Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

WAS die Römer von Natur aus inilbrachtcn für die Befähigung zum Borträt war eine klare aufs Sachliche gerichtete und nüchterne Anlage in der Betrachtung aller Dinge. Diese Anlage erhielt durch die realistische Porträtkunst der Etrusker ihre erste künstlerische Festigung. Bis gegen das Ende der Republik, ehe noch die großen genialen Persönlichkeiten aus der Gleichgewichtslage des republikanischen Lebens herausdrängten, genügte diese sachliche Treue gegen das empirische Objekt, um die Physiognomien von Menschen festzuhalten, die noch von keinem regen Geistesleben differenziert waren, und deren Züge vor allem die leicht in Formen festzuhaltenden prägnanten Merkmale einer willensmäßigen Energie trugen. Mit der Erweiterung des römischen Stadtstaates über die ganze Mittelmeerwelt war es notwendig gegeben, daß einige hervorragend begabte Individuen sich von dem Grunde loslösten, der bisher allen gemeinsam gewesen war, und sich über die Mittelmäßigkeit erhoben. Für diese Individuen genügte der reine Erobererwille, der bloße Machtinstinkt nicht mehr; sie mußten die Welt, die sie unterworfen hatten, auch mit überlegenem Geiste erfassen, um jene gleichmäßige Atmosphäre ausbreiten zu helfen, in der alle Menschen als in einer homogenen Luft zu atmen vermochten. Alles Neue und Fremde strömte in sie hinein, den verschiedensten Einflüssen mußte ihre Seele offen stehen, damit sie das Getrennte zu verkitten imstande waren durch einen alle Formen durchströmenden Äther. Sie waren Eroberer und wurden erobert; der politische Stoß nach Osten löste den geistigen Gegenstoß nach Westen aus, und in der hellenistischen Kultur ward das verbindende Element gefunden. Neben die rücksichtslose Willenskraft trat die geistige Aufnahme- und Urteilsfähigkeit und gab den Individuen ein anderes Gesicht. Die trocken nachzeichnende Porträtkunst der Etrusker genügte nicht mehr, um das Wesen dieses neuen Typus Mensch zu umspannen; mit ihr mußte sich griechische Genialität verbinden, um das Geistige in die Grenzen der Form einzubilden.

Die hellenistische Porträtkunst war imstande, die geistige Atmosphäre mit zu fassen und zu vermählen mit dem empirisch Gegebenen; sie hatte die Verbindung der physiognomischen Einzelheiten mit dem bewegenden inneren Elemente zuwege gebracht und die Peripherie mit dem geistigen Zentrum verankert, so daß in allen Einzelheiten dieses eine Wesentliche zur Geltung kam. Die Bahnen von außen nach innen waren freigelegt und dem fühlenden Erkennen gangbar gemacht worden. Erst durch diese hellenistische Porträtkunst wurde die römische möglich und das, was sie ist.

Die freie Phantasieschöpfung, die immer neue Gestaltung der Götterwelt hörte im Laufe des hellenistischen Zeitalters auf, da diese Welt die Geister nicht mehr binden konnte. Mit einem neuen Objekte mußte sich die Kunst vermählen, um wirklich Neues zu schaffen, und dieses Objekt war die frei in sich schwebende Persönlichkeit. Aus der Gebundenheit trat das Individuum heraus, um ganz auf sich gestellt zu sein. Die Bindung war es gewesen, die eine einheitliche und große Organisation geschaffen hatte; das war die Größe des Allgemeinen, die durch das Opfer des Einzelnen möglich wurde, und dieses Allgemeine erhielt sich nunmehr aus eigener Kraft, aus Beharrungsvermögen. Die Machtvollkommenheit ging vom römischen Volke an eine ordnende und den eingeleiteten Gang überwachende Zentralgewalt über, die alles an sich riß. War sie früher der Lebensinhalt einer gleichgestimmten Vielheit gewesen, die ganz sich in ihr ausgab, so wurde sic jetzt in allmählichem Fortschreiten immer mehr Vorrecht eines über alle hinausgestellten Mächtigen, dem eine Unzahl anderer früher gleichberechtigter Individuen weichen mußte. Dem Ausschluß von der Herrschaft folgt bei den früher beteiligten Elementen die Interesselosigkeit, wie bei dem Arbeiter, der im Dienste einer Maschine steht, das Interesse an dem Produkt aufhört, das sie hervorbringt; nur wenn er selbst tätig mitgestaltet, schöpferisch das Produkt von Anfang an unter seinen Händen entstehen läßt, kann er sich an ihm ausleben und befriedigen. So traten denn die Individuen aus der politischen Bindung immei mehr heraus und blieben sich selbst überlassen. Die Kräfte, die früher im Leben für den Staat angesetzt wurden, mußten sich einen Ersatz suchen und anderswo angreifen; sie standen der Persönlichkeit frei zur Verfügung, die sich ihrer zum Guten oder Schlimmen bedienen konnte, je nach ihrer Charakteranlage.

Das Individuum wurde frei, um sich mit der geistigen Kultur des Hellenismus zu durchdringen und ihr Träger zu sein. Mit der Lockerung der politischen Bindung traf in der Kaiserzeit bei den Gebildeten eine Lockerung der alten religiösen zusammen, so daß das Individuum ganz auf sich und in sich selbst zurücksank und von sich aus seine Stellung zur Welt im ganzen Umfange ihres materiellen und geistigen Inhaltes bestimmen mußte. Es schwebte frei in sich, konnte sich zum Höchsten entfalten und zum Tiefsten erniedrigen, in alle Extreme zerspringen. Genießen und Leiden tun sich in ihrer ganzen Gegensätzlichkeit auf und werden nicht gemildert durch eine in allen lebendigen Erscheinungen wirksame Orientierung des Gemütes, durch eine allgemeine, die Gegensätze überbrückende Idee; es herrscht das Pathos der Persönlichkeit. Der eine Mensch wirft sich ganz in den Genuß und entfesselt wilde Kräfte in einem wahrhaft genialen Taumel; der andere kehrt sich gegen sich selbst und deklamiert mit theatralischer Heftigkeit gegen das böse Gelüste in ihm, ohne sich doch befreien zu können, da die Kraft nicht zu Hilfe kommt, die größer ist als der einzelne Mensch. Im besten Falle kann er das Leben von sich aus verneinen, ohne jedoch durch diese Verneinung ein neues Positives zu setzen, so daß Trostlosigkeit seinem Wege zur Seite schreitet. Sein Gebühren wird leicht zu eitler Pose, da es an einem lebendigen Ziel und Inhalt gebricht, der Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit verleiht. Nur wenigen gelingt es, ihrer Freiheit in weiser Mäßigung und sorgfältiger Abwägung dauernd froh zu werden.

Wie steht nun die Frau in dieser Admosphäre ? Die weibliche Welt erhält durch die über ihr stehende männliche ihren Charakter und ihre Bestimmung. Als der Mann noch ganz für den Staat und durch den Staat lebte, da tat das gleiche die Frau in strenger Zucht und Pflichterfüllung in ihrem Staate, der Familie. Der gleiche ernste, herbe und nüchterne Geist herrschte dort wie hier. Die Interessen der Frau gingen nicht über die enge Sphäre ihres Staatswesens hinaus; sie wrar ganz darin gebunden und opferte sich in harter Arbeit auf für den patriarchalischen Haushalt und die Kinder. Ihr Leben verlief in gleichmäßiger Arbeit und strenger Ordnung.

Bei den Römern war die Frau nicht scharf von der Welt des Mannes geschieden wie in Griechenland; als daher der Mann die Bande lockerte, die ihn eisern an den Staat gefesselt hielten, und sich Raumfreiheit zu seiner individuellen Entwicklung verschaffte, da wurde auch die Frau bald befreit von dem Drucke, der durch den Geist des Mannes von jener streng republikanischen allgemeinen Gesinnung auf sie ausgeübt wmrde. Die Familienbande lockern sich, und jeder Teil greift über die enge Sphäre hinaus, um sich nach Anlage und Charakter zu entfalten. Diese Emanzipation der Frau wairde begünstigt durch ihre soziale Stellung: sie behielt ihre Mitgift als unantastbaren Besitz für sich und war, wenn sie aus vermögendem Hause stammte, materiell unabhängig von ihrem Gatten und ihm nicht auf Gnade und Ungnade überantwortet. Die materielle Selbständigkeit gab ihr einen bedeutenden Rückhalt, und schwache Männer konnten leicht zu Sklaven der Mitgift ihrer Frauen werden. So nahm die Frau im öffentlichen Leben ein Stellung ein, die Berücksichtigung erforderte. In der Zeit der starken politischen und ökonomischen Krisen, die mit der gewaltsamen Umgestaltung des ganzen Staatswesens Hand in Hand gingen, erhielten Frauen aus vornehmem Hause noch eine besondere Bedeutung dadurch, daß man die Heirat als Sprungbrett benutzen konnte, um im öffentlichen Leben eine Rolle zu spielen. Die alten Adelsgeschlechter waren stark mitgenommen worden in den furchtbaren Krisen; neue Männer traten auf den Plan, um die Lücke auszufüllen, die in die alte Herrscheraristokratie gerissen war. Aber an dieser Klasse haftete doch noch der ganze Nimbus einer großartigen Vergangenheit, so daß es ein gewaltiger Vorteil war, mit ihr in engste Beziehung zu kommen. Eine Frau aus altadeligem Hause konnte die Brücke schlagen und dem Talent die Vorteile der Geburt verschaffen. Auch innerhalb der Aristokratie war die Frau ein bedeutsamer politischer Faktor, und eine Ehe wurde hauptsächlich unter diesem Gesichtspunkt geschlossen. Durch die Wahl der Frau konnte man schließlich in Beziehung treten zum herrschenden Geschlechte. Daß die Frauen begierig die Gelegenheit ergriffen, die ihnen eine erhöhte Machtstellung zu gewähren vermochte, ist selbstversändlich.

Schon bei den Etruskern hatte die Frau eine ganz andere öffentliche Geltung als in Griechenland, sie nahm an all den ausgelassenen Festveranstaltungen teil, und es galt nicht, wie in Griechenland, für unschicklich, daß sie sich mit den Männern gemeinsam hinlagerte zu Gelagen. Hier war eine ganz andere Gelegenheit für intime Beziehungen gegeben, die erotische Phantasie erhielt unmittelbare Anregung, wenn man den weiblichen Körper in lässiger Ruhe ganz mit den Augen abtasten konnte. Auch die Römer nahmen an dieser freien Sitte keinen Anstoß und duldeten die Gegenwart des weiblichen Elementes nicht nur bei den alltäglichen Mahlzeiten, sondern auch bei Gastereien im eigenen und fremden Hause. So konnte die Frau ganz anders umstellt werden, wenn man einmal den strengen Maßstab bürgerlicher Sittsamkeit verlassen hatte, als in der Abgeschlossenheit des Frauengemaches.

Ganz dem öffentlichen Leben ferngehalten wurde nur das Mädchen; es erhielt im Hause eine geistige Erziehung, die sich nicht sehr von der der Knaben unterschied: Literatur, Musik und Tanz bildeten den Hauptgegenstand der Unterweisung. Schon frühzeitig, oft noch im Kindesalter, wurde das Mädchen verlobt; die Eltern schlossen die Verbindung, die ihnen nützlich und gewinnbringend erschien; Neigung wurde nicht berücksichtigt. Auf gut Glück mußte sich der Mann mit einer Frau versorgen lassen, denn eine Gelegenheit, sich vor der Ehe kennen zu lernen, gab es nicht. Das hatte natürlich verhängnisvolle Folgen, wenn der alte, strenge Familiensinn und der Kreis traditioneller Pflichten gegenüber Staat und Familie sich lösten. Immer schwerere Mißstände mußte diese Sitte im Gefolge haben, je stärker das persönliche Moment sich ausprägte und die unpersönliche Gleichmäßigkeit verlassen wurde. Da konnte es nicht ausbleiben, daß Gegensätze aufeinanderprallten, zwischen denen es keine Brücke gab, und die in Haß und Verbitterung sich scheiden oder in Gleichgültigkeit nebeneinander hinleben mußten.

Trat nun das Mädchen aus seiner vollkommenen Abgeschlossenheit ins Leben als Frau, so fielen plötzlich alle Schranken vor ihr; die große Welt stand ihr mit einemmal offen, und eine Flut neuer Eindrücke und Einflüsse stürmte auf sie ein, die sie emporheben oder hinwegspülen konnte. Alle Möglichkeiten der Entwicklung waren gegeben, und es richtete sich nur nach ihrer individuellen Anlage, was aus ihr wurde. An der Spitze eines gegen Ende der Republik immer riesiger wachsenden Hauswesens wurde sie aus dem Verhältnis des Gehorchens in das des Herrschens versetzt. Das öffentliche Leben, an dem sie teil hatte, brachte eine Fülle der verschiedenartigsten Anregungen, denen sie sich hingeben oder deren sie sich erwehren konnte, je nach ihrer Veranlagung. Das Beste oder das Schlimmste vermochte sie aus sich selbst zu machen, denn die Gestaltung ihres Lebens war in ihre Hand gegeben. Die Kultur, die schon überreif von Osten vordrang, nahm von ihr Besitz, verfeinerte und erhöhte ihre Lebensansprüche. Alle individuellen Schattierungen waren möglich in einer solchen Welt: von der wilden und in ihrer Art grandiosen Zügellosigkeit einer Messalina bis zu der adeligen Größe einer Arria, die ihrem Gemahl zeigte, wie man ein Unglück zu tragen und durch freiwilligen Tod sich zu befreien vermochte. Durch Klugheit, List und Verschlagenheit vermochte die Frau eine hervorragende Rolle zu spielen; ja, diese Eigenschaften mußten sich ausbilden in einer Zeit, die den Frauen den Boden unter den Füßen wegzog, auf dem sie ein beruhigtes Dasein sich gründen konnten. Durch den schnellen Umschlag der Interessen konnte die Frau, die heute viel gegolten, morgen nutzlos werden; man entledigte sich ihrer durch die Scheidung, die so leicht zu bewerkstelligen war, und schickte sie fort. Unter dieser Unsicherheit der Verhältnisse hatten besonders edle Frauen zu leiden, die es nicht vermochten, ihr Wesen stets in den Vordergrund zu drängen, und auf sie häufte sich leicht der ganze Jammer eines schweren und unverdienten Loses. Was Wunder, daß man zu Mitteln Zuflucht nahm, die besser zu einem annehmbaren Ziele führten, und den gesicherten Moment voll auszukosten strebte. Die Grundfesten des Familienlebens waren gelockert und konnten bei jeder leisen Erschütterung zusammenfallen; wollte man seinen ganzen Lebensinhalt nicht in Frage gestellt sehen, so mußte man seine Interessen von der Familie lösen und sich Ersatz schaffen durch Betonung der individuellen Selbstgenügsamkeit. Dadurch ging aber vielen Frauen das Element verloren, in dem sie ihre ganze segensreiche Tätigkeit entfalten konnten, zu der sie von Natur berufen waren.

Die innere Befriedigung des Weibes, die aus einer gesicherten mütterlichen Funktion entsprang, blieb vielen ferne, und sie wurden in Verhältnisse getrieben, die zu Maßlosigkeit und Exzentrizität führen mußten. In diesem unsicheren Milieu waren Klugheit, Berechnung, Energie und weitgehender Egoismus Faktoren, die eher eine Gewähr für Anerkennung und Geltung leisteten, als aufopfernde Hingabe und Güte. Dadurch aber wurde wiederum die ganze Psyche in Spannung erhalten, so daß die geistige Regsamkeit, Durchbildung und Nuancierung beständig fortschritt und ganz neue Formen des Individuellen schuf. Die egozentrische Persönlichkeit wurde das Feste im bewegten Leben; auf sie lenkten sich alle Zwecke und Kräfte, die früher der Allgemeinheit gedient hatten. Die psychischen Einwirkungen auf die Frau, die ungeformt und in jugendlicher Unkenntnis ins Leben trat, waren mannigfach. Sie sah sich an der Spitze eines zahlreichen Sklavenheeres, über das sie nach Gutdünken verfügen konnte. Wenn Macht- und Grausamkeitsinstinkt in ihrer Natur wohnte, so hatte er hier die erste, ausgiebige Nahrung. Dazu kam noch ein Heer von Klienten und der ganze Schwarm abhängiger Menschen, der sich an ein vornehmes Haus wie ein Kometenschweif heftete, um in der Herrin eines solchen Hauswesens eine großartige Vorstellung von persönlicher Macht und Einfluß zu erwecken. Umworben und umschmeichelt wurde sie von den verschiedenartigsten Elementen, und es bedurfte schon eines großen Maßes von Selbstbeherrschung und Festigkeit, um sich nicht verwirren zu lassen. Ein Zufall war cs, wenn die durch Konvenienz geschlossene Ehe sich harmonisch gestaltete; erwies es sich jedoch, daß die Ehegatten keine inneren Beziehungen zueinander finden konnten, so war es ein leichtes, daß durch Künste der Verführung die Frau zur Untreue verlockt wurde. Gelegenheiten gab es überall: bei den Gastmählern, wo oft durch Aufführung gewagter Szenen die Sinnenlust wachgerufen wurde, bei den öffentlichen Spielen, die durch nervenerregende Vorgänge das ganze Empiin-dungsleben aufpeitschten und in unruhige Vibration versetzten. So konnte die Frau mannigfachen Versuchungen anheimfallen, und es ist kein Wunder, daß die römischen Schriftsteller über ihre mangelhafte Treue und ihre Flatterhaftigkeit klagen. Doch in dieser Freiheit gediehen erst die persönlichen Fähigkeiten, und das Individuum gewann seinen Stil nach dem Grundrhythmus, der in ihm schwang; ob er sich zum Guten oder Schlechten neigte, großartig konnte er in jedem Falle werden. Welch einer ethischen Kraft bedurfte es, um in diesem Leben voll der lockendsten Versuchungen seine Ehrenhaftigkeit rein zu bewahren! Der Mensch war ganz auf sich gestellt und konnte einmal zeigen, wie er sich aus eigner Kraft mit dem Leben auseinandersetzte. Die Bindung an feste Zwecke und Ziele, geheiligt durch die Tradition, an ererbte, festumschriebene Pflichten und Rechte tat sich auf, und das Individuum schritt frei aus dem begrenzten Kreise, der seinen inneren Möglichkeiten Schranken setzte, hinaus und konnte zu einer persönlichen Monumentalität gelangen, von der uns die römische Kaiserzeit hervorragende Beispiele gegeben hat. Der Zug ins Großartige, quantitativ Monumentale wohnte dem römischen Wesen von Natur aus ein und zeitigte auf dem Gebiete der persönlichen Lebensgestaltung Formen, die eine analoge Wirkung auf uns üben wie die riesenhaften Bauten eines auf gewaltige Repräsentation gerichteten Geistes. Das lebendige Material, welches der Kunst zur Gestaltung gegeben war, bot einen unendlichen Anreiz und Ansporn, nach reichen Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen, um diese ganze Welt in ihrer Fülle festzuhalten. Gegenstand und formales Kunstvermögen trafen in adäquater Ausbildung zusammen, um ein Produkt von glänzender Wirkung hervorzubringen, das eine unmittelbar lebendige Illustration der römischen Kultur darstellt.

Der Zeit der Republik gehört das Ehepaar auf dem Grabdenkmal Abb. 258 an. Ein derber Menschenschlag steht uns hier noch vor Augen; keine beweglichen Geister sind diese Typen, durch zähe Starrköpfigkeit und unverwüstliche Vitalität setzen sie durch, was sich einmal in diesem schweren Schädel festgerammt hat. Keine Abweichung von einem Vorgesetzten Ziel ist bei solcher bornierten Einseitigkeit möglich. Durch diese zähen Naturen, die sich aus dem eingenommenen Raum nicht mehr verdrängen lassen, selbst wenn die Welt über ihnen zusammenfällt, ist der römische Staat groß geworden. Mann und Frau verraten die gleiche Grundanlage; schwere Haus- und Mutterpflichten lasten auf der Frau und drücken ihren Geist zu Boden, wo er ganz dem materiellen Leben verfällt. Arbeitsreich ist ihr Dasein, keine Spur von Anmut, falls sie je vorhanden war, kann sich erhalten. So sieht das Geschlecht aus, das in dumpfer Tätigkeit und verbissener Solidität die Grundfesten zimmert, die einst ein mächtiges Gebäude voll Leben und Schönheit tragen sollen. Trocken sachlich und konstatierend formt der Künstler mit schweren Händen sein Werk nach der Wirklichkeit und zeichnet mit hartem Griffel die vom Leben ebenso gezeichneten Züge ein. Reichere Nuancen birgt schon das Porträt Abb. 259. Das Typische weicht einer individuellen Charakteranlage. Auch diese Frau ist noch ein Arbeitstier; doch fügt sie sich nicht mehr mit dumpfer Gelassenheit in ihr Los; ihr ganzes Wesen ist ein Protest. Verbissen und verbittert wird sie oft leidenschaftlich aufbegehren und ihre Umgebung durch Heftigkeit erschüttern. Dennoch schimmert noch ein Rest von Gutmütigkeit durch die harten Formen, die das Leben geprägt hat. Die starren, unbeweglichen Mittel, welche die Kunst handhabt, werden allmählich flüssiger und weicher, wie der Kopf Abb. 260 es zeigt. Die Einzelform sucht nach Vermittlung mit dem Ganzen und gibt ihre energische Isolierung auf. Die Zerrissenheit wandelt sich in plastische Ruhe, und die vermittelnde Kunstsprache wird zurückhaltender, vornehmer, aber auch kühler. Diese Frau gehört noch dem älteren Schlage an; sie ist eine gewöhnliche Person, gutmütig und beschränkt, aber ehrenwert in jeder Beziehung, da keine lebhafte Anlage und Interessen sie aus dem Kreis des Hergebrachten und der biederen Bürgerlichkeit heraustreiben.

Der ganze Zuschnitt des Lebens änderte sich gegen Ende der Republik, und auch die Frau trat mehr aus dem Bann begrenzter Pflichten und Bedürfnisse heraus, die ihrer Entwicklung keinen Spielraum ließen. Die alte Rustizität konnte sich in solchen Verhältnissen nicht mehr erhalten, denn die Weltherrschaft verlangte repräsentative Größe. Der vulgäre Typus bildet sich um zu feineren Physiognomien, die eine ruhige Größe und selbstbewußte Vornehmheit zur Schau tragen. Schon das Bildnis der Frau auf dem Grabmonument Abb. 261 zeigt die veredelte Form, die alle scharfe Prägnanz der Einzelzüge vermeidet, um ein Bild kühler Vornehmheit hinzustellen. Es wird zum erstenmal Wert auf weibliche Anmut und unaufdringliche Erscheinung gelegt. Diese Frau leidet nicht mehr unter der Last körperlicher Arbeit; sie hat Muße, sich selbst zu kultivieren und auf eine angenehme Körperlichkeit Bedacht zu nehmen. Das Zeitalter des Augustus steht unter dem Zeichen einer distinguierten Reserve und idealisierenden Geschmacksrichtung. Der rücksichtslose Realismus der vorangegangenen Epoche galt als vulgär und unvornehm; er paßte nicht in eine Zeitstimmung, die von der weltgeschichtlichen Berufung des römischen Volkes durchdrungen war und dieser Glanzstellung durch aristokratische Würde und Feierlichkeit Rechnung zu tragen liebte. Man war gebildeter geworden und genoß die Schätze griechischer Weisheit und Kunst. Gegen die verheerenden Einflüsse, die aus dem Orient hereinfluteten, suchte ein Teil der herrschenden Klasse Front zu machen, um den alten strengen und etwas steifen Geist, durch den Rom groß geworden, zu konservieren. Das klassisch Ruhige und Leidenschaftslose wurde demgemäß auch in der Kunst bevorzugt; man nahm sich die ältere griechische Kunst zum Vorbild und strebte nach plastisch klarer, unbewegter Form. Nach den greuelvollen Zeiten der Inneren Wirren hielt man den lange ersehnten Frieden doppelt wert, und die Äußerungen der Leidenschaft konnten eine Zeitlang durch dieses Ruhebedürfnis zurückgehalten werden. So steht denn, wie alles andere, auch die Porträtkunst dieser Zeit unter dem Zeichen ruhiger Schönheit und veredelter Formvollendung. Am Hause des Augustus hatte dieser feierlich ernste, pon aller Extravaganz sich fernhaltende altrömische, konservative Lebensstil einen bedeutenden Rückhalt, während zugleich der neue ungebundene und frohe Grniußergiist Einlaß begehrte und in der Tochter und Enkelin des Prinzips, Julia, Vertretei innen fand.

Ein Beispiel für diese klassizistische Geschmacksrichtung der augusteischen Kunst bietet der Basaltkopf der Oktavia (Abb. 262), der edlen Schwester des Augustus. Vollendete Formklarheit und ruhige Schönheit sind vor allem angestrebt, um ein edles Bild vornehmer Fraucnhaftigkeit in idealer Form festzuhalten. Das lebendige Temperament ist sorgsam zurückgedämmt zugunsten der stolzen Reserve, die eine fugend des beherrschten aristokratischen Gemütes ist.

Zu den Hauptvertreterinnen der altaristokratischen Tugenden und Sittenstrenge gehörte Livia, die Gemahlin des Augustus. Nur ein ganz sicheres Bildnis besitzen wir von ihr in dem Bronzebüstchen des Louvre (Abb. 263). Obwohl keine erstklassige Arbeit, hat dieses Werk doch eine Unmittelbarkeit im Ausdruck, die die Erscheinung dieser hervorragenden Frau lebhaft vors Auge führt. Auf diesem Antlitz spiegelt sich ein lebendiges, ruheloses Temperament, eine bewegte Geistigkeit, unbeugsamer Stolz, rasche Schlüssigkeit und zielbewußte Energie.

Die kluge Beraterin des Augustus mit dem scharfsichtigen Intellekt ist uns unmittelbar gegenwärtig. Stärker noch als die Klugheit spricht das herrische Temperament; was diese Frau einmal als recht, als erstrebenswert erkannt hat, das vertritt sie mit der unbeugsamen Härte leidenschaftlicher Naturen. Kompromisse gibt es für sie nicht; Charaktere, die durch leichtere Anlage und anderes Temperament zu einer anderen Lebensauffassung und Lebensführung bestimmt sind als sie, will und kann sie nicht verstehen; sie haben an ihr eine strenge, rücksichtslose Richterin. Der ganze unüberbrückbare Gegensatz zwischen ihr und einer Julia, die sich unbedenklich dem Lebensgenüsse hingab, steht uns mit diesem Porträt lebendig vor Augen. Der Kopenhagener Kopf (Abb. 264) ist kein sicher beglaubigtes Bildnis der Livia. Dieses Werk zeigt die ganze vornehm kühle Reserve augusteischen Kunststiles. Das unmittelbar sprechende Leben ist sorgsam zurückgehalten zugunsten einer klaren, kühlen Hoheit in Haltung und Miene. Die neue Frisur bringt das Antlitz vorteilhafter zur Geltung, als es bei der etwras altmodisch plumpen zur Zeit der Oktavia und der jüngeren Livia der Fall war. Distinguierte Noblesse, auf alle Fälle gewahrte Distanz bestimmen das aristokratische Ganze dieser Erscheinung. Halten wir die Köpfe aus dem republikanischen Zeitalter dagegen, so wird uns die physiognomische Veredelung, die ganz neue geistige Atmosphäre klar, in der diese Frauen lebten. Durchgebildet bis in jede Nuance ist dieser Kopf; das verfeinerte geistige Leben prägt edlere Formen als die ganz aufs Materielle gerichtete Energie, die schonungslos hart das Antlitz durchfurcht. Der gestaltende Künstler trifft eine sorgsame Auslese unter den physiognomi-sclicn Merkmalen; er läßt das Unwichtige untergehen in wenigen Hauptzügen, um der Erscheinung plastische Ruhe und Klarheit zu geben. Ein Meisterwerk von Natur und Kultur ist das scliarfgeschnittene, aristokratische Profil, dessen Lebendigkeit weniger unter der erloschenen Bemalung leidet. Männliche Bestimmtheit des Urteils und Willens prägt sich darin aus, angeborene Befähigung, zu erkennen, zu leiten und zu herrschen mit der Umsicht eines prüfenden Intellektes und dienstbar gemachter Energie. Psychologisch würde nichts dagegen einzuwenden sein, wollte man in diesem Bildnis die ältere Livia erkennen.

In der letzten Zeit des Augustus melden sich schon die Anzeichen eines neuen, die strenge, alte Sittsamkeit umstürzenden Geistes. Immer tiefer drang die hellenistische Kultur mit ihrer luxuriösen Verfeinerung aller Ansprüche in die Schichten der vornehmen Gesellschaft ein und bildete in den Menschen ein neues Lebensideal des unbekümmerten Genießens aus. Der konservative Puritanismus erwies sich, wie es immer so ist, dieser anstürmenden Flut gegenüber doch nicht stark genug; Augustus selbst, dieser Vertreter alter bürgerlicher Ehrsamkeit, mußte seine Tochter und seine Enkeltochter wegen Vergehens gegen das Ehebruchsgesetz in die Verbannung schicken, um einem öffentlichen Skandal vorzubeugen. Ovid, der graziöse Schilderer des eleganten erotischen Lebens, war verstrickt in die lockeren Beziehungen der jüngeren Julia und mußte ihr Los teilen. Diese Julia, die Gattin des kaltherzigen Tiberius, war recht eine Vertreterin des lebensfreudigen, graziösen und leicht tändelnden Genußlebens. Hier treten klar die verhängnisvollen Folgen einer Eheschließung zutage, die nur auf politischer Überlegung basiert war; zwei Menschen wurden aneinander gebunden, die durch Temperament und Charakter zu unüberwindlicher Abneigung kommen mußten. Einer Julia ist es nicht zu verdenken, daß sie den erkältenden Umgang des ihr aufgedrungenen Gemahles mied und der lockenden Stimme der Verführung ihr Ohr lieh. Von ihr besitzen wir kein authentisches Porträt. Auch von den Frauen, die in der stark bewegten, leidenschaftlichen Folgezeit eine so hervorragende Rolle spielen sollten, sind uns keine gesicherten Bildnisse erhalten. Über das Haus des Augustus brach mit Macht die Zerstörung herein. Aber in diesem Prozeß der Degeneration eines Geschlechtes sammeln sich die gesamten Kräfte noch einmal und verdichten sich in Persönlichkeiten, die, aus dem normalen Gleichgewicht herausgeworfen, exzentrisch fortrasen und an ihrer Maßlosigkeit zugrunde gehen. Eine der extremsten Epochen der Weltgeschichte ist diese Zeit, in der sich Neues und Altes Überwerfen, ehe ein fester Zustand geschaffen werden kann. Neben prägnanten Charakteren wie Tiberius, Caligula, Claudius und Nero stehen ebenso ausgeprägte Frauen: die ältere und die jüngere Agrippina, Poppaea, Messalina usw., und es ist bedauernswert, daß uns ihr Bildnis nicht in lebendiger Unmittelbarkeit gegenübersteht. Monumentale Rücksichtslosigkeit ist ein besonderer Charakterzug dieser Naturen. Die Bildnisse aus der klaudischen Zeit sind nicht genau zu identifizieren; deshalb wollen wir alle Mutmaßungen beiseite lassen und uns nur an das Gegenständliche halten. Charakteristisch für die klaudische Epoche ist die Frisur; ie vorne kurzen Haare sind in der Mitte gescheitelt und in Wellen oder gekräuselten Locken zur Seite gestrichen; im Nacken endigt das Haar in einen oder mehrere Zöpfe. Diese einfache Haartracht wird erst gegen Ende der Epoche etwas komplizierter. Verschiedene Porträtstatuen sind uns aus dieser Zeit erhalten; auf der griechischen Vorbildern nachgeahmten Gewandfigur sitzt der römische Charakterkopf, und das Ganze ist gleichsam ein Symbol der römischen Kultur, die auf griechischer Grundlage ruht und eine Vereinigung anstrebt zwischen römisch realer Lebensauffassung und griechischer Schönheit und Idealität. Bei der Münchener Statue (Abb. 265) sitzt der Kopf steif und eigenwillig auf dem Körper, ganz dem unbeugsamen Charakter der dargestellten Person angemessen, während er bei der Neapeler Figur (Abb. 266) harmonisch in den lebendigen Rhythmus des Ganzen hineingezogen ist.

Eine scharf ausgeprägte Persönlichkeit bezeichnet die vornehme Sitzfigur Abb. 267. Der mächtige Körper bildet eine kraftvolle Resonanz für den stolz aufragenden Kopf, in dem List, Herrschsucht und eine kaum von einer gewinnenden Miene hinweggetäuschte Nuance von Grausamkeit sich offenbaren. Es ist etwas Sphinxartiges in diesem selbst-und zielbewußten Wesen. Line der prachtvollsten Leistungen dieser Zeit ist das Sitzbild der alten Matrone Abb. 268. Haltung und Ausdruck des Antlitzes verdichten sich zu einem eindringlichen Stimnnmgsgehnlt. Schwere und bittere Erfahrungen haben ihre Spuren hinterlassen in dem Gesicht; kummervoll sinnend schaut die Frau vor sich hin, als ließe sie das ganze schwere Leben noch einmal an ihrem Geiste voriiberziehen, um zu der resignierten Erkenntnis zu gelangen: es ist alles eitel. Zu dieser Resignation und großen Müdigkeit mußten viele Naturen kommen, die dem wildbewegten Leben nicht durch leidenschaftliches Ergreifen des Momentes und erhabenen Leichtsinn den Genuß heftig gesteigerter psychischer Spannungen abgewinnen konnten.

Eines der reifsten Werke dieser Epoche ist das feine Bildnis Abb. 269. Die Formen sind hier nicht mehr so nüchtern klar und kühl, wie die klassizistische Richtung sie liebte, sondern sie gehen weicher ineinander über, ohne doch ihren prägnanten Charakter zu verlieren. Der Blick dieser beschatteten Augen dringt ganz anders aus dem Innern als bei den Porträts des augusteischen Stiles, und von wunderbarem Leben ist der feingeschnittene, reizvolle Mund. Eine reichbewegte Vergangenheit spricht aus dem Antlitz dieser Frau, die schließlich auch in wehmütiger Resignation die Fäden, die sie tausendfach an das Leben gebunden hielten, zurückzieht. Es ist in ihr eine Wundheit, die von übergroßer Reizbarkeit des ganzen Gefühls und des Empfindungsapparates bedingt wird. Sie selbst ist nicht rein aus dem Leben, in das sie durch die Gewalt der Umstände und mannigfache Beziehungen verschlungen war, hervorgegangen; das Temperament mag sie oft in Situationen geführt haben, in denen sie die Herrschaft über sich verlor, und dann ging sie selbst am Laster nicht unberührt vorüber. Komplizierte Anlage und eine den vielfältigsten Einflüssen ausgesetzte gesellschaftliche Stellung trafen zusammen, um ihren Lebenspfad nicht in einfacher Geradlinigkeit fortlaufen zu lassen. Aus den verschlungenen Irrwegen führt eine letzte Bahn in die Einsamkeit, in die das Auge verloren und melancholisch blickt, während die fein geschwungenen, leicht wollüstigen Lippen und das ungeregelte Profil die Erinnerung an leidenschaftliche Stunden aufbewahren.

In der flavisch-trajanischen Zeit bricht sich ein neuer Stil in der Porträtbildnerei Bahn. Stand die augusteische Epoche im Zeichen eines klassizistischen Geschmackes, der vor allem kühle Reserve und aristokratische Vornehmheit betonte und auf plastisch scharfe, tastbare Klarheit der Form bedacht war, so sucht der neue Stil stärker das unmittelbare Spiel des Lebens auf der Oberfläche festzuhalten. Sinnlich blühender und üppiger ist diese Kunst; sie unterscheidet sich ebenso von der augusteischen wie die schillernde, glühende Farbenpracht der Malerei des letzten pompejanischen Stiles von der zeichnerisch ruhigen Kühle des vorangegangenen. Die Haartracht bei den Frauen der flavischen Zeit ist viel komplizierter geworden; über der Stirn erhebt sich ein mächtiger Wulst, der in kleine Ringellöckchen aufgelöst ist und dem Antlitz eine pompöse Krönung gibt. Die Gesamterscheinung erhält dadurch etwas Üppiges und Mondänes. Zwischen dem von dunklen Schattenlöchern und hellen Windungen gefurchten Haar und den glatten Gesichtsflächen bildet sich eine starke Kontrastwirkung, die über den plastisch ruhigen Charakter der bisherigen Bildnisse weit hinausgeht. Licht und Schatten werden ganz anders für die Wirkung ausgenützt.

Die beiden Porträts Abb. 270 und 271 sind mit Wahrscheinlichkeit auf Julia, die sittenlose Tochter des Titus, zu beziehen. Von ihrem extravaganten Charakter ist aber in diesen Bildnissen nicht viel zu merken; viel mehr als eine abweisende stumpfe Miene gibt das erste Porträt nicht; allerdings entbehren die großen Augen des Lebens, das ihnen durch die Farbe einstmals verliehen wurde. Der andere Kopf mit den weichen, lockerfleischlichen Wangen hat mehr sinnliche Üppigkeit; Haltung und Gesichtsausdruck künden etwas liebenswürdig Gewinnendes und Einschmeichelndes. Eine kokette Modedame, die es nicht sehr streng mit der Sitte nimmt, steht hier vor uns; doch Julia Titi war mehr, etwas persönlich Bestimmteres und Bedeutenderes, was der Anlage nach in dem ersten, selbstbewußteren Porträt vorhanden ist. Abb. 272 zeigt eine Dame der flavischen Epoche, die sich noch als Sarkophagfigur in der Rolle einer halbnackten Venus gefällt. Der fleischliche Körper und das fette, aufgeschwemmte Gesicht verraten genugsam, daß sie ihr Leben einem keineswegs verfeinerten Aphroditekultus widmete. Doch muß selbst diese Gestalt an offen zur Schau getragener und mit Stolz betonterWollust zurücktreten hinter einem der Erfindung, wenn auch nicht der Ausführung nach größten Meisterwerke römischer Porträtkunst, wie es die Statue Abb. 273 darstellt. Hier hat uns die Kunst eine von jenen wild begehrenden, keine Schranke der Sitte achtenden Frauen überliefert, von denen die Geschichte zu sagen weiß. Alles, was von einer Messalina, Poppaea, Julia Titi usw. erzählt wird, das ist in dieser über den einzelnen Fall zum Symbol sich erweiternden Gestalt lebendig, körperlich gegenwärtig. Als halbnackte Venus steht sie vor uns in Haltung, aus der allein schon ädet der Mund durch das Gesicht, um jede vornehme Regung, wollte sic sich wirklich irgendwo hervorwagen, gewaltsam zu unterdrücken. Zügellosigkeit des Geschlechtstriebcs prägt sich unvergleichlich großartig auf diesem wüsten Munde aus; das ganze Seelenleben ist unterjocht von einer sexuellen Gewalt, die wahllos alles Lebendige an sich reißt und nicht losläßt, bis es kraftlos zusammenfällt. Verheerend ist diese dämonische Glut, wie ein wütender Brand; aber er offenbart sich mit der Großartigkeit elementarer Zerstörungsgewalten, die uns zur Bewunderung zwingen, weil sie die klare Besinnung vergewaltigen, so daß wir nur das Positive, diese Riesenkraft fühlen, ohne an die Richtung zu denken, die sic nimmt. So stehen wir vor dieser Gestalt auch mit einem gewissen Gefühl des Respektes; denn cs gehört eine unverwüstliche Kraft dazu, die allgemeine Fesselung des Lebens durch Sitte und Gewohnheit zu durchbrechen, um ohne Zersplitterung das zu werden, was man der Anlage nach ist. An Monumentalität des Lebensstiles läßt diese Person nichts zu wünschen übrig.

Wie unverfälscht die römischen Künstler das Vorbild Wiedergaben, zeigt das Bildnis Abb. 274. Nur der Mensch, der seine individuelle Eigenart vor allem anderen will und vertritt, billigt ein Porträt von ungeschminkter Treue. Sattheit und wegwerfendes Urteil, eingebildete Überlegenheit und Gleichgültigkeit spiegeln sich auf dem vulgären Antlitz dieser pompös aufgeputzten Person. Ihr wird im Leben nicht viel imponieren außer der eigenen Erscheinung. In der Wiedergabe der schlaffen Wangen und der Fettschwellungen offenbart die Kunst den neuerwachten Sinn für die stoffliche Lebendigkeit und Wärme. Dem vollwangigen Typus mit dem starken Untergesicht, dem wir unter den Angehörigen des flavischen Hauses oft begegnen, gehört auch die Dame Abb. 275 an.

Unendlich feiner und geistig bedeutender ist das Bildnis der Domitia (Abb. 276). Es gehört zu den distinguiertesten und vornehmsten Porträts, welche die Kaiserzeit geschaffen hat. Eine scharfsichtige Klugheit durchgeistigt die edelgeformten Züge dieses aristokratisch stolzen Gesichtes. Ganz leise umspielt den feingeschnittenen Mund ein Zug spöttischer Überlegenheit, der das Interesse lebhaft wachruft für diese Frau und unwiderstehlich in ihren Bann zwingt, da man die Rätsel ihres Wesens ergründen möchte. Durch ihre kühle und reservierte Ruhe facht sie die größte seelische Bewegung um sich an. Wenn auch die Datierung auf Domitia nicht ganz sicher ist, so würde die Rolle, die sie gespielt hat, sehr wohl mit dem Charakter der dargestellten Frau vereinbar sein. Zuerst die Maitresse Domitians, wurde sie nachmalig seine Gattin und Kaiserin. Als dieser jedoch seine Nichte Julia, die Tochter des Titus, verführte und ins Haus nahm, schenkte sie ihre Gunst dem gefeierten Pantomimen Paris, den Domitian auf offener Straße niederstoßen ließ. Welche Rolle berühmte Pantomimen ähnlich den Tenören von heute in der vornehmen Welt spielen, und wie sie die Gemüter der Frauen fesseln konnten, geht daraus hervor, daß viele seiner vornehmen Freundinnen den Ort, wo er gefallen, mit Blumen bestreuten und mit Essenzen begossen. Nach Julias Tode trat Domitia wieder in ihre alten Rechte ein, ohne ihrem Gemahl die Treue zu wahren. Möglich, daß sie die einmalige Zurücksetzung nicht verwänden konnte, denn die Frau, welche die Büste verewigt, ist von einem stolzen Bewußtsein ihres Anspruches und Wertes durchdrungen. Vieles mochte sie von der Seite ihres herrischen Gemahles wegtreiben, und endlich gab sie ihn vollständig auf, indem sie der Verschwörung gegen sein Leben beitrat, um sich von ihm zu befreien. Ein solch gefährliches Leben mußte in einer Frau Scharfsinn, Vorsicht, Macht- und Selbstbewußtsein und Tatkraft ausbilden.

Eine künstlerische Glanzleistung dieser Epoche ist die entzückende Büste Abb. 277. Der steife, feste Wulst wird durch die eigenwillige Bewegung zahlreicher, mit schlangen-haftcr Lebendigkeit sich windender Locken zum Schauplatz eines reizenden Spieles von Licht und Schatten. Diese Leichtigkeit und Beweglichkeit, das immer wechselnde Leben paßt so vorzüglich zum Wesen der dargestellten Schönen. Kokett wirft sie den Kopf zur Seite und sieht mit tändelfreudiger Keckheit ins Leben hinein. Alles ist Bewegung, der äußere und innere Mensch beständigem Wechsel unterworfen, so daß nur der Eindruck von einem flüchtig anmutigen Spiel im heiteren Lebenslichte bleibt. Heute lächeln der sinnliche Mund, der lebhafte Genüsse verspricht, und die schelmisch wandernden Augen diesem, morgen jenem. Das Leben ist leichter, schwingender Tanz, heiteres Genießen fernab von Langeweile, Beständigkeit und Überdruß. Schulter, Hals und Kopf sind in eine hemmungslose Bewegung zusammengenommen ; von einem inneren Schwünge wird alles durchflutet und reizend belebt, weich und duftig ist die Modellierung; in zarten Übergängen schwingt das Leben von E’orin zu Form und fließt ohne Stauung über die ganze Oberfläche. Recht einen Kontrast zu dieser kapriziösen Erscheinung bildet die etwas gelange eilt dreinschauende, konventionelle und eingebildete Dame Abb. 278. Der Lockenwulst ist hier zu einem kunstvoll aufgebauten Stufendiadem aus Haarrollen geworden, dem wohl ein Drahtgerüste Halt verleiht. Einfachere Frisuren kommen neben diesen komplizierten Haartrachten jedoch auch vor, wie Abb. 279 zeigt. Dieses Bildnis einer älteren Dame ist eine vortreffliche Arbeit; das ganze feine Muskelspiel des Gesichtes spiegelt sich auf der Hautoberfläche wider; jede Einzelform steht in lebendigem Kontakt mit allen übrigen und läßt die Ströme des Lebens ungehindert durchfließen, so daß sich die Einheit des organischen Seins in der äußeren Erscheinung sichtbar manifestiert. Keine festen Grenzen trennen die einzelnen Gesichtspartien voneinander, weich sind die Übergänge, damit dem ewigen Wechsel des Lebens keine starren Schranken entgegenstehen. Wie zart das Auge eingebettet liegt in der weichen Umgebung! leicht bringen Licht und Schatten die kleinen Erhebungen und Senkungen auf der Oberfläche zur Wirkung, beständig zwischen den Kontrasten vermittelnd. Die Partie um den kaum merklich zum Lächeln verzogenen Mund ist wuindervoll leicht und locker behandelt; ganz ohne Zwang in lebendiger Natürlichkeit spielen die Muskeln ihr kaum greifbares Spiel. Arbeitete die klaudische Epoche ähnlich der klassisch-griechischen gleichsam für den Tatsinn mit, so ist das nuancierte Leben hier, der Wechsel von zarten Lichtabstufungen nur optisch zu fassen. Eine ungemein sympathische Persönlichkeit ist diese charaktervolle alte Dame; mit klugem Verständnis, ohne sich schwer zu entrüsten, blickt sie auf das Leben, und liebenswürdige Schalkheit umspielt ihren Mund.

Eine Rückkehr zu der härteren und rein plastischen Porträtauffassung bekundet die Büste Abb. 2S0 aus trajanischer Zeit. Die energische Formensprache paßt jedoch vortrefflich zu diesem ausgeprägten, fast männlich durchgearbeiteten Kopf. Mit rücksichtsloser Treue bewahrt die Kunst die unschönen Züge dieser trotz allem nicht unsympathischen Persönlichkeit. Von der edlen Plotina, der Gemahlin Trajans, besitzen wir ein mit skopasischem Pathos sehnsüchtig aufblickendes Bildnis (Abb. 281). Die gleiche Frisur begegnet uns auf dem Porträt Abb. 282. Eine weich träumerische und melancholisch gestimmte Seele offenbart sich in diesem gütigen Frauenantlitz. Ähnlich in der Charakteranlage er scheint die schöne Frau Abb. 283. Die Sehsterne sind bei beiden plastisch ausgefülirt, was dem Blick eine unmittelbarere Sprache verleiht. Allgemeiner wird dieses seelische Ausdrwcksmittel erst von der hadrianischen Zeit ab zur Verstärkung herangezogen. Etwas unendlich Liebes und Gütiges, eine Anlage zu aufopfernder Hingabe berührt wohltuend an diesen beiden mütterlichen Naturen; ihre Psyche hat mehr die Unbestimmtheit des nur Gefühlsmäßigen und ist nicht so prägnant und energisch zusammengehalten wie die der Frauen, welche nur auf ihr eigenes Selbst gerichtet sind.

Ein ungemein liebenswürdiges Werk der Porträtplastik ist die Büste der Sabina, der Gemahlin des ,,Griechenkaisers“ Hadrian (Abb. 284). Von einer mädchenhaften Süße und Lieblichkeit wird dieses kindlich unschuldige Antlitz überhaucht. Den zierlichen Kopf schmückt eine schlichte Frisur; als weiche, duftige Masse kontrastiert das Haar gegen das glatte Gcsichtchen. Fast wie einer der köstlichen griechischen Mädchenköpfe aus dem vierten Jahrhundert mit ihrem unbeschreiblich herzerquickenden Charme wirkt dieses Bildnis auf uns ein. In der Zeit des begeisterten Griechenjüngers Hadrian ist eine solche Reminiszenz wohl verständlich. An der Büste haben sich noch einige Farbspuren erhalten und liefern den Beweis, daß man, wenigstens bis zu dieser Zeit, noch nicht mit der altgriechischen Tradition der Bemalung gebrochen hatte. Erst in der Folgezeit, vor allem von Mark Aurel ab, macht sich ein neues Stilprinzip Bahn, das mit der klassisch-griechischen Tradition in vieler Beziehung bricht. Die Bemalung hört auf, und mit plastischen Mitteln wird die stoffliche Charakterisierung und Kontrastwirkung durchgeführt. Die Haarmasse wird tief durchbohrt, so daß Licht- und Schattenmassen gleichwertig und schroff gegeneinanderstehen und einen koloristischen Hell-Dunkeleffekt hervorbringen. Die aufgelösten und die glatten Massen werden in schärferen Gegensatz zueinander gestellt, so daß sie eine bedeutendere Fernwirkung erhalten. Allein für das Auge wird die Wirkung berechnet, nicht für das Tastgefühl, dem nur die plastische Klarheit der Einzelform zugänglich ist.

Die frühere Ein-malung der Augensterne wird nunmehr ersetzt durch plastische Eingravierung, wodurch Licht und Schatten in mannigfachem Verhältnis den Ausdruck prägen. Die griechische Kunst hatte das Psychische durch die Umgebung des Auges am stärksten sprechen lassen und in dieser Versinnlichung großartige Ausdrucksmöglichkeiten gefunden. Die Porträtkunst dieser Zeit sucht den seelischen Ausdruck noch zu steigern und unmittelbarer aus dem Innern hcrausbrechen zu lassen; der Blick erhält eine momentane Lebendigkeit, eine bestimmte Richtung und eindrucksvolle Sprache. Daß man die Wechselwirkung von Licht und Schatten, dieses gleichsam immaterielle Verhältnis, zum Träger des Seelischen machte und es von dem stofflich Tastbaren befreite, lenkt uns hin auf die im Laufe der Zeit immer stärkere Wertung des rein Psychischen gegenüber dem Körperlichen.

Den Übergang von der bemalten zur farblosen Büste mögen Porträts darstellen, bei denen bunte Steinarten zur Hervorbringung eines farbigen Eindrucks verwandt wurden. Die Einheit der stofflichen Erscheinung, die das erste Erfordernis der griechischen Kunst-auffassung war, wird dadurch bis zu einem gewissen Grade zerrissen, aber der Effekt für das Auge bedeutend verstärkt. Eine so intensive Wirkung des Fleisches, wie sic bei der Büste der älteren Faustina (Abb. 285) durch den Kontrast der aus farbigem Marmor gearbeiteten Gewandung und dem Weiß des Alabasters hervorgerufen wird, wäre durch Bemalung kaum zu erreichen. Dieses Mittel spricht hier mit einer glänzenden Unmittelbarkeit. Die Üppigkeit der sinnlichen Erscheinung wird dadurch aufs äußerste gesteigert.

Eine wollüstige Nacktheit und Weichheit erhält das Fleisch durch den Kontrast. Die Schulter wirkt mit der ganzen Sinnlichkeit des entblößten Fleisches. Zur Charakterisierung der dargestellten Person wäre kein Mittel geeigneter gewesen, denn dieses Weib ist ganz üppige Sinnlichkeit. Ein erotisches Fluidum von schwelgerischem Duft geht von ihm aus; weich und müde kommt der leise schielende Venusblick unter dem schweren Lid hervor und kann durch seine unerträgliche Ruhe bis zur Raserei aufreizen. Die ganze Erscheinung ist ein Versprechen wollüstig süßer Liebesfreuden. Selbst der tugendhafte Gemahl der Faustina, An-toninus Pius, mag unter dem Banne dieser lässig schenkenden Sinnlichkeit gestanden haben, denn er ertrug die Untreue der Gemahlin mit Geduld. Bei der folgenden Büste (Abb. 286) sind auch die Haare aus anderem Material; die stark gewellte Frisur, die zu dieser Zeit (2. Hälfte des 2. Jahrh. 11. Chr.) üblich wird, ist aus schwarzem Marmor aufgesetzt. Vielleicht ist die dargestellte Persönlichkeit identisch mit Lucilla, der Tochter Mark Aurels und der jüngeren Faustina. Psychologisch würde nichts gegen diese Deutung einzuwenden sein, denn die dargestellte Frau ist von ebenso lasterhaftem Charakter, wüster Brutalität und ungezügelte! Gier, wie man es von der historischen Lucilla voraussetzen darf.

Der gleichen Zeit gehört die schöne Kopenhagener Büste (Abb. 287) an, die eine etwas griesgrämige und krittelige junge Dame darstellt. Eine der sorgfältigsten Arbeiten vom Ende des 2. Jahrh. ist die Kopenhagener Büste Abb. 288. Die Fleischteile sind glatt poliert und stehen in wirkungsvollem Gegensatz zu dem fein-gefurchten bräunlichen Haar. Diese blanke Helle des Gesichtes gibt einen ganz anderen Hintergrund für die verschiedenen Schattennuancen, und der Gesamteindruck wird farbiger, fließender, als es bei den Porträts aus früheren Perioden der Fall war. Die rein optische Wirkung macht sich stärker geltend. Nunmehr bildet die Pupille eine Schattengrubc, und der Blick, der etwas seitwärts aus dem Auge hervorbricht, zieht zuerst die Aufmerksamkeit auf sich. Der Spiegel der Seele hat eine akzentuiertem Sprache als bei den Bildnissen aus der frühen Kaiserzeit. Das psychische Ausdrucks-moment zieht sieh mehr aus der ganzen körperlichen Hülle zurück auf einen Punkt, der unmittelbarer die Verbindung zum Innern schaffen soll. Auf diese Ausdrucks-möglichkeitcn des Blickes ist die spätere Porträtkunst mehr oder weniger gegründet.

Überschauen wir mit einem schnellen Blick noch einmal die Entwicklung der griechisch-römischen Kunst in bezug auf das Verhältnis des Seelischen zum Körperlichen. Die klassische Epoche hatte das Geistige ganz in das Sinnliche eingebettet; der Körper in seiner rhythmisch klaren Organisation war Spiegel des Psychischen; beide Seiten des Lebens, Stoff und Geist, schlossen sich aufs engste zusammen in der organischen Erscheinung. Das Geistige war ganz körperlich. Seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. konzentriert sich der Ausdruck viel stärker im Antlitz. Die Tendenz ist schon vorhanden, das Geistige aus der Verstreuung über den ganzen Körperkomplex herauszuziehen, zu verdichten und das Haupt zum Sitz des Geistes zu machen. Doch führt die griechische Kunst eine absolute Scheidung zwischen Antlitz und Leib nicht durch; der Leib redet weiter seine wundervolle Sprache. Die römische Kunst hatte einfach diesen Leib übernommen und ihm überhaupt kein neues Interesse zugewandt. Sie blickte schon ganz entschieden auf das Haupt hin.

In der letzten Periode der Kaiserzeit macht sich, natürlich in langsamer Entwicklung, das Streben bemerkbar, das Geistige noch mehr zu konzentrieren, aus dem Bereich des Materiellen herauszuziehen und seine ganze Kraft ins Auge zu legen, das für das Gefühl die unmittelbarste Beziehung zum Inneren oder Seelischen hat; es ist das Fenster, aus dem die Seele blickt. Der Tendenz nach liegt hierin schon eine Abwendung vom Körper, von diesem stofflichen Leibe, wie es auch in der gleichzeitigen Weltanschauung immer offener zum Ausdruck kommt. Aber der Blick an diesen Porträts der Spätzeit hat gleichsam noch Materielles, d. h. er geht mit bestimmter Richtung in die Welt des Raumes hinein und haftet an irgend etwas, das in dieser Welt ist. Die Entwicklung strebt dahin, ihm auch diese letzte materielle Bestimmtheit und Gebundenheit zu nehmen, ihn loszulösen von der Welt der Objekte und hinauszuschicken in die unfaßbare Weite des Unendlichen. Für unser Gefühl, dem die Loslösung des Lebens von der stofflichen Bindung wieder unlebendig geworden ist, wirkt auch dieser Blick leer, starr und unlebendig. Doch haben wir mit dieser allgemeinen Erörterung schon vorausgegriffen und die letzten Zeiten der römischen Kunst gestreift.

Aus dem Ende des 2. und der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts besitzen wir noch eine Anzahl lebensvoller und individueller Frauenporträts, so das Bildnis Abb. 289 mit dem sprechenden Blick und der energischen Kopfform. Die kräftige Seitwärtswendung des Kopfes und Auges wird in dieser Zeit oft angewandt, um das momentane Leben festzuhalten. Ein edles, vornehmes Werk ist der Kopf Abb. 290 mit den aristokratisch feinen Zügen und der wundervollen Haarfrisur, die zur Zeit der Julia Domna Mode wird. Diese schöne, geistreiche Syrerin, die aus niederem Stande als Gemahlin des Septimius Severus zum Kaiserthron emporstieg, ist vielleicht in der Münchener Bübte (Abb. 291), einem der feinsten Porträtwerke römischer Kunst, dargestellt. Das Haar ist ganz als eine weiche Masse behandelt, die als wirkungsvoller Rahmen das Antlitz einschließt wie ein Bild. Etwas von dem flächenhaften Charakter eines solchen

bekommt das Gesicht durch diese mächtige Umschließung. Von wunderbarer Feinheit ist das Profil Abb. 292, das sich nur wenig aus der duftigen Hülle hervorwagt. Zart und verschwimmend sind die Formen modelliert; ein hauchartiger Schmelz legt sich über die Haut und läßt sie in atmendem Leben vibrieren. Das Auge blickt schon etwas traumverloren aus schweren Lidern. Zu tiefer Melancholie verschleiert sich der Blick bei der Büste Abb. 293, die der Mitte des 3. Jahrh. näherrückt. Es ist schon etwas Unbewegtes in diesem schönen Kopfe, ein Streben nach Symmetrie, das dem Leben entgegensteht. Nach dem Jahre 250 n. dir. werden die Porträts immer seltener und das persönliche Leben entweicht aus ihnen. Die Entindividuali-sierung entsprach der allgemeinen Stimmung dieser Spätzeit. Abb. 294 mag uns eines der späteren Porträts vergegenwärtigen; die Formen sind in großen Umrissen und symmetrischer Anordnung gegeben, die feine Xuaneierung, die erst den individuellen Charakterhervorbringt, hat aufgehört künstlerisches Ideal zu sein. Schematisch ist das Haar angedeutet, es wird zum Ornament. Der Sinn für Proportionalität der Teile geht verloren, so daß manche Köpfe wie schief gebaut erscheinen. DieTeile lösen sich immer mehr aus dem Verbände der organischen Einheit. Zur Unlebendigkeit kehrt die Kunst zurück, und was sie darstellt, ist nur eine Abstraktion.

Die Erscheinung wird flächenhaft, frontal und symmetrisch und verliert an Körper. Das Interesse für die Rundfigur nimmt rapid ab, denn in ihr ist immer eine starke Sinnlichkeit, der sich der Geist der Menschheit abwandte. Das Porträt wird demgemäß seltener, denn das Interesse ist auf anderes und alle Menschen umfassendes gerichtet. Das Individuum hatte sich an sich selbst erschöpft, seine Kräfte waren zu Ende, und es bedurfte einer neuen Verknüpfung mit einer überpersön-lichen Geistesmacht, um Halt im Leben zu gewinnen. Eine glanzvolle Epoche ging zur Neige; frei hatte sich das Individuum entwickeln und seine Möglichkeiten fruchtbar machen können. Jetzt war es zu Ende und sehnte sich nach Unterordnung, nach einer neuen Bindung, nach Erlösung von sich selbst und seiner Einsamkeit. Dieses Leben für sich wurde ihm zum Überdruß; die Grenzen mußten wieder einmal gesprengt, hinausgestoßen werden, um neue Lebenswerte zu umgreifen. Die versinkende griechische Götterwelt war eine helle Mauer, gegen das unbekannte Dunkel der Unendlichkeit aufgerichtet; an ihr blieb der Blick haften und glitt beruhigt über die in Klarheit heraustretende Form.

Auf dieser Grenzscheide war die große Kunst möglich gewesen; aber ein neues Kaumgefühl drängte über die Begrenzung hinaus und mußte sielt erst verirren in der finsteien Einsamkeit, in welche noch kein Stern neues, glückbringendes Lieht hineinwarf. Die Erlösung von dieser Nacht brachte der Sohn Gottes mit seiner Verheißung einer ewigen Glückseligkeit nach dem Tode für alle, die ihn liebten. Was war das Dasein in diesem engen Leibe gegenüber der freien, geistigen Herrlichkeit in jener Lichtregion, die die Urheimat der Seele war! Wie sollte die Kunst noch diesen Leib, der dem Tode anheimgegeben war, verherrlichen können! Darum negierte sie ihn, soweit es ging, Jicl3 ihn nur als Schema bestehen, als wesenloses Gehäuse der ewig lebenden und sich fortsehnenden Seele. Alle künstlerischen Kräfte wurden dem Diesseitsentzogen, um das Jenseits zu gestalten. Die Einheit, die die griechische Kunst in der organischen Schönheit, in der Versöhnung von Körperlichem und Geistigem, geschaffen hatte, löste sich auf.

Ihrem reinen Wesen nach hätte die spätantike und christliche Weltanschauung die Kunst ganz verneinen müssen, denn die Kunst ist einmal an das Sinnliche gebunden. Doch in dieser abstrakten Reinheit konnte der christliche Geist nicht bleiben, denn alles abendländische Wollen geht zurück ins Leben; er mußte sich mit dieser Welt abfinden, sich in sie hineinbetten und einen neuen Körper schaffen. Er fand den römischen Staatskörper vor und organisierte sich nach diesem weltlichen Vorbilde zum geistlichen Staate, zur Hierarchie. Das war ein erstes Zurückkehren aus der Unendlichkeit, in welche die Sehnsucht ging, zum Endlichen. Auch in der Kunst schließt der Geist ein Kompromiß mit der Sinnlichkeit; er entmaterialisiert aber den Leib soweit wie möglich und macht ihn zur Fläche, zum Schema. Doch diese Flächenhaftigkeit ist nicht, wie die ägyptische oder frühgriechische, eine absolute; das Auge geht aus dieser Fläche heraus, indem es ins Weite, in die Leere, in den unendlichen Kaum blickt und so eine erste, wenn auch abstrakte Beziehung zwischen der Fläche und dem Unendlichen herstellt. Diese Beziehung ist noch rein gedanklich, man möchte sagen dogmatisch, denn die Kunst gelangt noch nicht dazu, das Kunstwerk selbst mit dem neuen Gefühl der Unendlichkeit lebendig innerlich zu durchdringen. Neue Kräfte, junge Völker waren zu dieser Entwicklung berufen, die die griechische plastisch begrenzte Individualität hineinstellte in den unendlichen Raum und eine höhere Versöhnung der ausgebrochenen Gegensätze schuf. Damit beginnt ein neues Ringen des menschlichen Geistes, eine neue Weltepoche der Kunst.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Römisches Ehepaar
ältere Römerin
ältere Römerin II
Römisches Ehepaar II
Basaltkopf der Oktavia
Bronzekopf Livia
Livia
Römische Porträtstatuen
Rom – Porträtstatue
Julia Titi
Frauenporträt
Domitia
Faustina und Sabina
Frauenkopf
Frauenkopf II
Frauenkopf III
Frauenkopf IV
Frauenkopf V
Frauenkopf VI
Frauenkopf VII
Heilige Helena
Römische Matrone
Julia Domna Profil

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST

Das Weib in der antiken Kunst

Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

ES ist keine in allen Äußerungen eigene und originale Kunst, die uns einen Hinblick gewährt in das Leben der Ftrusker, dieses merkwürdigen Volkes, dessen Herkunft und Kasse immer noch im Dunkeln liegt. Als das Grundclement seiner selbständigen künstlerischen Begabung läßt sich ein nüchterner Realismus, eine Liebe zum empirisch Gegebenen bezeichnen. .Mit peinlicher, positivistisch wissenschaftlicher Sorgfalt geht der etruskische Künstler, wenn er sich ganz seinem unmittelbaren Instinkte überläßt, an die Erscheinungswelt heran und zeichnet unbeirrt jedes noch so kleine und oft genug nichtssagende Detail nach. Der Aufschwung ins Allgemeine, die phantasievolle Umfassung des großen Ganzen der Erscheinung sind seiner Natur fremd. Diese porträtierende Genauigkeit in der Darstellung, diese vollständige Unterwerfung unter das Objekt lassen auf eine subjektive oder geistige Unselbständigkeit schließen, aus welchem Grunde die Phantasie niemals über die Grenzen des unmittelbar Daseienden hinauszufliegen wagt. Diese innere Unsicherheit zur Welt ist es auch, die den etruskischen Künstler niemals ganz autonom bleiben ließ; er vermochte es nicht, seiner Art, die Welt zu betrachten, dauernde Festigkeit zu geben und sie gegenüber fremden Einflüssen zu behaupten. So schwankt denn die etruskische Kunst hin und her zwischen heterogenen Elementen; die Einflüsse der orientalischen und darnach vor allem der griechischen Kunst sind zu mächtig, als daß sie ihr Wesen gegen sie zu verteidigen oder gar durchzusetzen vermöchte. Das Fremde wird nicht so assimiliert, daß es zum Eigenen würde und eine Umwertung kraft einer selbständigen Weltbetrachtung durchmachte, sondern es wird nur mehr oder weniger modifiziert im Sinne eines derberen Geschmackes.

Mit dem Orient und Griechenland unterhielt Etrurien einen lebhaften Handel, und diese Völker waren es auch, die seiner Kunst die Wege wiesen. Die Unmengen griechischer Vasen, welche sich in den etruskischen Gräbern gefunden haben, lassen die hohe Schätzung der griechischen Kunst erkennen. Ihr eiferten die einheimischen Künstler nach, arbeiteten nach den Vorbildern, die aus dem künstlerisch so reichen und überlegenen Lande kamen. Unter dem direkten Einfluß der ionisch archaischen Kunst sind die Figuren auf den bemalten Tonsarkophagen entstanden. Die verstorbenen Ehegatten ruhen einträchtich beieinander auf dem Bette. Der Unterkörper streckt sich lang aus und senkrecht zu ihm wird der Oberkörper aufgerichtet, ohne daß der Versuch gemacht würde, zwischen den beiden Richtungskontrasten zu vermitteln. Ein Interesse für die Tektonik des Körpers ist noch nicht erwacht; die ganze Anlage scheint nur auf eine lebhafte Wirkung der Köpfe hinzuzielen. Von dem Verstorbenen soll ein sprechendes Bild bewahrt werden, das ist der einzige Zweck, und darum wird dem Körper als einem einheitlichen Gefüge keine spezielle Aufmerksamkeit zugewandt. Das Gesicht trägt die Merkmale des archaisch ionischen Typus; schräg geschlitzte Augen und aufwärts gezogene Mundwinkel bringen eine kindlich harmlose und richtungslose Fröhlichkeit zum Ausdruck. Ist dieser Ausdruck bei den Figuren des Sarko-phages Abb. 248 noch unbeweglich, so erhält er bei dem zweiten Paar schon mehr Lebendigkeit und eine Tendenz nach psychischer Charakteristik. Die Frau zeigt die liebliche Herzlichkeit eines heiteren Kindergemütes, während dem Manne eine gewisse Bauernschläue nicht abzusprechen ist. Diese beiden Figuren sind auch das Beste ihrer Art, und es fragt sich, ob sie nicht direkt von griechischen Händen gearbeitet wurden.

Die Sitte, beide Ehegatten auf gemeinsamem Lager darzustellen und ihrer Zusammengehörigkeit Ausdruck zu geben, ist echt etruskisch, und auf den Grabgemälden findet sich diese Darstellung außerordentlich häufig. Abb. 250 zeigt uns ein kleines Familienidyll. Der Verstorbene ruht mit seiner Gattin auf dem Ruhebett ; in der Linken trägt er eine riesige Weinschale, während er mit der Rechten seiner Gattin zärtlich ans Kinn greift. Eine Erinnerung an das genußreiche Dasein, an die Freuden des Weines und der Liebe erhellt die Dunkelheit der Grabkammern. Möglich, daß die etruskische Jenseitsvorstellung der ägyptischen ähnlich war, die dem Verstorbenen durch die bildliche Darstellung aller irdischen Herrlichkeit die Möglichkeit eines dauernden Genusses derselben gewährleisten wollte. Vielleicht sollte auch bei den Etruskern der Tote noch teilhaben an den dargestellten Szenen, die oft den Geist einer geschäftigen, ausgelassenen Fröhlichkeit atmen. Der Stil des vorliegenden Bildes ist archaisch-griechisch und läßt das genaue Studium archaischer Vasenbilder erkennen. Die Unterscheidung der Geschlechter ist auch hier durch hellere und dunklere Färbung der Haut gemacht. Das Gegenständliche der Darstellung jedoch, diese intime Schilderung des Familienlebens, ist durchaus etruskisch; in der griechischen Vasenmalerei ist eine Gleichordnung der Ehegatten kaum zu finden; die Frau als Gattin trat ja, wie wir gesehen haben, viel mehr zurück.

In einem gewissen Gegensatz zu den bisher besprochenen Werken steht die Darstellung auf den bemalten Tonplatten aus Cervetri (Abb. 251), die viel mehr etruskischen Charakter haben. Die Figuren sind von gedrungenen, schweren Proportionen und dürften die Rassenmerkmale der Etrusker eher an sich tragen. Von einem der zahlreichen Unter-weltsdämone, die in der Jenseitsvorstellung der Etrusker eine so starke Rolle spielen, wird eine tote Jungfrau davongetragen. Leblos wie eine Puppe liegt sie in seinen Armen; die Proportionen des Körpers sind plump, und tot ist die Gewandfläche, die den Leib ganz verdeckt.

Ein Fortschritt wie ihn die attische rotfigurige Vasenmalerei gegenüber der schwarzfigurigen darstellt, läßt sich an einer anderen Gruppe von Fresken erkennen, die von der leblosen Steifheit der Geste übergeht zu einer etwas freieren Beweglichkeit. Szenen aus den rauschenden Festlichkeiten anläßlich der Totenfeier werden uns in diesen Grabgemälden vor Augen gestellt. Ob nun eine Beziehung auf den Toten selbst und seine Teilnahme am Genießen ihre Haupttendenz ist oder ob sie nur eine Ehrung, die die Überlebenden dem Toten darbringen, vorstellcn, ist schwer zu sagen.

Es fehlt in ihnen jedenfalls das Moment des Schmerzlichen und jede auch nur leise Dämpfung der Fröhlichkeit, die bei vollständigem Ausschluß des Toten vom Genuß wohl nicht so ganz hätte fehlen können. Ungebundene Lust und Lebensfreude schwingen in diesen Darstellungen, und man wird wohl annehmen dürfen, daß erst der Gedanke an ein Mitgenießen des Verstorbenen diese Fröhlichkeit hemmungslos sich entfalten ließ. Je toller es zuging, so mag die Vorstellung gewesen sein, um so mehr hat und freut sich der Abgeschiedene an der Ehrung, die ihm erwiesen wird. Abb. 252 zeigt eine solche feiernde Gesellschaft. Nach griechischer Sitte sind die Teilnehmer gelagert; ungriechisch jedoch ist die gesellschaftliche Stellung der Frau, die bei den Etruskern das Recht hat, gemeinsam mit den Männern an der Freude, am materiellen Genießen teilzunehmen. Für griechische Empfindung wäre es unschicklich gewesen, daß die Frau in hegender Haltung auf einem Lager mit dem Manne einer öffentlichen Festlichkeit beiwohnte. Dem Etrusker ist es ein Vergnügen, den materiellen Genuß des Daseins mit dem Weibe zu teilen; ja er bedarf seiner Anwesenheit, damit seine Lust vollkommen werde. Mehr oder weniger starke sinnliche Ausgelassenheit, die auf den Grabgemälden öfter vorkommt, zeigt, bis zu welchem Grade sich die allgemeine Festesfreude steigern konnte. Vor der Darstellung des Obszönen schreckt die Kunst an diesen Orten nicht zurück, gleichsam um in aller Naivität angesichts des Todes die Naturtriebe mit kontrastvoller Eindringlichkeit sprechen zu lassen. Die Elemente werden, wie sie sich im natürlichen Leben verschlingen, mit realistischer Drastik zur Anschauung gebracht. Im Leben der Etrusker müssen dieBaccha-nale überhaupt einen großen Raum eingenommen haben, und bei den Leichenfeiern entfalten sie sich in ihrem ganzen Pomp. Spiele wurden veranstaltet, denen Männer und Frauen zuschauten. Dabei war eine Vorliebe für das Grausame den Etruskern eigentümlich; von ihnen erst übernahmen die Römer die Gladiatorenschauspiele. Fast bei keinem der Feste fehlen die harmloseren Vergnügungen, wie Musik und Tanz. Abb.253 zeigt uns eine solcheTanzszene, an der Männer und Frauen teilnehmen. Eine reiche Erscheinungswelt wird hingezaubert mit großem Sinn für dekorative Feinheit und Wirkung; die Tänzer sind durch mannigfache Bäume getrennt, die immer ein Stückchen Leben aus der Natur erzählen. Stilistisch sind die Malereien durchaus abhängig von griechischen Vorbildern, wenn auch das Kostüm etruskisch ist. Tanzende Mänaden haben die Vorlage abgegeben für die Frauen auf dieser Darstellung. Die Bewegung ist ausdrucksvoller und beherrschter als in früheren Werken, und das Gesamtbild hat an Reichtum gewonnen. Der dünne etruskische Rock läßt die Umrisse der Beine leicht durchschimmern. Eine heftig ekstatische Bewegung hat vor allem die Tänzerin am rechten Ende ergriffen ; in ausgelassener Losgebundenheit gibt sie sich hin an die Bewegung; keck und ohne ängstliche Sorgfalt läßt sie ihre Glieder spielen, sich ganz dem Temperament und derWonne trunkener Selbstvergessenheit überlassend. Ähnliche Tanzdarstellungen sind in gleicher Anordnung und Ausführung sehr oft wiederholt worden.

War bisher bei den etruskischen Kunstwerken das Gegenständliche noch ganz aus dem gesellschaftlichen Leben der Etrusker genommen und mit den Mitteln griechischer Kunst zur Verkörperung gebracht worden, so nimmt in der Folgezeit die griechische Mythologie das Interesse immer stärker in. Anspruch. Die Hellenisierung schreitet mehr und mehr fort, und die idealen Vorstellungen verdrängen allmählich ganz die realen Schilderungen des täglichen Lebens. Seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. schmückt man die Sarkophage mit Szenen aus der griechischen Mythologie, die in irgendeiner Beziehung zum Tode stehen. Eine Sarkophagfigur wie die Frau (Abb. 254) ist durchaus im hellenistischen Geschmack ausgeführt. In schöner Pose ruht die Reichgeschmückte auf dem Deckel. Der Körper zerfällt nicht mehr, wie in archaischer Zeit, in zwei beziehungslose Hälften, sondern hat in sich mehr organischen Zusammenhang, obwohl Proportionen und Körperdrehung noch nicht vollständig gemeistert sind.

Eine ganz eigenartige Stellung in der etruskischen Kunst nehmen die kleinen Aschenkisten ein, die sich vor allem in Volterra gefunden haben (Abb. 255 und 256). Hier hat sich das ursprüngliche etruskische Element sonderbarerweise gerade in dieser Spätzeit, die sonst ganz hellenisierend ist, wohl am originellsten entwickelt und in vollkommenen künstlerischen Gegensatz zum griechischen Stil gestellt. Die Figuren auf den Urnen sind roh und plump; sie müssen sich den geringen Dimensionen anpassen und erhalten eine groteske Körperform, die das ganze Mißverhältnis zwischen dem großen Kopf und dem verkümmerten Leib zur Erscheinung bringt. Proportionen sind auch diesen Künstlern nicht das Wichtigste an der Körpenvelt, sondern die Erscheinung in Licht und Schatten. Die Reliefs, die zwar Szenen aus der griechischen Mythologie behandeln, haben doch einen ganz eigenartigen und originellen Stil; in ihnen spricht sich eine selbständige Betrachtung und Gestaltung der Welt aus. Das griechische Relief ist immer eine tektonische Einheit von Hintergrund und Figuren; die Gestalten wachsen aus dem Grunde heraus und behalten immer eine klare Beziehung zu der Fläche, die sie trägt. Sie gliedern dieselbe rhythmisch und in übersichtlicher Klarheit. Licht und Schatten sind in stetigem, vermitteltem Übergang und niemals in solchen Kontrasten einander gcgcniibcrgestcllt, daß die taktische Verbindung zwischen ihnen aufhörte. Der Schatten verschlingt nichts von der organischen Form, noch von dem schönen Übergang derselben in die Fläche; man kann ihm vielmehr auf den Grund sehen und das körperliche Sein klarerfassen. Diese tastbare und bei aller Vehemenz der Bewegung und Anordnung doch immer ruhig bleibende Einheitlichkeit des Zusammenhanges wird von den etruskischen Reliefs durchbrochen. Die Figuren emanzipieren sich von dem Zusammenhang mit der Grundfläche, gehen nicht mehr langsam und klar darin über, sondern stellen sich ihr in ihrer ganzen Selbständigkeit entgegen. Licht und Schatten sind zu scharfen Kontrasten auscinandergetreten; hell stehen die Körper vor den tiefen Schattenmassen, die den Grund verdunkeln und ihm seine verbindende Funktion nehmen. Eine optische, rein auf das Auge durch Licht- und Schattenkontraste wirkende Gestaltung setzt diese hervorragend interessanten Arbeiten in Gegensatz zu den tastbar klaren, tektonisch gebundenen klassischen Reliefs. Unruhig flackernd streift das Licht die Körper, hebt hier stark heraus in hellste Beleuchtung und läßt andere Partien unberührt.

Dadurch erscheinen die Figuren voll unruhiger, leidenschaftlicher Lebendigkeit, die noch durch eine scharf akzentuierte, realistisch bewegte Formensprache gesteigert wird. In diesen Arbeiten erkenne ich ein ganz eigentümliches und originelles Gestaltungsvermögen, das zwar durch die überlegene griechische Kunst zurückgedämmt, aber nicht vollständig unterbunden werden konnte. Eine ähnliche Reliefauffassung nur stärker durch griechische Tradition gebunden bricht in den spätrömischen und frühchristlichen Sarkophagreliefs wieder durch und zeigt im ersten Keimen die Emanzipation von der klassisch griechischen Kunst, was für spätere Epochen bedeutungsvoll werden sollte.

Zu diesen originellsten Leistungen der etruskischen Kunst gehört auch das auf einer Urne liegende Ehepaar (Abb. 257). Diese Figuren zeigen einmal den etruskischen Realismus in ganz ungehemmter Entfaltung. Dieses eigentümlich etruskische Element war so stark, daß es auch von der großen Flut griechischer Kunst, die über Italien hereinschwoll, nicht völlig ausgelöscht werden konnte; allen Stürmen zum Trotz hat cs sich in der toskanischen Kunst des 15. Jahrhunderts wieder durchgerungen und ausgelebt. Die Körper der beiden Deckelfiguren sind ohne Interesse für die organische Körpereinheit wiedergegeben; sie wird vollkommen vernachlässigt, und alle Kraft richtet sich auf das Porträt. Diese Köpfe sind aber auch von einer schlagenden Lebendigkeit und Charakteristik. Mit peinlicher Sorgfalt sind sie bis ins letzte Detail festgehalten, um als ein vollkommen getreues Abbild der Verstorbenen dazustehen. Diese sachliche Treue gegen das Objekt reicht vollkommen hin, um die engbegrenzte geistige Atmosphäre dieser Leute zu umfassen. Ihr ganzes, an inneren Erlebnissen armes Dasein liegt offen zutage; es erschöpft sich in Arbeit, primitiven Genüssen und ständigen Zänkereien, die von der bösartigen „schönen Hälfte“ stets von neuem angezettelt werden. Leidenschaftslos unterwirft sich der gutmütige Ehesklave dem Pantoffelszepter seiner energischen Gattin und fühlt sich doch recht wohl in der Zuversicht, daß der Hausdrache die Hauptsorge für die Wirtschaft auf seine Schulter nimmt. Mit karrikaturistischer Eindringlichkeit ist die ewige Komik eines solchen Ehelebens festgehalten.

Die Vorliebe und Befähigung zum Porträt, zur sachlichen Wiedergabe der objektiven Welt ist ein Grundzug etruskischen Wesens, und in dieser nüchtern treuen Auffassung der Dinge stimmte es mit dem römischen überein. Wie in vielen Beziehungen des gesellschaftlichen und staatlichen Lebens waren die Etrusker auch in künstlerischen die ersten Lehrmeister der Römer, und ihre Vorliebe für das ganz Reale traf mit einem Grundzug des römischen Charakters zusammen. Mit der Anregung zur porträtartigen Wiedergabe erhielten die Römer aber auch von den nördlichen Nachbarn die erste Kenntnis griechischer Kunst und Kultur übermittelt und konnten sich so langsam mit einer Welt vertraut machen, die die notwendige geistige Ergänzung zu ihrem auf reale Herrschaft gerichteten Gesamtwillcn bildete. Als sich diese Herrschaft ausbreitete über die Stätten griechischer Kultur in Unteritalien und später in Griechenland selbst, da waren die Römer innerlich schon so bereitet, daß sie dieser Kultur die Achtung und das Entgegenkommen erzeigen konnten, die für die hemmungslose Ausbreitung über die ganze Sphäre ihrer Herrschaft erstes Erfordernis waren. Die Etrusker waren die ersten Vermittler zwischen dem Volke der äußeren Herrschergewalt, der willensmäßigen Energie, und dem der geistigen Werte, durch welche Verbindung erst die Grundlagen zu einer Kultur des Abendlandes geschaffen wurden.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Tonsarkophag aus Cervetri
Wandgemälde aus der Grotte dei vasi dipint
Bemalte Tonplatte ans Cervetri
Wandgemälde aus der Tomba del Triclinio
Sarkophag aus Chiusi
Etruskisches Ehepaar

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst