburt nach Niederländer.“ Drei Hofkünstler Karls V. waren Niederländer: Jean de Liege, der die Statuen des Königs und der Königin meiselte, die den Louvre schmückten, Jean de Bruges, von dem wir Miniaturen besitzen und der die Kartons für die Angerser Apokalypse gezeichnet hat, und Andre Beauneveu aus Valenciennes, einer der führenden Künstler im dritten Viertel des Jahrhunderts, von dessen Kunst uns sowohl beglaubigte Miniaturen als Bildwerke eine Vorstellung geben. Auch am Hofe des Herzogs von Berry und der Herzoge von Burgund finden wir Künstler aus dem Norden: die Illuminatoren Jaquemart de Hesdin und die Brüder von Limburg, die Maler Jean de Beaumez und Melchior Broederlam aus Yppern, die Bildhauer Jean de Marville und Claus Slüter, der gar in Holland geboren war.

Das sind jedoch auch Namen, die Etappen in der Entwicklung der französischen Kunst bedeuten; ja man hat gerade diesen Künstlern die Belebung der französischen Kunst, den Fortschritt und die Überwindung des alten eigentlich französischen Idealismus durch die frische und kräftige niederländische Vorliebe für den Naturalismus zugeschrieben. Wir stehen also vor dem sonderbaren Widerspruche, daß die Flamänder das französische Kunstleben im XIV. Jahrhundert beherrscht und es in neue Bahnen geleitet haben sollen, während wir in ihrer Heimat eine in der Entwicklung zurück-stehende Kunst gefunden haben. Koechlin hat in bezug auf die Plastik bereits auf diesen Widerspruch hingewiesen, doch ohne eine Erklärung dafür zu suchen. Er bemerkt nur, daß Courajod, der am eifrigsten nebst Taine den niederländischen Ursprung des modernen Naturalismus verfochten hat, eben einfach alle Denkmäler aus dem XIV. Jahrhundert für niederländisch erklärte, bei welchen realistische Vorzüge zu bemerken waren. In dieser Bemerkung ist jedoch zweifellos ein guter Teil einer Erklärung des merkwürdigen Gegensatzes enthalten, der mehr durch unsere aprioristische Auffassung der stattgefundenen Entwicklung als durch den wirklichen geschichtlichen Verlauf verschuldet wurde.

Neben den angeführten Niederländern nehmen an dem französischen Kunstleben des XIV. Jahrhunderts unzählige Künstler teil, die nicht aus dem Norden gekommen und dennoch an denselben oder ähnlichen Kunstschöpfungen beschäftigt gewesen sind und sich eines nicht geringeren Ruhmes erfreuten wie die ersteren. Und wenn man bisher mehr Werke der aus den flandrischen Provinzen stammenden Künstler bestimmen konnte als ihrer französischen Zeitgenossen, so liegt das vor allem daran, daß man sich mehr für sie interessierte und daß vor allem Urkunden veröffentlicht wurden, die entweder aus flandrischen Archiven stammen oder sich auf Kunstzentren und Zeitabschnitte beziehen, in welchen die nordfranzösischen Gebiete eine besonders wichtige Rolle spielten. So hatte man nur das gefunden, was man suchte, und ging an den Legionen von Statuen, welche die großen Kathedralen schmücken und in welchen die Entwicklung derselben Probleme beobachtet werden kann wie in den Werken der genannten Niederländer, oder an den zahllosen Bücherillustrationen, welche uns diese Entwicklung in der Malerei schrittweise verfolgen lassen, achtlos vorüber, als würden sie gar nicht bestehen.

Doch ist nicht auch die ganze Trennung der niederländischen und französischen Kunst und Künstler die Folge einer dogmatischen Auffassung, die dadurch entstanden ist, daß man die Verhältnisse, wie sie sich in der Renaissance entwickelt haben, ohneweiters auch in der vorangehenden Zeit gelten ließ? Wäre es je jemandem eingefallen, Froissard oder noch Philippe de Commines als flandrische Schriftsteller zu betrachten? Die lokale Kunst in Flandern war, wie wirgesehen haben, französisch, so gut und schlecht wie in jeder anderen französischen Provinz. Ist es da nicht selbstverständlich, daß aus Flandern stammende Künstler auch an der allgemeinen Entwicklung der französischen Kunst teilgenommen, ja sie vielleicht auf Grund vieler günstiger Umstände besonders gefördert haben, ohne daß man deshalb von einer französischen und niederländischen Kunst sprechen könnte? Würde man nicht lachen, wenn jemand behaupten wollte, daß die moderne Malerei in der Normandie entstanden sei, weil Millet in der Nähe von Cherbourg geboren wurde? Im XV. und XVI. Jahrhundert war wohl die engere Heimat, die Provinz, die Vaterstadt bestimmend für den Stil eines Künstlers; doch weder für die vorangehende noch für die folgende Zeit kann dasselbe ohneweiters angenommen werden, ln der Barockzeit entwickelte sich die Kunst nicht mehr in kleinen Landstädten sondern in den großen Residenzen. Den Ursprung des Stiles Pietros da Cortona oder Borrominis würde man vergeblich in Cor-tona oder in Bissone suchen und mehr als von seinen flämischen Vorfahren hat Rubens in Rom gelernt und in Venedig. Nicht viel anders vollzog sich jedoch die Entwicklung der gotischen Kunst. Der Fortschritt war da ebensowenig an das kommunale und territoriale Kunstleben gebunden als im XVII. Jahrhundert. Wenn wir fast in der ganzen abendländischen Kunst des XIII. Jahrhunderts aus Chartres oder in der Kunst des XIV. Jahrhunderts aus Reims stammende Entlehnungen und Anregungen finden können, so ist dies gewiß nicht so zu erklären, daß die lokale Kunst von Chartres oder Reims zu einer außerordentlichen Bedeutung gekommen wäre. Der Bau der großen Kathedralen vereinigte Künstler aus nah und fern und das große gemeinsame Werk eröffnete der Kunst der Künstler, die es geschaffen haben, neue Möglichkeiten und führte zu neuen Lösungen. Ähnlich verhielt es sich auch mit den großen künstlerischen Unternehmungen der weltlichen Prunksucht der Fürsten und Dynastien. Aus der ganzen Welt beinahe wurden zum Baue und zur Ausschmückung der päpstlichen Burg in Avignon Künstler herangezogen und aus ihrem Zusammenwirken ist ein neuer Stil entstanden. Dasselbe wiederholte sich überall, wo große Werke geschaffen wurden, beim Louvrebaue, als das Schloß von Bicetre oder das Hotel du Nesle ausgeführt und geschmückt wurde, in Dijon oder Bourges. Überall strömen Künstler aus den entlegensten Gegenden zusammen und nur die Stümper bleiben an der aus der Heimat mitgebrachten Kunst haften, ohne sich zur vollen Höhe der gemeinsamen Aufgabe und der letzten Probleme und Entdeckungen der Kunst emporzuarbeiten. Die wahren Künstler gingen über das hinaus, was vorangehende Generationen ohne Unterschied der Herkunft gefunden hatten.

Es ist zweifellos, daß sich in diesem gemeinsamen Schaffen persönliche und nationale Eigentümlichkeiten geltend gemacht haben; es dürfte jedoch vorläufig kaum möglich sein, sie festzustellen, und es handelt sich in unserer Frage auch nicht darum. Was für unsere Untersuchung vor allem in Betracht kommt, ist die Feststellung, daß die Probleme, welche als eine Errungenschaft der neuen niederländischen Malerei und ihrer vermeintlichen Begründer angesehen wurden, weder als eine nationale Besonderheit der flandrischen Kunst betrachtet werden können noch als eine lokale Schöpfung der flandrischen ProvinzcMi entstanden sind, sondern im Zusammenhänge mit der ganzen vorangehenden allgemeinen Entwicklung der französischen Kunst stehen und aus diesem Zusammenhänge abgeleitet und erklärt werden müssen. Es handelt sich darum, die entwicklungsgeschichtlichen Momente festzustellen, die zur Entstehung des neuen Stiles führen mußten, und es wäre töricht, sie in Maseyck oder Limburg zu suchen.

Eine ausführliche Geschichte der gotischen Malerei in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts zu schreiben, dürfte heute, wo fast alle Vorarbeiten mangeln, kaum durchzuführen sein und ist für unsere Aufgabe nicht einmal nötig. Es genügt, jene Stilphasen nachzuweisen, die für die Entstehungsgeschichte der Kunstprinzipien unserer beiden Meister in Betracht kommen. Das Nächstliegende ist, vor allem zu fragen, wie sich die spätmittelalterliche Malerei des Nordens dort entwickelte, wo das Kunstleben in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts am intensivsten gewesen ist. Man hätte die Entwicklung des Stiles der gotischen Skulpturen in Bamberg oder Freiberg nie erklären können, hätte man ihre Anfänge nicht dort gesucht, wo man in der gleichzeitigen Bildhauerei am weitesten gekommen ist, nämlich in den Ateliers der großen französischen Kathedralen. In ununterbrochener Anordnung lassen uns die Skulpturenreihen der französischen Dome verfolgen, wie Generationen nach Generationen um die Bewältigung der plastischen Probleme gerungen haben. Es sind nicht die Künstler der Stadt Chartres, der Stadt Reims, die den neuen Stil geschaffen und ihn weiter entwickelt haben, sondern Meister, die aus nah und fern gekommen sind, um an dem großen Kirchenbaue mitzuarbeiten, und die sowohl durch das große Unternehmen geschult wurden als auch durch die Beteiligung daran an einer Vermehrung der Kunsterrungenschaften und Erfahrungen gearbeitet haben.

Man kann wohl auch noch im XIV. Jahrhundert an den Fassaden oder Glasgemälden der großen Kathedralen Belehrung über die Fortschritte der bildenden Künste suchen und finden. Doch in dieser Zeit haben die Bauhütten und Werkstätten der Glasmalerei bei den großen Kirchenbauten nicht mehr jene zentrale und ausschlaggebende Bedeutung wie in der vorangehenden Kunst. Die grandiosen kirchlichen Kunstunternehmungen der frühgotischen Zeit, welchen an Kühnheit der Projekte und an Zahl der zu bewältigenden Arbeit kaum etwas im ganzen Verlaufe der Geschichte der Kunst verglichen werden kann, kamen im XIV. Jahrhundert mehr oder weniger ins Stocken und neue wurden nicht mehr begonnen oder nur mit bescheideneren Zielen, ln einem bestimmten Sinne treten weltliche künstlerische Unternehmungen an ihre Stelle. Bereits Klemens VI. begnügte sich in Avignon mit einer verhältnismäßig bescheidenen Kirche und ließ ein Schloß bauen und künstlerisch ausschmücken, welches nur von den großen Residenzen der Barockzeit übertroffen wurde; und seinem Beispiele folgen alle Fürsten und Edelleute, die auf der Höhe der Kulturentwicklung ihrer Zeit gestanden sind. Es wäre falsch, dies so zu verstehen, wie es so oft geschehen ist, als hätte sich im XIV. Jahrhundert ein Gegensatz zwischen der kirchlichen und weltlichen Kunst entwickelt. Es gab wie früher und wie später bis zur Revolutionszeit auch im Trecento zwischen beiden eine absolute Reziprozität und Stilgemeinschaft und der Unterschied der vorangehenden Periode gegenüber bestand nur darin, daß sich die Weiterentwicklung der Kunst vornehmlich an Aufgaben vollzogen hat, die ihr durch Prachtliebe und Prunksucht einzelner Menschen gestellt wurden.

Es gibt Anomalien in der Geschichtschreibung, die schwer zu verstehen sind. Zu diesen gehört der Kultus und die Überschätzung der Renaissance als einer Epoche, welche die Geschichte der menschlichen Zivilisation in zwei Hälften trennt. Es liegt uns fern, die Bedeutung des «Zeitalters der großen Taten und der großen Menschen» zu unterschätzen. Selten im Verlaufe der Geschichte gab es eine so glänzende Vereinigung eines hochbegabten Volkes mit den günstigsten wirtschaftlichen Bedingungen und selten hat eine solche Vereinigung so herrliche Früchte getragen wie im XV. Jahrhundert in Italien. Doch gerade das, was man als die eigentliche Kultur der Renaissance und als die eigentlichste und bewunderungswürdigste Schöpfung dieses goldenen Zeitalters in der Geschichte der Menschheit zu bezeichnen pflegt, ist weder in Italien und im XV. Jahrhundert entstanden noch hat es in jener Zeit den Höhepunkt erreicht. Die Lebensführung, die Bildung und der Geschmack der italienischen Fürsten der Renaissance, deren Leben uns oft als der höchste Ausdruck einer individuellen Kultur geschildert wird, sind im wesentlichen der ganzen höfischen Gesellschaft ihrer Zeit gemeinsam, mit dem Unterschiede, daß Cesare Borgia, auch nur mit Gaston de Foix verglichen, ein Abenteurer, daß Lorenzo Magnifico, mit Philipp dem Guten verglichen, ein Parvenü gewesen ist.

Eine bestimmte Kultur ist nicht etwas Gegebenes, das wie der goldene Vogel im Märchen plötzlich aus der Ferne geflogen käme, die Menschen zu beglücken, sondern ist die Lebensweisheit, welche sich eine bestimmte soziale Organisation in einer langen Abfolge von Generationen errungen hat. Sie ist ein geschichtliches Gebilde, welches weder an einem Tage entdeckt oder erlernt noch durch den menschlichen Willen allein geändert werden kann sondern ebenso durch eine lange geschichtliche Entwicklung wie durch Vererbung und soziale Zugehörigkeit bestimmt wird. Vergeblich würde man jedoch im XIV. Jahrhundert in Italien die Quellen und ersten Äußerungen dessen suchen, was in der Kultur der Renaissance als eine höhere Form der Lebensführung und Lebensanschauung gepriesen wird.

Als ein armer Mann kam Klemens V. nach Avignon und mietete sich in einem Kloster ein; denn in Rom wurden damals von den Adeligen Türme bewohnt und seine Vorgänger hausten in alten Ruinen. Es mögen vor allem drei Ursachen bewirkt haben, daß seine Nachfolger beschlossen, einen Palast zu bauen, dem nichts Bestehendes an Große und Pracht gleichen würde. Benedikt XI1. und Klemens VI. waren ihrer Bildung nach französische Adelige und als solche wollten sie auch leben. Wenn nun aber je die Kultur einer bestimmten sozialen Deszendenz sich durch Jahrhunderte zu höheren Formen entwickelte, so war es beim französischen Adel des Mittelalters der Fall. Man lese höfische Gedichte aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert oder das Ge^chichtswerk Froissarts, um sich zu überzeugen, zu welcher Höhe einer verfeinerten Lebenskunst die adelige Gesellschaft in Frankreich damals bereits gelangt war, zu einer Höhe, von der man sonst in Europa nur etwas wußte, als man es aus Frankreich empfangen hatte. Und für diese Kultur war Luxus und Kunst ebenso unerläßlich wie für die Lebensführung der Fürsten der Renaissance. Die zweite Ursache mag in der Emanzipation des Papsttums von seinem mittelalterlich hieratischen Charakter zu suchen sein. Die Historiker, welche den Anfang der Reformation in dieser oder jener Sekte suchen, gehen dem Probleme nicht viel tiefer auf den Grund als jene alten, auf die wir bereits einmal verwiesen haben, die ihn von dem Auftreten Luthers ableiten. Wie sich vor der französischen Revolution die Ideen der Aufklärung in England entwickelten und die Revolution nur das Gewitter bedeutet, welches sich entlud, als sie in die Niederungen anderer sozialen Schichten hinabgelangten, so beruhen auch die religiösen Revolutionen des XV. und XVI. Jahrhunderts auf dem religiösen Rationalismus, der bereits im XIV. Jahrhundert sich in den religiösen Anschauungen der führenden gesellschaftlichen Klassen in Frankreich bemerkbar macht und in der theologischen Literatur der französischen und englischen Universitäten seinen literarischen Ausdruck gefunden hat. Als eine Folge der intensiven und einheitlichen Kulturentwicklung, die sich in Frankreich und England seit den Kreuzzügen vollzogen hat, müssen wir diese erste religiöse Aufklärungszeit betrachten, die als ein scharfes Messer in Kinderhänden in späterer Zeit Dinge zerschnitt, wo es eigentlich nichts zu zerschneiden gab. Klemens VI. war wirklich kein Mönch und kein mittelalterlicher Papst mehr sondern ein Fürst, den seine soziale Stellung und Bildung noch weit mehr über andere Menschen erhob als die ihm anvertraute Macht und Aufgabe. Doch nicht nur in der Kunst schweben die Schatten des Altertums, wirkliche aus dem Reiche Charons kommende und solche, welche die Phantasie der Nachwelt vorgaukelte, über dem neuen Schaffen der christlichen Periode. Der gezwungene Aufenthalt in einer Stadt brachte es mit sich, daß die Päpste im Gegensätze zur mittelalterlichen Sitte an eine bestimmte Residenz gebunden waren, und wenn man die Ruinen von Avignon in einer stillen Stunde auf sich einwirken läßt, empfindet man ähnliches wie vor den titanenhaften Trümmern des antiken Rom oder vor den größten Schöpfungen des Barocco. Der Sinn für das Monumentale, für das Imposante und Bleibende unterscheidet die Erben der klassischen Kultur von allen anderen Völkern, die nicht oder nicht unmittelbar an ihr teilgenommen haben, und so baute ein Nachfolger jener Kirchenfürsten, die einst ihren Palast nach dem Vorbilde der römischen Kaiserpaläste errichtet haben, nicht eine kleine finstere Burg sondern more Romanorum ein großes Schloß mit Sälen, die an Kirchenhallen erinnern und zu deren Schmuck alles herbeigeschaift werden sollte, was nur möglich war. So ist aus der Verknüpfung einer langen Kulturentwicklung mit bestimmten geschichtlichen Ereignissen nicht nur das erste Vorbild für die Schöpfung von großen Residenzen entstanden, welchen seitdem alle öffentliche, sei es autokrative, sei es kommunale Kunstförderung galt und durch die bis auf unsere Tage die letzten Ziele der monumentalen Kunst bestimmt wurden, sondern auch jene große Inanspruchnahme der Kunst für das Luxus- und Ruhmesbedürfnis der Einzelnmenschen, die als eine Eigentümlichkeit der Renaissance galt, die jedoch seit jener avignonesischen Zeit bereits nie mehr verloren ging. Man könnte an das Amielsche Gesetz der Ironie denken, wenn man erwägt, daß die Päpste den entscheidenden Schritt in dieser Richtung getan haben; es handelt sich jedoch nicht um einen neuen Abschnitt in der Geschichte des Papsttums sondern in der Geschichte des höfischen Lebens und der ganzen Kultur.

Unter der Flagge der höchsten Wissenschaftlichkeit werden jahraus jahrein «Beiträge zur Kulturgeschichte des späteren Mittelalters» veröffentlicht. In keinem las ich aber bisher auch nur einen Hinweis darauf, daß die nordfranzösischen Höfe in der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts und in der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts für die ganze Kulturentwicklung eine noch bei weitem größere Bedeutung hatten als etwa der Hof Ludwigs XIV. Manchmal liest man eine Bemerkung über die Verbreitung der «französischen Sitten» in ganz Europa, als ob es eine Tatsache wäre, die keiner weiteren Erklärung bedarf. Man nehme aber einmal einen Brief oder eine Kriegsproklamation des unglücklichen Jean Sans Peur in die Hand und lese sie aufmerksam durch. Wer gewohnt ist, aus dem ideellen und formalen Inhalte eines literarischen Erzeugnisses Schlüsse auf die ganze geistige Kultur einer Zeit zu ziehen, auf den werden diese Schriftstücke wie Offenbarungen wirken. Formell stehen sie über den Erzeugnissen z. B. der Reichskanzlei wie eine Schilderung Voltaires über einer Schulstilübung; selbst die Lettere Petrarcas oder Enea Silvios, wenn auch von größerem dichterischen Werte, sind, was Klarheit und Anschaulichkeit an belangt, eine Spielerei dagegen, und wenn man die individuell überlegene Auffassung eines Ereignisses als den Maßstab der geistigen Reife gelten lassen wollte, so müßte man die Zeit dieser Dokumente bereits als das goldene Zeitalter bezeichnen, das der Mensch «über sich hinaus» geschaffen hat. Man hat oft die Frage erörtert, wie die Übereinstimmung in der objektiven Auffassung der Geschichte zwischen Philippe de Commines und Macchiavelli zu erklären sei, eine überflüssige Frage für den, der sich dessen bewußt wird, daß sie beide nicht vereinzelte Erscheinungen gewesen sind sondern daß ihr Genius nur das zu einem gewaltigen Ausdrucke brachte, was eine lange Entwicklung einer bestimmten geistigen Kultur geschaffen hat. Die Proklamationen des Herzogs von Burgund waren nicht die literarische Tat eines großen Schriftstellers sondern bezeugen die allgemeine kulturelle Höhe des Kreises, aus dem sie entstanden sind, eine Höhe, für die wir außer ihnen unzählige Zeugnisse sammeln könnten. Man mag die Beschreibungen der großen Feste in Paris, in St. Denis oder in Reims lesen, die unter Karl VI. stattgefunden haben und die Froissard so wundervoll beschreibt; an Prunk und Pracht dürfte sie außer den römischen Triumphzügen kaum je etwas übertroffen haben. Man mag sich über die Verwaltungsorganisation dieser Höfe unterrichten, aus Gedichten und Geschichtswerken Nachrichten über die tägliche Lebensführung, über gesellschaftlichen Verkehr und Takt, über die Ausdrucksweise dieser Kreise sammeln oder ihre religiösen und politischen Anschauungen verfolgen, überall finden wir die Dokumente einer souveränen Kultur, die als ein Höhepunkt der ganzen vorangehenden kulturellen Entwicklung des Westens betrachtet werden muß und die in gleicher Weise die folgende Zeit bestimmte wie die barocke Kultur Italiens das XVII. und XVIII. Jahrhundert oder wie die englische Aufklärung das XIX. Jahrhundert. Eine lange und intensive einheitliche kulturelle Entwicklung schuf in allen genannten Epochen Werte, die als die maßgebenden geistigen Kräfte die Geschichte der Menschheit in neue Bahnen lenkten.

Die Kunst spielte in diesem Kulturkreise eine nicht geringere Rolle als in der Renaissancegesellschaft. Wofür die Päpste in Avignon das erste Beispiel gegeben haben, das entwickelte sich an den französischen Höfen der folgenden hundert Jahre zu einer Lebensbedingung. Bereits unter Karl V. strömen Künstler aus nah und fern herbei, um beim Baue der neuen königlichen Residenz Beschäftigung oder sonst in Diensten des Königs Lohn und Anerkennung zu finden, und an den Höfen seiner Brüder und Neffen füllen Künstlernamen die Hofhaltungsrechnungen. Nicht ein Schloß wird gebaut sondern stets eine Reihe von Residenzen angelegt, von welchen die eine die andere übertreffen soll, und die Schatzinventare zählen hunderte von Nummern. Was man in Avignon noch übersehen konnte, scheint sich hier ins Unermeßliche zu steigern.

Von einer leitenden Stellung des einen oder des anderen Kunstzentrums kann dabei kaum gesprochen werden. Künstler, von welchen wir wissen, daß sie bei den großen Kirchenbauten beschäftigt gewesen sind, finden wir später in Paris in königlichen Diensten, dann wiederum in Poitiers oder Dijon und dieselben Meister wie für den Herzog von Berry arbeiteten auch für die Herzoge von Burgund oder von Orleans.1 Man kann also weder von einer burgundischen noch von einer Pariser Schule sprechen, wenn man nicht unberechtigterweise die spätere Gestaltung der Dinge ins XIV. Jahrhundert übertragen will, wo es sich mit der Kunstentwicklung in Nordfrankreich ähnlich verhielt wie im XVII. Jahrhundert in Rom. Uber den Zusammenhang der einzelnen Ateliers, ihren zeitlichen und lokalen Ursprung könnte man aber heute nur Vermutungen aufstellen.

Was Reichtum und Anzahl der Kunstwerke anbelangt, könnte man die künstlerischen Unternehmungen des Herzogs von Berry als den Mittelpunkt dieses Kunstschaffens betrachten, wie ja überhaupt die Hof- und Lebensführung dieses Fürsten als der höchste Ausdruck der geschilderten Kultur angesehen werden kann. Ein Unglück für Frankreich war das lange Leben des Herzogs Jean von Berry, ein besonderes Glück für die Geschichte der französischen Kunst. Alle Mitglieder des Hauses Valois waren Kunstfreunde, doch keiner von ihnen betrieb diese Liebhaberei mit einer so rücksichtslosen Energie wie der zweitjüngste Bruder Karls V., dem sein langes Leben den unverdienten Zunamen des Guten und Weisen gespendet hat. Als junger Prinz bekleidete er die Lieutenance von Languedoc und kam auf diese Weise mit dem avignonesischen Kunstleben in unmittelbare Berührung. Dort mag bereits seine Vorliebe für Kunstwerke und Kunstunternehmungen entstanden sein, der er später als Herzog von Berry und Graf der Auvergne seine ganzen Einkünfte und mehr, als seine Einkünfte betrugen, widmete, so daß er als ein armer verschuldeter Mann gestorben ist. Nicht weniger als 17 Schlösser hat er erbaut und mit einem so großen Luxus geschmückt und mit so viel Kunstwerken gefüllt wie früher in der christlichen Zeit niemand und später erst nur die größten Kunstfreunde der Barockzeit. An seinem Hofe war die Kunst wirklich international: Italiener arbeiteten da neben Franzosen und Niederländern, Spanier neben Deutschen, selbst nach «sarazenischer Art» wurden Räume geschmückt.1 So können die vielen Kunstwerke, die er ausführen ließ, alsein Spiegelbild aller wichtigsten Kunstbestrebungen seiner Zeit betrachtet werden; sie sind zugleich ein neuer Beweis für die universale Bedeutung des Kulturkreises, von dem wir da gesprochen haben, und der Kunstentwicklung, zu welcher wir uns nun wenden wollen.

Nach den sich vollziehenden Stilwandlungen kann man die Geschichte der französischen und niederländischen Malerei in den der Vollendung des Genter Altares vorangehenden hundert Jahren in vier Perioden einteilen, die beiläufig der Aufeinanderfolge von vier Generationen entsprechen dürften. Die erste Periode, welche beiläufig die Regierungsjahre Karls V. umfaßt, wollen wir als die des ersten italianisierenden Stiles bezeichnen; die zweite, bis zum Ende des Jahrhunderts, als die des zweiten italianisierenden Stiles; die dritte, welche mit dem Tode Huberts begrenzt werden könnte, als die des ersten naturalistischen Stiles; und die vierte, bis zum Tode Jans, als die des zweiten naturalistischen Stiles, wobei wohl nicht erst hervorgehoben werden muß, daß sich diese Einteilung mehr auf die Aufeinanderfolge der leitenden malerischen Probleme bezieht, als daß sie einen strickten terminus ad quem für die Jahre der einzelnen Stilphasen bieten wollte, was bei einem so reichhaltigen und mannigfaltigen Kunstleben nicht möglich wäre.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck

Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck

Im Text gezeigte Abbildungen:
Hubert und Jan van Eyck – Anbetung des Lammes
Petrus Kristus – Madonna mit dem Stifter
Luis Dalmau – Madonna mit Stiftern und Heiligen
Luis Dalmau – Der Brunnen des Lebens
Jesus Kristus – Verkündung und Gebort Christi

Falls dem mit Recht ungeduldigen Leser unser Beweis viel zu ausführlich erscheinen sollte, so bitten wir ihn zu bedenken, daß es sich darum handelt, in einem großen Chaos festen Boden zu gewinnen, und daß dies nur so geschehen kann, wenn in aller Ausführlichkeit Fragen beantwortet werden, deren Lösung selbstverständlich und überflüssig erscheint,— nachdem sie einmal gelöst wurden.

Die stilistischen Unterschiede zwischen einzelnen Teilen des Genter Altares sind in jeder Richtung so groß und unverkennbar, daß man sie auch ohne die Altarinschrift gewiß entdeckt hätte, sobald man die Geschichte der niederländischen Kunst in dieser Periode mehr erforscht hätte, als es bisher der Fall war. Da uns nun ein unanfechtbarer Bericht, der auf die Schöpfer des Altares selbst zurückgeht, darüber Auskunft gibt, daß Jan und Hubert das große Werk geschaffen haben, so bedarf es keines weiteren Nachweises, daß jene Teile, welche nicht von Jan sein können, als ein Werk Huberts zu betrachten sind.

Nebst falschen historischen Voraussetzungen und literarischen Phantastereien war ein ganz bestimmter Grund daran schuld, daß man diesen Sachverhalt bisher nicht erkannt hat. Man hat bisher fast ausnahmslos als eine unzweifelhafte und durch den Andrang der Vermutungen nicht zu erschütternde Tatsache angenommen, daß die Anbetung des Lammes und die vier dazugehörigen Seitentafeln nicht nur inhaltlich und kompositionell sondern auch stilistisch als das Werk eines Künstlers Zusammenhängen. Diese irrtümliche Anschauung mag außer der beiläufigen Ähnlichkeit der Typen, einer Ähnlichkeit, die sich bei genauerem Zusehen in die möglichst große Unähnlichkeit verwandelt, besonders die Gleichheit des landschaftlichen Hintergrundes veranlaßt haben.

Nach einer Nachricht des Facius soll Jan van Eyck eine Tafel «mundi comprehensionis» gemalt haben, an der alle Orte und Landschaften zu erkennen waren. Wir wissen nicht, wie diese Tafel ausgesehen hat, und es wäre zwecklos, darüber Vermutungen aufzustellen. Doch in einem bestimmten Sinne ist die Landschaft, welche sich über den Köpfen der dem heiligen Agnus Dei-Altare zuströmenden Scharen fortlaufend durch alle fünf Tafeln hinzieht, auch eine comprehensio mundi. Wie durch die Versammlung unten alle Stände und Völker, Lebensalter und Zeiten angedeutet werden sollen, so sollen sich in dem landschaftlichen Panorama dem Beschauer alle Schönheiten der Erde offenbaren und alle Herrlichkeiten der Natur «von der Tiefe bis zum Firmamente». Schneebedeckte Bergketten wechseln mit Tälern, deren Horizont unendlich weit zu liegen scheint, kahle Felsen mit blühenden Gärten, glänzende Städte mit der von Menschen unberührten Wildnis.

Es ist von vorneherein wahrscheinlich, daß Jan an den Seitentafeln nicht nur die Figuren sondern auch die Landschaft gemalt hat. Doch wir brauchen uns da nicht mit einer Wahrscheinlichkeit zu begnügen. Unzählige Fäden verknüpfen diese Landschaften mit den authentischen Werken Jans. Sie zerfallen wie auf der Madonna des Kanzlers Rolin in zwei Teile: in den Vordergrund, auf dem jedes Blättchen, jeder Grashalm mit der größten Treue dargestellt erscheint, und in den unmittelbar daran sich anschließenden Hintergrund, der mit jener erstaunlichen und in dieser Zeit einzig dastehenden Sicherheit und Breite behandelt wird, die wir an den Hintergründen Jans bewundern. Wir finden in diesen Landschaften dieselben Bergformen, Bäume, Blumen, Gräser, Architekturen, die wir aus anderen Bildern Jans kennen, und in derselben Weise, mit derselben unübertrefflichen Sachlichkeit dargestellt, die gleich bei ihren ersten Versuchen das Höchste erreicht zu haben scheint. Wie die Lichter an die Blätter und an die Architekturen gesetzt werden, wie eine Terrainver-änderung, ein die Wiese durchschneidender Weg oder ein Bau mit einem einzigen breiten Striche angedeutet, wie durch eine flüchtige Silhouette ein Baum, eine Architektur scharf und unverkennbar charakterisiert wird, daß es ein Japaner nicht besser getan hätte, das alles finden wir in dieser Zeit und in dieser Vollendung nur bei einem Künstler und dieser Künstler ist Jan van Eyck.

Sind jedoch die Landschaften der vier Seitentafeln von Jan, dann ist auch der obere Teil der Landschaft in der Anbetung des Lammes von ihm. Es wäre töricht zu vermuten, daß ein Künstler, der in perspektivischer und räumlicher Auffassung und Darstellung so beschränkt und gebunden war, als es, wie wir gesehen haben, Hubert gewesen ist, eine solche Landschaft mit weiten Ausblicken, mit Tiefen, die sich in blauer Ferne verlieren, mit Effekten der Luftperspektive, welche die kommende Kunst ahnen lassen, hätte malen sollen, wie sie die Anbetung des Lammes nach oben abschließt. Es wäre etwa so, als wenn man Figuren Alti-chieros mit einer Landschaft Masaccios verbinden wollte, wobei Hubert in seinen Figuren nicht so weit über Altichiero als Jan in seinen Landschaften über Masaccio hinausgekommen ist. Doch kommt diese Möglichkeit auch deshalb schon gar nicht in Betracht, weil die Landschaft in der Anbetung des Lammes, wenigstens ihr oberer Teil, mit den Landschaften der Seitentafeln vollkommen übereinstimmt. Wir finden auf allen fünf Tafeln nicht nur dieselben Berge und Täler, dieselben Architekturen, dieselbe Vegetation, dieselbe Darstellung des Baumschlages und der Sträucher sondern auch alles das in derselben Weise gemalt; fast für jeden Pinselstrich in der Landschaft der Mitteltafel finden wir ein Gegenstück auf einem der Seitenbilder.

Man hat schon oft bemerkt und hervorgehoben, daß die Anbetung des Lammes in zwei Teile zerfällt, die einen verschiedenen Augenpunkt voraussetzen, und es so erklärt, daß sich der Maler dieses Widerspruches noch nicht bewußt gewesen ist oder sich über ihn leicht hinweggesetzt hat. Beides kann man nur mit einer gewissen Einschränkung gelten lassen. Man vergegenwärtige sich nur, wie stark dieser Widerspruch ist. Hinter den beiden großen Gruppen steigt der Boden steil und fast senkrecht in die Höhe; die Figuren müßten herunterrutschen, wenn es in der Wirklichkeit so sein sollte. Doch es war gewiß nicht die Absicht des Malers, eine wandsteile Wiese als die Bühne darzustellen, auf welcher sich die heilige Versammlung befindet. Es war ein Hintergrund, wie er in der spätmittelalterlichen Malerei allgemein gewesen ist und der nicht eine aufsteigende P’läche sondern im Gegenteil den sich vertiefenden Raum vorzustellen hatte. Denn darin besteht in erster Reihe die Entwicklung der spätmittelalterlichen landschaftlichen Perspektive, daß die ursprünglich wie die Tapetenhintergründe fast ganz nur zweidimensional behandelten Hintergrundslandschaften schrittweise zu einem sich vertiefenden Raume umgedeutet werden. Man vermochte noch nicht, eine landschaftliche Ebene dreidimensional darzustellen; doch man half sich dadurch, daß man dem hinter den Figuren aufsteigenden landschaftlichen Plane durch einzelne perspektivische Andeutungen eine gewisse räumliche Vertiefung gab. Es wird dadurch die Fiktion erweckt, als ob der Maler die Landschaft und die Figuren von einem hohen Augenpunkte aus betrachtet hätte; doch es ist die mittelalterliche Gewohnheit, die einzelnen Teile der Komposition übcreinanderzustellen, welche dieser Anordnung zugrunde liegt, und nicht eine perspektivische Erwägung. Man bemühte sich, die Flachenhaftigkeit des landschaftlichen Hintergrundes durch einzelne nach der Tiefe leitende Richtungslinien zu durchbrechen, und erst nach und nach vereinigten sich diese Versuche zu einem einheitlichen Systeme. Von einem einheitlichen Augenpunkte kann nicht einmal beiläufig die Rede sein, seine Höhe und Distanz verändert sich von einem Motive zum anderen, das Bestreben und die Kunst des Malers besteht eben darin, darüber und über das Fehlen des Horizonts hinwegzutäuschen. Das jäh hinter den zwei Hauptgruppen in der Anbetung des Lammes aufsteigende Gelände ist unmöglich anders zu erklären als in dieser Weise. Es soll die weit und tief sich erstreckende Landschaft vorstellen, im wesentlichen noch in derselben Weise, wie sie z. B. in den Trecentomalereien im Campo Santo zu Pisa oder auf den Bildern des Broederlam dargestellt wurde.

Doch plötzlich geht diese landschaftliche Tapete dort, wo wir sie nach allen Analogien durch einfach im Aufriß gezeichnete Berge oder Bäume abgeschlossen erwartet hätten, in eine wirkliche, moderne Landschaft über, in eine Landschaft, die einen Horizont hat, die von einem einheitlichen Gesichtspunkte gesehen und dargestellt ist, und zwar, was das Merkwürdigste ist, von einem verhältnismäßig niedrigen Gesichtspunkte, mit anderen Worten in eine Landschaft, die Raum und Tiefe hat, und in der das Problem der dreidimensionalen Darstellung der Ebene bereits der Hauptsache nachgelöst wurde. Einer gotischen Statue, die einen Quatrocentokopf hat, könnte man diesen so merkwürdig zusammengestellten landschaftlichen Hintergrund vergleichen oder einem gotischen Baue, über den sich, wie bei der titanenhaften Schöpfung Brunellescos, eine klassische Kuppel wölbt, ohne daß jedoch mit einem solchen Vergleiche der ganze Zwiespalt zwischen den beiden Teilen der Landschaft des Agnus Dei erschöpft sein würde. Man müßte an eine Statue mit zwei Köpfen denken; denn die Landschaften, die da untereinander verbunden wurden, sind zwei verschiedene Lösungen einer und derselben Aufgabe. Zweimal sollte in einem Bilde das Auge des Beschauers auf verschiedenen Wegen bis zu den Grenzen des menschlichen Sehens geleitet werden.

Der Maler, welcher den zweiten, den neueren Weg zu diesem Ziele eingeschlagen hat, war sich dessen wohl bewußt, daß zwischen seinen Zutaten und den unteren Teilen des Bildes ein schroffer Widerspruch besteht. Wir ersehen dies daraus, daß er bestrebt war, der ursprünglichen landschaftlichen Szenerie des Bildes eine neue Bedeutung zu geben, durch welche die von ihm angefügte Fernsicht motiviert werden könnte. Das hinter den Figuren des Vordergrundes aufsteigende Terrain ist bis oben hinauf, bis zu der oberen landschaftlichen Vedute zu beiden Seiten des Bildes reich mit Sträuchern und Blättern bewachsen, welche so dargestellt sind, als ob sie sich nicht in der Ferne sondern nicht weiter als die Vordergrundsfiguren befinden würden; sie sind in demselben Maßstabe gemalt wie die Figuren der zwei großen vorderen Gruppen und noch weit deutlicher und ausführlicher als diese. Ein Blick auf die Einsiedlertafel oder auf die Madonna des Kanzlers Rolin belehrt uns, daß diese Gebüsche, die sich links und rechts oberhalb der beiden großen Figurengruppen befinden, genau mit den Motiven und der Darstellungsweise Jans übereinstimmen. Die Lilien und die sie umgebenden Blumen und Stauden rechts in der Mitte der Anbetung des Lammes und auf der Terrasse des Louvrebildes scheinen nicht nur von einer Hand sondern auch an einem Tage gemalt zu sein, so sehr gleichen sie sich.

Dieser paradiesische Garten, der uns in voller Deutlichkeit an einer Stelle des Bildes erfreut, wo wir nach dem tiefer liegenden Teile des landschaftlichen Prospektes schon weite Fernen vermuten würden, diente dazu, die Diskrepanz zwischen den alten und neuen Teilen der Tafel zu verhüllen. Der aufsteigende Plan des landschaftlichen Hintergrundes Huberts sollte nicht mehr als eine Darstellung des sich vertiefenden Raumes angesehen werden, was mit der Landschaftsmalerei Jans nicht mehr vereinbar gewesen wäre, sondern sollte das sein, was er ursprünglich gewesen ist und als was er auch einem im perspektivischen Sehen geschulteren Auge stets erscheinen mußte, ein wirklich im Vordergründe des Bildes fast senkrecht hinter den Figuren sich emporhebender Abhang. Jan wendet hier ein Motiv an, welches der Kunst seiner Zeit geläufig war und welches er selbst auch bei den Seitentafeln zur Anbetung des Lammes verwendete. Es besteht darin, daß zwischen die Figuren des Vordergrundes und den eigentlichen Hintergrund Kulissen geschoben werden, die raumvertiefend wirken und zugleich den Maler der Schwierigkeit eines Mittelgrundes entheben. So liegt bei den heil. Richtern, bei den Streitern Christi und bei dem Eremiten ein Felsen, bei den Pilgern ein mit hohen Baumgruppen bewachsener Hügel zwischen dem Vorder- und Hintergründe. Dieselbe Deutung gab nun, wie es scheint, Jan auch den hinter den zwei großen Gruppen in der Anbetung des Lammes sich erhebenden Bodenformationen. Das mit Buschwerk bewachsene steile Gelände sollte sich auch wie eine Kulisse zwischen den Vorder- und Hintergrund schieben, als eine Kulisse, hinter der die zwei weiteren heil. Gruppen der Bischöfe und Jungfrauen hervorkommen und welchen sich weitere ähnliche hügelartige Kulissen anschlieiien, die einen allmählichen Übergang von dem im Vordergründe schräg aufsteigenden Podium zu dem weiten Horizonte vermitteln sollen. Wenn wir die Landschaft in der Anbetung des Lammes in dieser Weise deuten, dann ist sie wenigstens nach dem Malistabe der Kunstwerke jener Zeit im ganzen und großen perspektivisch einheitlich. Allerdings müßte man sich dann auch die beiden großen Heiligengruppen als auf einem steilen Abhange stehend denken, was eine sonderbare Idee wäre und sicher nicht den Intentionen Huberts entsprochen hätte. Doch das war ein Übel, welches nicht zu umgehen war und welches außerdem den Vorteil bot, daß die in unnatürlicher Weise aufsteigenden Köpfereihen der heiligen Scharen natürlich erklärt werden konnten.

Man schüttle nicht den Kopf über diese Interpretation, die das Gras wachsen zu hören scheint. Doch es ist nur so möglich, die großen stilistischen Widersprüche zu erklären, welche die Komposition des Bildes aufweist und welche an und für sich schon beweisen, daß zwei Maler an diesem Bilde gemalt haben. Es ist nach den Kunstprinzipien, die uns in beglaubigten Werken Jans entgegentreten, ausgeschlossen, daß er die beiden großen Heiligengruppen erfunden, und umgekehrt ist es ausgeschlossen, daß der Maler, der diese Gruppen komponierte, zugleich auch die ober ihnen befindliche landschaftliche Vedute gemalt hätte.

Ein weiterer Beweis für die Richtigkeit unserer Auffassung ist es, daß auch die zwei Scharen der heiligen Bischöfe und der heiligen Jungfrauen, die oben zwischen den Hügeln hervorkommen, nicht von Hubert sondern von Jan sind. Sie sind schon als Gruppen ganz anders komponiert als die untere Versammlung: einerseits weiß der Maler ihnen als geschlossenen Massen die richtige perspektivische Verkürzung zu geben, andererseits erweckt diese Masse nicht mehr den Eindruck einer mehrköpfigen Einheit, bei der für die einzelnen Körper kein Raum wäre; es sind Scharen, die wirklich raumfüllend sind. Wenn wir die einzelnen Figuren betrachten, so finden wir, daß sie in allem mit den Gestalten Jans übereinstimmen und von jenen Huberts verschieden sind. Trotz des kleinen Formats kann man entnehmen, daß es ähnliche Typen sind wie auf den Seitenflügeln und mit ähnlicher Bravour ausgeführt. Bei den Bischöfen kann man den strengen, sinnenden Blick beobachten, der den männlichen Helden Jans eigen ist, bei den Virgines dieselben lieblichen Köpfchen, die wir als das Madonnenideal Jans kennen gelernt haben. Die kleinen zierlichen Hände und die malerisch neue, von mittelalterlichen Gewohnheiten verschiedene Behandlung der Gewänder sprechen ebenfalls für die Autorschaft Jans, vor allem aber die geniale Sicherheit, mit der diese Gestalten zum Teile fast nur skizzenhaft festgehalten wurden und die mit der statuenhaften Starre und mit der kunstgewerblichen Sorgfalt der Figuren Huberts unvereinbar ist.

Auch von den Engeln, welche das Lamm anbeten, dürfte ein Teil von Jan sein. Die Profilköpfe der zwei ersten in dem rechten Halbkreise stehen den Profilköpfen der unten knienden Apostel so nahe, daß wir sie wohl demselben Meister zuschreiben müssen. Auch die Stellung des Kopfes, der zwischen den Schultern zu versinken scheint, was besonders beim zweiten Engel auffallend ist, die Zeichnung der Haare, die bei weitem nicht so meisterhaft ist wie bei Jan, und der gotische Schwung der Figuren sprechen dafür, daß diese Engel von Hubert gemalt wurden. Dasselbe können wir für den ersten Engel des linken Halbkreises annehmen, bei dem außer den letztgenannten Merkmalen auch noch auf die für Hubert charakteristische Form der Hand hingewiesen werden kann. Diese drei Engel sind gleich groß, obwohl der zweite rechts so weit zurückliegt, daß er unbedingt verkürzt sein müßte wie seine Nachbarn, die unzweifelhaft von Jan sind. Es zeigt sich uns hier wieder der Sprung in der räumlichen Auffassung und perspektivischen Darstellung, der durch das ganze Gemälde geht, es in zwei Teile trennend, von welchen der eine alle Kennzeichen und Eigentümlichkeiten der Kunst Jans aufweist, der andere dagegen ebenso in allen Kriterien stilistisch altertümlicher und von der Kunst Jans verschieden ist.

Beweist diese Konkordanz nicht neuerdings die Richtigkeit unserer Vermutung über die Entstehung und Zusammensetzung des sonderbaren Bildes?

Es gibt noch einen anderen Beweis dafür, der vielleicht besonders einleuchtend ist. Die Schlucht, durch welche die heiligen Bischöfe gekommen sind, ist auf dem einen Abhange mit Rosengebüsch und mit einem herrlichen Holunderstrauch bewachsen; auf dem anderen Abhange beginnt ein Hain, der sich weit in die Ferne zieht. Der Holunderstrauch ist so groß, daß die ganzen Figuren der Bischöfe hinter ihm verschwinden; doch die ersten Bäume des Haines sind kleiner als die neben ihnen stehenden Gestalten. Dasselbe können wir auch in der rechten Hälfte des Bildes beobachten. Auch da steht neben den heiligen Jungfrauen ein Wäldchen, dessen Bäume, die an Kinderspielzeug erinnern, den in unmittelbarer Nähe befindlichen Figuren kaum bis zu den Schultern reichen. Es gibt auch an den Bildern Jans Mißverhältnisse in der relativen Größe der Figuren, der landschaftlichen Motive oder Architekturen; doch nie sind sie so auffallend, so mittelalterlich naiv, wie es hier der Fall ist. Nie hat Jan so lächerliche, charakterlose Bäumchen gemalt und so müssen wir sie als ein zufällig oder pietätsvoll bewahrtes Überbleibsel der Landschaft Huberts betrachten. Es sind solche Baumgruppen, wie sie die Trecentomaler auf ihre den Horizont vorspielenden Berge und Felsen zu malen pflegten, und sie beweisen uns, daß die Anbetung des Lammes ursprünglich mit einer solchen Trecentolandschaft ausgestattet gewesen ist, wie es ja auch nach dem Stile der unteren Teile des Bildes gar nicht anders denkbar war.

Es weist also alles darauf hin, daß hier ein Kompromiß vorliegt zwischen dem Nachlasse Huberts und der Vollendung Jans; entweder hat Hubert das Bild nicht zu Ende gemalt oder, was uns wahrscheinlicher erscheint, Jan hat von der Malerei Huberts nur so viel stehen gelassen, als mit seinem neuen Stile und mit den von ihm in diesem Stile ausgeführten Teilen des großen Werkes halbwegs in Einklang gebracht werden konnte.

Wir haben bisher die malerische Technik und das Kolorit der analysierten Werke außer acht gelassen. Man ging in den letzten Jahren allen hier einschlägigen Fragen geflissentlich aus dem Wege, so daß man meinen könnte, daß sie entweder bedeutungslos sind oder daß die Akten über sie schon längst geschlossen wären. Es ist aber weder das eine noch das andere der Fall.

Als erledigt können wir nur die alten und abgeschmackten kunstgeschichtlichen Bramarbasiaden über die chemischen Ingredienzien der Malerei des Jan van Eyck betrachten, über die vor Jahrzehnten eine quellenmäßige Diskussion geführt wurde, ohne daß man von den technischen Fragen, um welche es sich dabei handelt, auch nur eine Ahnung gehabt hätte. Es ist das Verdienst Bergers, den richtigen Weg für solche Untersuchungen eingeschlagen zu haben, die jedoch für das eigentliche geschichtliche Problem erst in zweiter Reihe in Betracht kommen und es keinesfalls erschöpfend beantworten können. Denn mehr als die Frage nach den Rezepten der neuen Malweise interessiert uns die Frage, wo und wann diese neue Malweise entstanden ist und wie die Kunst durch sie beeinflußt wurde. Das sind Fragen, die weder gleichgültig sind noch befriedigend gelöst wurden.

Zweifellos verdanken wir die ältesten Berichte, welche wir über die Bilder Jans besitzen, nicht zuletzt den technischen Qualitäten dieser Bilder. Sie waren anders gemalt als gleichzeitige italienische Gemälde und deshalb schon waren sie den italienischen Berichterstattern erwähnenswert. Es ist gewiß kein Zufall, daß einer der ältesten dieser Berichte aus Umbrien stammt, wo italienische Künstler die neue Technik zuerst zu schätzen und nachzuahmen gelernt haben dürften.

Doch auch dem Laien, der wohl nichts vom malerischen Verfahren verstanden hat, schien nichts an den neuen niederländischen Bildern so bemerkenswert als die stoffliche Treue, mit welcher sie alle Gegenstände wiedergeben, so daß «das Gold dem Golde, der Edelstein dem Edelsteine gleicht» und alles mit einer solchen «Fülle vielgestaltiger Farben dargestellt ist», daß man diese Herrlichkeiten eher «für eine Schöpfung der alles erzeugenden Natur als für ein Werk der menschlichen Hand halten würde»Was uns antike Autoren über Appelles und Hippeus berichten, findet man in diesem Lobe wieder, das jedoch weder als eine literarische Nachahmung aufzunehmen ist — denn es entspricht dem Sachverhalte — noch genau dieselbe Bedeutung hat wie jene Nachrichten aus dem Alter-tume; denn es bezieht sich auf einen anderen Sachverhalt. Die Begründer der neuen niederländischen Malerei haben nicht wie Appelles die Natürlichkeit der Farben oder wie Hippeus die stoffliche Schilderung der Gegenstände erst in die Malerei eingeführt — beides ist seit der Antike nie mehr ganz verloren gegangen — sondern sie haben beides zu einer Höhe entwickelt, die auch heute noch Bewunderung zu erwecken vermag. Und diese neue Skala der koloristischen und stofflichen Realitäten geht zweifellos Hand in Hand mit der neuen malerischen Technik, wie wir es besonders in Italien deutlich verfolgen können. Ob sie aus dieser Technik entsprungen ist oder ob umgekehrt die neue Malweise auf eine in der Entwicklung der Kunst begründete künstlerische Tendenz zurückzuführen ist, durch welche die Entdeckung einer ihr adäquaten Malweise veranlaßt wurde, sind Fragen, die enge mit dem ganzen Probleme der Entdeckung der neuen Malerei Zusammenhängen und die wir in diesem Zusammenhänge noch zu besprechen haben werden.

1 Die Chronik des Giovanni Santi.

2 Cyriacus von Ancona.

Wenn wir ein Werk der Trecentomalerei oder auch ein italienisches Quatrocentobild, das in der alten Technik gemalt ist, mit einem Gemälde Jan van Eycks oder seiner Nachfolger vergleichen, werden wir eines zweifachen Unterschiedes gewahr. Der erste besteht darin, daß die Farben verschieden sind. Man empfindet diese Verschiedenheit auf den ersten Blick, z. B. wenn man in einer Galerie aus dem Saale der alten Italiener in den Saal der alten Niederländer kommt; es ist, als ob sich unsere Augen von grellrot, blau oder grün bemalten Statuen zu einer blühenden Wiese gewendet hätten. Wie die Gestalten und Formen, sind auch die Farben in der spätmittelalterlichen Malerei konventionell und entsprechen nur ausnahmsweise einer unmittelbaren Beobachtung. Man bevorzugte bestimmte Farbenakkorde, über die man selten hinausging, und begnügte sich stets mit denselben koloristischen Effekten, als ob es in der Welt nur diese Farbenzusammenstellungen gäbe. Ebenso war man in der Nuancierung der einzelnen Farben eingeschränkt. Man malte einen Baum grün, eine Architektur grau, den nackten Körper fleischfarben, ein Gewand rot oder blau; doch es war stets dasselbe Grün, Grau, Fleischfarben, Rot oder Blau, nach einem bestimmten traditionellen Rezepte gemischt und aufgetragen. «Wie ein Mantel unserer lieben Frau mit Azzuro della Magna oder Ultramarin zu machen ist», heißt es in den Malerbüchern, oder «wenn du ein Gebirge darstellen willst, so mache eine Farbe aus einem Teile Schwarz und zwei Teilen Ocker», und diese Vorschriften gehen zweifellos auf die tatsächliche Kunstübung zurück. So war das Kolorit trotz der beiläufigen Übereinstimmung mit den natürlichen lokalen Farben der Gegenstände immer noch eine abstrakte Schönmalerei. Und wie die Auswahl und Zusammenstellung der Farbentöne, so wurde auch ihre malerische Behandlung und Verwertung durch allgemeine Schablonen bestimmt, bei welchen jedes Eingehen auf subtilere Aufgaben ausgeschlossen blieb.

Nicht nur ihrer Buntfarbigkeit sondern auch der Art nach, wie die Farben malerisch angewendet werden, erinnern die Werke der alten Malweise an bemalte Skulpturen. Die Farbe war bei diesen Werken nicht ein selbständiges form- und reliefschaffendes malerisches Element sondern nur ein Gewand, welches die abstrakt und farblos überlieferten und erfundenen Formen bedeckte und welches man sich auch wegdenken kann, ohne daß das Bild an seinem plastischen Gehalt und malerischen Formenreichtum etwas verlieren würde. Der Unterschied zwischen einer nur in Schwarz und Weiß durchmodellierten Zeichnung und einem mit vollem Farbenaufwande ausgeführten Gemälde des alten Stiles besteht nur in der Farbenzugabe. Die Maler dieses Stiles modellierten mit dem Pinsel nicht wesentlich anders als mit dem Zeichenstifte, indem sie bestrebt waren, ähnlich, wie es heute bei elementaren Schulaufgaben gemacht wird, durch ein allmähliches und gleichmäßiges «Schattieren», durch ein langsames Aufhellen und Verdunkeln desselben Farbentones die Rundungen der Körper anzudeuten. Die Veränderung der lokalen Farben durch die Beleuchtung war ihnen unbekannt und fast ebenso unbekannt die Abhängigkeit der Farbennuance von der stofflichen Beschaffenheit des Gegenstandes, welcher dargestellt werden sollte. Jeder Stoff ist einfach rot oder blau oder braun und seine substantielle Eigentümlichkeit wird uns nur da klargemacht, wo diese beiläufige Farbenangabe genügt, sie zu charakterisieren. Auch in dieser Beziehung schauen die Figuren des alten Stiles so aus, als wären sie aus Holz geschnitzt oder in Gips gegossen. Es fehlt ihnen die Nachahmung der materiellen Mannigfaltigkeit, durch welche die moderne Malerei so unerschöpflich reich geworden ist.

Das alles gilt für die Werke Jans nicht mehr.

Wohl ist sein Kolorit ebensowenig vollkommen naturalistisch als die Buntfarbigkeit der Maler der alten Richtung; denn auch er malt nicht die Farben wahllos, so wie sie ein bestimmter Naturausschnitt bietet, sondern komponiert wie die Szenen auch die Farbenzusammenstellungen, um sie möglichst prächtig und glänzend zu gestalten. Vergleicht man aber die neuen Farbenharmonien mit den alten, so könnte es uns scheinen, als ob sich damals plötzlich die Augen der Maler für die ganze Farbenherrlichkeit der Welt geöffnet hätten; so unendlich vieltönig ist im Vergleiche zu den alten Farbenrezepten die Palette des neuen Stiles. Auch in der Farbengebung wurde in der neuen Malerei ein alter Kanon durch subjektive Entdeckungen und Beobachtungen ersetzt, deren Fülle man beinahe für unbegrenzt halten könnte. Denn wenn sich die Maler der neuen Richtung auch noch bei der Wahl der Farben von bestimmten Prinzipien leiten ließen dort, wo nach den kompositionellen Grundlagen ihrer Bilder eine Wahl möglich war, so waren sie doch bestrebt, dort, wo durch den Gegenstand eine Willkür ausgeschlossen war, auch in der Anwendung der gewählten Farben im Gegensätze zu ihren Vorgängern mehr als eine beiläufige farbige Ähnlichkeit zu erreichen, sich treu an die Wirklichkeit zu halten und womöglich die volle Skala der natürlichen Variationen der Farbe darzustellen. Es wurden nie früher und nie später so viel neue Farbenwerte entdeckt wie in dieser Übergangszeit.

Schon diese Erschließung des natürlichen Farbenreichtums brachte es mit sich, daß nun die stoffliche Beschaffenheit der dargestellten Gegenstände viel treuer geschildert wurde als in der vorangehenden Malerei. Zudem wußten die Maler des neuen Stiles die durch das Material des Gegenstandes bestimmten Farbenabwandlungen zu beobachten und darzustellen. Statt des charakterlosen Blau, Rot, Grün, mit welchem die älteren Maler ihre Figuren zu bekleiden pflegten, finden wir an den Bildern der neuen Richtung nebst tiefen, satten, mattgebrochenen Tönen schwerer Seidenstoffe die zartesten Farbennuancen einer spinnwebenartigen Leinwand, nebst den weichen und glänzenden Farbabwandlungen eines kostbaren Pelzwerkes die erdigen Tinten des Alltaggewandes, nebst den Halbtönen des Tuches den farbigen Regenbogen der Edelsteine. Die Metalle sind nicht mehr nur golden oder silbern sondern erstrahlen wie in der Natur in einem reichen Farbenspiele; jede Blüte, jeder Grashalm, jeder Stein hat die ihm zukommende Farbenabstimmung und der menschliche Körper ist nicht mehr nur einfach «fleischfarben» sondern bietet dem Maler Gelegenheit, seine Meisterschaft und Beobachtungsgabe durch eine fast gar nicht endende Farbentonfolge zu beweisen.

Doch noch unvergleichlich wichtiger und für die Geschichte der Malerei bedeutsamer als diese große Bereicherung des Kolorits war eine andere Neuerung in der Farbengebung, die wir an den Werken Jans und seiner Schule beobachten können und durch die jene neue Quelle der malerischen Illusion erschlossen wurde, aus der in der Folgezeit fast alle Errungenschaften in der Entwicklung der malerischen Probleme geflossen sind, so daß man ihre Entdeckung als den eigentlichen Ursprung der modernen Malerei bezeichnen könnte. Zum erstenmale nach einer fast tausendjährigen Unterbrechung haben nämlich die Maler der neuen niederländischen Schule die Beobachtung gemacht, daß eine bestimmte lokale Farbe in der Natur nicht immer gleich sein muß sondern durch die Beleuchtung, durch die Farbe ihrer Umgebung und durch die räumliche Stellung bestimmt wird, in der sie sich dem Auge gegenüber befindet. In dem Metalle der Rüstungen, welche Jan gemalt hat, spiegelt sich Rot und Blau, tiefe Schatten verdunkeln flächenweise ganz die Farbe der Gewänder, ebenso wie sie umgekehrt das grelle Licht ganz entfärben kann. Helle Reflexe beleben die Gewänder und wechseln ab mit toten, unbestimmten Halbtönen, weiße Glanzlichter huschen über die nackten Körperteile. Auf dem Apfel, der auf dem Gesimse liegt, zittern die Sonnenstrahlen, in der Tiefe des Gemaches verwischt die Dämmerung die Farben. Die grünen und braunen Berge werden in der Ferne blau und die roten Häuserdächer leuchten am Horizonte auf, als wenn sie von Silber wären.

Die weittragende und revolutionäre Bedeutung dieser Beobachtungen besteht darin, daß an Stelle der abstrakten und doktrinären, von der momentanen Beleuchtung und Farbe absehenden Modellierung eine andere in die Malerei eingeführt wurde, die von den Relationen zwischen der Farbe, der Beleuchtung und der räumlichen Stellung der dargestellten Gegenstände ausgeht. Bei den Bildern Jans ist die Farbe nicht mehr eine Zutat, welche man auch weglassen könnte, ohne daß sich der formale Inhalt der Darstellung verändern würde. Auf den ersten Blick offenbart sich diese Revolution darin, daß die glatten, farbig eintönigen, wie gedrechselten allmählichen Rundungen und Vertiefungen der Modellierung verschwinden und durch eine Modellierung ersetzt werden, die mit verschieden beleuchteten Flächen, mit Kontrasten in Hell und Dunkel, mit scharf aufgesetzten Lichtern und mit unendlichen durch Raum und Licht bedingten Modifikationen der Farbe arbeitet. Das ist die neue Disciplina Fiandra, die von den Italienern immer wieder von neuem bewundert und nachgeahmt wurde und die es den Niederländern ermöglichte, in jener Zeit der großen Entdeckungen eine der größten zu machen, nämlich die ganze alte Welt neu zu entdecken.

Und auch dieses «raro e bellissimo secreto» der neuen Malerei schiebt sich zwischen die beglaubigten Werke Jans und jene Teile des Genter Altares, welche wir als das Werk Huberts bestimmt haben. Der Maler der thronenden Majestas und der um das heilige Lammesopfer vereinigten Seligen bemüht sich zwar auch, die Modellierung weicher und malerischer zu gestalten, als es seine Vorgänger im Trecento getan haben, doch ohne die alte Art der farbigen Darstellung, der räumlichen und plastischen Erscheinung auch nur stellenweise zu durchbrechen, geschweige denn sie ganz aufzugeben. Doch auch in der Farbenauswahl und in der Darstellung der sachlichen Eigentümlichkeiten der Gegenstände steht er dem alten Stile näher als dem neuen.

Das Gewand des Weltbeherrschers ist von demselben grellen Rot, der Mantel der Madonna von demselben tiefen Blau, der Mantel des Johannes von demselben satten Grün, mit dem ein jeder spätmittelalterlicher Maler diese Gestalten ausgestattet hätte. Es ist dies die beliebteste Farbenzusammenstellung der Malerei des Trecento, in denselben Farbennuancen durchgeführt, wie es jene getan hätte. Bei Jan van Eyck finden wir nie mehr diesen herkömmlichen Dreifarbenakkord. Sein Kolorit emanzipierte sich schon in den ersten Werken, die wir von ihm kennen, und auch in den Teilen des Genter Altares, welche wir ihm zuschreiben müssen, von solchen mittelalterlich primitiven Zusammenstellungen, die er zu meiden scheint, wie unsere Maler den alten akademischen Farbeneffekten aus dem Wege gehen. Und selbst wenn wir annehmen könnten, daß bei den drei heiligen Gestalten eine ikono-graphische Tradition stärker war als sein Farbensinn, bei den zwei Gruppen in der Anbetung des Lammes kann diese Erklärung nicht in Betracht gezogen werden. Aber da gibt es auch keine Farbe, die nicht zu den Alltäglichkeiten des spätmittelalterlichen Kolorits gehören würde. Das Rot, Grün, Violett der Gewänder dieser Figuren ist noch so grell und schablonenhaft allgemein wie bei den Tafelbildern des alten Stiles, an die auch das hektische Rot auf den Wangen erinnert, welches sich als eine ständige Formel bei allen Köpfen, jungen und alten, wiederholt, oder das giftige Grün, mit welchem die Wiese gemalt ist, auf der die beiden Gruppen stehen. Das konventionelle lebhaft und unvermittelt bunte Kolorit der Trecentobilder ist der unverkennbare Ausgangspunkt dieser Farbenmalerei.

Es ist das alte Kolorit, nicht das neue Jans. Die der Natur abgesehene Mannigfaltigkeit und das neue Prinzip der Farbenauswahl sind ihm fremd, nicht minder die Ausführlichkeit, mit welcher von Jan und den Malern seiner Richtung die Farbe eines jeden Gegenstandes spezifiziert wird.

Das ist nicht so zu verstehen, als ob jede Andeutung der materiellen Erscheinung fehlen würde. Wir können wohl erkennen, daß das Untergewand des Täufers aus Fellen besteht und daß die Krone der Madonna golden ist. Doch die jeden Zweifel ausschließende Andeutung der Sachlichkeit beschränkt sich noch immer wie in der mittelalterlichen Kunst auf auffallende und illustrativ wichtige Gegenstände, sie bildet noch nicht wie für die Kunst Jans die unumgängliche Voraussetzung jeder malerischen Darstellung. Noch ist es unmöglich zu entscheiden, aus welchen Stoffen die Gewänder des thronenden Gottes, der Madonna oder der Märtyrer und Bekenner in der Anbetung des Lammes sind. Die kostbaren Kleider der Orientalen oder der Kirchenfürsten haben denselben nicht näher bestimmbaren «steinernen» Charakter wie die schlichten Mäntel der Apostel. Es unterscheidet sie nur der Schnitt und die Zierate. Noch fehlt die Naturwiederholung, wo sie für die gegenständliche Eigentümlichkeit, für die Novelle der Darstellung gleichgültig ist. Der Teppich hinter dem Gott Vater und der Madonna ist nicht die Nachbildung eines wirklichen Teppichs sondern ein gemusterter Hintergrund mit plastischen Goldornamenten, wie er in der mittelalterlichen Malerei an gewendet wurde und bei dem wir ohne die späteren Analogien schwer erraten könnten, was er vorzustellen hat.

Da aber der Maler dieser Teile des Genter Altares, wie in den Formen, so auch in den Farben in bezug auf Naturtreue nicht über einzelne allgemeine Errungenschaften hinausgeht und noch weit davon entfernt ist, jeder neuen Aufgabe eine besondere Naturbeobachtung zugrunde zu legen, waren ihm auch die Neuerungen in der malerischen Verwertung der Farbe unbekannt, welche in der neuen Malerei als die herrlichste Frucht des konsequenten Naturalismus von den Zeitgenossen bewundert wurden und welche die Probleme der Malerei von Grund aus geändert haben. Die Farbe folgt treu den glatten mittelalterlichen Rundungen des Faltenwurfes oder der traditionellen Modellierung der Körperformen, eintönig und abstrakt, ohne der in der Zusammenfassung verschiedener Natureindrücke zu einer konstruierten Form bestehenden Darstellung der plastischen Erscheinung gegenüber eine selbständige, formenschaftende Rolle zu spielen, in einem Flusse, ohne in beschattete und belichtete Flächen zu zerfallen, ohne scharfe Kontraste, ohne Reflexe und Spiegelungen und bei den vier Engeln, die weiter in der Tiefe vor dem Altäre knien, ebenso hell, lebhaft und klar wie bei den Figuren, die im äußersten Vordergründe stehen, so daß es unzweifelhaft ist, daß die Kunst des Malers dieser Gestalten noch nicht von der «bellissima invenzione» des neuen Stiles berührt wurde.

Diese Eigentümlichkeiten des Kolorits und der Farbengebung beschränken sich genau auf jene Teile des Genter Altares, die wir früher als das Werk Huberts bezeichnet haben, und zeigen uns auf diese Weise, dem ungeübten Auge vielleicht erkenntlicher als andere Stilmerkmale, noch einmal den Weg, welchen uns die Formenbetrachtung eröffnet hat. Objektiv faßbarer und nachweisbarer, als es bei manchen anderen Zuschreibungen der Fall ist, ergibt sich als das übereinstimmende Resultat der von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehenden Untersuchung eine die Richtigkeit der inschriftlichen Nachricht bekräftigende Teilung des Altarwerkes unter zwei Künstler.

Die drei großen heiligen Gestalten der oberen Reihe und die untere Hälfte der Anbetung des Lammes können nach allen entwicklungsgeschichtlichen und stilistischen Merkmalen nicht von Jan sein und müssen als das Werk Huberts betrachtet werden. Alle übrigen Teile des epochalen Denkmales bezeugen einheitlich Jans Stil und Hand; Unterschiede, die man unter ihnen zu bemerken glaubte, sind, falls sie wirklich bestehen, weder so gewichtig noch so prinzipiell, daß man sie nicht in dem Stile eines Meisters vereinigen könnte. Auch Widersprüche äußerer Natur, wie Verschiedenheiten des Maßstabes zwischen den Figuren der einzelnen Bilder oder ein nicht genaues Aneinanderpassen von Tafeln, die eine zusammenhängende Szenerie darstellen sollen, können die stilistische Übereinstimmung nicht entkräften. Mit Recht hat Voll bereits darauf hingewiesen, daß Widersprüche dieser Art im späten Mittelalter auch bei Werken oft gefunden werden können, die unzweifelhaft von einem Künstler geschaffen wurden; es hängt dies mit dem ganzen Charakter der spätmittelalterlichen Kunst zusammen, die bestrebt gewesen ist, das Einzelne genau darzustellen, an Fehlern oder Unwahrscheinlichkeiten in der Darstellung des räumlichen Zusammenhanges in einem mehrteiligen Kunstwerke dagegen sich in keiner Weise gestoßen hat. Sollte sich der Leser die Mühe nehmen, die übrigen Bilder des Genter Altares, etwa in den großen Braunschen Photographien, auf ihren Stil zu untersuchen, so wird er Tafel für Tafel, Figur für Figur jene Kennzeichen finden, die wir als Eigentümlichkeiten der Kunst Jans hervorgehoben haben. Vergeblich würde man jedoch jene Merkmale an allen übrigen Teilen des Schreines suchen, die wir als charakteristisch für den Stil Huberts nachgewiesen haben.

Damit ist aber auch alles erschöpft, was an Kunstwerken auf Grund einer unzweifelhaften und unzweideutigen urkundlichen Nachricht für Hubert in Anspruch genommen werden darf. Denn außer der Inschrift des Genter Altares gibt es keine seine Werke betreffende dokumentarische Überlieferung, die mit Berechtigung auf ein erhaltenes Kunstdenkmal bezogen werden könnte.

Anderweitige Bilder Huberts könnten also, falls sich solche erhalten haben, nur durch eine stilkritische Bestimmung nachgewiesen werden. Wir haben bereits gehört, wie viele Bilder man für Werke Huberts erklärte. Die Listen Seecks undWeales, die wir zitierten, sind jedoch keinesfalls noch

erschöpfend; in älteren Schriften über die Geschichte der altniederländischen Malerei gibt es noch eine Anzahl anderer vermeintlicher Bilder Huberts. Doch da die meisten dieser Bestimmungen wieder aufgegeben wurden, können wir sie ganz außer acht lassen und beschränken uns darauf, uns nur mit solchen zu beschäftigen, welche auch heute noch von ernst zu nehmender Seite und in ernst zu nehmender Weise bcibehalten oder neu aufgestellt wurden und allgemeinere Zustimmung gefunden haben. Es sind dies folgende Bilder:

1. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg.

2. Die Kreuzigung in Berlin.

3. Die Marien am Grabe im Besitze des Mr. Cook.

4. Der heil. Franziskus in Turin.

5. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild in Paris.

6. Die Madonna mit dem Kartäuser in Berlin.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Anderweitige Zuweisungen von Bildern an Hubert, die außerdem noch hie und da in der letzten Zeit verfochten wurden, bedürfen kaum einer Untersuchung. Bei den oben angeführten Bildern könnte uns aber die vielfache Zustimmung, die ihre Benennung gefunden hat, zum Glauben verleiten, daß es sich um Bestimmungen handelt, die als der sichere abgeklärte Rest aus der Flut der Meinungsverschiedenheiten in unserer Frage übrig geblieben sind. Wir haben bereits gehört, auf wie schwachen Gründen sie bei Seeck und Weale beruhen, von welchen sie aufs eifrigste verteidigt wurden. Bei dem einen stützte sich der Beweis auf grobe lrrtümer, bei dem anderen hing er in der Luft. Dennoch könnte das eine oder das andere von diesen Bildern ein Werk des Hubert sein. Erst nachdem wir sichere Kriterien seines Stiles bestimmt haben, kann diese Frage wieder in Erwägung gezogen werden.

Nun genügt es aber, sich diese Kriterien in Erinnerung zu bringen, um die Frage zu entscheiden. Als einen allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen Unterschied zwischen den Werken Huberts und Jans haben wir eine verschiedene Auffassung und Bewältigung der naturalistischen formalen Darstellungsprobleme nachgewiesen, also einen verschiedenen Stil im prägnantesten Sinne des Wortes. Bei Jan trat uns der neue Stil bereits mit allen seinen wichtigen Problemen und Lösungen entgegen und, wenn wir auch nicht ohneweiters behaupten können, daß dieser Stil von Jan in die Kunst eingeführt wurde, so können wir doch als erwiesen betrachten, daß er der Kunst Huberts noch nicht, wenigstens nicht in dieser Reife und Entfaltung zugrunde lag. Denn die Bilder, die Hubert für Jodocus Vydts ausgeführt hat, waren sein letztes Werk und diese weisen noch einen älteren Stil auf, einen Stil, der sich zu jenem Jans so verhält wie überhaupt die Kunst des Trecento zu der Kunst des Quattrocento. Doch alle die genannten Bilder, die man für Huberts Werk erklärte, sind bereits in dem neuen Stile erfunden und durchgeführt und können also unmöglich als Huberts Arbeiten betrachtet werden. Bei allen ist bereits die trecenteske Art der Formenwiedergabe, der landschaftlichen Darstellung, der Perspektive, des Kolorits und der Licht- und Schattenwiedergabe mehr oder weniger überwunden, alle gehen von jenen Voraussetzungen und Bestrebungen aus, die wir als die Grundlage des neuen Stiles bei Jan festgestellt haben. Einzelne Archaismen oder Ungeschicklichkeiten, die ihnen anhaften, können dieser in ihrer Gesamtheit neuen Auffassung der malerischen Aufgabe und der Formendarstellung gegenüber nicht in die Wagschale fallen. Auch in den schulmäßigen Gewohnheiten und Eigentümlichkeiten sind sie von jenem Stile abhängig, den die Werke Jans aufweisen und den wir bei den Bildern Huberts noch nicht gefunden haben. Man kann sie deshalb ebensowenig für Werke Huberts ansehen, als man eine Skulptur im Stile Donatellos für ein Denkmal des XIV. oder ein Gemälde im Stile Tizians für ein Denkmal des XV. Jahrhunderts ansehen kann.

Wir könnten uns wohl mit der Feststellung dieses Sachverhaltes begnügen. Damit jedoch jeder Zweifel behoben werde, sei hier versucht, die fraglichen Bilder einzeln stilistisch näher zu bestimmen.

1., 2. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg, die Kreuzigung in Berlin. Wir wollen diese drei Tafeln zusammen betrachten, weil sie nicht nur aus beiläufig der

selben Zeit stammen sondern auch unzweifelhaft das Werk eines Malers sind. Voll hat beides bestritten, wir werden sehen, wie mit Unrecht. Wenden wir uns zunächst zu den Tafeln in Petersburg (Taf. XXII).

Daß man die fundamentale Bedeutung dieser Bilder für die spätmittelalterliche und neuzeitliche Kunst noch nicht allgemein anerkannte und daß man sie im Gegenteil für bedeutungslose und uninteressante Schöpfungen irgend eines unbekannten Malers erklären konnte, ist wohl der eklatanteste Beweis, wie schlecht es noch immer mit der Kenntnis der am Ausgange des Mittelalters nördlich der Alpen sich vollziehenden Kunstentwicklung bestellt ist. Man hätte sonst nie zweifeln können, daß es Monumente sind, die auf der Schwelle zwischen der alten und der neuen Kunst stehen und die schon dadurch einen ganz außergewöhnlichen Wert für die Geschichte der Kunst besitzen. Man hätte dann aber auch ihre nicht minder außergewönlichen künstlerischen Qualitäten nie in dem Maße verkennen können, wie es tatsächlich geschehen ist.

Werturteile, welche der richtigen Beurteilung von Kunstwerken einer vergangenen Kunstperiode im Wege stehen, gehen nicht immer nur auf die jeweiligen Kunstströmungen jener Zeit und Gesellschaft zurück, die dieses Urteil gefällt hat, wie es in so geistreicher Weise Wickhoff an den Schicksalen der Liller Büste dargelegt hat. Sehr oft wird auch der Maßstab, den man an Werke einer Ara der Kunst anlegt, die man besser kennt, unbedenklich auf eine Zeit übertragen, in der man weniger gut Bescheid weiß, was etwa so ist, als wenn man die Vorzüge Shakespeares bei Dante, die Errungenschaften Dantes bei Valafrid Strabo suchen würde. Ähnlich verhält es sich auch mit den beiden Tafeln in Petersburg, welchen Voll eine Überfülle des Stoffes, eine unübersichtliche Anordnung der Komposition und geringe Tiefe der Landschaft zum Vorwurfe macht. Man wird dies gewiß einmal, wenn man über die Geschichte der spätmittelalterlichen Kunst im Norden so unterrichtet sein wird, ebenso unverständlich und komisch finden wie heute die Verdammung Giottos durch Rumohr. Alle Bedenken, die gegen die künstlerische Bedeutung der Petersburger Bilder erhoben wurden, gehen von Werten aus, die erst durch den gereiften Stil Jans und seiner Schule zur Entfaltung gebracht wurden. Umgekehrt wurden nach diesen Werten auch die Vorzüge bemessen, welche andere Forscher den Tafeln zugesprochen haben. Es ist jedoch unzweifelhaft, daß die Bilder nicht in der Zeit entstanden sind, aus welcher man die Belege für ihre angeblichen Mängel oder Vorzüge geholt hatte.

Die Kreuzigung gehört zu jenen figurenreichen Kalvariendarstellungen, die in der Trecentokunst so beliebt gewesen sind. Die gleichzeitige Erbauungsliteratur schildert in langen Beschreibungen alles, was sich während des Todeskampfes des Heilands ereignete, und diese Schilderungen wurden auch gemalt. Auch das jüngste Gericht erinnert noch an die epischen Erfindungen der giottesken Malerei. Beide Bilder schließen sich spätmittelalterlichen konventionellen Kompositionen an. Ähnliche Darstellungen der Kreuzigung finden wir leicht und oft überall in der Malerei des XIV. Jahrhunderts; doch auch für das jüngste Gericht gibt es Vorbilder in älteren ähnlichen Erfindungen. So enthält z. B. ein Missale im Domschatze von Barcelona, welches um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts entstanden ist, eine große Miniatur, die in der Komposition fast ganz genau mit dem Petersburger Bilde übereinstimmt.1 In dem Kodex Nr. 11.041 der Brüsseler Bibliothek, welcher die somme le Roi enthält und im Jahre 1415 geschrieben wurde, finden wir auf S. 361 ebenfalls eine im wesentlichen ganz ähnliche Darstellung des jüngsten Gerichtes. Diese Beispiele ließen sich zweifellos noch vermehren; doch schon die angeführten dürften in ausreichender Weise den Kreis andeuten, zu dem die Darstellungen der Petersburger Bilder zu zählen sind. Es sind die Erfindungen der Trecentomalerei, die uns in diesen Bildern in einer der Hauptsache nach noch unveränderten Form entgegentreten.

Das würde wenig bedeuten in Deutschland, wo sich giotteske Kompositionen vielfach bis in die zweite Hälfte des XV. Jahrhunderts erhalten haben. Doch in den Niederlanden ist diese Art der malerischen Erfindung, die noch den illustrativen Charakter der mittelalterlichen Malerei hat und in einem Bilde soviel Figuren, Begebenheiten und dramatische Szenen bieten will, als nur möglich ist, an und für sich ein terminus ad quem, der es nicht erlaubt, die Datierung dieser Bilder viel über das zweite und dritte Dezennium des Quattrocento hinaus anzusetzen. Nachdem das neue naturalistische Prinzip, welches ein mehr oder weniger genaues Studium jeder Figur voraussetzte und auf die Einhaltung einer räumlichen Einheit bedacht war, in den Werken des Jan van Eyck und seiner Zeitgenossen den Sieg errungen hat, verschwinden diese Bilderkompositionen aus der Malerei. Man würde sich vergeblich bemühen, eine ähnliche Erfindung in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren in der niederländischen Malerei nachzuweisen. Die Kreuzklagen und Kreuzigungen dieser Zeit sind entweder figural einfache Kompositionen, die die Meisterschaft des Künstlers in der Darstellung der Formen zeigen sollen, oder landschaftliche Szenerien, in welchen die Probleme der Raumdarstellung im Vordergründe stehen und die Erfindung der Figuren beeinflussen. Und wie die Komposition des jüngsten Gerichtes, die als eine Zusammenstellung von Bosch und einem der Pisaner Campo Santo-Maler erscheint und in der sich die Phantasie des gotischen Kathedralenschmuckes und die sentimentale Berichterstattung der spätgiottesken Malerei die Hand reichen, bereits im Jahre 1442 auch bei einem so unselbständigen Künstler, wie es Petrus Kristus ist, unter dem Einflüsse der neuen naturalistischen Berichterstattung zu einem mageren Skelette zusammenschrumpfte, können wir an dem Berliner Bilde des genannten Meisters beobachten.

Schon aus diesen Gründen kann es sich bei den Petersburger Tafeln nicht um eine Nachahmung der Werke Jans handeln. Denn alle Nachahmungen seiner Werke, die wir kennen, gehen von dem Stile der Bilder aus, die nach dem Genter Altäre entstanden sind und in welchen Jan schon überall den neuen Stil auch mit der neuen Kompositionsweise verbindet.

Auch die Kostüme schließen, wie schon von Bode hervorgehoben wurde, eine über das erste Viertel des Jahrhunderts hinausgehende Entstehung aus. Wenn sich auch die Trachtenkunde zumeist zu einem circulus vitiosus gestaltet, indem man Trachten nach Monumenten zeitlich bestimmt, deren Entstehungszeit selbst nicht sicher ist, so kann man doch, besonders wenn man viele Handschriftenillustrationen angesehen hat, über die Reihenfolge der wirklichen oder in der Malerei angewendeten Trachteneigentümlichkeiten nicht im Zweifel sein. Solche Kostüme wie in den beiden Bildern finden wir weder in den Handschriften Philipps des Guten, wo sie doch zu finden sein müßten, wenn das Werk um die Mitte des Jahrhunderts entstanden wäre, noch in den Bildern des Petrus Kristus, des Meisters von Flemalle, des Ouvater oder Dirick Bouts, sondern in Miniaturen oder Tapisserien, die zeitlich und stilistisch etwa dem Brevier des Herzogs von Bedford nahe stehen, welches in den Jahren 1422—1424 illuminiert wurde.

Auch in der künstlerischen Durchführung der Bilder lassen sich viele Momente nachweisen, aus welchen auf eine frühe Entstehung der Bilder geschlossen werden kann. So die Landschaft in der Kreuzigung. Wir haben bei der Besprechung des Kopenhagener heil. Antonius mit dem Stifter von Petrus Kristus gehört, mit welchen Riesenschritten sich in der niederländischen Malerei des XV. Jahrhunderts ein Fortschritt in der räumlichen und besonders in der landschaftlichen Darstellung vollzogen hat, und man braucht auf die Petersburger Kalvarienlandschaft nur einen Blick zu werfen, um sich zu überzeugen, wie weit sie in ihren Darstellungsformen hinter dem zurücksteht, was in der Zeit der Entstehung des Kopenhagener Bildes bereits ein Gemeingut der niederländischen Malerei geworden war. Bei der Petersburger Tafel zerfällt die Landschaft noch in zwei zusammenhanglose Teile, in die naheliegende, schief aufsteigende Bühne, auf welcher sich der eigentliche Vorgang abspielt, und in eine dieser Bühne sich unmittelbar anschließende Fernsicht. Das erinnert an die Landschaft sowohl der Anbetung des Lammes als auch der Madonna des Kanzlers Rolin, ohne jedoch genau auf der Entwicklungsstufe weder der einen noch der andern zu stehen. Der Anbetung des Lammes gegenüber ist die Einheitlichkeit und der Zusammenhang der Landschaft unvergleichlich besser gewahrt dadurch, daß das Podium der Handlung als ein über der Landschaft sich erhebendes Bergplateau dargestellt ist und so die Unterbrechung in der Landschaft wahrscheinlich gemacht wird, während sie bei dem Genter Bilde nur in ungenügender Weise verschleiert werden konnte. Dieselbe Notbrücke wie bei der Kreuzigung finden wir jedoch auch bei der Louvre-Madonna, wo die Schwierigkeit, die Raumvertiefung kontinuierlich darzustellen, ebenfalls dadurch umgangen wird, daß der Maler den Hauptvorgang in eine hochgelegene Loggia verlegt, von der man auf die Landschaft herabschaut. Nur beherrscht Jan van Eyck in diesem Bilde diese Form der landschaftlichen Perspektive bereits in dem Maße, daß es dein Beschauer bei einer flüchtigen Betrachtung gar nicht auffällt, daß es sich noch immer um einen Ausweg handelt, der an die mittelalterlichen neben der Landschaft sich abspielenden Szenen erinnert. Man könnte also die Petersburger Kreuzigung in bezug auf die landschaftliche Darstellung zwischen das Genter Bild und die Louvre-Madonna verlegen, wären nicht in der Anbetung des Lammes zweierlei Stile und Entwicklungsphasen vereinigt. Jedenfalls können wir aber behaupten, daß die Art der landschaftlichen Darstellung der Petersburger Tafel als eine künstlerische Form betrachtet werden muß, die bereits in der Rolin-Madonna unvergleichlich entwickelter verwendet wurde, in den letzten Arbeiten Jans aber wie auch in allen gleichzeitigen anderweitigen Bildern schlechtweg nicht mehr möglich ist.

Auch aus den Gestalten und Typen auf den beiden Flügeln in der Eremitage können wir auf dieselbe Entstehungszeit schließen. Ein Berichterstatter hat sie lächerlich und abgeschmackt gefunden, ein anderer meisterhaft und bewunderungswürdig. Lächerlich und ungeschickt sind sie gewiß nicht; als altertümlich kann man sie jedoch bezeichnen, wenn man sie mit Gestalten der niederländischen Malerei vergleicht, die nach dem Genter Altäre entstanden sind; als bewunderungswürdig und unerhört neu müssen wir sie betrachten, wenn wir sie mit jenen Schöpfungen der Kunst vergleichen, von welchen sie abstammen, nämlich mit den Personen und Personifikationen der spätgotischen Malerei und Plastik.

In keiner Periode der Entwicklung der christlichen Kultur vor der Gegenreformation öffnete man im religiösen Leben, in der Literatur und Kunst den Kräften, welche dem Seelenleben des*Menschen entspringen, so weit die Tore, wie im XIII. und XIV. Jahrhundert. Alles, was den Menschen bewegt, von der erdrückenden Schwere des Kummers und der Verzweiflung bis zu dem wildesten Auflodern der Leidenschaft, wollte man in der Religion empfinden, in der Literatur nachempfinden und sehen an den Werken der bildenden Kunst. Schritt für Schritt begegnen wir in den unerschöpflichen plastischen Enzyklopädien des christlichen Kampfes und Sieges an den großen Kathedralen, in den unendlichen legendarischen Chansons de Geste der großen Glasmalereien, in den Illustrationen der Handschriften und in dem Figurenschmucke der gestickten und gewebten Stoffe und Gewänder Versuche, in jeder einzelnen Figur ein bestimmtes Sentiment zu verkörpern und die psychischen Emotionen zu veranschaulichen, welche die Beweggründe der Taten gewesen sind. Der Verkündigungsengel lächelt, der Scherge in der Geißelung grinst, Magdalena ringt über dem Leichnam Christi verzweifelt die Hände und im höchsten Paroxismus der Wut und des Hasses verzerren die den Heiligen folternden Henker ihre Gesichter. Doch da man in der menschlichen Gestalt überhaupt das Individuelle nicht darstellen konnte, kam man auch bei der Verbildlichung der Affekte nicht über allgemeine erstarrte und zumeist karrikaturenhaft übertriebene Gefühlsposen und Mienenmasken hinaus. Das Lachen und Klagen versteinerte und wanderte als steinerne Formel von P’igur zu F’igur überallhin, wo man seiner bedurfte. In Deutschland erhält sich diese konventionelle mimische Sprache bis in die zweite Hälfte des Quattrocento. Doch in den Niederlanden verschwindet sie wie in Italien bereits in dem zweiten Viertel des Jahrhunderts, da sie durch den neuen naturalistischen Stil vollkommen entwertet wurde.

Die Petersburger Bilder stehen auch in dieser Beziehung auf der Grenze des alten und des neuen Stiles. Die kräftigsten dramatischen Akzente werden auf eine Art hervorgerufen, die noch vollkommen der Kunst des vorangehenden Jahrhunderts entspricht. Das höhnische Lachen der Juden, das boshafte Zähneflätschen der Henkersknechte, der grelle Verzweiflungsschrei der Verdammten werden in derselben überlieferten Weise geschildert wie in der Kunst des Trecento. Besonders deutlich tritt das beim jüngsten Gerichte hervor, in welchem die Chöre der Seligen in Sta. Maria Novella mit einer jener schauererregenden Darstellungen des dies irae verbunden zu sein scheinen, in welchen die Massenphantasie der spätgotischen Steinmetze und Maler alle Qualen verkörperte, die dem menschlichen Geiste der Gedanke auf ein Jenseits zu bereiten vermag. Kein Bildhauer und kein Maler der vorhergehenden Periode hatte jedoch vermocht, eine so ergreifend wahre Gruppe zu erfinden, wie es die sinkende Madonna mit dem sie stützenden Johannes und den zwei klagenden Frauen in der Kreuzigung ist, und neben den typischen Grimassen linden wir Versuche, die Menschen und ihre Posen und Gesten zu individualisieren, in einer Fülle und Sicherheit der Beobachtung, die alles, was die Kunst um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts in dieser Richtung zu schaffen vermochte, weit zurückläßt.

Die zwei Tafeln sind weder provinzial noch das Werk eines zurückgebliebenen Künstlers sondern tragen deutlich den Charakter einer suchenden und sich erst entwickelnden Kunst und so müssen wir sie wohl in jene Übergangsperiode verlegen, welcher dieses Suchen eigentümlich war. Doch steht das nicht im Widerspruche mit dem, was wir oben allgemein über diese Bilder gesagt haben, daß sie nämlich durchwegs unter dem Einflüsse des neuen Stiles Jan van Evcks stehen? Könnten diese zwei Bilder vielleicht nicht doch von Hubert sein?

Sie sind es aus dem eben genannten Grunde nicht. Sie sind stilistisch weit entwickelter als die Bilder Huberts, und zwar in der Richtung jener Errungenschaften, auf welchen der neue Stil Jans beruht, ln der Kunst Huberts erscheint der Zusammenhang mit den Darstellungsformen derTre-

centomalerei kaum irgendwo gelockert, in den Petersburger Bildern ist er bereits völlig aufgelöst und beschränkt sich mehr auf Äußerlichkeiten. Hubert malt noch eine Landschaft im mittelalterlichen Aufrisse, die Landschaft in der Kreuzigung ist aber eine, wenn auch auf Umwegen erreichte Darstellung eines einheitlich sich vertiefenden Raumes, mit einer Fernsicht, wie wir sie zum erstenmale in den Bildern Jans nachweisen können. Huberts Perspektive beschränkt sich auf bestimmte Regeln und Lösungen, wogegen die beiden Bilder in Petersburg darin vollkommen frei und modern sind. Fast möchte man in der Kreuzigung die Gestalt eines im jähen Schrecken nach vorn kopfüber stürzenden Kriegsknechtes so erklären, daß uns der Künstler an dieser schweren Aufgabe sein Beherrschen der perspektivischen Aufgaben zeigen wollte. Während die Gestalten Huberts aneinanderkleben, ist es dem Meister des Petersburger Altares bereits gelungen, Raum zwischen sie zu bringen und sie frei und ungezwungen in der zurücktretenden Ebene zu gruppieren. Und was das Wichtigste ist, in den Formen, in der Modellierung, in der Licht- und Schattenbehandlung, in der künstlerischen Verwertung der Farben zur Darstellung der materiellen Beschaffenheit und der plastischen Gestaltung der Gegenstände treten uns in beiden Tafeln jene Errungenschaften entgegen, die wir in den Bildern Jans als ein unterscheidendes Stilmerkmal den Bildern Huberts gegenüber gefunden haben und die als Kennzeichen des neuen Stiles bezeichnet werden müssen. Von den schematischen trecentesken Kopftypen, von den schablonenhaften Draperien, von der abstrakten Modellierung und Kolorierung Huberts sind diese Bilder bereits fast ebenso entfernt wie die von Jan gemalten Teile des Genter Altares.

Man kann jedoch auch noch mehr behaupten. Es sind nicht nur die allgemeinen künstlerischen Errungenschaften, welche diese Bilder mit der Kunst Jans verknüpfen, sondern ein Vergleich mit den Werken des letzteren lehrt uns, daß wir sowohl in der Kreuzigung als auch im jüngsten Gerichte alle wichtigen individuellen Kennzeichen des Stiles Jans finden können. Es besteht zwischen den Petersburger Flügeln und den Werken Jans zumindestens ein unmittelbarer Schulzusammenhang, welchen man in der Landschaft bis zur geringsten Einzelnheit und fast an jeder Figur, bei jeder Form belegen kann. Mit diesem Vergleiche können wir auch die Frage nach dem Autor verbinden.

Es sei uns ein auf diese Frage bezügliches Geständnis gestattet. Es schien uns a priori unmöglich zu sein, daß diese Bilder, in welchen das Alte mit dem Neuen kämpft, gerade von jenem Meister wären, dessen Kunst bisher als die nach der Art der CuvieFschen Katastrophen sich vollziehende Wandlung selbst aufgefaßt wurde; das wäre ein gar zu unverhoffter Glückszufall. Wir waren also fast sicher, Beweise dafür zu finden, daß die Bilder nicht von Jan sein können. Statt dessen fanden wir aber immer wieder neue Belege dafür, daß sie von niemandem anderen sind als von dem fabelhaften Prometheus der niederländischen Malerei selbst.

Es ist bereits von Justi und Tschudi eine Reihe von Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildern und den Werken Jan van Eycks hervorgehoben worden, Übereinstimmungen, die zuweilen so stark sind, daß wir an Nachahmungen denken könnten, wären nicht die ihnen zugrunde liegenden Motive in einer anderen Verbindung angewendet worden, die nicht als Nachahmerarbeit bezeichnet werden kann. Es ist jedoch nicht nötig, daß wir uns auf diese Tautologien berufen, da beide Bilder genug Züge aufweisen, die von dem dargestellten Gegenstände unabhängige Kennzeichen der eigenhändigen Werke Jans bilden.

Zu diesen Kennzeichen gehören vor allem die Hände, welche dieselben Eigentümlichkeiten aufweisen wie die Hände Jans.

Eine ähnliche Sicherheit, die Hände in den verschiedensten Stellungen mit gleicher Naturtreue darzustellen, wie wir sie auf den Bildern in Petersburg finden, läßt sich in der älteren niederländischen Malerei nur bei Jan van Eyck nachweisen, und daß wir sie auch in diesen Bildern ihm zuschreiben können, wird sowohl durch die zierliche überkleine Gestaltung der Hände nachgewiesen — man beachte nur die frauenhaften und wohlgestalteten Hände der Kriegsschergen — als auch durch die allen diesen Händen zugrunde liegende ideale Grundform, die dieselbe ist, welche wir als ein Kriterium der Werke Jans gefunden haben. Wer diesem Beweise nicht folgen kann, den verweisen wir auf andere, die noch drastischer sind.

Voll beklagte sich in einer seiner Abhandlungen, daß die über den Figuren des Adam und der Eva vom Genter Altäre gemalten Steinreliefs mit der Darstellung des Opfers und des Mordes Kains und Abels bisher wenig für das Studium der Kunst Jans verwertet wurden. Doch ließ er sich dieselbe Unterlassung zuschulden kommen, da er sonst die Zuweisung der Petersburger Tafeln an Jan nicht bekämpft hätte. Man beachte, wie auffallend und unnatürlich lange Arme die Figuren jener Steinbilder haben, Arme, die ihren Inhabern in aufgerichteter Stellung bis über die Knie reichen würden. Dieselben dünnen überlangen Hände finden wir sowohl bei dem gekreuzigten Christus und den beiden Häschern auf dem Kal-varienbilde als auch bei den aus den Gräbern Auferstehenden und den Verdammten auf dem jüngsten Gerichte zu Petersburg. Wollte man die Übereinstimmung in dieser merkwürdigen Abnormität auch noch für einen Zufall erklären, so gibt es doch auch in der Zeichnung und Form dieser Arme einen eigentümlichen Zug, von dem wir nicht annehmen können, daß ihn ein Schüler nachgeahmt hätte oder daß er unabhängig bei zwei verschiedenen Künstlern Vorkommen könnte. Die Arme der Figuren in den zwei Giebelbildern sind in einer nicht zu verkennenden Weise verzeichnet; man könnte sie Händen von Hampelmännern vergleichen, welche man einmal im scharfen, ein andercsmal im stumpfen Winkel biegen kann, die aber in ihrer Bewegung nur in dieser einen Richtung frei sind. Dieselben eigentümlichen Verdrehungen der Arme sehen wir z. B. bei dem rechten Schächer in der Kreuzigung oder bei den meisten der aus den Gräbern sich erhebenden Toten des jüngsten Gerichtes.

Und wen das noch immer nicht überzeugen sollte, der beachte, wie die Landschaft in der Kreuzigung, wie der Seesturm im jüngsten Gerichte gemalt ist. Auch ein Nachahmer hätte vielleicht eine Landschaft malen können, die in den Motiven dem Panorama der Louvre-Madonna so nahe steht wie das herrliche Tal der Petersburger Kreuzigung, doch nur ein Meister konnte sie so ausführen, wie sie auf diesem letzteren Bilde und auf den Bildern Jans ausgeführt ist. Es gibt bei den größten Meistern künstlerische Potenzen, die zeitlos zu sein scheinen, weil sie als das nur einem Genius zukommende Vermögen weder erlernt noch auf andere übertragen werden können. Zu diesen Potenzen ist die Malweise Jans zu rechnen, wie sie uns besonders in seinen Landschaften entgegentritt. Sie läßt sich nur mit Dürers Zeichnung, mit Michelangelos plastischer Wiedergabe des Fleisches oder mit Tizians Farbenglut vergleichen. In einer Zeit, welche erst vor kurzem die allgemeine Vorherrschaft der Umrißzeichnung und des abstrakten Farbenauftrages überwunden hat, verwendet Jan besonders in Hintergrundlandschaften den Pinsel und die Farben mit einer Kühnheit und Unfehlbarkeit, die sonst vielleicht nur bei den Japanern zu finden ist. Ein einziger Pinselstrich genügt, um uns eine als weiße Silhouette vom dunklen Gelände sich abhebende Architektur in ihrer ganzen charakteristischen Form und landschaftlichen Bedeutung erkennen zu lassen, mit einer einzigen Zickzacklinie veranschaulicht er uns den Lauf eines Flusses bis zur vollen Illusion, mit wenigen Punkten schildert er unübertrefflich Bäume und Baumgruppen, Fluren und Gärten oder charakterisiert eine schneebedeckte Bergkette so scharf, daß wir überzeugt sind, sie in der Wirklichkeit wiederzufinden und gleich wiederzuerkennen, obwohl sie Jan wahrscheinlich frei erfunden hat. Sein Farbenauftrag ist dabei so leicht und flüssig wie bei einem modernen englischen Aquarellmaler, zugleich aber von einer Kraft und Eindringlichkeit und von einer malerischen Kühnheit, die uns zuweilen ganz vergessen läßt, daß es sich um einen Künstler des XV. Jahrhunderts handelt, wie z. B. bei dem Seesturm, der auf dem jüngsten Gerichte dargestellt ist und dem man in der ganzen niederländischen Malerei nur weniges vergleichen kann (Fig. 28). So finden wir bei den frühen und in mancher Hinsicht noch mittelalterlich befangenen Bildern in Petersburg ähnlich wie gleich bei den ersten Zeichnungen Dürers, wie bei dem Kentaurenrelief Michelangelos oder wie bei der Zigeunermadonna Tizians jene Qualitäten, die nicht aus einem geschichtlichen Zusammenhänge restlos zu erklären sind sondern die als das angeborene Können eines weit über alles Normale hinaus begabten Genius der Menschheit einigemale im Verlaufe der Geschichte geschenkt wurden. An eine Nachahmung kann man denken, wo es sich um ein stilistisch entwickeltes Werk handelt in einer mangelhaften Ausführung; wo uns aber ein stilistisch unentwickeltes Werk in einer unübertrefflichen Durchführung vorliegt, da ist die Entscheidung nicht schwer. Man rufe sich die besten Landschaften Rogiers oder jene der besten niederländischen Quattrocentolandschafter, des Bouts oder des Meisters von Flemalle, in Erinnerung, man vergleiche z. B. die Petersburger Madonna mit dem heil. Lukas von Rogier, mit der Madonna des Kanzlers Rolin und man wird leicht erkennen, wie unnachahmlich und einzig die geschilderte spielend leichte und sichere Malweise in ihrer Zeit gewesen ist.

Eine ähnliche Landschaft in derselben Durchführung finden wir jedoch an der Berliner Kreuzigung (Fig. 29). Es ist dieselbe Szenerie. Von einem Hügel, auf dem sich der Crucifixus mit Maria und Johannes an den Seiten erhebt und der uns den Mittelplan der Landschaft wiederum nicht vermissen lassen soll, sehen wir eine Fernsicht, die nur eine wenig veränderte Variation der landschaftlichen Vedute ist, die in dem Petersburger Bilde den Horizont abschließt.

Wenn wir von dem Stadtbilde absehen, welches als eine Phantasieerfindung in den beiden Bildern etwas verschieden ist, so ist es sogar unzweifelhaft dieselbe Fernsicht, nur von verschiedenen Beobachtungspunkten gesehen, eine Fernsicht, die wir wieder in anderen Variationen an der Madonna in der Sammlung Rothschild und an der Louvre-Madonna beobachten können.

«Jan aber hat sich selbst niemals wiederholt,» behauptet Voll, und es ist das richtig, wenn wir nur statt wiederholt «kopiert» sagen.

Er versuchte aber unzweifelhaft öfters, ein und dasselbe Problem an denselben oder ähnlichen Motiven, ähnlich wie Dürer oder Rembrandt, immer wieder neu zu lösen. Zweimal malt er den Kanonikus van der Pale, zweimal Giovanni Arnolfini, in der Pariser Kartäuser-Madonna beschäftigt er sich mit demselben Motiv und Problem wie in der Madonna des Kanzlers Rolin, in der Petersburger Verkündigung mit demselben wie auf dem Mittelbilde des Dresdener Altärchens und wie in der Kirchenmadonna und seine Frauenköpfe sind alle Werke einer Reihe, einer und derselben Aufgabe. Dasselbe gilt auch für unser landschaftliches Motiv, bei welchem wir so glücklich sind, es in nicht weniger als in vier Entwicklungsphasen beobachten zu können.

Bei dem Berliner Bilde erscheint dieses Motiv in einer Form, die uns vielleicht durch ihre Altertümlichkeit berechtigt, sie an den Anfang der genannten Reihe zu stellen. Die Hügelreihen, die unseren Blick in die Tiefe leiten sollen, sind noch eng aneinander gedrängt, so daß man noch an die Kulissenlandschaften des Trecento erinnert wird, und gar zu deutlich erkennen wir die perspektivische Mission des Flußlaufes im Hintergründe. In der Malweise treten uns jedoch, wenn auch vielleicht ebenfalls noch in einer unentwickelten Gestalt, dieselben Eigentümlichkeiten entgegen wie bei anderen Landschaften Jans. Der Fluß im Hintergründe und die in seiner Nähe liegenden Architekturen, der Weg, der sich auf dem Hügel rechts zu einer Windmühle hinzieht, die Schatten und Lichter an den Bauten des Stadtbildes, die Baume, Sträucher, die Vögel in der Luft sind in derselben Weise und mit derselben erstaunlichen Sicherheit durch einmalige Pinselberührung oder durch einige Striche und Linien oder Punkte hingehaucht wie in den anderen Landschaften Jans und wie sonst bei keinem Meister seiner Zeit. Auf ein besonders auffallendes Beispiel dieser Malweise sei noch hingewiesen. Der kahle Felsenabhang, auf dem sich die Tragödie der Erlösung vollzieht, ist nur mit wenigen Pflanzen bewachsen, denselben, welche wir auch auf den Felsen der Seitentafeln des Genter Altares finden; sonst bedeckt ihn nur Steingeröll. Dieses Geröll ist in einer besonderen Weise gemalt. Die Steine sind mit weißen oder dunkleren Tupfen, Strichen oder auch kleinen Kreisen bedeckt, die auch auf dem zerklüfteten Steinboden hie und da angebracht sind. Weiter in der Tiefe des Bildes verschwinden dann die Umrisse der einzelnen Steine vollkommen und die Steinmassen werden nur durch Farbenklekse angedeutet, wobei es dem Maler vollkommen gelungen ist, dem Beschauer den Eindruck zu erwecken, den ein solches Steinfeld, von der Ferne gesehen, in ihm erwecken müßte. In genau derselben: Weise finden wir aber den felsigen Boden, Felsen und Steine sowohl an der Petersburger Kreuzigung dargestellt als auch an den unteren Seitentafeln des Genter Altares: überall sind über die in ähnlicher Weise zerrissenen Felsen weiße Flecken, Tupfen, Striche verstreut und die schwammartigen Steine bestehen wie bei der Berliner Tafel nur aus lichten und dunklen Punkten (vgl. P’ig. 17, 29 und Taf. XXII). Bei den Schülern und Nachahmern Jans finden wir dagegen stets flächenhafte, den Bestrebungen, dem ganzen Bildausschnitte eine einheitliche Beleuchtung und von dieser abhängige Modellierung zu geben, angepaßte Verteilung der Lichtwerte, in der Ferne auch einheitliche, durch die Luftperspektive gegebene Farbentöne, nie aber eine an das Verfahren eines Gobelinwebers oder Brodeurs erinnernde Technik wie bei den Werken Jans und an den fraglichen Bildern in Petersburg und Berlin.

Nachdem wir nun auf diese Übereinstimmung in der malerischen Durchführung der Landschaft im Berliner Bilde mit den Tafeln in Petersburg und den Bildern Jans hingewiesen haben, wenden wir uns noch zu den Figuren des Berliner Kalvarienberges, die so merkwürdig und dem Stile Jans fremd zu sein scheinen, daß man sie als einen Beweis gegen die vorangehenden Ausführungen auffassen könnte. Sie schließen jedoch diesen Beweis, wenn es uns gelingt, sie mit stilistisch verwandten Gestalten Jans zu belegen. Wieder könnte auf die Hände hingewiesen werden, die eine ähnliche lange, schmale, zierliche Form mit feinen Knöcheln und zarten langen und zugespitzten Fingern haben, wie z. B. die Hände der singenden Engel oder die Hand des Zacharias am Genter Altäre oder die Hand des Reiters unter den gerechten Richtern, welchen man für ein Bildnis Huberts erklärte, oder die Hände Arnolfinis und seiner Frau oder des Engels und der Madonna in der Petersburger Verkündigung. Die Linke des Johannes, die er erhebt, um sich die Tränen abzuwischen, kehrt in gleicher Gestalt bei der gemalten Steinfigur Johannes des Täufers am Genter Altäre wieder. An diese letzte Gestalt erinnert auch stark die barocke und etwas hölzerne Draperie des Mantels, welchen der weinende Johannes in der Berliner Kreuzigung umhat, wogegen die großzügigen Falten seines Untergewandes an den Gewändern der Einsiedler zu finden sind, bei welchen auch wie bei den Pilgern die merkwürdige Fußstellung des Johannes wiederkehrt. Alle diese Formen halten sich im Rahmen von Gewohnheiten, welche jedem Kenner des Stiles Jan van Eycks geläufig sein dürften. Doch kann man dasselbe auch von den Köpfen behaupten? Leicht wird man erkennen, daß schlagende Analogien für den Kopf Christi, der in beiden Kreuzigungsbildern derselbe ist, unter den Köpfen der heiligen Einsiedler vom Genter Altäre zu linden sind. Unmöglich scheint es jedoch zu sein, daß Jan auch die Köpfe der Madonna und des Johannes gemalt hätte, die so aussehen, als hätte sie der Maler genau nach Skulpturen aus dem XIV. Jahrhundert kopiert. Schon bei dem Petersburger Bilderpaar haben wir die mittelalterliche Darstellung des Sentiments hervorgehoben; auf dem Berliner Bilde tritt sie uns noch viel deutlicher in jener Form entgegen, die wir an tausenden von Beispielen in der spätmittelalterlichen Plastik beobachten können. Dem Schmerze des heil. Johannes hat der Maler einen intensiveren Ausdruck gegeben; man könnte ihn fast den Grimassen der gotischen Grotesken vergleichen. Noch deutlicher ist der Zusammenhang mit den Typen und Ausdrucksmitteln der gotischen Kunst bei der im stillen Kummer versunkenen Madonna. Über ihr Gesicht gleitet der Widerschein einer inneren Bewegung, den man als ein bittersüßes Lächeln bezeichnen müßte, wenn diese Bezeichnung dem dargestellten Momente nicht widerspräche. Tatsächlich ist es der seit dem X111. Jahrhundert der ganzen gotischen Skulptur geläufige Ausdruck für seelische Vorgänge, der unterschiedlos von dem Bildhauer oder auch Maler angewendet wird, ob er das glückverheißende Lächeln des Engels in der Verkündigung, die strahlende Mutterliebe der Madonna, eine klaglose Trauer oder überhaupt nur ein inneres Leben und die Spiegelung der Seele in der Materie darstellen will. Wenn wir die körperliche Form dieses Ausdrucks analysieren, so finden wir, daß er hauptsächlich durch die Gestaltung der Augen, welche als eine schmale Spalte zwischen stark wuilstartig vortretenden Augenlidern gebildet sind, durch die tiefe Furche, die von der Nasenwurzel an den Mundwinkeln vorbei hinunterzieht und durch die wie beim Lächeln geschwungene Linie des großen Mundes hervorgerufen wird. Diese Form liegt auch dem seelischen Ausdrucke der Madonna in der Berliner Kreuzigung zugrunde und auch das schmerzverzogene Gesicht des Johannes läßt sich auf sie zurückführen. Dieselbe Form finden wir aber sowohl bei einzelnen Köpfen auf den Petersburger Tafeln, so bei der klagenden Frau mit weissem Kopftuche oder dem heil. Johannes, als auch an den von Jan gemalten Tafeln des Genter Altares oder anderen Werken seiner Hand. Eine Reihe von Köpfen bei der Pilger- und Einsiedlergruppe ist so gemalt, auch unter den Engelsköpfen begegnet uns derselbe Typus, ja selbst bei jenem Reiter klingt er noch nach, dem die spätere unkontrollierbare Tradition den Namen Huberts gegeben hat. Von anderen Bildern Jans tritt er uns besonders bei der Verkündigung in Petersburg deutlich entgegen, während er in den letzten Werken des Meisters ganz verschwindet (Fig. 29, 3o, 31, 32). Solange die dramatischen Aufgaben der gotischen Kunst im Stile Jans noch eine Rolle spielen, erhält sich auch die ihnen entsprechende Ausdrucksform für psychische Vorgänge, mit dem vollen Siege des neuen naturalistischen Prinzips mußte sie ipso facto verschwinden. So sprechen die absonderlichen Köpfe der Madonna und des Johannes in der Berliner Kreuzigung nicht nur nicht gegen die Autorschaft Jans sondern stehen in unmittelbarer Verbindung mit der Entwicklung seiner Kunst, deren historische Grundlagen und Beziehungen zu der vorhergehenden Kunst zu entdecken sie uns möglich machen.

Unabhängig von den Petersburger Flügeln konnten wir auch für die Berliner Kreuzigung die Urheberschaft Jans und eine ähnliche Stellung in der Geschichte seiner Kunst nachweisen, wie sie die Bilder in der Eremitage einnehmen. Es ist das ein neuer Beweis für die Richtigkeit der zeitlichen und stilistischen Bestimmung beider Werke.

Der Beweis ließe sich noch weiterspinnen, aber die vorstehende Untersuchung, die ohnehin bereits den ihr in der Anlage unserer Abhandlung zugewiesenen Umfang überschritten hat, dürfte genügen, das geniale Apercu Justis, als welches seine Beziehung der beiden Petersburger Bilder auf Jan van Eyck betrachtet werden muß und ohne die die analoge Bestimmung der Berliner Kreuzigung kaum möglich gewesen wäre, durch neue, alle Zweifel ausschließende entwicklungsgeschichtliche Gründe befestigt zu haben. Ist eine Bestimmung richtig, so findet man ja leicht immer wieder neue Beweise für sie. Daß wir jedoch so lange bei diesen Bildern verweilten, geschah deshalb, weil wir sie als wichtige Glieder der Kette ansehen, welche den Stil Jans mit der Kunst der älteren Perioden verbindet. Es gibt wenig Denkmäler, welchen eine so außergewöhnliche Bedeutung für die Geschichte der Kunst beizumessen wäre wie den unscheinbaren Überresten eines Triptychons in Petersburg, dessen Mittelstück erst im vorigen Jahrhunderte dem damaligen Besitzer des Werkes gestohlen wurde, um nie mehr zum Vorschein zu kommen, — ein unersetzlicher Verlust — und dem ebenso unscheinbaren Bilde in Berlin, auf welches man erst vor zehn Jahren aufmerksam geworden ist.

Betrachtet man nun diese Bilder als die ältesten uns erhaltenen Offenbarungen der Kunst Jans und vergleicht man sie mit dem, was in den ersten Jahrzehnten des XV. Jahrhunderts in Italien und im Norden gemalt wurde, so dürfte uns auch ihr künstlerischer Wert in einem ganz anderen Lichte erscheinen.

3. Die Frauen am Grabe. Auf Grund der vorangehenden Ausführungen können wir uns bei diesem Bilde umso kürzer fassen. Das Bild in Richmond hat man besonders eifrig für ein Werk Huberts erklärt. Doch wenn man von der Beweisführung Seecks und Weales absieht, wußte man keinen Grund dafür anzuführen als die Übereinstimmung mit der Anbetung des Lammes, die man vermutungsweise auch Hubert zugeschrieben hat. Diese Übereinstimmung beschränkt sich jedoch nur auf die ziemlich große Ähnlichkeit des auf dem Grabe Christi sitzenden Engels mit den Engeln, welche vor dem Altäre mit dem Lamme knien. Die letzteren sind, wie wir gesehen haben, sicher zum Teil von Jan und gerade den von Jan gemalten ähnelt der Engel des Richmonder Bildes. Auch die Ähnlichkeiten in der Landschaft beschränken sich auf die oberen von Jan gemalten Teile der Genter Mitteltafel oder auf die Seitenbilder zu dieser. Weder von dem altertümlichen Stile noch von den individuellen Kriterien der Kunst Huberts finden wir an dem Cook’schen Bilde auch nur das mindeste.

Dafür lassen sich jedoch überall Beziehungen zu den Bildern Jans und ihrem Stile nachweisen. Seinen Gewohnheiten entspricht die landschaftliche Szenerie, wiederum ein schief aufsteigendes Bergplateau, dann eine Stadt, Hügel und schneebedeckte Berge, welche den Horizont abschließen. Die große Felsenkulisse, vor der die heiligen drei Frauen stehen, kennen wir aus den Seitentafeln der Anbetung des Lammes, auf welchen wir auch einen ähnlich zerklüfteten felsigen Boden finden. Dieselben Sträucher, Blatt für Blatt mit einer geradezu botanischen Genauigkeit gemalt, die hinter dem Sarkophage dargestellt sind, hat Jan van Eyck in ganz analoger Verwendung auch an der Madonna des Kanzlers Rolin angebracht. Genau in derselben Weise wie auf dem letzteren Bilde sind auch auf dem Bilde in Richmond die Weingärten im Hintergründe dargestellt, während die silhouettenartig auf der Horizontlinie dargestellten Bäume in der Anbetung des Lammes und an den Kreuzigungen zu Berlin und Petersburg wiederkehren. Der Weg auf dem Hügel ist ähnlich wie auf allen Landschaften Jans dargestellt, die Stadt ähnlich gemalt wie auf den beiden Kreuzigungen. Besonders auffallend ist die scharfe Beleuchtung der in der Ferne liegenden Architekturen, wie wir sie ebenfalls auf den beiden Kal-varienszenen beobachten können.

Ebensoviel Jan verwandte Züge wie die Landschaft weisen auch die Figuren auf. Der Engel, welcher den Frauen die Auferstehung Christi verkündet, gleicht nicht nur Jans Engeln in der Anbetung des Lammes sondern auch allen seinen übrigen ähnlichen Gestalten. In der Draperie des Gewandes steht er besonders der Madonna in der Petersburger Verkündigung oder der heil. Barbara in Antwerpen nahe; der Kopf erinnert im Typus, im Ausdruck und in der Art, wie die Haare gemalt sind, besonders an die Madonna des jüngsten Gerichtes in Petersburg oder an den heil. Michael auf dem Dresdener Triptychon. Die vorderste der Frauen hat dieselbe merkwürdige Stellung wie die Magdalena in der Petersburger Kreuzigung und ihre Hände mit langen schmalen spitzigen Fingern gehören ebenfalls zu dem Formenbestande Jans. Das Kinderhändchen, in welchem die am weitesten vom Beschauer stehende Frau die Salbenbüchse hält, können wir in genau derselben Stellung, Größe und Form bei einer der zwei heil. Einsiedlerinnen vomGenter Altäre entdecken. Das wilde, verwitterte Gesicht des schlafenden Soldaten begegnet uns ebenfalls unter den Einsiedlern vom Genter Schreine und unter den Juden der Petersburger Kreuzigung, auf der auch ein Kriegsknecht mit ähnlichen krummen, in hohen Tuchschuhen steckenden Füßen vorkommt, wie sie der Soldat mit der Hellebarde auf dem englischen Bilde hat. Die Spiegelung und die farbigen Reflexe auf seinem Panzer sind aber so gemalt wie bei den vordersten zwei Gestalten unter den Streitern Christi, was uns schon allein belehren könnte, wie weit das Bild bereits von der Kunst Huberts entlegen ist.

Trotz aller dieser Übereinstimmungen ist es kein eigenhändiges Werk Jans. Es steht zwar auch unter dem Einflüsse seiner Malweise, ist jedoch ganz anders gemalt als die Originale Jans. Von der wunderbar flüssigen, breiten und dennoch unfehlbar alle Formen charakterisierenden Malweise Jans ist es ebenso entfernt als von seiner ebenso unfehlbaren Zeichnung. Der Maler der Marien am Grabe wird verschwommen, wo er malerisch wirken, und hart, wo er scharf und bestimmt schildern will. Der Oberfläche des Steinbodens, auf der Jan noch eine ganze Welt von Erscheinungen zu beobachten weiß, widmet er nur eine geringe Aufmerksamkeit, der Kulissenfelsen bildet beinahe eine ungegliederte Masse und bei dem Stadtbilde vermissen wir die Feinheit und Eindringlichkeit der Schilderung. Die Häuser und Türme scheinen kunterbunt untereinandergeworfen zu sein und werden in keiner Weise durch genaue Beobachtungen belebt. Wie verschieden davon die Malweise Jans ist, möge man an folgendem Beispiele beobachten. Jan malt in allen seinen Stadtansichten die Zinnen der Türme und Häuser in der Weise, daß er weiße Tupfen oder Striche aneinander reiht. Der Maler der Richmonder Bilder aber, der viel peinlicher vorgeht, zeichnet fast geometrisch die Umrisse der Zinnen und unterscheidet sie nicht in der Farbe von dem Mauerwerke, zu dem sie gehören. Den Baum, der sich hinter dem Grabe erhebt, würden wir kaum mehr für eine Pinie halten, die er nach Analogie der Werke Jans darstellen sollte, und ebenso ist es bei den übrigen Bäumen und Büschen. Das ist jedoch nicht als ein primitiver Zug aufzufassen sondern als eine Ungeschicklichkeit, da wir überall deutlich erkennen, daß der Maler bestrebt war, die Motive Jans in ähnlicher Weise wie dieser zu malen. Auch an den Figuren tritt uns die Verschiedenheit von der Malweise und Formengebung Jans deutlich entgegen. Man vergleiche, wie Jan die Haare malt, so daß man trotz voller Beachtung der Glanzlichter jedes einzelne Haar zu sehen glaubt, wogegen das Haar des das Grab Christi bewachenden Engels einer Perücke aus Wolle gleicht. Nie hat Jan so seelenlose Augen gemalt, wie wir sie bei den Figuren des Richmonder Bildes finden, nie eine Hand mit ähnlich gespreizten krummen Fingern wie die Rechte der Madonna, nie ein solches Ohr, wie es der Soldat mit der Hellebarde hat.

Die vielen Einzelnheiten des Bildes, die auf Werken des Jan zu belegen sind, machen es unwahrscheinlich, daß es sich um eine freie Erfindung eines Nachahmers handelt, der aus einer ganzen Reihe von Bildern des Meisters Entlehnungen hätte machen müssen. Fast von den meisten berühmten Werken der altniederländischen Malerei haben sich Kopien oder mehr oder weniger freie Repliken erhalten. So besitzen wir bekanntlich von den Hauptwerken des Rogier vielfach mehrere Exemplare, unter welchen zuweilen schwer das Originalbild zu bestimmen ist. Aber auch bei anderen Künstlern der altniederländischen Schule sind Wiederholungen keine Seltenheit. Minder talentierte Maler benützten noch nach mittelalterlicher Art ohne Bedenken Erfindungen größerer Meister und für die Kopien scheint man ebenso Besteller gefunden zu haben wrie für die Originalwerke. Auch von den meisten Bildern Jans besitzen wir Kopien und Wiederholungen, und wenn sich von einer seiner Erfindungen nur ein Exemplar erhalten hat, ist es nicht auffallend, daß es nicht gerade das Original ist.

Für eine Entstehung der Richmonder Kopie erst nach dem Tode Jans spricht aber sowrohl das Kolorit, w’elches nicht jene an Moretto erinnernde silbergraue Stimmung hat, die den Bildern Jans eigentümlich ist, sondern mehr in gelbbraunen Tönen gehalten ist, die an Bilder der zweiten Generation der niederländischen Malerei gemahnen, als auch die vielbewunderte Abendstimmung, die der Maler der Landschaft zu verleihen wußte. Die auf einem Hügel im Hintergründe sich erhebende Stadt wird grell von der untergehenden Sonne beleuchtet. Auch bei den Landschaften Jans leuchten in der nebligen Ferne einzelne Farben und Lichtflecken auf, so wie es der Maler in der Natur beobachtet haben mag; aber auf keinem der authentischen Bilder finden wir diese Beobachtung mit einer bestimmten momentanen atmosphärischen Luftstimmung verbunden. Erst der Kopist mag ihr eine solche Deutung gegeben haben, die am Anfänge des Jahrhunderts beispiellos, in den Werken des Dirck Bouts und seiner Zeitgenossen jedoch keine Seltenheit ist.

Es gibt auch eine äußere Bestätigung für diese Datierung. Auf dem Bilde ist das Wappen der Familie de Commines gemalt, und da es von einer Kette des Michaelsordens umgeben ist, kann es sich nur um das Wappen des Historikers und Staatsmannes Philippe de Commines handeln, der im Jahre 1477 den Michaelsorden erhalten hat. 1 Das Original Jans dürfte sich wohl in einer Kirche befunden haben und die Annahme, daß Philippe sein Wappen darauf hätte malen lassen, wie Friedlander vermutet, ist wenig wahrscheinlich. Der größte Historiker Frankreichs besaß eine glänzende humanistische Bildung und war ein eifriger Sammler von Kunstwerken2 und so mochte diese Wiederholung von einem berühmten Bilde Jans für seine Schatzkammer oder Kapelle gemalt worden sein.

4. Die Stigmatisation des heil. Franziskus in Turin. Dieses Bild enthält eine Komposition, welche besonders berühmt oder beliebt gewesen sein muß. Sie hat sich in zwei alten Repliken erhalten und wurde noch von dem Meister des Todes Mariä benützt und von Patinir wiederholt. Daß ihre Erfindung, wenn einem von den Brüdern, so Jan und nicht Hubert zugeschrieben werden muß, kann aus denselben Gründen als unzweifelhaft angesehen werden, die wir bei den früher besprochenen Bildern geltend gemacht haben und die wir hier wiederholen könnten. Daß das Turiner Exemplar nicht das Original ist, dürfte noch deutlicher sein.1 * Von den Eigentümlichkeiten der eigenhändigen Werke Jans besitzt das Bild auch nicht die geringste Spur mehr. Der aus Platten und Würfeln bestehende Felsen, die runden Räume im Mittelplane, deren Laubwerk wie an den Bildern des Petrus Kristus durch ganz kleine Punkte gemalt ist, die spitzigen Felsen im Hintergründe mit Büschen auf den Spitzen, wie sie Bouts anwendet, die willkürliche Häufung der Falten, die groben Hände, die Augen des Franziskus, deren Unterlid wie bei Petrus Kristus oder Ouvater nur ganz wenig, das Oberlid sehr stark gebogen ist: das sind alles Eigentümlichkeiten, nach welchen die Entstehung des Bildes in das dritte Viertel des Jahrhunderts verlegt werden muß. Das Original Jans mag darin weder ganz treu noch ganz frei wiederholt sein.

Die Figuren erinnern in mancher Beziehung an Ouvater, die Landschaft an Bouts und so dürfte der Kopist in der Nähe dieser Maler zu suchen sein.

5,6. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild und die Bourleigh-House-Madonna in Berlin. Die Madonna Rothschild könnte man nur dann für ein Werk Huberts erklären, wenn man auch die Madonna des Kanzlers Rolin ihm zuschreiben wollte; daß jedoch diese ein Werk Jans ist, steht, wie wir bereits sagten, außerhalb jeder Diskussion, und daß sie mit der Kunst Huberts in keiner Beziehung mehr etwas zu tun hat, geht aus allen bisherigen Ergebnissen unserer Untersuchung unzweifelhaft hervor. Beide Bilder sind zwei verschiedene, doch mit denselben malerischen Mitteln ausgeführte Fassungen einer und derselben Idee und stimmen gegenständlich und stilistisch so überein, wie man es «im ganzen Bereich der niederländischen Kunst bei verschiedenen Meistern nie findet» (Tschudi). Fraglich könnte nur sein, ob nicht das Rothschild’sche Bild als eine Nachahmung der Louvre-Madonna betrachtet werden muß. wie von Kaemmerer behauptet wurde, der das Bild für ein Werk des Petrus Kristus erklärte. Es weist zweifellos Mängel auf, die mit der Meisterschaft Jans unvereinbar zu sein scheinen, wie z. B. den hölzernen Körper des Christuskindes und die auffallend leeren Köpfe der Heiligen Barbara und Elisabeth. Manches davon mag auf die schlechte Erhaltung des Bildes zurückzuführen sein, welches nicht nur eine Anstückelung sondern auch eine starke Restaurierung erfahren hat, wie man sich z. B. an den zu einer formlosen Masse zusammengeschmolzenen Haaren der heil. Barbara oder an der barocken Kuppel überzeugen kann, mit welcher der Restaurator einen mittelalterlichen Turm im Hintergründe ausgestattet hat. Die unversehrten Teile des Bildes weisen jedoch die Formengebung und Malweise Jans so überzeugend und schlagend auf, daß man an der Autorschaft Jans gar nicht zweifeln kann und im allgemeinen heute wohl nicht mehr zweifelt.

Die Berliner Madonna mit dem Kartäuser ist bekanntlich eine abgekürzte Wiederholung des Rothschild’schen Bildes. Das Bildnis des Kartäusers hat der Maler treu bis auf ganz geringfügige Änderungen nach der Pariser Tafel kopiert. Ein Vergleich der Gestalten auf den beiden Bildern lehrt uns, daß das Verhältnis nicht umgekehrt gewesen ist und daß die Berliner Wiederholung weder aus derselben Zeit sein kann noch von demselben Meister wie das Pariser Original. Die Körperformen und Gewandfalten haben die scharfe und sichere Zeichnung, die elementar herbe Charakteristik, zugleich aber auch ihren Stil eingebüßt; der Kopist hat sie in Gemeinplätze verwandelt und damit trotz aller Treue der Wiederholung ganz und gar verändert. Als ein Beispiel dafür beachte man z. B., wie die bei der Pariser Figur stofflich begründete Fältelung des linken Ärmels auf der Berliner Kopie zu einem sinnlosen ornamentalen Schnörkel geworden ist. Im gleichen Verhältnisse zu dieser Verflachung der Zeichnung steht das Bestreben des Kopisten, die malerische Helldunkelwirkung des Porträts zu vergrößern, wobei er jedoch weder Ängstlichkeiten noch Kleinlichkeit zu vermeiden wußte.

Diese Umgestaltung des Originals deutet uns schon an, daß wir den Urheber des Berliner Bildes wohl unter den Schülern und Nachahmern Jans zu suchen haben, deren Bestrebungen den Veränderungen der Vorlage genau entsprechen.

Wem von ihnen das Bild zuzuschreiben ist, hat bereits Kaemmerer richtig bestimmt. Denselben ornamentalen Schnörkel wie auf dem linken Ärmel des Kartäusers finden wir oft an derselben Stelle bei den Figuren des Petrus Kristus und auch die Hände des Stifters führen uns auf diese Spur. Zur vollen Gewißheit machen diese Bestimmung die übrigen Teile des Werkes, die mit Benützung der Motive des Pariser Bildes von dem Nachahmer selbständig erfunden wurden. Wollten wir alle formalen Übereinstimmungen der Bourleigh-House-Madonna mit den Werken des Petrus Kristus erwähnen, der zumeist, was er gemalt hatte, oft wiederholt, so müßten wir alle Teile des Bildes Linie für Linie beschreiben. Nur auf einiges sei hingewiesen. Unverkennbar sind die Frauenköpfe des Petrus Kristus, die fast immer in gleicher Gestalt wiederkehren. Als Beispiel vergleiche man die Köpfe der Madonna und heil. Barbara des Berliner Bildes mit den Köpfen der Madonna oder des Verkündigungsengels auf dem bezeichneten Altärchen, welches sich ebenfalls in Berlin befindet. Unverkennbar sind auch seine Hände, die wir z. B. an denselben soeben genannten Figuren vergleichen können. Die Ohren haben die für ihn charakteristische, schon früher besprochene Form. Das Jesukindlein kehrt mit gleichem Kopf und Körper auf dem Frankfurter Bilde wieder, an dem auch der Kopf des heil. Franziskus als ein Gegenstück zu der kraftlosen Modellierung des Mönchskopfes auf dem Berliner Bilde verglichen werden kann. Als eine auffallende Eigentümlichkeit des Petrus Kristus können noch die merkwürdige Augenstellung der Barbara oder die Darstellung der Frauenhaare in geteilten Strähnen, die wie Schraubenzieher aussehen und in einzelne strickartige Haare aus-laufen, oder die manirierte Linie der Goldbordüre am Mantel der Madonna genannt werden. Wenn irgendwo der Meister mit voller Sicherheit genannt werden kann, so ist es hier.

Da das Berliner Bild jedenfalls um Jahre, vielleicht um Jahrzehnte später gemalt wurde als das Pariser, könnte man sich fragen, wie es dann möglich ist, daß auf beiden Bildern derselbe Stifter nach derselben Aufnahme dargestellt wurde. Dafür gibt es natürlich eine Reihe von Erklärungen, doch eine scheint mir besonders wahrscheinlich zu sein.

Weale hat ohne Angabe der Quelle, doch als einen Auszug aus einem alten Dokumente eine Nachricht veröffentlicht, der zufolge auf dem Bilde Hermann Steenken aus Suntdorp, Vikar des Kartäuserklosters der heil. Anna ter Woestine bei Brügge, dargestellt sein soll. Trotz der bedenklichen Art

der Wiedergabe dieser Nachricht scheint sie doch richtig zu sein; denn aus einem anderen Berichte erfahren wir, daß Pater Hermann ein besonderer Verehrer der heil. Barbara gewesen sei und zu ihr betend einmal in volle Verzückung geraten ist. Er ist im Jahre 1428 gestorben und wurde als Heiliger verehrt. Das Rothschild’sche Bild konnte wohl noch zu seinen Lebzeiten entstanden sein, in den ersten Jahren des Aufenthaltes Jans in Brügge; daß aber von dem Bilde eines als heilig verehrten Mannes später eine Replik gemacht wurde, ist nichts Auffallendes.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Es gibt kein Bild, welches so oft und so bestimmt als ein Werk Huberts bezeichnet worden wäre wie dieses, und da es Züge aufweist, die in der Kunst Jans und seiner Zeitgenossen nicht nachgewiesen werden können, müssen wir uns mit dieser Zuweisung etwas ausführlicher auseinandersetzen. Bürger und Cavaicaselle haben es für Jan van Eyck erklärt, Waagen für die Kopie nach einem Originale Huberts, welche Meinung auch neuerdings wieder von Weale vertreten wurde und der auch Bode zugestimmt hat, wogegen Justi und Tschudi es für eine mehr oder weniger treue Wiederholung eines Werkes Jans halten. Kaemmerer dachte an Petrus Kristus, Voll bezeichnete das Bild als ein von einem Nachahmer mit Benützung einzelner aus dem Genter Altäre geraubten Figuren zusammengestelltes Werk. Seeck nahm es wiederum in die Liste der Werke des Hubert auf, was neuerdings hie und da wiederholt wurde.

In einem der kleinen meisterhaften Aufsätze Justis finden wir alles, was über die Provenienz und Deutung des Bildes ermittelt werden kann.

Unzweifelhaft kann das Bild im Prado weder ein Original Huberts noch Jans sein. Es für Hubert in Anspruch zu nehmen, ist schon aus den oben angeführten Gründen ganz ausgeschlossen; es ist die Technik und der Stil Jans, von dem der Meister dieses Bildes ausgeht. Aber auch von Jan selbst kann es nicht sein, wie bereits Justi hervorgehoben hat; denn «es hat weder viel noch wenig von seiner Hand und Tonalität, am wenigsten von seiner gediegenen Feinheit».

Für die Annahme, daß wir es mit einer Kopie nach einem verschollenen Werke Huberts oder Jans zu tun haben, scheint die Beschreibung zu sprechen, welche uns Poncz in dem Berichte über seine Reise durch Spanien von einem Bilde der Kathedrale zu Palencia hinterlassen hat und welche der Pradotafel zu entsprechen scheint. Doch stammt die letztere nicht aus Palencia sondern aus dem Kloster Parral bei Segovia; auch widerspricht die «unendliche Ausführlichkeit, deren gleichen zu finden auch in jenem alten Stil nicht möglich sei», einer Identifizierung mit dem Madrider Bilde. Poncz sah von dem Bilde in Palencia «algunas copias» in Gastilien «pero infinitamente distantes de la exacta execucion» des Originals. Eine dieser Wiederholungen könnten wir in dem erhaltenen Bilde vermuten.

Es frägt sich nun, ob uns diese vermeintliche Kopie einen Schluß auf den Urheber des verschollenen Originals gestattet. Auch in dieser Richtung scheint uns jede Beziehung zu Hubert ausgeschlossen zu sein. Einzelne Figuren erinnern wohl ikonographisch an Huberts Gestalten vom Genter Altäre; doch ebenso deutlich erinnern andere Figuren an Gestalten Jans, was an und für sich der Zuweisung an Hubert widersprechen dürfte, da wir kaum annehmen können, daß Jan Figuren aus einem älteren Bilde Huberts wiederholt oder nachgeahmt hätte. Überdies tragen diese Gestalten und das ganze Bild nicht nur in der Ausführung sondern auch in der ganzen Komposition die Signatur der Kunst Jans. Auf einen Zusammenhang mit dem neuen Stile weist die freie perspektivische Behandlung der Gruppen zu beiden Seiten des lebenspendenden Brunnens, das Bestreben, jeden Kopf der Vertreter des alten und neuen Bundes porträtmäßig individuell zu gestalten, der zwanglose und reiche Faltenwurf und die Malweise, die ganz und gar bereits auf den Neuerungen Jans beruht. Weder in den Typen noch in den Formen finden wir an dem Bilde wie an den Tafeln Huberts eine unmittelbare Abhängigkeit von den Gewohnheiten der Trecentomalerei, die doch unbedingt auch bei der Kopie zutage treten müßten, falls sie an dem Originale vorhanden gewesen wären.

Eine Abhängigkeit von Jan äußert sich dagegen in jeder Beziehung, und zwar beruht sie nicht nur auf den allgemeinen Prinzipien der Kunst Jans sondern besteht in einer direkten Nachahmung seiner Formengebung und der malerischen Eigentümlichkeiten seines Stiles. Das ist gar zu offenkundig, als daß es notwendig wäre, es im einzelnen zu belegen. Als ein Spezimen möge man die Hände betrachten, die ebenso zierlich sein sollen wie die Hände auf den Werken Jans, oder die Art, wie die Haare der Madonna, des Johannes, der Engel gemalt sind oder wie breite Glanzlichter an den Gewändern angebracht werden. Falls also die Tafel wirklich eine Wiederholung eines Bildes von einem der Brüder van Eyck sein sollte, so hätte das Original nur ein Werk Jans sein können.

Ob wir aber das Bild in der Tat als eine halbwegs treue Kopie nach einem Originale Jans betrachten können, wird wohl nie bestimmt zu entscheiden sein. Sowohl die künstlerischen Qualitäten des Bildes als auch einzelne äußere Eigentümlichkeiten scheinen dagegen zu sprechen. Es ist kaum wahrscheinlich, daß an einem Bilde Jans die Nichtbeachtung der natürlichen Größeverhältnisse so groß und auffallend gewesen wäre wie an dem Madrider Bilde, wo nicht nur die Engel den übrigen Figuren gegenüber unverhältnismäßig klein sondern auch die vorderen unter ihnen viel kleiner sind als die hinteren, und zwar bei einer Anlage, die nicht erst der Kopist verschuldet haben könnte. Während sich die Vertreter der Kirche und Synagoge ziemlich genau an Gestalten Jan van Eycks anschließen, kann bei den Engeln nur von einer beiläufigen Ähnlichkeit die Rede sein. Auch die architektonischen Formen der großen Schaubühne entsprechen nicht den Gewohnheiten Jans. Eine Reihe von Bildern bezeugt uns bekanntlich die große Vorliebe Jans für architektonische Darstellungen und die unermüdliche Sorgfalt, die er ihnen zu widmen pflegte. Er verwendet wohl bei ihnen romanische und gotische Formen, aber stets schließen sich seine Darstellungen entweder bestimmten oder doch zum mindesten in seiner Zeit und in seiner Heimat möglichen und wahrscheinlichen Bauten an und architektonische Darstellungen, die wir als seine Erfindung betrachten können, sind mit demselben und mit ebenso großem Stilgefühl erfunden, als wenn sie ein gleichzeitiger französischer oder niederländischer, und zwar ein hervorragender Architekt konstruiert hätte.

Der architektonische Aufbau des Lebensbrunnens ist ganz anders beschaffen. Eine phantastische Scheinarchitektur, ist er wie alte Theaterdekorationen aus verschiedenen architektonischen Motiven ohne Verständnis für die tatsächliche architektonische Bedeutung und Verwendung dieser Motive und ohne Zusammenhang mit der so einheitlichen und logisch konsequenten gleichzeitigen monumentalen Baukunst zusammengesetzt. Wuchtige Strebepfeiler werden angebracht, wo es nichts zu stützen gibt, und ohne die zu ihnen gehörigen Mauern schlanke Säulen einfach auf sie gestellt; die Türme, welche das Gehäuse flankieren, verändern plötzlich ihre Basis und werden über Eck gestellt und die Nische, vor welcher Gott Vater thront, wird dadurch gebildet, daß zwei Fensterumrahmungen nebeneinander gestellt werden und wie die Rippen einer Wölbung in einem Schlußsteine verlaufen. Doch es kann kein Bau so wunderlich oder märchenhaft sein, daß er nicht in seinen Formen wie auch in seiner allgemeinen Gestalt von bereits bestehenden baulichen Schöpfungen ausgehen würde, und da gibt es bei der Architektur des Lebensbrunnens vieles, was uns an spanische Vorbilder und Gewohnheiten denken läßt. Am deutlichsten ist es vielleicht bei den Fenstern, die durch Bögen in maurischer Hufeisenform abgeschlossen sind. Es ist dies ein Motiv, welches wir in der nordischen Architektur dieser Zeit nicht finden, welches aber in Spanien geläufig war. Auch der ganze dekorative Charakter der Architektur des Pradobildes erinnert mehr an spanische Skulpturen als an französische oder niederländische Bauten. Als das Werk eines spanischen Holzschneiders oder Steinmetzen würde uns eine solche Custodia kaum überraschen.

Es wäre allerdings möglich, für den spanischen Charakter dieser Burg des Glaubens auch bei Jan eine Erklärung zu finden; denn er war ja auf der Halbinsel. Das wäre unbedingt zu erwägen, wenn wir nur irgendwie vermuten könnten, daß es sich um die Erinnerung an bestimmte spanische Sachen handeln könnte. Es ist jedoch kaum anzunehmen, daß der geniale Gast aus der Fremde seine Wirte durch eine sinnlose und rohe Zusammenstoppelung einheimischer Motive hätte ehren oder zu Hause über das Gesehene in dieser Weise berichten wollen. Es hat ja selten einen so sachlichen Berichterstatter gegeben, wie es Jan van Eyck gewesen ist. Dilettantenhafte Mißverständnisse und Phantastereien können wir bei ihm von allen Künstlern jener Zeit am wenigsten erwarten.

So liegt es viel näher, den Ursprung dieser Architektur dort zu suchen, wo ihre Art und Motive zu Hause gewesen sind. Man kann einem gleichzeitigen spanischen Maler wohl zumuten, was bei Jan als ausgeschlossen betrachtet werden muß. Die feine Empfindung für architektonische Werke und die auf ihnen beruhenden stilistischen Gesetze, wie sie die Werke Jans auszeichnet, konnte nicht so leicht nachgeahmt werden wie bestimmte Typen und Formen.

Dazu kommt noch, was man bisher übersehen hat, daß das Madrider Bild nur teilweise der Beschreibung des Poncz entspricht. Ganz scheint nur die Gruppe der Juden mit dem Bilde zu Palencia übereinzustimmen, die gegenüber gemalte Gruppe deutet Poncz schon als «Doctores de la Iglesia Grega y Latina», wogegen in dem Pradobilde die Vertreter der verschiedenen Stände des Christentums dargestellt sind. Das könnte man immerhin durch einen Irrtum erklären.

Auch die Angabe, daß oberhalb dieser Gruppen die Dreifaltigkeit dargestellt sei, wogegen auf dem Madrider Lebensbrunnen nur Gott Vater und das Lamm zu finden sind, oder daß zur Rechten Gottes Johannes der Täufer sitze, wogegen wir auf dem Bilde den Evangelisten finden, könnte man als eine Verwechslung oder schlechte Erinnerung auffassen. Kaum ist dies aber der Fall mit der Nachricht, daß zu beiden Seiten der heil. Dreifaltigkeit auch die Apostel «y otras figuras» gemalt seien. Stimmt aber das Bild mit der Beschreibung nicht überein, so entfällt vollends jeder Grund, es für eine treue Kopie eines Eyck’schen Originals zu halten.

Es kann jedoch auch über die Entstehungszeit der Tafel kein Zweifel sein. Die richtige Spur scheint uns bereits Kaemmerer gefunden zu haben, der das Bild vermutungsweise Petrus Kristus zugewiesen hat. Von Petrus Kristus selbst ist es sicher nicht, weder die Komposition noch die Formengebung entspricht seiner Eigenart; doch weist das Bild Züge auf, welche an seinen Stil erinnern. Die Köpfe der Madonna und des Johannes gemahnen an seine Typen und auch die Engel stehen seinen Figuren näher als den Schöpfungen Jans. Auch die scharfe Licht- und Schattentrennung, die nachlässige, gar nicht mehr ins Detail eingehende Malweise, der Verzicht auf Prunk und Glanz stellen Beziehungen zu der auf Jan folgenden Generation her. Das Hieronymitenkloster zu Parral, aus welchem das Bild stammt, wurde im Jahre 1447 gegründet und im Jahre 145g eingeweiht und da die dem Formate des Bildes entsprechende Mauernische, in der die Tafel gehangen hat, bereits beim Baue entstanden ist, so dürfte es doch am wahrscheinlichsten sein, daß das Bild nicht nur in dieser Zeit in das Kloster gekommen ist sondern auch für dasselbe gemalt wurde, was auch durch seinen Stilcharakter bekräftigt wird.

Doch in diesen Jahren wäre ein ähnliches Gemisch von letzten Errungenschaften und primitiven Barbarismen bei einem Niederländer erst recht unerklärlich. Es hat schon Waagen hervorgehoben, daß die Ausführung des Bildes keinem der bekannten Meister der Schule Jan van Eycks zugeschrieben werden kann, obwohl es unzweifelhaft in ihrer Zeit entstanden ist. So führt uns alles zu dem Schlüsse, daß der Meister des Bildes, der einen so wunderlichen Stil malt, kein Niederländer gewesen sein kann. Das müßte man als sicher betrachten, auch wenn es nicht möglich wäre, diesen Künstler zu nennen.

Es gibt jedoch einen gleichzeitigen spanischen Maler, auf den alles das genau paßt, was über den Meister der Pradotafel gesagt werden konnte.

Auf einem des öfteren in der Literatur erwähnten Altarwerke in Barcelona nennt er sich Luis Dalmau, was nach Justi, dem wir eine Studie über ihn verdanken, einen Einwohner von Barcelona bedeutet. Wir wüßten kaum etwas von ihm, wenn uns nicht zufällig die Inschrift seinen Namen erhalten hätte.

Der Retablo, eine Stiftung der Ratsherren von Barcelona, die ihn mit ihren Bildnissen schmücken ließen, ist nicht nur ein Werk der neuen niederländischen Richtung sondern erinnert in jeder Beziehung so stark an die Werke des Jan van Eyck, daß Justi gewiß recht hat mit der Ansicht, daß Dalmau den «persönlichen Unterricht des Meisters genossen haben muß». Außer von Petrus Kristus können wir es nur von diesem Catalonier mit Bestimmtheit behaupten.

Unter einer sonderbaren Architektur, die etwa an einen Chorabschluß erinnern könnte, sitzt die Madonna mit dem Jesukinde auf einem Throne, dessen Lehnen durch zwei sitzende Heiligenfiguren geschmückt sind. Auch die Pfeiler der Nische, die den Thron umfaßt, sind mit Heiligenstatuen unter gotischen Baldachinen geschmückt. Wir werden hier etwa an die Kirchenhalle des Dresdener Altär-chens von Jan van Eyck erinnert; nur ist der Kirchenraum bei Dalmau stark abgekürzt und willkürlich umgestaltet. Nur die einzelnen verwendeten Motive entstammen der gleichzeitigen Architektur, der Gesamtbau ist dagegen eine bizarre, an kein bestimmtes Vorbild sich anlehnende Erfindung des Malers, ähnlich wie der Aufbau des Lebensbrunnens. Das Bild scheint nur aus Reminiszenzen an Jans Werke entstanden zu sein. Die Madonna steht ebenfalls der Dresdener Maria nahe, die knienden Figuren der Stifter sind nach dem Vorbilde des Jodocus Vydts entstanden, die heil. Eulalia ist deutlich durch den bei Jan van Eyck geläufigen Typus der heiligen Frauen beeinflußt und die singenden Engel sind nur eine neue Redaktion der berühmten Engelschöre des Genter Altares. Der heil. Andreas ist dagegen einer der griesgrämigen Gesellen, die Hubert in der linken Heiligengruppe in der Anbetung des Lammes gemalt hat. Auch bei dem Lebensbrunnen fanden wir Anklänge an Hubert’sche Figuren.

Auch anderweitig finden wir bei Dalmau eine Verknüpfung der letzten Errungenschaften der niederländischen Malerei mit Stileigentümlichkeiten, die in der Heimat des neuen Stiles schon überwunden und aus der Malerei verschwunden waren. Dazu gehören vor allem die Engelsköpfe, die trotz aller Anlehnung an den Genter Altar doch mittelalterlich karikaturenhaft erscheinen; oder die Landschaft, die, obgleich sie nur aus Motiven der Landschaften Jans besteht, doch noch recht primitiv ausgefallen ist. So gehört der Retablo in Barcelona wie das Pradobild einer Kunst an, die sich nebst bestimmten Reminiszenzen fast alle Darstellungsmittel der Malerei des Jan van Eyck angeeignet hat, ohne sie jedoch in derselben freien Weise benützen zu können, wie es ihre Elrfinder vermochten, und ohne das ganze Bild diesen Darstellungsmitteln entsprechend zu gestalten, wie es in den Niederlanden gar nicht anders möglich war. Wir rinden in der gleichzeitigen deutschen Malerei ähnliche Erscheinungen. Es sind die Kennzeichen einer Kunst, bei der ein neuer Stil aus der Fremde entlehnt wurde, wobei seine organische Verbindung mit dem gesamten Kunstvermögen noch lückenhaft geblieben ist. Wir besitzen also in der Tafel zu Barcelona einen unzweifelhaften Beleg, daß die Eigenart des Lebensbrunnens wirklich als die der gleichzeitigen spanischen Malerei zu betrachten ist.

Die Übereinstimmung mit dem Bilde des Dalmau beschränkt sich jedoch nicht nur auf diese allgemeinen Züge; ein genauer Vergleich lehrt uns, daß beide Werke nicht nur die Erzeugnisse eines und desselben provinzialen Stiles sondern auch eines und desselben Künstlers sind. Als ein Schulgut könnten noch einige besonders auffallende Motive in der Architektur aufgefaßt werden, wie z. B. die maurischen Kielbogen, die wir auf beiden Bildern finden, die Verwendung der Vierpässe als einer Maßwerkdekoration in einer Art, die den architektonischen Gewohnheiten widerspricht, oder die Ausschmückung des Baues durch unmotivierte, stalaktitenartig herunterhängende Schlußsteine. Die Verwandtschaft der Madonnen auf beiden Bildern ist jedoch bereits größer, als daß sie durch eine gemeinsame Schulüberlieferung erklärt werden könnte. Besonders der merkwürdig lange Hals und die steife Haltung des Kopfes sind dafür bezeichnend. Die Modellierung stimmt ganz und gar überein, so auch die Darstellung der Haare. Die nachlässige Andeutung des Faltenwurfes, die wir bei der Madonna in Barcelona beobachten können, wiederholt sich in der Gewandung der Juden im Lebensbrunnen. Dort und da wechselt sie mit einer Gewandbehandlung ab, die geradezu als plastisch zu bezeichnen ist. Die zwei vornehmsten Qualitäten der Gewanddarstellung des Jan van Eyck, nämlich die Beherrschung der Form und das Vermögen, die stoffliche Eigentümlichkeit der Gewänder malerisch darzustellen, treten hier gesondert und als eine angelernte und verständnislos angewendete Äußerlichkeit des Neo-phyten entgegen. Gleich ist die Art und Weise, wie die Engel auf dem Barceloner Altäre in den Fensteröffnungen, auf dem Madrider Bilde in den Türmen untergebracht wurden, und gleich sind auch die Engel selbst; es sind fast dieselben Gruppen mit denselben Köpfen, mit denselben preziosen Bewegungen. Die Augen sind in derselben Weise gezeichnet und auf beiden Bildern wiederholt sich der einmal stechend scharfe, ein andermal seelenlos glotzende Blick, der jedoch im wesentlichen derselbe ist und eine Nachahmung des ruhigen Vorsichhinblickens werden sollte, wie es Jan zu malen pflegte. Dasselbe wiederholt sich bei den Händen. Man vergleiche z. B. die Hände der Ratsherren mit den Händen des vor dem Lebensbrunnen knienden Kaisers und Königs, die Hand der heil. Eulalia mit den Händen des jüdischen Hohenpriesters, die Rechte der Madonna mit den Händen des ein Schriftband haltenden Engels, die Linke des Andreas mit den Händen des Juden, welcher sich sein Kleid zerreißt. Alle diese Hände gehen deutlich von den Formen Jans aus, es fehlt ihnen jedoch sowohl die unvergleichliche Schönheit der Vorbilder als auch, wie bereits Justi hervorgehoben hat, «die flandrische Ausführlichkeit». Die kräftige Betonung der charakteristischen Formen, wie sie die Hände Jans aufweisen, ist hier wiederum zu einer Schablone geworden, die auf beiden Bildern die gleiche ist. Wenn wir aber auch noch die Hände GottVaters, der Madonna, des Johannes und der Mehrzahl der Engel zum Vergleiche heranziehen, so finden wir diese Relationen noch einmal bestätigt mit einer fast dokumentarischen Bestimmtheit. Es sind ganz unmögliche Hände mit haardünnen, substanzlosen und in geradlinigen Winkeln an willkürlichen Stellen gebrochenen Fingern, die etwa an steifgegliederte Marionettenhände erinnern. Und dieselben sonderbaren Hände finden wir auch bei den Engelschören auf dem Retablo zu Barcelona. Auch ihnen liegen Formen des Jan zugrunde, der, wie wir gehört haben, zierlich gebaute Hände bevorzugte und besonders Frauenhände unendlich zart und delikat zu gestalten wußte. So hat auch hier der Nachahmer individuell künstlerische und ungetrennt im Wesen seiner Kunst wurzelnde Vorzüge des Meisters als erlernbare Normen aufgefaßt und sich angeeignet, um sie getrennt nach jeweiligem Ermessen als bestimmten Aufgaben zukommende Lösungen zu verwenden.

In welchem Verhältnis Spanien zu der französischen und niederländischen Kultur und Kunst im XV. Jahrhundert gestanden ist, beweisen noch klarer als literarische Zeugnisse die großen Kathedralen, in welchen alles, was die Kunst der großen Kunstzentren des Nordens hervorgebracht hatte, mit einer fast orientalischen Prunkliebe in glänzendster Weise, doch auch in einem im Vergleiche zu den Vorbildern etwas stillosen Reichtum vereinigt wurde. Trotz aller italienischen Einflüsse beruht im XV. Jahrhundert die ganze Kultur in Spanien wie in England in jeder Richtung auf denselben Grundlagen wie in den Niederlanden und es ist kaum zu wundern, daß sich diese Abhängigkeit schon so früh auch in der Malerei geltend macht.

Es ist bereits Waagen aufgefallen, daß der Lebensbrunnen nicht in allen Teilen gleichwertig ist. Der untere Teil mit den beiden Gruppen der Vertreter des alten und des neuen Bundes ist unvergleichlich besser komponiert und durchgeführt als die darüber befindlichen Gruppen und Gestalten. Waagen glaubte daraus schließen zu können, daß zwei ungleich talentierte Künstler das Werk geschaffen haben,1 was bei der vollen Identität der Formen und der Malweise gewiß ausgeschlossen ist. Eine andere Erklärung bietet sich dadurch, daß der untere Teil des Bildes der Poncz’schen Beschreibung ziemlich genau entspricht, wogegen der obere Teil von ihr abweicht. Besonders was wir über die eine Gruppe lesen (a un lado se ve un sacerdote de la ley antigua con estandarte roto y algunos doctores o rabinos con muy tristes semblantes) könnte wörtlich auch auf das Bild des Dalmau bezogen werden. Dazu kommt, daß gerade diese Teile des Bildes auch stilistisch am meisten an Jan van Eyck erinnern, und so mag vielleicht der Sachverhalt der sein, daß Dalmau einzelne Elemente der Komposition wirklich von Jan van Eyck entlehnte, doch das ganze Werk zu einer selbständigen und freien Wiederholung gestaltet hat, was ebenso dem kompilatorischen Wesen seiner Kunst als einer in seiner Zeit allgemeinen Gewohnheit entsprochen hat.

So lehrt uns die Betrachtung der Bilder, die man noch in den letzten unserer Frage gewidmeten Schriften mehr oder weniger bestimmt und übereinstimmend für Arbeiten Huberts erklärte, im Gegenteil, daß sie alle nicht nur einem anderen Maler sondern auch einem anderen allgemeinen Stile angehören. Man kann unter ihnen ebenso wenig ein Werk Huberts suchen und finden als ein Bild Ara-brogio Lorenzettis oder Orcagnas unter Gemälden, die bereits die Stilprinzipien Masaccios und Dona-tellos aufweisen. Da nun aber wenig Hoffnung vorhanden ist, daß man vielleicht anderweitig Bilder Huberts entdecken könnte, so werden wir uns wahrscheinlich immer mit jenen begnügen müssen, welche wir als seinen Anteil an dem Genter Altäre festgestellt haben. Ein Glück, daß wir uns nach diesen einzigen Dokumenten der Malweise Huberts ein hinreichendes Bild von den Eigentümlichkeiten seines Stiles machen können.

Für drei der vermeintlichen Arbeiten Huberts hoffen wir den endgültigen Beweis gebracht zu haben, daß sie als Werke Jans betrachtet werden können, und zwar als Werke, die uns die Kunst Jans nicht mehr so ganz als eine «gleich in voller Rüstung aus dem Haupte des Zeus gestiegene Pallas Athene» zeigen sondern sie wenigstens in den Grenzen der persönlichen Entwicklung des Meisters in ihrer allmählichen Entstehung erkennen lassen. Auch das Nachleben und Nachwirken dieses Jugendstiles Jans konnten wir bis zur vollen Umwertung und Verprovinzialisierung verfolgen.

Nachdem wir das Material in dieser Weise gesichtet und geordnet und nachdem wir den Stil Huberts so weit festgestellt haben, als er nach den unzweifelhaften dokumentarischen Nachrichten und den erhaltenen Denkmälern festzustellen war, können wir zu der Frage zurückkehren, von der wir ausgegangen sind. Es scheint nun klar zu sein, wer von den beiden Brüdern der Begründer des neuen Stiles gewesen ist oder wenigstens sein könnte.

Hubert gewiß nicht; denn er war ein Künstler der alten Richtung.

Das Wesen der neuen Richtung bestand hauptsächlich in einer neuen Auffassung und Darstellung der Natur. Man hat begonnen, die Naturtreue eines Kunstwerkes in einer anderen Weise zu erstreben und nach einem anderen Maßstabe zu bemessen als bisher, was ja zu allerletzt die Quelle aller Stilwandlungen ist. Die neue Auffassung der Naturtreue unterschied sich von der älteren hauptsächlich dadurch, daß sie an Stelle der schablonenhaften Ähnlichkeit der Personen und Gegenstände — einer Ähnlichkeit, die sich mit der Darstellung der Spezies in der Gestalt eines aus Erinnerungen und Verallgemeinerungen entstandenen Typus begnügte, -— die exakt und wissenschaftlich treue malerische Wiedergabe der individuellen Formen und materiellen Eigenschaften der dargestellten Objekte zu einem ausnahmlosen Erfordernis der malerischen Naturwahrheit erhob. Wir finden diese Auffassung wohl bei Jan, doch nicht bei Hubert. Das aber ist der springende Punkt des Unterschiedes zwischen der bildenden Kunst des Trecento und der Renaissance, des Mittelalters und der Neuzeit.

Andernteils ist trotz aller fundamentalen Neuerungen der Stil Jans nicht ein zeitloses Produkt sondern nur eine Umwertung jener Kunstformen, die auch dem Stile Huberts zugrunde liegen und über deren Entstehung oder Einführung in die Kunst des Nordens wir nur ganz im allgemeinen unterrichtet sind. Woher die Kunst Huberts stammt, wissen wir ebensowenig als wie Jans neue Auffassung der Naturtreue entstanden ist. Hubert und Jan stehen sich wie Masolino und Masaccio gegenüber. Doch beweist nicht diese fiorentinische Analogie allein, daß es sich in unserem Problem nicht um eine einzige einfach zu stellende Frage handelt sondern um eine Reihe bisher unerforschter geschichtlicher Zusammenhänge, die nicht a priori oder auf Grund einer Analyse der Werke der beiden großen altniederländischen Meister sondern nur auf Grund einer historischen Untersuchung gefunden werden können.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck Hubert van Eyck JAN VAN EYCK 1390 bis 1441