Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

WAS die Römer von Natur aus inilbrachtcn für die Befähigung zum Borträt war eine klare aufs Sachliche gerichtete und nüchterne Anlage in der Betrachtung aller Dinge. Diese Anlage erhielt durch die realistische Porträtkunst der Etrusker ihre erste künstlerische Festigung. Bis gegen das Ende der Republik, ehe noch die großen genialen Persönlichkeiten aus der Gleichgewichtslage des republikanischen Lebens herausdrängten, genügte diese sachliche Treue gegen das empirische Objekt, um die Physiognomien von Menschen festzuhalten, die noch von keinem regen Geistesleben differenziert waren, und deren Züge vor allem die leicht in Formen festzuhaltenden prägnanten Merkmale einer willensmäßigen Energie trugen. Mit der Erweiterung des römischen Stadtstaates über die ganze Mittelmeerwelt war es notwendig gegeben, daß einige hervorragend begabte Individuen sich von dem Grunde loslösten, der bisher allen gemeinsam gewesen war, und sich über die Mittelmäßigkeit erhoben. Für diese Individuen genügte der reine Erobererwille, der bloße Machtinstinkt nicht mehr; sie mußten die Welt, die sie unterworfen hatten, auch mit überlegenem Geiste erfassen, um jene gleichmäßige Atmosphäre ausbreiten zu helfen, in der alle Menschen als in einer homogenen Luft zu atmen vermochten. Alles Neue und Fremde strömte in sie hinein, den verschiedensten Einflüssen mußte ihre Seele offen stehen, damit sie das Getrennte zu verkitten imstande waren durch einen alle Formen durchströmenden Äther. Sie waren Eroberer und wurden erobert; der politische Stoß nach Osten löste den geistigen Gegenstoß nach Westen aus, und in der hellenistischen Kultur ward das verbindende Element gefunden. Neben die rücksichtslose Willenskraft trat die geistige Aufnahme- und Urteilsfähigkeit und gab den Individuen ein anderes Gesicht. Die trocken nachzeichnende Porträtkunst der Etrusker genügte nicht mehr, um das Wesen dieses neuen Typus Mensch zu umspannen; mit ihr mußte sich griechische Genialität verbinden, um das Geistige in die Grenzen der Form einzubilden.

Die hellenistische Porträtkunst war imstande, die geistige Atmosphäre mit zu fassen und zu vermählen mit dem empirisch Gegebenen; sie hatte die Verbindung der physiognomischen Einzelheiten mit dem bewegenden inneren Elemente zuwege gebracht und die Peripherie mit dem geistigen Zentrum verankert, so daß in allen Einzelheiten dieses eine Wesentliche zur Geltung kam. Die Bahnen von außen nach innen waren freigelegt und dem fühlenden Erkennen gangbar gemacht worden. Erst durch diese hellenistische Porträtkunst wurde die römische möglich und das, was sie ist.

Die freie Phantasieschöpfung, die immer neue Gestaltung der Götterwelt hörte im Laufe des hellenistischen Zeitalters auf, da diese Welt die Geister nicht mehr binden konnte. Mit einem neuen Objekte mußte sich die Kunst vermählen, um wirklich Neues zu schaffen, und dieses Objekt war die frei in sich schwebende Persönlichkeit. Aus der Gebundenheit trat das Individuum heraus, um ganz auf sich gestellt zu sein. Die Bindung war es gewesen, die eine einheitliche und große Organisation geschaffen hatte; das war die Größe des Allgemeinen, die durch das Opfer des Einzelnen möglich wurde, und dieses Allgemeine erhielt sich nunmehr aus eigener Kraft, aus Beharrungsvermögen. Die Machtvollkommenheit ging vom römischen Volke an eine ordnende und den eingeleiteten Gang überwachende Zentralgewalt über, die alles an sich riß. War sie früher der Lebensinhalt einer gleichgestimmten Vielheit gewesen, die ganz sich in ihr ausgab, so wurde sic jetzt in allmählichem Fortschreiten immer mehr Vorrecht eines über alle hinausgestellten Mächtigen, dem eine Unzahl anderer früher gleichberechtigter Individuen weichen mußte. Dem Ausschluß von der Herrschaft folgt bei den früher beteiligten Elementen die Interesselosigkeit, wie bei dem Arbeiter, der im Dienste einer Maschine steht, das Interesse an dem Produkt aufhört, das sie hervorbringt; nur wenn er selbst tätig mitgestaltet, schöpferisch das Produkt von Anfang an unter seinen Händen entstehen läßt, kann er sich an ihm ausleben und befriedigen. So traten denn die Individuen aus der politischen Bindung immei mehr heraus und blieben sich selbst überlassen. Die Kräfte, die früher im Leben für den Staat angesetzt wurden, mußten sich einen Ersatz suchen und anderswo angreifen; sie standen der Persönlichkeit frei zur Verfügung, die sich ihrer zum Guten oder Schlimmen bedienen konnte, je nach ihrer Charakteranlage.

Das Individuum wurde frei, um sich mit der geistigen Kultur des Hellenismus zu durchdringen und ihr Träger zu sein. Mit der Lockerung der politischen Bindung traf in der Kaiserzeit bei den Gebildeten eine Lockerung der alten religiösen zusammen, so daß das Individuum ganz auf sich und in sich selbst zurücksank und von sich aus seine Stellung zur Welt im ganzen Umfange ihres materiellen und geistigen Inhaltes bestimmen mußte. Es schwebte frei in sich, konnte sich zum Höchsten entfalten und zum Tiefsten erniedrigen, in alle Extreme zerspringen. Genießen und Leiden tun sich in ihrer ganzen Gegensätzlichkeit auf und werden nicht gemildert durch eine in allen lebendigen Erscheinungen wirksame Orientierung des Gemütes, durch eine allgemeine, die Gegensätze überbrückende Idee; es herrscht das Pathos der Persönlichkeit. Der eine Mensch wirft sich ganz in den Genuß und entfesselt wilde Kräfte in einem wahrhaft genialen Taumel; der andere kehrt sich gegen sich selbst und deklamiert mit theatralischer Heftigkeit gegen das böse Gelüste in ihm, ohne sich doch befreien zu können, da die Kraft nicht zu Hilfe kommt, die größer ist als der einzelne Mensch. Im besten Falle kann er das Leben von sich aus verneinen, ohne jedoch durch diese Verneinung ein neues Positives zu setzen, so daß Trostlosigkeit seinem Wege zur Seite schreitet. Sein Gebühren wird leicht zu eitler Pose, da es an einem lebendigen Ziel und Inhalt gebricht, der Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit verleiht. Nur wenigen gelingt es, ihrer Freiheit in weiser Mäßigung und sorgfältiger Abwägung dauernd froh zu werden.

Wie steht nun die Frau in dieser Admosphäre ? Die weibliche Welt erhält durch die über ihr stehende männliche ihren Charakter und ihre Bestimmung. Als der Mann noch ganz für den Staat und durch den Staat lebte, da tat das gleiche die Frau in strenger Zucht und Pflichterfüllung in ihrem Staate, der Familie. Der gleiche ernste, herbe und nüchterne Geist herrschte dort wie hier. Die Interessen der Frau gingen nicht über die enge Sphäre ihres Staatswesens hinaus; sie wrar ganz darin gebunden und opferte sich in harter Arbeit auf für den patriarchalischen Haushalt und die Kinder. Ihr Leben verlief in gleichmäßiger Arbeit und strenger Ordnung.

Bei den Römern war die Frau nicht scharf von der Welt des Mannes geschieden wie in Griechenland; als daher der Mann die Bande lockerte, die ihn eisern an den Staat gefesselt hielten, und sich Raumfreiheit zu seiner individuellen Entwicklung verschaffte, da wurde auch die Frau bald befreit von dem Drucke, der durch den Geist des Mannes von jener streng republikanischen allgemeinen Gesinnung auf sie ausgeübt wmrde. Die Familienbande lockern sich, und jeder Teil greift über die enge Sphäre hinaus, um sich nach Anlage und Charakter zu entfalten. Diese Emanzipation der Frau wairde begünstigt durch ihre soziale Stellung: sie behielt ihre Mitgift als unantastbaren Besitz für sich und war, wenn sie aus vermögendem Hause stammte, materiell unabhängig von ihrem Gatten und ihm nicht auf Gnade und Ungnade überantwortet. Die materielle Selbständigkeit gab ihr einen bedeutenden Rückhalt, und schwache Männer konnten leicht zu Sklaven der Mitgift ihrer Frauen werden. So nahm die Frau im öffentlichen Leben ein Stellung ein, die Berücksichtigung erforderte. In der Zeit der starken politischen und ökonomischen Krisen, die mit der gewaltsamen Umgestaltung des ganzen Staatswesens Hand in Hand gingen, erhielten Frauen aus vornehmem Hause noch eine besondere Bedeutung dadurch, daß man die Heirat als Sprungbrett benutzen konnte, um im öffentlichen Leben eine Rolle zu spielen. Die alten Adelsgeschlechter waren stark mitgenommen worden in den furchtbaren Krisen; neue Männer traten auf den Plan, um die Lücke auszufüllen, die in die alte Herrscheraristokratie gerissen war. Aber an dieser Klasse haftete doch noch der ganze Nimbus einer großartigen Vergangenheit, so daß es ein gewaltiger Vorteil war, mit ihr in engste Beziehung zu kommen. Eine Frau aus altadeligem Hause konnte die Brücke schlagen und dem Talent die Vorteile der Geburt verschaffen. Auch innerhalb der Aristokratie war die Frau ein bedeutsamer politischer Faktor, und eine Ehe wurde hauptsächlich unter diesem Gesichtspunkt geschlossen. Durch die Wahl der Frau konnte man schließlich in Beziehung treten zum herrschenden Geschlechte. Daß die Frauen begierig die Gelegenheit ergriffen, die ihnen eine erhöhte Machtstellung zu gewähren vermochte, ist selbstversändlich.

Schon bei den Etruskern hatte die Frau eine ganz andere öffentliche Geltung als in Griechenland, sie nahm an all den ausgelassenen Festveranstaltungen teil, und es galt nicht, wie in Griechenland, für unschicklich, daß sie sich mit den Männern gemeinsam hinlagerte zu Gelagen. Hier war eine ganz andere Gelegenheit für intime Beziehungen gegeben, die erotische Phantasie erhielt unmittelbare Anregung, wenn man den weiblichen Körper in lässiger Ruhe ganz mit den Augen abtasten konnte. Auch die Römer nahmen an dieser freien Sitte keinen Anstoß und duldeten die Gegenwart des weiblichen Elementes nicht nur bei den alltäglichen Mahlzeiten, sondern auch bei Gastereien im eigenen und fremden Hause. So konnte die Frau ganz anders umstellt werden, wenn man einmal den strengen Maßstab bürgerlicher Sittsamkeit verlassen hatte, als in der Abgeschlossenheit des Frauengemaches.

Ganz dem öffentlichen Leben ferngehalten wurde nur das Mädchen; es erhielt im Hause eine geistige Erziehung, die sich nicht sehr von der der Knaben unterschied: Literatur, Musik und Tanz bildeten den Hauptgegenstand der Unterweisung. Schon frühzeitig, oft noch im Kindesalter, wurde das Mädchen verlobt; die Eltern schlossen die Verbindung, die ihnen nützlich und gewinnbringend erschien; Neigung wurde nicht berücksichtigt. Auf gut Glück mußte sich der Mann mit einer Frau versorgen lassen, denn eine Gelegenheit, sich vor der Ehe kennen zu lernen, gab es nicht. Das hatte natürlich verhängnisvolle Folgen, wenn der alte, strenge Familiensinn und der Kreis traditioneller Pflichten gegenüber Staat und Familie sich lösten. Immer schwerere Mißstände mußte diese Sitte im Gefolge haben, je stärker das persönliche Moment sich ausprägte und die unpersönliche Gleichmäßigkeit verlassen wurde. Da konnte es nicht ausbleiben, daß Gegensätze aufeinanderprallten, zwischen denen es keine Brücke gab, und die in Haß und Verbitterung sich scheiden oder in Gleichgültigkeit nebeneinander hinleben mußten.

Trat nun das Mädchen aus seiner vollkommenen Abgeschlossenheit ins Leben als Frau, so fielen plötzlich alle Schranken vor ihr; die große Welt stand ihr mit einemmal offen, und eine Flut neuer Eindrücke und Einflüsse stürmte auf sie ein, die sie emporheben oder hinwegspülen konnte. Alle Möglichkeiten der Entwicklung waren gegeben, und es richtete sich nur nach ihrer individuellen Anlage, was aus ihr wurde. An der Spitze eines gegen Ende der Republik immer riesiger wachsenden Hauswesens wurde sie aus dem Verhältnis des Gehorchens in das des Herrschens versetzt. Das öffentliche Leben, an dem sie teil hatte, brachte eine Fülle der verschiedenartigsten Anregungen, denen sie sich hingeben oder deren sie sich erwehren konnte, je nach ihrer Veranlagung. Das Beste oder das Schlimmste vermochte sie aus sich selbst zu machen, denn die Gestaltung ihres Lebens war in ihre Hand gegeben. Die Kultur, die schon überreif von Osten vordrang, nahm von ihr Besitz, verfeinerte und erhöhte ihre Lebensansprüche. Alle individuellen Schattierungen waren möglich in einer solchen Welt: von der wilden und in ihrer Art grandiosen Zügellosigkeit einer Messalina bis zu der adeligen Größe einer Arria, die ihrem Gemahl zeigte, wie man ein Unglück zu tragen und durch freiwilligen Tod sich zu befreien vermochte. Durch Klugheit, List und Verschlagenheit vermochte die Frau eine hervorragende Rolle zu spielen; ja, diese Eigenschaften mußten sich ausbilden in einer Zeit, die den Frauen den Boden unter den Füßen wegzog, auf dem sie ein beruhigtes Dasein sich gründen konnten. Durch den schnellen Umschlag der Interessen konnte die Frau, die heute viel gegolten, morgen nutzlos werden; man entledigte sich ihrer durch die Scheidung, die so leicht zu bewerkstelligen war, und schickte sie fort. Unter dieser Unsicherheit der Verhältnisse hatten besonders edle Frauen zu leiden, die es nicht vermochten, ihr Wesen stets in den Vordergrund zu drängen, und auf sie häufte sich leicht der ganze Jammer eines schweren und unverdienten Loses. Was Wunder, daß man zu Mitteln Zuflucht nahm, die besser zu einem annehmbaren Ziele führten, und den gesicherten Moment voll auszukosten strebte. Die Grundfesten des Familienlebens waren gelockert und konnten bei jeder leisen Erschütterung zusammenfallen; wollte man seinen ganzen Lebensinhalt nicht in Frage gestellt sehen, so mußte man seine Interessen von der Familie lösen und sich Ersatz schaffen durch Betonung der individuellen Selbstgenügsamkeit. Dadurch ging aber vielen Frauen das Element verloren, in dem sie ihre ganze segensreiche Tätigkeit entfalten konnten, zu der sie von Natur berufen waren.

Die innere Befriedigung des Weibes, die aus einer gesicherten mütterlichen Funktion entsprang, blieb vielen ferne, und sie wurden in Verhältnisse getrieben, die zu Maßlosigkeit und Exzentrizität führen mußten. In diesem unsicheren Milieu waren Klugheit, Berechnung, Energie und weitgehender Egoismus Faktoren, die eher eine Gewähr für Anerkennung und Geltung leisteten, als aufopfernde Hingabe und Güte. Dadurch aber wurde wiederum die ganze Psyche in Spannung erhalten, so daß die geistige Regsamkeit, Durchbildung und Nuancierung beständig fortschritt und ganz neue Formen des Individuellen schuf. Die egozentrische Persönlichkeit wurde das Feste im bewegten Leben; auf sie lenkten sich alle Zwecke und Kräfte, die früher der Allgemeinheit gedient hatten. Die psychischen Einwirkungen auf die Frau, die ungeformt und in jugendlicher Unkenntnis ins Leben trat, waren mannigfach. Sie sah sich an der Spitze eines zahlreichen Sklavenheeres, über das sie nach Gutdünken verfügen konnte. Wenn Macht- und Grausamkeitsinstinkt in ihrer Natur wohnte, so hatte er hier die erste, ausgiebige Nahrung. Dazu kam noch ein Heer von Klienten und der ganze Schwarm abhängiger Menschen, der sich an ein vornehmes Haus wie ein Kometenschweif heftete, um in der Herrin eines solchen Hauswesens eine großartige Vorstellung von persönlicher Macht und Einfluß zu erwecken. Umworben und umschmeichelt wurde sie von den verschiedenartigsten Elementen, und es bedurfte schon eines großen Maßes von Selbstbeherrschung und Festigkeit, um sich nicht verwirren zu lassen. Ein Zufall war cs, wenn die durch Konvenienz geschlossene Ehe sich harmonisch gestaltete; erwies es sich jedoch, daß die Ehegatten keine inneren Beziehungen zueinander finden konnten, so war es ein leichtes, daß durch Künste der Verführung die Frau zur Untreue verlockt wurde. Gelegenheiten gab es überall: bei den Gastmählern, wo oft durch Aufführung gewagter Szenen die Sinnenlust wachgerufen wurde, bei den öffentlichen Spielen, die durch nervenerregende Vorgänge das ganze Empiin-dungsleben aufpeitschten und in unruhige Vibration versetzten. So konnte die Frau mannigfachen Versuchungen anheimfallen, und es ist kein Wunder, daß die römischen Schriftsteller über ihre mangelhafte Treue und ihre Flatterhaftigkeit klagen. Doch in dieser Freiheit gediehen erst die persönlichen Fähigkeiten, und das Individuum gewann seinen Stil nach dem Grundrhythmus, der in ihm schwang; ob er sich zum Guten oder Schlechten neigte, großartig konnte er in jedem Falle werden. Welch einer ethischen Kraft bedurfte es, um in diesem Leben voll der lockendsten Versuchungen seine Ehrenhaftigkeit rein zu bewahren! Der Mensch war ganz auf sich gestellt und konnte einmal zeigen, wie er sich aus eigner Kraft mit dem Leben auseinandersetzte. Die Bindung an feste Zwecke und Ziele, geheiligt durch die Tradition, an ererbte, festumschriebene Pflichten und Rechte tat sich auf, und das Individuum schritt frei aus dem begrenzten Kreise, der seinen inneren Möglichkeiten Schranken setzte, hinaus und konnte zu einer persönlichen Monumentalität gelangen, von der uns die römische Kaiserzeit hervorragende Beispiele gegeben hat. Der Zug ins Großartige, quantitativ Monumentale wohnte dem römischen Wesen von Natur aus ein und zeitigte auf dem Gebiete der persönlichen Lebensgestaltung Formen, die eine analoge Wirkung auf uns üben wie die riesenhaften Bauten eines auf gewaltige Repräsentation gerichteten Geistes. Das lebendige Material, welches der Kunst zur Gestaltung gegeben war, bot einen unendlichen Anreiz und Ansporn, nach reichen Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen, um diese ganze Welt in ihrer Fülle festzuhalten. Gegenstand und formales Kunstvermögen trafen in adäquater Ausbildung zusammen, um ein Produkt von glänzender Wirkung hervorzubringen, das eine unmittelbar lebendige Illustration der römischen Kultur darstellt.

Der Zeit der Republik gehört das Ehepaar auf dem Grabdenkmal Abb. 258 an. Ein derber Menschenschlag steht uns hier noch vor Augen; keine beweglichen Geister sind diese Typen, durch zähe Starrköpfigkeit und unverwüstliche Vitalität setzen sie durch, was sich einmal in diesem schweren Schädel festgerammt hat. Keine Abweichung von einem Vorgesetzten Ziel ist bei solcher bornierten Einseitigkeit möglich. Durch diese zähen Naturen, die sich aus dem eingenommenen Raum nicht mehr verdrängen lassen, selbst wenn die Welt über ihnen zusammenfällt, ist der römische Staat groß geworden. Mann und Frau verraten die gleiche Grundanlage; schwere Haus- und Mutterpflichten lasten auf der Frau und drücken ihren Geist zu Boden, wo er ganz dem materiellen Leben verfällt. Arbeitsreich ist ihr Dasein, keine Spur von Anmut, falls sie je vorhanden war, kann sich erhalten. So sieht das Geschlecht aus, das in dumpfer Tätigkeit und verbissener Solidität die Grundfesten zimmert, die einst ein mächtiges Gebäude voll Leben und Schönheit tragen sollen. Trocken sachlich und konstatierend formt der Künstler mit schweren Händen sein Werk nach der Wirklichkeit und zeichnet mit hartem Griffel die vom Leben ebenso gezeichneten Züge ein. Reichere Nuancen birgt schon das Porträt Abb. 259. Das Typische weicht einer individuellen Charakteranlage. Auch diese Frau ist noch ein Arbeitstier; doch fügt sie sich nicht mehr mit dumpfer Gelassenheit in ihr Los; ihr ganzes Wesen ist ein Protest. Verbissen und verbittert wird sie oft leidenschaftlich aufbegehren und ihre Umgebung durch Heftigkeit erschüttern. Dennoch schimmert noch ein Rest von Gutmütigkeit durch die harten Formen, die das Leben geprägt hat. Die starren, unbeweglichen Mittel, welche die Kunst handhabt, werden allmählich flüssiger und weicher, wie der Kopf Abb. 260 es zeigt. Die Einzelform sucht nach Vermittlung mit dem Ganzen und gibt ihre energische Isolierung auf. Die Zerrissenheit wandelt sich in plastische Ruhe, und die vermittelnde Kunstsprache wird zurückhaltender, vornehmer, aber auch kühler. Diese Frau gehört noch dem älteren Schlage an; sie ist eine gewöhnliche Person, gutmütig und beschränkt, aber ehrenwert in jeder Beziehung, da keine lebhafte Anlage und Interessen sie aus dem Kreis des Hergebrachten und der biederen Bürgerlichkeit heraustreiben.

Der ganze Zuschnitt des Lebens änderte sich gegen Ende der Republik, und auch die Frau trat mehr aus dem Bann begrenzter Pflichten und Bedürfnisse heraus, die ihrer Entwicklung keinen Spielraum ließen. Die alte Rustizität konnte sich in solchen Verhältnissen nicht mehr erhalten, denn die Weltherrschaft verlangte repräsentative Größe. Der vulgäre Typus bildet sich um zu feineren Physiognomien, die eine ruhige Größe und selbstbewußte Vornehmheit zur Schau tragen. Schon das Bildnis der Frau auf dem Grabmonument Abb. 261 zeigt die veredelte Form, die alle scharfe Prägnanz der Einzelzüge vermeidet, um ein Bild kühler Vornehmheit hinzustellen. Es wird zum erstenmal Wert auf weibliche Anmut und unaufdringliche Erscheinung gelegt. Diese Frau leidet nicht mehr unter der Last körperlicher Arbeit; sie hat Muße, sich selbst zu kultivieren und auf eine angenehme Körperlichkeit Bedacht zu nehmen. Das Zeitalter des Augustus steht unter dem Zeichen einer distinguierten Reserve und idealisierenden Geschmacksrichtung. Der rücksichtslose Realismus der vorangegangenen Epoche galt als vulgär und unvornehm; er paßte nicht in eine Zeitstimmung, die von der weltgeschichtlichen Berufung des römischen Volkes durchdrungen war und dieser Glanzstellung durch aristokratische Würde und Feierlichkeit Rechnung zu tragen liebte. Man war gebildeter geworden und genoß die Schätze griechischer Weisheit und Kunst. Gegen die verheerenden Einflüsse, die aus dem Orient hereinfluteten, suchte ein Teil der herrschenden Klasse Front zu machen, um den alten strengen und etwas steifen Geist, durch den Rom groß geworden, zu konservieren. Das klassisch Ruhige und Leidenschaftslose wurde demgemäß auch in der Kunst bevorzugt; man nahm sich die ältere griechische Kunst zum Vorbild und strebte nach plastisch klarer, unbewegter Form. Nach den greuelvollen Zeiten der Inneren Wirren hielt man den lange ersehnten Frieden doppelt wert, und die Äußerungen der Leidenschaft konnten eine Zeitlang durch dieses Ruhebedürfnis zurückgehalten werden. So steht denn, wie alles andere, auch die Porträtkunst dieser Zeit unter dem Zeichen ruhiger Schönheit und veredelter Formvollendung. Am Hause des Augustus hatte dieser feierlich ernste, pon aller Extravaganz sich fernhaltende altrömische, konservative Lebensstil einen bedeutenden Rückhalt, während zugleich der neue ungebundene und frohe Grniußergiist Einlaß begehrte und in der Tochter und Enkelin des Prinzips, Julia, Vertretei innen fand.

Ein Beispiel für diese klassizistische Geschmacksrichtung der augusteischen Kunst bietet der Basaltkopf der Oktavia (Abb. 262), der edlen Schwester des Augustus. Vollendete Formklarheit und ruhige Schönheit sind vor allem angestrebt, um ein edles Bild vornehmer Fraucnhaftigkeit in idealer Form festzuhalten. Das lebendige Temperament ist sorgsam zurückgedämmt zugunsten der stolzen Reserve, die eine fugend des beherrschten aristokratischen Gemütes ist.

Zu den Hauptvertreterinnen der altaristokratischen Tugenden und Sittenstrenge gehörte Livia, die Gemahlin des Augustus. Nur ein ganz sicheres Bildnis besitzen wir von ihr in dem Bronzebüstchen des Louvre (Abb. 263). Obwohl keine erstklassige Arbeit, hat dieses Werk doch eine Unmittelbarkeit im Ausdruck, die die Erscheinung dieser hervorragenden Frau lebhaft vors Auge führt. Auf diesem Antlitz spiegelt sich ein lebendiges, ruheloses Temperament, eine bewegte Geistigkeit, unbeugsamer Stolz, rasche Schlüssigkeit und zielbewußte Energie.

Die kluge Beraterin des Augustus mit dem scharfsichtigen Intellekt ist uns unmittelbar gegenwärtig. Stärker noch als die Klugheit spricht das herrische Temperament; was diese Frau einmal als recht, als erstrebenswert erkannt hat, das vertritt sie mit der unbeugsamen Härte leidenschaftlicher Naturen. Kompromisse gibt es für sie nicht; Charaktere, die durch leichtere Anlage und anderes Temperament zu einer anderen Lebensauffassung und Lebensführung bestimmt sind als sie, will und kann sie nicht verstehen; sie haben an ihr eine strenge, rücksichtslose Richterin. Der ganze unüberbrückbare Gegensatz zwischen ihr und einer Julia, die sich unbedenklich dem Lebensgenüsse hingab, steht uns mit diesem Porträt lebendig vor Augen. Der Kopenhagener Kopf (Abb. 264) ist kein sicher beglaubigtes Bildnis der Livia. Dieses Werk zeigt die ganze vornehm kühle Reserve augusteischen Kunststiles. Das unmittelbar sprechende Leben ist sorgsam zurückgehalten zugunsten einer klaren, kühlen Hoheit in Haltung und Miene. Die neue Frisur bringt das Antlitz vorteilhafter zur Geltung, als es bei der etwras altmodisch plumpen zur Zeit der Oktavia und der jüngeren Livia der Fall war. Distinguierte Noblesse, auf alle Fälle gewahrte Distanz bestimmen das aristokratische Ganze dieser Erscheinung. Halten wir die Köpfe aus dem republikanischen Zeitalter dagegen, so wird uns die physiognomische Veredelung, die ganz neue geistige Atmosphäre klar, in der diese Frauen lebten. Durchgebildet bis in jede Nuance ist dieser Kopf; das verfeinerte geistige Leben prägt edlere Formen als die ganz aufs Materielle gerichtete Energie, die schonungslos hart das Antlitz durchfurcht. Der gestaltende Künstler trifft eine sorgsame Auslese unter den physiognomi-sclicn Merkmalen; er läßt das Unwichtige untergehen in wenigen Hauptzügen, um der Erscheinung plastische Ruhe und Klarheit zu geben. Ein Meisterwerk von Natur und Kultur ist das scliarfgeschnittene, aristokratische Profil, dessen Lebendigkeit weniger unter der erloschenen Bemalung leidet. Männliche Bestimmtheit des Urteils und Willens prägt sich darin aus, angeborene Befähigung, zu erkennen, zu leiten und zu herrschen mit der Umsicht eines prüfenden Intellektes und dienstbar gemachter Energie. Psychologisch würde nichts dagegen einzuwenden sein, wollte man in diesem Bildnis die ältere Livia erkennen.

In der letzten Zeit des Augustus melden sich schon die Anzeichen eines neuen, die strenge, alte Sittsamkeit umstürzenden Geistes. Immer tiefer drang die hellenistische Kultur mit ihrer luxuriösen Verfeinerung aller Ansprüche in die Schichten der vornehmen Gesellschaft ein und bildete in den Menschen ein neues Lebensideal des unbekümmerten Genießens aus. Der konservative Puritanismus erwies sich, wie es immer so ist, dieser anstürmenden Flut gegenüber doch nicht stark genug; Augustus selbst, dieser Vertreter alter bürgerlicher Ehrsamkeit, mußte seine Tochter und seine Enkeltochter wegen Vergehens gegen das Ehebruchsgesetz in die Verbannung schicken, um einem öffentlichen Skandal vorzubeugen. Ovid, der graziöse Schilderer des eleganten erotischen Lebens, war verstrickt in die lockeren Beziehungen der jüngeren Julia und mußte ihr Los teilen. Diese Julia, die Gattin des kaltherzigen Tiberius, war recht eine Vertreterin des lebensfreudigen, graziösen und leicht tändelnden Genußlebens. Hier treten klar die verhängnisvollen Folgen einer Eheschließung zutage, die nur auf politischer Überlegung basiert war; zwei Menschen wurden aneinander gebunden, die durch Temperament und Charakter zu unüberwindlicher Abneigung kommen mußten. Einer Julia ist es nicht zu verdenken, daß sie den erkältenden Umgang des ihr aufgedrungenen Gemahles mied und der lockenden Stimme der Verführung ihr Ohr lieh. Von ihr besitzen wir kein authentisches Porträt. Auch von den Frauen, die in der stark bewegten, leidenschaftlichen Folgezeit eine so hervorragende Rolle spielen sollten, sind uns keine gesicherten Bildnisse erhalten. Über das Haus des Augustus brach mit Macht die Zerstörung herein. Aber in diesem Prozeß der Degeneration eines Geschlechtes sammeln sich die gesamten Kräfte noch einmal und verdichten sich in Persönlichkeiten, die, aus dem normalen Gleichgewicht herausgeworfen, exzentrisch fortrasen und an ihrer Maßlosigkeit zugrunde gehen. Eine der extremsten Epochen der Weltgeschichte ist diese Zeit, in der sich Neues und Altes Überwerfen, ehe ein fester Zustand geschaffen werden kann. Neben prägnanten Charakteren wie Tiberius, Caligula, Claudius und Nero stehen ebenso ausgeprägte Frauen: die ältere und die jüngere Agrippina, Poppaea, Messalina usw., und es ist bedauernswert, daß uns ihr Bildnis nicht in lebendiger Unmittelbarkeit gegenübersteht. Monumentale Rücksichtslosigkeit ist ein besonderer Charakterzug dieser Naturen. Die Bildnisse aus der klaudischen Zeit sind nicht genau zu identifizieren; deshalb wollen wir alle Mutmaßungen beiseite lassen und uns nur an das Gegenständliche halten. Charakteristisch für die klaudische Epoche ist die Frisur; ie vorne kurzen Haare sind in der Mitte gescheitelt und in Wellen oder gekräuselten Locken zur Seite gestrichen; im Nacken endigt das Haar in einen oder mehrere Zöpfe. Diese einfache Haartracht wird erst gegen Ende der Epoche etwas komplizierter. Verschiedene Porträtstatuen sind uns aus dieser Zeit erhalten; auf der griechischen Vorbildern nachgeahmten Gewandfigur sitzt der römische Charakterkopf, und das Ganze ist gleichsam ein Symbol der römischen Kultur, die auf griechischer Grundlage ruht und eine Vereinigung anstrebt zwischen römisch realer Lebensauffassung und griechischer Schönheit und Idealität. Bei der Münchener Statue (Abb. 265) sitzt der Kopf steif und eigenwillig auf dem Körper, ganz dem unbeugsamen Charakter der dargestellten Person angemessen, während er bei der Neapeler Figur (Abb. 266) harmonisch in den lebendigen Rhythmus des Ganzen hineingezogen ist.

Eine scharf ausgeprägte Persönlichkeit bezeichnet die vornehme Sitzfigur Abb. 267. Der mächtige Körper bildet eine kraftvolle Resonanz für den stolz aufragenden Kopf, in dem List, Herrschsucht und eine kaum von einer gewinnenden Miene hinweggetäuschte Nuance von Grausamkeit sich offenbaren. Es ist etwas Sphinxartiges in diesem selbst-und zielbewußten Wesen. Line der prachtvollsten Leistungen dieser Zeit ist das Sitzbild der alten Matrone Abb. 268. Haltung und Ausdruck des Antlitzes verdichten sich zu einem eindringlichen Stimnnmgsgehnlt. Schwere und bittere Erfahrungen haben ihre Spuren hinterlassen in dem Gesicht; kummervoll sinnend schaut die Frau vor sich hin, als ließe sie das ganze schwere Leben noch einmal an ihrem Geiste voriiberziehen, um zu der resignierten Erkenntnis zu gelangen: es ist alles eitel. Zu dieser Resignation und großen Müdigkeit mußten viele Naturen kommen, die dem wildbewegten Leben nicht durch leidenschaftliches Ergreifen des Momentes und erhabenen Leichtsinn den Genuß heftig gesteigerter psychischer Spannungen abgewinnen konnten.

Eines der reifsten Werke dieser Epoche ist das feine Bildnis Abb. 269. Die Formen sind hier nicht mehr so nüchtern klar und kühl, wie die klassizistische Richtung sie liebte, sondern sie gehen weicher ineinander über, ohne doch ihren prägnanten Charakter zu verlieren. Der Blick dieser beschatteten Augen dringt ganz anders aus dem Innern als bei den Porträts des augusteischen Stiles, und von wunderbarem Leben ist der feingeschnittene, reizvolle Mund. Eine reichbewegte Vergangenheit spricht aus dem Antlitz dieser Frau, die schließlich auch in wehmütiger Resignation die Fäden, die sie tausendfach an das Leben gebunden hielten, zurückzieht. Es ist in ihr eine Wundheit, die von übergroßer Reizbarkeit des ganzen Gefühls und des Empfindungsapparates bedingt wird. Sie selbst ist nicht rein aus dem Leben, in das sie durch die Gewalt der Umstände und mannigfache Beziehungen verschlungen war, hervorgegangen; das Temperament mag sie oft in Situationen geführt haben, in denen sie die Herrschaft über sich verlor, und dann ging sie selbst am Laster nicht unberührt vorüber. Komplizierte Anlage und eine den vielfältigsten Einflüssen ausgesetzte gesellschaftliche Stellung trafen zusammen, um ihren Lebenspfad nicht in einfacher Geradlinigkeit fortlaufen zu lassen. Aus den verschlungenen Irrwegen führt eine letzte Bahn in die Einsamkeit, in die das Auge verloren und melancholisch blickt, während die fein geschwungenen, leicht wollüstigen Lippen und das ungeregelte Profil die Erinnerung an leidenschaftliche Stunden aufbewahren.

In der flavisch-trajanischen Zeit bricht sich ein neuer Stil in der Porträtbildnerei Bahn. Stand die augusteische Epoche im Zeichen eines klassizistischen Geschmackes, der vor allem kühle Reserve und aristokratische Vornehmheit betonte und auf plastisch scharfe, tastbare Klarheit der Form bedacht war, so sucht der neue Stil stärker das unmittelbare Spiel des Lebens auf der Oberfläche festzuhalten. Sinnlich blühender und üppiger ist diese Kunst; sie unterscheidet sich ebenso von der augusteischen wie die schillernde, glühende Farbenpracht der Malerei des letzten pompejanischen Stiles von der zeichnerisch ruhigen Kühle des vorangegangenen. Die Haartracht bei den Frauen der flavischen Zeit ist viel komplizierter geworden; über der Stirn erhebt sich ein mächtiger Wulst, der in kleine Ringellöckchen aufgelöst ist und dem Antlitz eine pompöse Krönung gibt. Die Gesamterscheinung erhält dadurch etwas Üppiges und Mondänes. Zwischen dem von dunklen Schattenlöchern und hellen Windungen gefurchten Haar und den glatten Gesichtsflächen bildet sich eine starke Kontrastwirkung, die über den plastisch ruhigen Charakter der bisherigen Bildnisse weit hinausgeht. Licht und Schatten werden ganz anders für die Wirkung ausgenützt.

Die beiden Porträts Abb. 270 und 271 sind mit Wahrscheinlichkeit auf Julia, die sittenlose Tochter des Titus, zu beziehen. Von ihrem extravaganten Charakter ist aber in diesen Bildnissen nicht viel zu merken; viel mehr als eine abweisende stumpfe Miene gibt das erste Porträt nicht; allerdings entbehren die großen Augen des Lebens, das ihnen durch die Farbe einstmals verliehen wurde. Der andere Kopf mit den weichen, lockerfleischlichen Wangen hat mehr sinnliche Üppigkeit; Haltung und Gesichtsausdruck künden etwas liebenswürdig Gewinnendes und Einschmeichelndes. Eine kokette Modedame, die es nicht sehr streng mit der Sitte nimmt, steht hier vor uns; doch Julia Titi war mehr, etwas persönlich Bestimmteres und Bedeutenderes, was der Anlage nach in dem ersten, selbstbewußteren Porträt vorhanden ist. Abb. 272 zeigt eine Dame der flavischen Epoche, die sich noch als Sarkophagfigur in der Rolle einer halbnackten Venus gefällt. Der fleischliche Körper und das fette, aufgeschwemmte Gesicht verraten genugsam, daß sie ihr Leben einem keineswegs verfeinerten Aphroditekultus widmete. Doch muß selbst diese Gestalt an offen zur Schau getragener und mit Stolz betonterWollust zurücktreten hinter einem der Erfindung, wenn auch nicht der Ausführung nach größten Meisterwerke römischer Porträtkunst, wie es die Statue Abb. 273 darstellt. Hier hat uns die Kunst eine von jenen wild begehrenden, keine Schranke der Sitte achtenden Frauen überliefert, von denen die Geschichte zu sagen weiß. Alles, was von einer Messalina, Poppaea, Julia Titi usw. erzählt wird, das ist in dieser über den einzelnen Fall zum Symbol sich erweiternden Gestalt lebendig, körperlich gegenwärtig. Als halbnackte Venus steht sie vor uns in Haltung, aus der allein schon ädet der Mund durch das Gesicht, um jede vornehme Regung, wollte sic sich wirklich irgendwo hervorwagen, gewaltsam zu unterdrücken. Zügellosigkeit des Geschlechtstriebcs prägt sich unvergleichlich großartig auf diesem wüsten Munde aus; das ganze Seelenleben ist unterjocht von einer sexuellen Gewalt, die wahllos alles Lebendige an sich reißt und nicht losläßt, bis es kraftlos zusammenfällt. Verheerend ist diese dämonische Glut, wie ein wütender Brand; aber er offenbart sich mit der Großartigkeit elementarer Zerstörungsgewalten, die uns zur Bewunderung zwingen, weil sie die klare Besinnung vergewaltigen, so daß wir nur das Positive, diese Riesenkraft fühlen, ohne an die Richtung zu denken, die sic nimmt. So stehen wir vor dieser Gestalt auch mit einem gewissen Gefühl des Respektes; denn cs gehört eine unverwüstliche Kraft dazu, die allgemeine Fesselung des Lebens durch Sitte und Gewohnheit zu durchbrechen, um ohne Zersplitterung das zu werden, was man der Anlage nach ist. An Monumentalität des Lebensstiles läßt diese Person nichts zu wünschen übrig.

Wie unverfälscht die römischen Künstler das Vorbild Wiedergaben, zeigt das Bildnis Abb. 274. Nur der Mensch, der seine individuelle Eigenart vor allem anderen will und vertritt, billigt ein Porträt von ungeschminkter Treue. Sattheit und wegwerfendes Urteil, eingebildete Überlegenheit und Gleichgültigkeit spiegeln sich auf dem vulgären Antlitz dieser pompös aufgeputzten Person. Ihr wird im Leben nicht viel imponieren außer der eigenen Erscheinung. In der Wiedergabe der schlaffen Wangen und der Fettschwellungen offenbart die Kunst den neuerwachten Sinn für die stoffliche Lebendigkeit und Wärme. Dem vollwangigen Typus mit dem starken Untergesicht, dem wir unter den Angehörigen des flavischen Hauses oft begegnen, gehört auch die Dame Abb. 275 an.

Unendlich feiner und geistig bedeutender ist das Bildnis der Domitia (Abb. 276). Es gehört zu den distinguiertesten und vornehmsten Porträts, welche die Kaiserzeit geschaffen hat. Eine scharfsichtige Klugheit durchgeistigt die edelgeformten Züge dieses aristokratisch stolzen Gesichtes. Ganz leise umspielt den feingeschnittenen Mund ein Zug spöttischer Überlegenheit, der das Interesse lebhaft wachruft für diese Frau und unwiderstehlich in ihren Bann zwingt, da man die Rätsel ihres Wesens ergründen möchte. Durch ihre kühle und reservierte Ruhe facht sie die größte seelische Bewegung um sich an. Wenn auch die Datierung auf Domitia nicht ganz sicher ist, so würde die Rolle, die sie gespielt hat, sehr wohl mit dem Charakter der dargestellten Frau vereinbar sein. Zuerst die Maitresse Domitians, wurde sie nachmalig seine Gattin und Kaiserin. Als dieser jedoch seine Nichte Julia, die Tochter des Titus, verführte und ins Haus nahm, schenkte sie ihre Gunst dem gefeierten Pantomimen Paris, den Domitian auf offener Straße niederstoßen ließ. Welche Rolle berühmte Pantomimen ähnlich den Tenören von heute in der vornehmen Welt spielen, und wie sie die Gemüter der Frauen fesseln konnten, geht daraus hervor, daß viele seiner vornehmen Freundinnen den Ort, wo er gefallen, mit Blumen bestreuten und mit Essenzen begossen. Nach Julias Tode trat Domitia wieder in ihre alten Rechte ein, ohne ihrem Gemahl die Treue zu wahren. Möglich, daß sie die einmalige Zurücksetzung nicht verwänden konnte, denn die Frau, welche die Büste verewigt, ist von einem stolzen Bewußtsein ihres Anspruches und Wertes durchdrungen. Vieles mochte sie von der Seite ihres herrischen Gemahles wegtreiben, und endlich gab sie ihn vollständig auf, indem sie der Verschwörung gegen sein Leben beitrat, um sich von ihm zu befreien. Ein solch gefährliches Leben mußte in einer Frau Scharfsinn, Vorsicht, Macht- und Selbstbewußtsein und Tatkraft ausbilden.

Eine künstlerische Glanzleistung dieser Epoche ist die entzückende Büste Abb. 277. Der steife, feste Wulst wird durch die eigenwillige Bewegung zahlreicher, mit schlangen-haftcr Lebendigkeit sich windender Locken zum Schauplatz eines reizenden Spieles von Licht und Schatten. Diese Leichtigkeit und Beweglichkeit, das immer wechselnde Leben paßt so vorzüglich zum Wesen der dargestellten Schönen. Kokett wirft sie den Kopf zur Seite und sieht mit tändelfreudiger Keckheit ins Leben hinein. Alles ist Bewegung, der äußere und innere Mensch beständigem Wechsel unterworfen, so daß nur der Eindruck von einem flüchtig anmutigen Spiel im heiteren Lebenslichte bleibt. Heute lächeln der sinnliche Mund, der lebhafte Genüsse verspricht, und die schelmisch wandernden Augen diesem, morgen jenem. Das Leben ist leichter, schwingender Tanz, heiteres Genießen fernab von Langeweile, Beständigkeit und Überdruß. Schulter, Hals und Kopf sind in eine hemmungslose Bewegung zusammengenommen ; von einem inneren Schwünge wird alles durchflutet und reizend belebt, weich und duftig ist die Modellierung; in zarten Übergängen schwingt das Leben von E’orin zu Form und fließt ohne Stauung über die ganze Oberfläche. Recht einen Kontrast zu dieser kapriziösen Erscheinung bildet die etwas gelange eilt dreinschauende, konventionelle und eingebildete Dame Abb. 278. Der Lockenwulst ist hier zu einem kunstvoll aufgebauten Stufendiadem aus Haarrollen geworden, dem wohl ein Drahtgerüste Halt verleiht. Einfachere Frisuren kommen neben diesen komplizierten Haartrachten jedoch auch vor, wie Abb. 279 zeigt. Dieses Bildnis einer älteren Dame ist eine vortreffliche Arbeit; das ganze feine Muskelspiel des Gesichtes spiegelt sich auf der Hautoberfläche wider; jede Einzelform steht in lebendigem Kontakt mit allen übrigen und läßt die Ströme des Lebens ungehindert durchfließen, so daß sich die Einheit des organischen Seins in der äußeren Erscheinung sichtbar manifestiert. Keine festen Grenzen trennen die einzelnen Gesichtspartien voneinander, weich sind die Übergänge, damit dem ewigen Wechsel des Lebens keine starren Schranken entgegenstehen. Wie zart das Auge eingebettet liegt in der weichen Umgebung! leicht bringen Licht und Schatten die kleinen Erhebungen und Senkungen auf der Oberfläche zur Wirkung, beständig zwischen den Kontrasten vermittelnd. Die Partie um den kaum merklich zum Lächeln verzogenen Mund ist wuindervoll leicht und locker behandelt; ganz ohne Zwang in lebendiger Natürlichkeit spielen die Muskeln ihr kaum greifbares Spiel. Arbeitete die klaudische Epoche ähnlich der klassisch-griechischen gleichsam für den Tatsinn mit, so ist das nuancierte Leben hier, der Wechsel von zarten Lichtabstufungen nur optisch zu fassen. Eine ungemein sympathische Persönlichkeit ist diese charaktervolle alte Dame; mit klugem Verständnis, ohne sich schwer zu entrüsten, blickt sie auf das Leben, und liebenswürdige Schalkheit umspielt ihren Mund.

Eine Rückkehr zu der härteren und rein plastischen Porträtauffassung bekundet die Büste Abb. 2S0 aus trajanischer Zeit. Die energische Formensprache paßt jedoch vortrefflich zu diesem ausgeprägten, fast männlich durchgearbeiteten Kopf. Mit rücksichtsloser Treue bewahrt die Kunst die unschönen Züge dieser trotz allem nicht unsympathischen Persönlichkeit. Von der edlen Plotina, der Gemahlin Trajans, besitzen wir ein mit skopasischem Pathos sehnsüchtig aufblickendes Bildnis (Abb. 281). Die gleiche Frisur begegnet uns auf dem Porträt Abb. 282. Eine weich träumerische und melancholisch gestimmte Seele offenbart sich in diesem gütigen Frauenantlitz. Ähnlich in der Charakteranlage er scheint die schöne Frau Abb. 283. Die Sehsterne sind bei beiden plastisch ausgefülirt, was dem Blick eine unmittelbarere Sprache verleiht. Allgemeiner wird dieses seelische Ausdrwcksmittel erst von der hadrianischen Zeit ab zur Verstärkung herangezogen. Etwas unendlich Liebes und Gütiges, eine Anlage zu aufopfernder Hingabe berührt wohltuend an diesen beiden mütterlichen Naturen; ihre Psyche hat mehr die Unbestimmtheit des nur Gefühlsmäßigen und ist nicht so prägnant und energisch zusammengehalten wie die der Frauen, welche nur auf ihr eigenes Selbst gerichtet sind.

Ein ungemein liebenswürdiges Werk der Porträtplastik ist die Büste der Sabina, der Gemahlin des ,,Griechenkaisers“ Hadrian (Abb. 284). Von einer mädchenhaften Süße und Lieblichkeit wird dieses kindlich unschuldige Antlitz überhaucht. Den zierlichen Kopf schmückt eine schlichte Frisur; als weiche, duftige Masse kontrastiert das Haar gegen das glatte Gcsichtchen. Fast wie einer der köstlichen griechischen Mädchenköpfe aus dem vierten Jahrhundert mit ihrem unbeschreiblich herzerquickenden Charme wirkt dieses Bildnis auf uns ein. In der Zeit des begeisterten Griechenjüngers Hadrian ist eine solche Reminiszenz wohl verständlich. An der Büste haben sich noch einige Farbspuren erhalten und liefern den Beweis, daß man, wenigstens bis zu dieser Zeit, noch nicht mit der altgriechischen Tradition der Bemalung gebrochen hatte. Erst in der Folgezeit, vor allem von Mark Aurel ab, macht sich ein neues Stilprinzip Bahn, das mit der klassisch-griechischen Tradition in vieler Beziehung bricht. Die Bemalung hört auf, und mit plastischen Mitteln wird die stoffliche Charakterisierung und Kontrastwirkung durchgeführt. Die Haarmasse wird tief durchbohrt, so daß Licht- und Schattenmassen gleichwertig und schroff gegeneinanderstehen und einen koloristischen Hell-Dunkeleffekt hervorbringen. Die aufgelösten und die glatten Massen werden in schärferen Gegensatz zueinander gestellt, so daß sie eine bedeutendere Fernwirkung erhalten. Allein für das Auge wird die Wirkung berechnet, nicht für das Tastgefühl, dem nur die plastische Klarheit der Einzelform zugänglich ist.

Die frühere Ein-malung der Augensterne wird nunmehr ersetzt durch plastische Eingravierung, wodurch Licht und Schatten in mannigfachem Verhältnis den Ausdruck prägen. Die griechische Kunst hatte das Psychische durch die Umgebung des Auges am stärksten sprechen lassen und in dieser Versinnlichung großartige Ausdrucksmöglichkeiten gefunden. Die Porträtkunst dieser Zeit sucht den seelischen Ausdruck noch zu steigern und unmittelbarer aus dem Innern hcrausbrechen zu lassen; der Blick erhält eine momentane Lebendigkeit, eine bestimmte Richtung und eindrucksvolle Sprache. Daß man die Wechselwirkung von Licht und Schatten, dieses gleichsam immaterielle Verhältnis, zum Träger des Seelischen machte und es von dem stofflich Tastbaren befreite, lenkt uns hin auf die im Laufe der Zeit immer stärkere Wertung des rein Psychischen gegenüber dem Körperlichen.

Den Übergang von der bemalten zur farblosen Büste mögen Porträts darstellen, bei denen bunte Steinarten zur Hervorbringung eines farbigen Eindrucks verwandt wurden. Die Einheit der stofflichen Erscheinung, die das erste Erfordernis der griechischen Kunst-auffassung war, wird dadurch bis zu einem gewissen Grade zerrissen, aber der Effekt für das Auge bedeutend verstärkt. Eine so intensive Wirkung des Fleisches, wie sic bei der Büste der älteren Faustina (Abb. 285) durch den Kontrast der aus farbigem Marmor gearbeiteten Gewandung und dem Weiß des Alabasters hervorgerufen wird, wäre durch Bemalung kaum zu erreichen. Dieses Mittel spricht hier mit einer glänzenden Unmittelbarkeit. Die Üppigkeit der sinnlichen Erscheinung wird dadurch aufs äußerste gesteigert.

Eine wollüstige Nacktheit und Weichheit erhält das Fleisch durch den Kontrast. Die Schulter wirkt mit der ganzen Sinnlichkeit des entblößten Fleisches. Zur Charakterisierung der dargestellten Person wäre kein Mittel geeigneter gewesen, denn dieses Weib ist ganz üppige Sinnlichkeit. Ein erotisches Fluidum von schwelgerischem Duft geht von ihm aus; weich und müde kommt der leise schielende Venusblick unter dem schweren Lid hervor und kann durch seine unerträgliche Ruhe bis zur Raserei aufreizen. Die ganze Erscheinung ist ein Versprechen wollüstig süßer Liebesfreuden. Selbst der tugendhafte Gemahl der Faustina, An-toninus Pius, mag unter dem Banne dieser lässig schenkenden Sinnlichkeit gestanden haben, denn er ertrug die Untreue der Gemahlin mit Geduld. Bei der folgenden Büste (Abb. 286) sind auch die Haare aus anderem Material; die stark gewellte Frisur, die zu dieser Zeit (2. Hälfte des 2. Jahrh. 11. Chr.) üblich wird, ist aus schwarzem Marmor aufgesetzt. Vielleicht ist die dargestellte Persönlichkeit identisch mit Lucilla, der Tochter Mark Aurels und der jüngeren Faustina. Psychologisch würde nichts gegen diese Deutung einzuwenden sein, denn die dargestellte Frau ist von ebenso lasterhaftem Charakter, wüster Brutalität und ungezügelte! Gier, wie man es von der historischen Lucilla voraussetzen darf.

Der gleichen Zeit gehört die schöne Kopenhagener Büste (Abb. 287) an, die eine etwas griesgrämige und krittelige junge Dame darstellt. Eine der sorgfältigsten Arbeiten vom Ende des 2. Jahrh. ist die Kopenhagener Büste Abb. 288. Die Fleischteile sind glatt poliert und stehen in wirkungsvollem Gegensatz zu dem fein-gefurchten bräunlichen Haar. Diese blanke Helle des Gesichtes gibt einen ganz anderen Hintergrund für die verschiedenen Schattennuancen, und der Gesamteindruck wird farbiger, fließender, als es bei den Porträts aus früheren Perioden der Fall war. Die rein optische Wirkung macht sich stärker geltend. Nunmehr bildet die Pupille eine Schattengrubc, und der Blick, der etwas seitwärts aus dem Auge hervorbricht, zieht zuerst die Aufmerksamkeit auf sich. Der Spiegel der Seele hat eine akzentuiertem Sprache als bei den Bildnissen aus der frühen Kaiserzeit. Das psychische Ausdrucks-moment zieht sieh mehr aus der ganzen körperlichen Hülle zurück auf einen Punkt, der unmittelbarer die Verbindung zum Innern schaffen soll. Auf diese Ausdrucks-möglichkeitcn des Blickes ist die spätere Porträtkunst mehr oder weniger gegründet.

Überschauen wir mit einem schnellen Blick noch einmal die Entwicklung der griechisch-römischen Kunst in bezug auf das Verhältnis des Seelischen zum Körperlichen. Die klassische Epoche hatte das Geistige ganz in das Sinnliche eingebettet; der Körper in seiner rhythmisch klaren Organisation war Spiegel des Psychischen; beide Seiten des Lebens, Stoff und Geist, schlossen sich aufs engste zusammen in der organischen Erscheinung. Das Geistige war ganz körperlich. Seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. konzentriert sich der Ausdruck viel stärker im Antlitz. Die Tendenz ist schon vorhanden, das Geistige aus der Verstreuung über den ganzen Körperkomplex herauszuziehen, zu verdichten und das Haupt zum Sitz des Geistes zu machen. Doch führt die griechische Kunst eine absolute Scheidung zwischen Antlitz und Leib nicht durch; der Leib redet weiter seine wundervolle Sprache. Die römische Kunst hatte einfach diesen Leib übernommen und ihm überhaupt kein neues Interesse zugewandt. Sie blickte schon ganz entschieden auf das Haupt hin.

In der letzten Periode der Kaiserzeit macht sich, natürlich in langsamer Entwicklung, das Streben bemerkbar, das Geistige noch mehr zu konzentrieren, aus dem Bereich des Materiellen herauszuziehen und seine ganze Kraft ins Auge zu legen, das für das Gefühl die unmittelbarste Beziehung zum Inneren oder Seelischen hat; es ist das Fenster, aus dem die Seele blickt. Der Tendenz nach liegt hierin schon eine Abwendung vom Körper, von diesem stofflichen Leibe, wie es auch in der gleichzeitigen Weltanschauung immer offener zum Ausdruck kommt. Aber der Blick an diesen Porträts der Spätzeit hat gleichsam noch Materielles, d. h. er geht mit bestimmter Richtung in die Welt des Raumes hinein und haftet an irgend etwas, das in dieser Welt ist. Die Entwicklung strebt dahin, ihm auch diese letzte materielle Bestimmtheit und Gebundenheit zu nehmen, ihn loszulösen von der Welt der Objekte und hinauszuschicken in die unfaßbare Weite des Unendlichen. Für unser Gefühl, dem die Loslösung des Lebens von der stofflichen Bindung wieder unlebendig geworden ist, wirkt auch dieser Blick leer, starr und unlebendig. Doch haben wir mit dieser allgemeinen Erörterung schon vorausgegriffen und die letzten Zeiten der römischen Kunst gestreift.

Aus dem Ende des 2. und der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts besitzen wir noch eine Anzahl lebensvoller und individueller Frauenporträts, so das Bildnis Abb. 289 mit dem sprechenden Blick und der energischen Kopfform. Die kräftige Seitwärtswendung des Kopfes und Auges wird in dieser Zeit oft angewandt, um das momentane Leben festzuhalten. Ein edles, vornehmes Werk ist der Kopf Abb. 290 mit den aristokratisch feinen Zügen und der wundervollen Haarfrisur, die zur Zeit der Julia Domna Mode wird. Diese schöne, geistreiche Syrerin, die aus niederem Stande als Gemahlin des Septimius Severus zum Kaiserthron emporstieg, ist vielleicht in der Münchener Bübte (Abb. 291), einem der feinsten Porträtwerke römischer Kunst, dargestellt. Das Haar ist ganz als eine weiche Masse behandelt, die als wirkungsvoller Rahmen das Antlitz einschließt wie ein Bild. Etwas von dem flächenhaften Charakter eines solchen

bekommt das Gesicht durch diese mächtige Umschließung. Von wunderbarer Feinheit ist das Profil Abb. 292, das sich nur wenig aus der duftigen Hülle hervorwagt. Zart und verschwimmend sind die Formen modelliert; ein hauchartiger Schmelz legt sich über die Haut und läßt sie in atmendem Leben vibrieren. Das Auge blickt schon etwas traumverloren aus schweren Lidern. Zu tiefer Melancholie verschleiert sich der Blick bei der Büste Abb. 293, die der Mitte des 3. Jahrh. näherrückt. Es ist schon etwas Unbewegtes in diesem schönen Kopfe, ein Streben nach Symmetrie, das dem Leben entgegensteht. Nach dem Jahre 250 n. dir. werden die Porträts immer seltener und das persönliche Leben entweicht aus ihnen. Die Entindividuali-sierung entsprach der allgemeinen Stimmung dieser Spätzeit. Abb. 294 mag uns eines der späteren Porträts vergegenwärtigen; die Formen sind in großen Umrissen und symmetrischer Anordnung gegeben, die feine Xuaneierung, die erst den individuellen Charakterhervorbringt, hat aufgehört künstlerisches Ideal zu sein. Schematisch ist das Haar angedeutet, es wird zum Ornament. Der Sinn für Proportionalität der Teile geht verloren, so daß manche Köpfe wie schief gebaut erscheinen. DieTeile lösen sich immer mehr aus dem Verbände der organischen Einheit. Zur Unlebendigkeit kehrt die Kunst zurück, und was sie darstellt, ist nur eine Abstraktion.

Die Erscheinung wird flächenhaft, frontal und symmetrisch und verliert an Körper. Das Interesse für die Rundfigur nimmt rapid ab, denn in ihr ist immer eine starke Sinnlichkeit, der sich der Geist der Menschheit abwandte. Das Porträt wird demgemäß seltener, denn das Interesse ist auf anderes und alle Menschen umfassendes gerichtet. Das Individuum hatte sich an sich selbst erschöpft, seine Kräfte waren zu Ende, und es bedurfte einer neuen Verknüpfung mit einer überpersön-lichen Geistesmacht, um Halt im Leben zu gewinnen. Eine glanzvolle Epoche ging zur Neige; frei hatte sich das Individuum entwickeln und seine Möglichkeiten fruchtbar machen können. Jetzt war es zu Ende und sehnte sich nach Unterordnung, nach einer neuen Bindung, nach Erlösung von sich selbst und seiner Einsamkeit. Dieses Leben für sich wurde ihm zum Überdruß; die Grenzen mußten wieder einmal gesprengt, hinausgestoßen werden, um neue Lebenswerte zu umgreifen. Die versinkende griechische Götterwelt war eine helle Mauer, gegen das unbekannte Dunkel der Unendlichkeit aufgerichtet; an ihr blieb der Blick haften und glitt beruhigt über die in Klarheit heraustretende Form.

Auf dieser Grenzscheide war die große Kunst möglich gewesen; aber ein neues Kaumgefühl drängte über die Begrenzung hinaus und mußte sielt erst verirren in der finsteien Einsamkeit, in welche noch kein Stern neues, glückbringendes Lieht hineinwarf. Die Erlösung von dieser Nacht brachte der Sohn Gottes mit seiner Verheißung einer ewigen Glückseligkeit nach dem Tode für alle, die ihn liebten. Was war das Dasein in diesem engen Leibe gegenüber der freien, geistigen Herrlichkeit in jener Lichtregion, die die Urheimat der Seele war! Wie sollte die Kunst noch diesen Leib, der dem Tode anheimgegeben war, verherrlichen können! Darum negierte sie ihn, soweit es ging, Jicl3 ihn nur als Schema bestehen, als wesenloses Gehäuse der ewig lebenden und sich fortsehnenden Seele. Alle künstlerischen Kräfte wurden dem Diesseitsentzogen, um das Jenseits zu gestalten. Die Einheit, die die griechische Kunst in der organischen Schönheit, in der Versöhnung von Körperlichem und Geistigem, geschaffen hatte, löste sich auf.

Ihrem reinen Wesen nach hätte die spätantike und christliche Weltanschauung die Kunst ganz verneinen müssen, denn die Kunst ist einmal an das Sinnliche gebunden. Doch in dieser abstrakten Reinheit konnte der christliche Geist nicht bleiben, denn alles abendländische Wollen geht zurück ins Leben; er mußte sich mit dieser Welt abfinden, sich in sie hineinbetten und einen neuen Körper schaffen. Er fand den römischen Staatskörper vor und organisierte sich nach diesem weltlichen Vorbilde zum geistlichen Staate, zur Hierarchie. Das war ein erstes Zurückkehren aus der Unendlichkeit, in welche die Sehnsucht ging, zum Endlichen. Auch in der Kunst schließt der Geist ein Kompromiß mit der Sinnlichkeit; er entmaterialisiert aber den Leib soweit wie möglich und macht ihn zur Fläche, zum Schema. Doch diese Flächenhaftigkeit ist nicht, wie die ägyptische oder frühgriechische, eine absolute; das Auge geht aus dieser Fläche heraus, indem es ins Weite, in die Leere, in den unendlichen Kaum blickt und so eine erste, wenn auch abstrakte Beziehung zwischen der Fläche und dem Unendlichen herstellt. Diese Beziehung ist noch rein gedanklich, man möchte sagen dogmatisch, denn die Kunst gelangt noch nicht dazu, das Kunstwerk selbst mit dem neuen Gefühl der Unendlichkeit lebendig innerlich zu durchdringen. Neue Kräfte, junge Völker waren zu dieser Entwicklung berufen, die die griechische plastisch begrenzte Individualität hineinstellte in den unendlichen Raum und eine höhere Versöhnung der ausgebrochenen Gegensätze schuf. Damit beginnt ein neues Ringen des menschlichen Geistes, eine neue Weltepoche der Kunst.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Römisches Ehepaar
ältere Römerin
ältere Römerin II
Römisches Ehepaar II
Basaltkopf der Oktavia
Bronzekopf Livia
Livia
Römische Porträtstatuen
Rom – Porträtstatue
Julia Titi
Frauenporträt
Domitia
Faustina und Sabina
Frauenkopf
Frauenkopf II
Frauenkopf III
Frauenkopf IV
Frauenkopf V
Frauenkopf VI
Frauenkopf VII
Heilige Helena
Römische Matrone
Julia Domna Profil

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST

Das Weib in der antiken Kunst

Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

ES ist keine in allen Äußerungen eigene und originale Kunst, die uns einen Hinblick gewährt in das Leben der Ftrusker, dieses merkwürdigen Volkes, dessen Herkunft und Kasse immer noch im Dunkeln liegt. Als das Grundclement seiner selbständigen künstlerischen Begabung läßt sich ein nüchterner Realismus, eine Liebe zum empirisch Gegebenen bezeichnen. .Mit peinlicher, positivistisch wissenschaftlicher Sorgfalt geht der etruskische Künstler, wenn er sich ganz seinem unmittelbaren Instinkte überläßt, an die Erscheinungswelt heran und zeichnet unbeirrt jedes noch so kleine und oft genug nichtssagende Detail nach. Der Aufschwung ins Allgemeine, die phantasievolle Umfassung des großen Ganzen der Erscheinung sind seiner Natur fremd. Diese porträtierende Genauigkeit in der Darstellung, diese vollständige Unterwerfung unter das Objekt lassen auf eine subjektive oder geistige Unselbständigkeit schließen, aus welchem Grunde die Phantasie niemals über die Grenzen des unmittelbar Daseienden hinauszufliegen wagt. Diese innere Unsicherheit zur Welt ist es auch, die den etruskischen Künstler niemals ganz autonom bleiben ließ; er vermochte es nicht, seiner Art, die Welt zu betrachten, dauernde Festigkeit zu geben und sie gegenüber fremden Einflüssen zu behaupten. So schwankt denn die etruskische Kunst hin und her zwischen heterogenen Elementen; die Einflüsse der orientalischen und darnach vor allem der griechischen Kunst sind zu mächtig, als daß sie ihr Wesen gegen sie zu verteidigen oder gar durchzusetzen vermöchte. Das Fremde wird nicht so assimiliert, daß es zum Eigenen würde und eine Umwertung kraft einer selbständigen Weltbetrachtung durchmachte, sondern es wird nur mehr oder weniger modifiziert im Sinne eines derberen Geschmackes.

Mit dem Orient und Griechenland unterhielt Etrurien einen lebhaften Handel, und diese Völker waren es auch, die seiner Kunst die Wege wiesen. Die Unmengen griechischer Vasen, welche sich in den etruskischen Gräbern gefunden haben, lassen die hohe Schätzung der griechischen Kunst erkennen. Ihr eiferten die einheimischen Künstler nach, arbeiteten nach den Vorbildern, die aus dem künstlerisch so reichen und überlegenen Lande kamen. Unter dem direkten Einfluß der ionisch archaischen Kunst sind die Figuren auf den bemalten Tonsarkophagen entstanden. Die verstorbenen Ehegatten ruhen einträchtich beieinander auf dem Bette. Der Unterkörper streckt sich lang aus und senkrecht zu ihm wird der Oberkörper aufgerichtet, ohne daß der Versuch gemacht würde, zwischen den beiden Richtungskontrasten zu vermitteln. Ein Interesse für die Tektonik des Körpers ist noch nicht erwacht; die ganze Anlage scheint nur auf eine lebhafte Wirkung der Köpfe hinzuzielen. Von dem Verstorbenen soll ein sprechendes Bild bewahrt werden, das ist der einzige Zweck, und darum wird dem Körper als einem einheitlichen Gefüge keine spezielle Aufmerksamkeit zugewandt. Das Gesicht trägt die Merkmale des archaisch ionischen Typus; schräg geschlitzte Augen und aufwärts gezogene Mundwinkel bringen eine kindlich harmlose und richtungslose Fröhlichkeit zum Ausdruck. Ist dieser Ausdruck bei den Figuren des Sarko-phages Abb. 248 noch unbeweglich, so erhält er bei dem zweiten Paar schon mehr Lebendigkeit und eine Tendenz nach psychischer Charakteristik. Die Frau zeigt die liebliche Herzlichkeit eines heiteren Kindergemütes, während dem Manne eine gewisse Bauernschläue nicht abzusprechen ist. Diese beiden Figuren sind auch das Beste ihrer Art, und es fragt sich, ob sie nicht direkt von griechischen Händen gearbeitet wurden.

Die Sitte, beide Ehegatten auf gemeinsamem Lager darzustellen und ihrer Zusammengehörigkeit Ausdruck zu geben, ist echt etruskisch, und auf den Grabgemälden findet sich diese Darstellung außerordentlich häufig. Abb. 250 zeigt uns ein kleines Familienidyll. Der Verstorbene ruht mit seiner Gattin auf dem Ruhebett ; in der Linken trägt er eine riesige Weinschale, während er mit der Rechten seiner Gattin zärtlich ans Kinn greift. Eine Erinnerung an das genußreiche Dasein, an die Freuden des Weines und der Liebe erhellt die Dunkelheit der Grabkammern. Möglich, daß die etruskische Jenseitsvorstellung der ägyptischen ähnlich war, die dem Verstorbenen durch die bildliche Darstellung aller irdischen Herrlichkeit die Möglichkeit eines dauernden Genusses derselben gewährleisten wollte. Vielleicht sollte auch bei den Etruskern der Tote noch teilhaben an den dargestellten Szenen, die oft den Geist einer geschäftigen, ausgelassenen Fröhlichkeit atmen. Der Stil des vorliegenden Bildes ist archaisch-griechisch und läßt das genaue Studium archaischer Vasenbilder erkennen. Die Unterscheidung der Geschlechter ist auch hier durch hellere und dunklere Färbung der Haut gemacht. Das Gegenständliche der Darstellung jedoch, diese intime Schilderung des Familienlebens, ist durchaus etruskisch; in der griechischen Vasenmalerei ist eine Gleichordnung der Ehegatten kaum zu finden; die Frau als Gattin trat ja, wie wir gesehen haben, viel mehr zurück.

In einem gewissen Gegensatz zu den bisher besprochenen Werken steht die Darstellung auf den bemalten Tonplatten aus Cervetri (Abb. 251), die viel mehr etruskischen Charakter haben. Die Figuren sind von gedrungenen, schweren Proportionen und dürften die Rassenmerkmale der Etrusker eher an sich tragen. Von einem der zahlreichen Unter-weltsdämone, die in der Jenseitsvorstellung der Etrusker eine so starke Rolle spielen, wird eine tote Jungfrau davongetragen. Leblos wie eine Puppe liegt sie in seinen Armen; die Proportionen des Körpers sind plump, und tot ist die Gewandfläche, die den Leib ganz verdeckt.

Ein Fortschritt wie ihn die attische rotfigurige Vasenmalerei gegenüber der schwarzfigurigen darstellt, läßt sich an einer anderen Gruppe von Fresken erkennen, die von der leblosen Steifheit der Geste übergeht zu einer etwas freieren Beweglichkeit. Szenen aus den rauschenden Festlichkeiten anläßlich der Totenfeier werden uns in diesen Grabgemälden vor Augen gestellt. Ob nun eine Beziehung auf den Toten selbst und seine Teilnahme am Genießen ihre Haupttendenz ist oder ob sie nur eine Ehrung, die die Überlebenden dem Toten darbringen, vorstellcn, ist schwer zu sagen.

Es fehlt in ihnen jedenfalls das Moment des Schmerzlichen und jede auch nur leise Dämpfung der Fröhlichkeit, die bei vollständigem Ausschluß des Toten vom Genuß wohl nicht so ganz hätte fehlen können. Ungebundene Lust und Lebensfreude schwingen in diesen Darstellungen, und man wird wohl annehmen dürfen, daß erst der Gedanke an ein Mitgenießen des Verstorbenen diese Fröhlichkeit hemmungslos sich entfalten ließ. Je toller es zuging, so mag die Vorstellung gewesen sein, um so mehr hat und freut sich der Abgeschiedene an der Ehrung, die ihm erwiesen wird. Abb. 252 zeigt eine solche feiernde Gesellschaft. Nach griechischer Sitte sind die Teilnehmer gelagert; ungriechisch jedoch ist die gesellschaftliche Stellung der Frau, die bei den Etruskern das Recht hat, gemeinsam mit den Männern an der Freude, am materiellen Genießen teilzunehmen. Für griechische Empfindung wäre es unschicklich gewesen, daß die Frau in hegender Haltung auf einem Lager mit dem Manne einer öffentlichen Festlichkeit beiwohnte. Dem Etrusker ist es ein Vergnügen, den materiellen Genuß des Daseins mit dem Weibe zu teilen; ja er bedarf seiner Anwesenheit, damit seine Lust vollkommen werde. Mehr oder weniger starke sinnliche Ausgelassenheit, die auf den Grabgemälden öfter vorkommt, zeigt, bis zu welchem Grade sich die allgemeine Festesfreude steigern konnte. Vor der Darstellung des Obszönen schreckt die Kunst an diesen Orten nicht zurück, gleichsam um in aller Naivität angesichts des Todes die Naturtriebe mit kontrastvoller Eindringlichkeit sprechen zu lassen. Die Elemente werden, wie sie sich im natürlichen Leben verschlingen, mit realistischer Drastik zur Anschauung gebracht. Im Leben der Etrusker müssen dieBaccha-nale überhaupt einen großen Raum eingenommen haben, und bei den Leichenfeiern entfalten sie sich in ihrem ganzen Pomp. Spiele wurden veranstaltet, denen Männer und Frauen zuschauten. Dabei war eine Vorliebe für das Grausame den Etruskern eigentümlich; von ihnen erst übernahmen die Römer die Gladiatorenschauspiele. Fast bei keinem der Feste fehlen die harmloseren Vergnügungen, wie Musik und Tanz. Abb.253 zeigt uns eine solcheTanzszene, an der Männer und Frauen teilnehmen. Eine reiche Erscheinungswelt wird hingezaubert mit großem Sinn für dekorative Feinheit und Wirkung; die Tänzer sind durch mannigfache Bäume getrennt, die immer ein Stückchen Leben aus der Natur erzählen. Stilistisch sind die Malereien durchaus abhängig von griechischen Vorbildern, wenn auch das Kostüm etruskisch ist. Tanzende Mänaden haben die Vorlage abgegeben für die Frauen auf dieser Darstellung. Die Bewegung ist ausdrucksvoller und beherrschter als in früheren Werken, und das Gesamtbild hat an Reichtum gewonnen. Der dünne etruskische Rock läßt die Umrisse der Beine leicht durchschimmern. Eine heftig ekstatische Bewegung hat vor allem die Tänzerin am rechten Ende ergriffen ; in ausgelassener Losgebundenheit gibt sie sich hin an die Bewegung; keck und ohne ängstliche Sorgfalt läßt sie ihre Glieder spielen, sich ganz dem Temperament und derWonne trunkener Selbstvergessenheit überlassend. Ähnliche Tanzdarstellungen sind in gleicher Anordnung und Ausführung sehr oft wiederholt worden.

War bisher bei den etruskischen Kunstwerken das Gegenständliche noch ganz aus dem gesellschaftlichen Leben der Etrusker genommen und mit den Mitteln griechischer Kunst zur Verkörperung gebracht worden, so nimmt in der Folgezeit die griechische Mythologie das Interesse immer stärker in. Anspruch. Die Hellenisierung schreitet mehr und mehr fort, und die idealen Vorstellungen verdrängen allmählich ganz die realen Schilderungen des täglichen Lebens. Seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. schmückt man die Sarkophage mit Szenen aus der griechischen Mythologie, die in irgendeiner Beziehung zum Tode stehen. Eine Sarkophagfigur wie die Frau (Abb. 254) ist durchaus im hellenistischen Geschmack ausgeführt. In schöner Pose ruht die Reichgeschmückte auf dem Deckel. Der Körper zerfällt nicht mehr, wie in archaischer Zeit, in zwei beziehungslose Hälften, sondern hat in sich mehr organischen Zusammenhang, obwohl Proportionen und Körperdrehung noch nicht vollständig gemeistert sind.

Eine ganz eigenartige Stellung in der etruskischen Kunst nehmen die kleinen Aschenkisten ein, die sich vor allem in Volterra gefunden haben (Abb. 255 und 256). Hier hat sich das ursprüngliche etruskische Element sonderbarerweise gerade in dieser Spätzeit, die sonst ganz hellenisierend ist, wohl am originellsten entwickelt und in vollkommenen künstlerischen Gegensatz zum griechischen Stil gestellt. Die Figuren auf den Urnen sind roh und plump; sie müssen sich den geringen Dimensionen anpassen und erhalten eine groteske Körperform, die das ganze Mißverhältnis zwischen dem großen Kopf und dem verkümmerten Leib zur Erscheinung bringt. Proportionen sind auch diesen Künstlern nicht das Wichtigste an der Körpenvelt, sondern die Erscheinung in Licht und Schatten. Die Reliefs, die zwar Szenen aus der griechischen Mythologie behandeln, haben doch einen ganz eigenartigen und originellen Stil; in ihnen spricht sich eine selbständige Betrachtung und Gestaltung der Welt aus. Das griechische Relief ist immer eine tektonische Einheit von Hintergrund und Figuren; die Gestalten wachsen aus dem Grunde heraus und behalten immer eine klare Beziehung zu der Fläche, die sie trägt. Sie gliedern dieselbe rhythmisch und in übersichtlicher Klarheit. Licht und Schatten sind in stetigem, vermitteltem Übergang und niemals in solchen Kontrasten einander gcgcniibcrgestcllt, daß die taktische Verbindung zwischen ihnen aufhörte. Der Schatten verschlingt nichts von der organischen Form, noch von dem schönen Übergang derselben in die Fläche; man kann ihm vielmehr auf den Grund sehen und das körperliche Sein klarerfassen. Diese tastbare und bei aller Vehemenz der Bewegung und Anordnung doch immer ruhig bleibende Einheitlichkeit des Zusammenhanges wird von den etruskischen Reliefs durchbrochen. Die Figuren emanzipieren sich von dem Zusammenhang mit der Grundfläche, gehen nicht mehr langsam und klar darin über, sondern stellen sich ihr in ihrer ganzen Selbständigkeit entgegen. Licht und Schatten sind zu scharfen Kontrasten auscinandergetreten; hell stehen die Körper vor den tiefen Schattenmassen, die den Grund verdunkeln und ihm seine verbindende Funktion nehmen. Eine optische, rein auf das Auge durch Licht- und Schattenkontraste wirkende Gestaltung setzt diese hervorragend interessanten Arbeiten in Gegensatz zu den tastbar klaren, tektonisch gebundenen klassischen Reliefs. Unruhig flackernd streift das Licht die Körper, hebt hier stark heraus in hellste Beleuchtung und läßt andere Partien unberührt.

Dadurch erscheinen die Figuren voll unruhiger, leidenschaftlicher Lebendigkeit, die noch durch eine scharf akzentuierte, realistisch bewegte Formensprache gesteigert wird. In diesen Arbeiten erkenne ich ein ganz eigentümliches und originelles Gestaltungsvermögen, das zwar durch die überlegene griechische Kunst zurückgedämmt, aber nicht vollständig unterbunden werden konnte. Eine ähnliche Reliefauffassung nur stärker durch griechische Tradition gebunden bricht in den spätrömischen und frühchristlichen Sarkophagreliefs wieder durch und zeigt im ersten Keimen die Emanzipation von der klassisch griechischen Kunst, was für spätere Epochen bedeutungsvoll werden sollte.

Zu diesen originellsten Leistungen der etruskischen Kunst gehört auch das auf einer Urne liegende Ehepaar (Abb. 257). Diese Figuren zeigen einmal den etruskischen Realismus in ganz ungehemmter Entfaltung. Dieses eigentümlich etruskische Element war so stark, daß es auch von der großen Flut griechischer Kunst, die über Italien hereinschwoll, nicht völlig ausgelöscht werden konnte; allen Stürmen zum Trotz hat cs sich in der toskanischen Kunst des 15. Jahrhunderts wieder durchgerungen und ausgelebt. Die Körper der beiden Deckelfiguren sind ohne Interesse für die organische Körpereinheit wiedergegeben; sie wird vollkommen vernachlässigt, und alle Kraft richtet sich auf das Porträt. Diese Köpfe sind aber auch von einer schlagenden Lebendigkeit und Charakteristik. Mit peinlicher Sorgfalt sind sie bis ins letzte Detail festgehalten, um als ein vollkommen getreues Abbild der Verstorbenen dazustehen. Diese sachliche Treue gegen das Objekt reicht vollkommen hin, um die engbegrenzte geistige Atmosphäre dieser Leute zu umfassen. Ihr ganzes, an inneren Erlebnissen armes Dasein liegt offen zutage; es erschöpft sich in Arbeit, primitiven Genüssen und ständigen Zänkereien, die von der bösartigen „schönen Hälfte“ stets von neuem angezettelt werden. Leidenschaftslos unterwirft sich der gutmütige Ehesklave dem Pantoffelszepter seiner energischen Gattin und fühlt sich doch recht wohl in der Zuversicht, daß der Hausdrache die Hauptsorge für die Wirtschaft auf seine Schulter nimmt. Mit karrikaturistischer Eindringlichkeit ist die ewige Komik eines solchen Ehelebens festgehalten.

Die Vorliebe und Befähigung zum Porträt, zur sachlichen Wiedergabe der objektiven Welt ist ein Grundzug etruskischen Wesens, und in dieser nüchtern treuen Auffassung der Dinge stimmte es mit dem römischen überein. Wie in vielen Beziehungen des gesellschaftlichen und staatlichen Lebens waren die Etrusker auch in künstlerischen die ersten Lehrmeister der Römer, und ihre Vorliebe für das ganz Reale traf mit einem Grundzug des römischen Charakters zusammen. Mit der Anregung zur porträtartigen Wiedergabe erhielten die Römer aber auch von den nördlichen Nachbarn die erste Kenntnis griechischer Kunst und Kultur übermittelt und konnten sich so langsam mit einer Welt vertraut machen, die die notwendige geistige Ergänzung zu ihrem auf reale Herrschaft gerichteten Gesamtwillcn bildete. Als sich diese Herrschaft ausbreitete über die Stätten griechischer Kultur in Unteritalien und später in Griechenland selbst, da waren die Römer innerlich schon so bereitet, daß sie dieser Kultur die Achtung und das Entgegenkommen erzeigen konnten, die für die hemmungslose Ausbreitung über die ganze Sphäre ihrer Herrschaft erstes Erfordernis waren. Die Etrusker waren die ersten Vermittler zwischen dem Volke der äußeren Herrschergewalt, der willensmäßigen Energie, und dem der geistigen Werte, durch welche Verbindung erst die Grundlagen zu einer Kultur des Abendlandes geschaffen wurden.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Tonsarkophag aus Cervetri
Wandgemälde aus der Grotte dei vasi dipint
Bemalte Tonplatte ans Cervetri
Wandgemälde aus der Tomba del Triclinio
Sarkophag aus Chiusi
Etruskisches Ehepaar

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst

Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

WIR haben schon öfter die kampanische Dekorationsmalerei herangezogen, um das künstlerische Wesen der Antike nach der malerischen Seite hin zu ergänzen, und wollen hier noch einige Werke folgen lassen, die das so trümmerhafte Gesamtbild ein wenig beleben können. Aus dem Zusammenhang der etruskischen Wandmalerei nehmen wir einen schönen Frauenkopf Abb. 221 heraus; er trägt so unverkennbar rein griechische Züge, daß man eine Ausführung durch griechische Künstlerhand vermuten muß. Der Kopf hat noch etwas von der großartigen Strenge, dem herben ruhigen Adel des 5. Jahrhunderts. Männliche Klarheit,selbstbewußter Stolz und Energie des Willens leuchten aus den reinen großen Formen. Fest und durchdringend blickt das ruhige weite Auge; es ist durch keine weiche sinnliche Träumerei verschleiert. Die Lippen sind ausdrucksvoll geschwungen, ein wenig geöffnet, so daß sie sich in der ganzen Klarheit der Form gegeneinander absetzen. Ein herber abweisender Zug spielt um diesen temperamentvollen Mund.

Unsere Hauptkenntnis der griechischen Malerei verdanken wir den Wanddekorationen aus den verschütteten kampanischen Städten. Im Laufe des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts drang die griechische Kultur dort ein und hellenisierte diese Städte allmählich vollkommen. Die Privathäuser wurden mit gemalten Wanddekorationen reich und luxuriös ausgeschmückt von Handwerkern, deren hohe künstlerische Fähigkeiten bewundernswert sind. Auch die gröberen Anlagen provinzialer Dekorateure wurden verfeinert und kultiviert durch eine alles durchdringende künstlerische Tradition. Natürlich kam es diesen Malern nicht auf treues Kopieren griechischer Tafelgemälde an; sie hatten mehr eine äußere Wirkung im Auge, die keine Pietät gegen die großen Kunstwerke aufkommen ließ. Die griechischen Originale waren für sie Material, das sie ihren Musterbüchern entnahmen, um damit nach Belieben schalten zu können; die Schablonen werden häufig durcheinander gemengt, wie es gerade passen mochte.

Wenn nun einige offenbar treuere Nachbildungen unter den Fresken vorhanden sind, so müssen wir etwa den Abstand vom Originale ins Auge fassen, wie ihn römische Marmorkopien haben. Dem 4. Jahrhundert gehört die Erfindung des Gemäldes Abb. 222 an, das die Wegführung der Briseis durch Agamemnons Herolde zum Gegenstand hat. Wir haben wie auch sonst bei den Gemälden des 4. Jahrhunderts eine schmale Reliefbühne, die den menschlichen Figuren eben Raum zur Entfaltung läßt. Die in den Hintergrund verlaufende Zeltwand vertieft diesen Raum nur scheinbar. Eine gedrängte Masse von Figuren auf der engen Bühne bringt den Eindruck der Fülle und einer zusammengescharten Menge hervor. Farbig und plastisch treten die Yordergrundfiguren heraus; die Köpfe heben sich wirkungsvoll ab von den hellen Schilden der Krieger im Hintergründe. Zwischen ihnen und den Gestalten vorn bleibt ein Raum frei für Phoinix, der in tiefem Sinnen dasteht, als ahne er den ganzen Jammer, der aus der Gewalttat Agamemnonshervorgehen wird. Achilleus wendet den Kopf nach der geliebten Lagergenossin; ein letzter Blick voll zärtlicher Glut ruht auf ihr, während der rechte Arm sie den Herolden überantwortet. Zart berührt Patroklos den Arm des weinenden Mädchens. Vornehme Einfachheit und zugleich Zartheit liegt in diesen kleinen aber lebendig sprechenden Handlungsmomenten, eine stille eindringliche Größe. Überraschend wirkt Briseis selbst; sie bringt den einzigen Mißklang in die gedämpfte ernste Stimmung. Während sie das eine Auge mit dem Gewände trocknet, schaut sie mit dem anderen verstohlen nach dem Zuschauer aus und kokettiert mit ihm. Sie ist durchaus nicht von Schmerz überwältigt und wird sich allem Anschein nach bald in Agamemnons Zelt über die Trennung von Achilleus hinwegtrösten lassen. Die Abwechselung ist ihr nicht einmal so unangenehm. Ob wir dem pompejanischen Kopisten diese Statuierung weiblicher Flatterhaftigkeit zuschreiben dürfen, ist fraglich. Eine Durchbrechung der einheitlichen ernsten Stimmung durch den Hinweis auf weibliche Leichtfertigkeit würde für die groß empfindende Kunst des 4. Jahrhunderts allerdings an Schwergewicht gewinnen. Die Betonung der Untreue des Weibes wäre dann für sie von einer solchen Selbstverständlichkeit gewesen, daß sie nichts darin gefunden hätte, die Konstatierung dieser realen Tatsache in einen idealen Vorwurf einzumischen. Ob diese Hintansetzung des einheitlichen künstlerischen Gesichtspunktes schon in der Kunst des 4. Jahrhunderts möglich ist, läßt sich schwer entscheiden; sie würde dann jedenfalls diesem Motiv einen Akzent geben, der es ins Typische und Schwerwiegende emporhöbe. Undenkbar ist so etwas nicht in einer Zeit, in der Menander die Komödie des leichtfertigen aber in seiner Leichtfertigkeit anmutigen erotischen Lebens schrieb.

Eine ziemlich treue Kopie eines griechischen Originals aus der Zeit Alexanders besitzen wir in dem auf römischem Boden gefundenen Gemälde, der Aldobrandinischen Hochzeit (Abb. 223). Hier ist alles in eine ernste feierliche Stimmung getaucht. Die Zartheit der Empfindung läßt keinen Gedanken an Pikanterie aufkommen. Dem größten Erlebnis des Weibes trägt der Künstler Rechnung,.indem er ihm den Ausdruck weihevoller Andacht und tiefer Menschlichkeit verleiht. Es ist Behutsamkeit, zarte Zurückhaltung in jeder Geste, jeder Haltung; alle sind darauf bedacht, durch keine Lautheit eine Dissonanz in die heilige Harmonie zu werfen. Die Luft selbst scheint lauschend stille zu stehen, wie es die Menschen in Momenten empfinden, da sie in sich hineinhorchen und die Weite der Seele rätselhaft fühlen. Ein allgemein menschliches Motiv bildet den Kern der Darstellung; die Jungvermählte steht einem neuen Leben gegenüber, das sie ängstet. Was sie in scheuer Ahnung empfunden, ersehnt vielleicht, das soll nun Erfüllung, Realität werden. Von dem Unbewußten ihres bisherigen Lebens wird plötzlich der Schleier gerissen; sie fühlt sich nackt, und die jungfräuliche Scham, der ängstlich traumhafte Zustand kämpft mit der scharfumrissenen Wirklichkeit. In diesem Augenblick des Hin- und Herschwankens naht sich hilfreich Aphrodite, das sehende reife Weib, um sie liebreich über die hohe Schwelle in das noch beklemmende Dunkel des weiblichen Heiligtumes zu geleiten. Mit der Fackel des klärenden Wortes erleuelitet sie die neue Welt; die schwankenden Ihn risse gewinnen feste (Gestalt und verlieren die schreckende Unsicherheit. Das Verfängliche der Situation wird durch die tiefe Durchdringung mit seelischen Ulementen emporgelüutert zum reinen in jedem Wesen mitschwingenden Menschlichen. Hüne wundervolle Zartheit der Gesinnung bringt diese Kunst dem großen Erlebnis des Weibes entgegen.

Das Milieu ist nur ganz schematisch angedeutet durch die Wand im Hintergründe; den griechischen Künstler interessiert nur der menschliche Vorgang. Das Brautgemach hat wohl als geschlossenes Zimmer zu gelten, was durch die Schwelle und den Mauervorsprung angedeutet wird. Vor diesem Vorsprung steht als in einer Türe zum anstoßenden Gemach die Mutter der Braut. Mit einigen Dienerinnen richtet sie den Neuvermählten das Bad. Auch diese Handlung trägt den Charakter des Außerordentlichen und Feierlichen. In stillem Sinnen ist die Mutter beschäftigt, ganz durchdrungen von der Heiligkeit und Größe ihres Tuns. Ihre Gedanken eilen vielleicht zurück, und in selig traumhaftem Erinnern taucht die Stunde vor ihr auf, da ihre Mutter ihr den gleichen Liebesdienst verrichtete. Eine mädchenhafte Scheu überkommt auch sie noch einmal und überhaucht ihr Wesen mit junger Lieblichkeit. Auf der Schwelle harrt Hymenaios (nach der Deutung Roberts); einen Blick erwartungsvoller Sehnsucht wendet er hinüber zu der Überredung zur Liebe, als ob er der Gatte selber wäre, als dessen Repräsentant er hier erscheint. Schräg läuft die Wand von ihm aus in den Hintergrund und deutet einen Vorraum an, der ins Freie führt. Hier stehen drei Gespielinnen der Braut, die ihr bis an das Brautgemach das Geleit gegeben haben; die eine bringt für die Neuvermählten ein Weihrauchopfer dar. Das ganze Gemälde ist in zarten Farben gehalten; leicht und duftig hat der Maler die Grundtöne angelegt und dann mit festen sicheren Pinsel-strichcn die Formen hineinmodelliert. Lnvermischt sind diese Töne nebeneinander stehen geblieben und wirken mit ihrer ganzen malerischen Frische und Lebendigkeit. Von leichtem Grunde hebt sich die zügige Pinselführung ab, ihre Bewegung liegt offen zutage und läßt den Betrachter die Energie der führenden Hand miterleben. Mit welchem Gefühl für Leben und Wahrheit das Stoffliche gemeistert ist, läßt sich auf dem Ausschnitt Abb. 224 am Gewand der Aphrodite studieren.

Die Knitterungen und Brechungen des Stoffes sind durch die breite Ausführung meisterhaft versinnlicht. In duftiger Zartheit entblüht dem Gewände der nackte lichtvolle Leib. Plastisch gerundet löst sich der rechte Arm vom Hintergründe los; ein zartes Helldunkel deckt den Unterarm und befreit ihn räumlich vom hellen Körper. Wenige aber hervorragend beherrschte Züge geben den Gesichtern Leben und Sprache. Mit der ungezwungenen Natürlichkeit der Geste werden sie zu einem überzeugenden Träger des Seelischen.

Vor einigen Jahren sind in einer Villa bei Pompeji Fresken zutage gekommen, die uns einigermaßen über den Verlust der griechischen Malerei hinwegtrösten können. Wir geben nach den Xotizie degli Scavi einen Zyklus wieder, der die Wände eines etwa 7 m langen und 4 1/2 na breiten Trikliniums bedeckt. Die Anordnung kann man sich an dem beigegebenen Grundriß Abb. 225 deutlich machen; die Reihenfolge mit I beginnend entspricht derjenigen, in der wir die Abbildungen folgen lassen. Auf einem Sockel erheben sich die Fresken etwa 1 m über den Fußboden. Eine schmale Reliefbühne dient den Gestalten als Schauplatz. Diese Bühne ist hinten streng neutral geschlossen durch eine zinnoberrote Fläche, die von gemalten Pfeilern gegliedert wird.

Der Raum hört mit dieser Fläche auf; es gibt darüber hinaus keine Erweiterung mehr, und dadurch werden die Figuren in eine räumliche Einheit mit dem Gemach selbst zusammengeschlossen. Der Zuschauer empfindet sich als mitten unter ihnen weilend, und sie erhalten dadurch eine Unmittelbarkeit, die wegen ihrer nahen Fremdartigkeit und mystischen Größe etwas Atembeklemmendes hat. Der zinnoberrote Hintergrund ist also räumliche Schranke, absolutes Ende für die dargestellten Personen wie für den Zuschauer, und er kann sich der Suggestion schwer erwehren, daß die Figuren ihn hineinziehen in den Bann ihres Handelns. Diese Wirkung muß man sich bei der Betrachtung der unvollkommenen Abbildungen lebendig erhalten. Die Darstellung hat zum Gegenstände die Einweihung junger Mädchen in die dionysischen Mysterien. Macchioro brachte die eigentümliche Handlung in Zusammenhang mit einer Stelle bei Pausanias, wo berichtet wird, daß in Alea die jungen Mädchen sich bei der Einweihung der Flagellation unterziehen mußten. Dionvsos selbst wohnt mit seinem Thiasos der feierlichen Handlung bei. Der Türwand gegenüber sehen wir ihn lässig ruhend im Schoße einer weiblichen Gestalt, vielleicht Ariadnes. Zu seiner Rechten befindet sich eine Gruppe von Satyrn; der alte Silen gibt einem jüngeren zu trinken; ein anderer hält eine Maske über den Kopf des Alten.

Tektonisch und malerisch ist diese Gruppe eine Glanzleistung. Es folgt an der linken Längswand (III, Abb. 228) die entsetzt fliehende Jungfrau, die sich der Weihe entziehen will. Einfach und grob ist die Bewegung ausgedrückt, so daß der Gesamteindruck fern von Unruhe bleibt. In der merkwürdigen Stille scheint die Heftigkeit gar nicht aufkommen zu können; es ist ein verhaltenes Entsetzen im Antlitz dieser Gestalt, die vor etwas Rätselvollem einen Schauer empfindet, der sich nicht lösen kann. Tief ist er in ihr Wesen eingedrungen und läßt sie nicht mehr frei. Nicht der körperliche Schmerz, der mit der Geißelung verknüpft ist, könnte sie in diesen atembeklemmenden Zustand versetzen; das Geheimnisvolle, das hinter der symbolischen Handlung sich auftut, ängstet die Jungfrau. Mit dem Geißelschlag will der zeugende Gott von ihr Besitz ergreifen und sie als dienendes Glied dem Naturwillen einfügen, der nun durch sie als durch sein Werkzeug hindurchfließt. So reiht er Glied um Glied an die Kette, die aus Unendlichkeit kommt und in Unendlichkeit will. Angst vor diesem neuen Leben, vor dem Untertauchen ihrer Persönlichkeit in die Gottnatureinheit treibt die scheue Jungfrau in die Flucht. Der bisher so begrenzte Blick ist plötzlich in eine raumlose Unendlichkeit hineingetaucht, und unwillkürlich schaudert das Mädchen zurück.

Nach links schließt sich die idyllische Gruppe zweier jugendlicher Satyrn an, die durch den Kontrast das Glück des Naturfriedens eindringlich zum Ausdruck bringt. Es folgt der angelehnte Silen (TT, Abb. 227), der in trunkener Inbrunst die Kithara schlägt, und die sitzende ältere Frau, der zwei Dienerinnen aufwarten. Den Schluß dieser Wand bildet Abb. 226 (I); eine jugendliche Dienerin schreitet auf die Gruppe rechts zu, links von ihr sitzt eine Frau, die einen lesenden nackten Knaben hütet, und dann klingt die Darstellung aus in einer alltäglichen Erscheinung: eine Frau im Straßenkleide schreitet heran. In zarter Abstufung leitet die Darstellung über von der Ruhe des Alltäglichen bis zum psychisch Erregten. Und doch ist alles mit demselben heiligen Ernst umkleidet, mit jenem rätselvollen Weben, das um die verborgenen Quellen des Lebens schwingt. Alles ist ja von dorther gespeist und verliert auch in den Momenten der Indifferenz nicht die geheimnisvolle Beziehung; es ist des Gottes voll. Die Haupthandlung vollzieht sich rechts von Dionysos. Eine am Boden kniende Gestalt (V, Abb. 230) hebt den Schleier von der Ciste, die den geheimnisvollen Inhalt birgt. Hinter ihr erscheinen Reste von zwei Figuren, die nicht mehr zu erkennen sind. Die geflügelte Gestalt zur Rechten holt weit aus zum Geißelschlag, der das entblößte Mädchen auf Abb. 231 (VI) treffen soll. Fest geschlossen sind die Beine; sie recken sich in energischer Spannung in die Höhe, um die mächtige Bewegung des Oberkörpers zu stützen, Ltwas Welten-schicksalsmäüiges, unumstößlich Notwendiges bringt diese grandiose Gestalt zum Ausdruck. Sie ist die Verkörperung eines unumgänglichen Weltgesetzes. Mit dein mahnenden Geißelschlage weckt sie die jungfräuliche Natur auf, dem Gotte, der von Geburt an verborgen in ihr ist, die Herrschaft über Leib und Seele einzuräumen. Schwarze Fittiche erhöhen den geheimnisvollen Keiz dieses mächtigen Wesens. In demütiger Hingabe erwartet das entblößte Mädchen die Berührung durch die göttliche Macht. Das zarte Haupt ruht im Schoße einer mitfühlenden Frau; willenlos und kindlich vertrauend läßt die Jungfrau über sich ergehen, was die Natur ihr bestimmt. Linkes Bild von unendlicher Zartheit und Innigkeit gewährt uns diese Gruppe; die Pforten vor der weiblichen Seele sind in diesem das ganze Gemüt in Mitleidenschaft ziehenden Moment entriegelt, restlose Hingabe an die naturgewollte Bestimmung und tröstende Mütterlichkeit, ewig hilfreiche unausschöpfliche Güte werden offenbar.

Auf dem Antlitz der sitzenden Frau prägt sich ein Adel und eine umfassende Größe des Mitgefühls aus, die mit Worten nicht einzugrenzen sind. Als ein innerlich verwandtes Wesen erscheint mir die Demeter von Knidos; doch ist an dieser Frau alles noch um einen Grad zarter, wenn man will nervöser und ätherischer. Das Geheimnisvolle an dem Vorgang, die ganze mystische Stimmung, scheinen sie in einen vibrierenden Zustand der Überreizung versetzt zu haben. Auch die schwarzgekleidete Gestalt, die sich mit dem Thyrsos über das Mädchen beugt, ist umflossen von einem Hauch religiöser Weihe und still innerlicher Ergriffenheit. Über dem realen Geschehen schwebt eine überweltliche Stimmung, die auf verborgenen Wegen aus einer Menschenbrust in die andere strömt und in stillem Weben die verbindenden Fäden spinnt, die aus allen Menschen in den göttlichen Einheitspunkt hineinlaufen. Die Seele steht atmend offen dem schaffenden Odem des bewegenden Gottes; sie findet die Erlösung in der Verschmelzung mit dem Gestalter des Lebens. Der mütterliche Boden wird bereitet zum Empfange der Saat, die Dionysos, der wandelbar Ewige, der Werdefrohe ausstreut. Er ist der Mittler zwischen Männlichem und Weiblichem, die bindende Gewalt, in welcher die entgegengesetzten Elemente untergehen, sich ihres Bewußtseins entäußern müssen, um neues Leben aus dem dunklen Urgründe heraufzuführen.

Die nackte Tänzerin auf unserem Bilde hat die Weihe des Gottes erhalten und ist in den beglückten Zustand der Bacchantin getreten. Sie hat die Einheit mit dem Gotte gefunden und damit den Ausgleich und die Harmonie mit dem allgemeinen Lebenswillen. ln stolzer Feier bewegt die Begnadete den geweihten Leib zum dionysischen Tanze. Verhaltene Kraft spricht ans dem Körper und dem beherrschten Rhythmus ihrer Bewegung, die Größe und das ruhige Pathos einer gottesdienstlichen Handlung. Unvergeßlich und unvergänglich ist diese tief empfundene Gruppe; Form und innerer Gehalt sind in vollkommener Kongruenz, in einer Einheit ohne Zwang, die die Weite und unausschöpfliche Fülle der Natur und die Klarheit der Vollendung hat. Den Eingeweihten öffnet sich das Reich des Eros; die folgenden Figuren (VII, Abb. 232; IX, Abb. 234) leben in glücklichem Frieden mit dem Gott der Liebe (VIII, Abb. 233). Schicksal und eigenes Wollen sind in ihnen versöhnt, und sie genießen den Einklang ihres Wesens in die Harmonie des Weltganzen. So erlöst der Gott durch die Berührung mit der Geißel das Weib zu seiner großen Liebesbestimmung, in der allein sein Glück wurzelt.

Von der Größe der griechischen Malerei gibt uns dieser Zyklus erst einen richtigen Begriff; alles bisher Bekannte war zu eng; hier erst finden wir die Einheit zwischen Kunst und Weltgefühl. Das Umfassende der griechischen Kunst liegt darin, daß sie nicht das begrenzt Individuelle zum ausschließlichen Inhalt hat, sondern dieses Individuelle ausweitet und in der Tiefe verankert, wo die bewegenden Kräfte des Lebens walten. Das allen Erscheinungen zugrunde Liegende und alles Bestimmende wird aufgenommen in die Form. Soviel individuelle Züge auch die Menschen auf unserem Gemälde tragen, sie sind doch alle verbunden durch ein seelisch Allgemeines, das die Einzelheiten zusammenfaßt und an die Wurzeln des Lebens bindet. Diese seelische Gleich-gestimmtheit bildet das innere Bindemittel zwischen den einzelnen Gruppen, die darum des rein koinpositionellen Zusammenhanges entbehren können, ln breiter Manier sind die Farben aufgetragen mit souveräner Beherrschung des Formalen. Einzelne Verzeichnungen und Ungleichheiten in der Behandlung, welche auf Nachbildung eines Originales schließen lassen, gehen unter in der monumentalen Größe des Gesamteindrucks.

Ernst und gedämpft sind die Tonwerte gehalten ; neben dem feierlichen Schwarz einzelner Gewänder stehen die nackten hellen Körper, ohne aus der gesamten Atmosphäre herauszutreten. Wir haben eine Kopie nach einem griechischen Original vor uns, das wahrscheinlich einen ähnlichen Raum aber noch einheitlicher schmückte, denn einzelne Stücke wirken in der jetzigen Verteilung abgesprengt. Die Entstehungszeit des Originals anzugeben ist bei dem geringen gleichwertigen Vergleichsmaterial, das von der griechischen Malerei zur Verfügung steht, schwierig; mir scheint der Geist des Werkes für das 4. Jahrhundert zu sprechen. Auf attischen Grabreliefs dieser Zeit begegnet uns dieselbe gehaltene, tief innerliche Stimmung, das rätselhafte Vibrieren des Seelischen in einer lautlosen Stille. Auch die Aldo-brandinische Hochzeit ist in mancher Beziehung innerlich verwandt mit diesem Zyklus, obwohl hier alles mächtiger, im wahrsten Sinne überwältigend zu uns spricht. Was die kampanische Wandmalerei uns sonst noch überliefert hat, steht an Bedeutung hinter dem dionysischen Zyklus zurück. Auf ein Original aus dem pergamenischen Kunstkreise weist eine Darstellung aus der Telephossage Abb. 235 u. 236 hin. Herakles findet den kleinenTelephos wie er in Gegenwart der Nymphe Arkadia von einer Hirschkuh gesäugt wird. Eine Felsenlandschaft schließt die Figuren in eine enge räumliche Sphäre zusammen wie auf dem pergamenischen Telephosfriese. Die Nymphe sitzt in thronender Haltung da, den groügeöffneten Blick verloren ins Weite gerichtet. Wuchtig und gedrungen ist ihre Gestalt; in der lastenden Erdenschwere erinnert sie an Figuren aus den Partheongiebeln. Die pergamenische Kunst lehnte sich gern au Vorbilder aus dem 5. hundert an. Repräsentative Fülle und Mächtigkeit charakterisieren diese Gestalt ist ganz irdisch beschlossene Weibnatur, ein unkompliziertes harmonisches Wesen.

Wenn auch die Augen etwas von dem Zauber dunkler Waldteiche haben, sie sind doch nur Spiegel der ungestörten Naturruhe wie die Augen des Rehes.

Feuriger blickt die schlanke Jungfrau Abb. 237 in die Welt. Aus dem krausen vom Pinsel leicht hingeworfenen Gelock kommt ein lebendiges Antlitz heraus. Die ganze Haltung hat die mühelose Leichtigkeit und Grazie, wie sie für die Antike selbstverständlich sind.

Eine der anmutreichsten Gestalten ist die sogenannte Flora Abb. 238. Mit graziöser Hand bricht sie mitten im Hinschreiten eine Blüte; durch das kaum merkliche Verzögern der Bewegung gewinnt ihre Erscheinung eine sachte Behutsamkeit, die einfach verliebt macht. Ein Rhythmus von bestrickendem Liebreiz durchflutet die Gestalt; leicht und elastisch wiegt sich der Körper in den Gelenken, wie ein heiteres müheloses Spiel vollzieht sich die Bewegung, der das dünne Gewand sich willig überläßt.

In der pompejanischen Wanddekoration unterscheidet man vier Stile, von denen der letzte gegen das Ende der Stadt sich durchrang. Er knüpfte an den sogenannten 2. Stil an und führte ihn weiter ins Pomphafte und Prahlerische. Der 3. Stil war ruhig und kühl; die gemalten Architekturen traten zurück, und die Wand erhielt wieder ihren flächenhaften Charakter.

Er fällt in die augusteische Epoche, in der klassizistische Tendenzen herrschten. Man wollte zu der vornehmen Ruhe der älteren Kunst zurückkehren und an der üppigen oft wollüstigen Sinnlichkeit des Hellenistisch-Orientalischen vorübergehen, was aber nicht ohne Nüchternheit gelang. Die nachaugusteische und -tibcrianische Epoche bricht mit dem konservativ puritanischen Geist; ein Geschlecht von Genießern triumphiert über die altrepublikanische Strenge und bringt das schwere Römerblut in schäumende Wallung. Diese lebenslustige schillernde Genießeratmosphäre, die um Ovid und den selbständigsten römischen Künstler, Petronius, vibrierte, spiegelt sich auch in den Wanddekorationen des 4. Stiles. Die Wand wird vollständig aufgelöst durch eine leichte spielerische Scheinarchitektur, die oft eine sinnverwirrende Phantastik und Reichhcit annimmt und das Auge von einem Effekt zum anderen leitet. War der 3. Stil in seiner Ausführung zeichnerisch ruhig und kühl, so ist der 4. malerisch blendend, impressionistisch genial, prickelnd und überschäumend vor Ausgelassenheit und Lebcnstollheit. Alle Schwere, aber auch alle ernsthafte Bemühung um einen künstlerischen Vorwurf verschwinden, werden aufgelöst in dem duftigen perlenden Schaum einer leichten virtuosen Technik und Bravour. In guter Ausführung hat diese Manier eine strotzende, vollsaftige, illusionistische Sinnlichkeit und übersprudelnde Laune. Der Pinsel verrät mit Keckheit und oft unbekümmerter Frechheit seine Bewegung und malt in trunkenen Farben dekorative Phantasien von lockerer Üppigkeit an die Wand. Das Nackte, sinnlich Prickelnde, spielt eine ganz andere Rolle als z. B. im 3. Stil, der immer eine gewisse Reserve dem Nackten gegenüber bewahrte.

Jetzt wird es mit seiner schillernden Oberfläche blendend und lebhaft vors Auge gestellt. Die Farbtöne stehen keck nebeneinander und schließen sich erst auf einige Entfernung zusammen. Welch fröhliche ungebundene Laune herrscht in dem durch die Luft wirbelnden Paar von Satyr und Mänade (Abb. 239)! Da ist alles ohne Sorgfalt im Vertrauen auf eine geübte virtuose Hand hingeworfen; die Sache sitzt und bewahrt das Leben eines ersten von keiner künstlerischen Skepsis und Verantwortung gehemmten Wurfes. Eines der prächtigsten Dekorationsstücke ist die Nereide (Abb. 240), die sich mit ihrem nackten Leib auf einen Panther mit Fischschwanz hinwälzt und ihm in die vorgehaltene goldene Schale Wein hineingießt. Skopas hatte das Motiv der auf Meertieren hingegossenen Nereiden zuerst gebracht; hier wird es in launiger Weise wohl nach einer hellenistischen Weiterbildung wiederholt und in die ganze sinnliche Glut der Farbe getaucht. Auf leuchtend rotem Grunde steht der schillernd grüne Leib des Tieres und der warmgelbe Ton des weiblichen Fleisches. Eine lachende Wollust klingt aus dem an das lebendige Lager hingeschmiegten Leibe, ein sinnliches Wohlbefinden ohne Vorbehalt und ein erotisches Temperament von hinreißender Kraft und bestrickender Laune. Mit einer katzenhaften Schmiegsamkeit drückt sich der Körper hin an die Form des Tieres, um den Genuß des Ausruhens durch Hingabe aller eigenen Schwere um so voller und üppiger auszukosten. Weich und warm modelliert die Farbe den hingestreckten Akt und hebt ihn als ein leuchtendes und blühendes Gebilde der Sinnlichkeit heraus.

In einem letzten brillanten Feuerwerk verpufft die dekorative Wandmalerei ihre Lebenskraft; einen blendenden Effekt auf schimmernder Oberfläche treibt das Virtuosentum heraus, aber da es aus eigenem nicht viel zuzusetzen hatte, erschöpfte sich das unbekümmerte Spiel bald. Die Arbeiten werden flüchtiger und roher; es schwindet immer mehr die ernstliche Bemühung um künstlerische Werte.

Unter den meist minderwertigen Bildnissen, die die kampanische Wandmalerei geschaffen, ragt eines durch packende Wucht und Wahrheit hervor; es ist das Bild des Paquius Proculus und seiner Gattin (Abb. 241). Mit einer verblüffenden Lebendigkeit blicken diese Menschen von der Wand herab den Beschauer an. An Wirklichkeitssinn und lebendiger Wiedergabe der Erscheinung läßt diese Malerei nichts vermissen; ohne Ängstlichkeit modelliert der Pinsel die Form und treibt sie plastisch kräftig heraus.

Übernatürlich groß nach der Mode der Zeit ist das Auge gebildet, um den Lebensspiegel intensiver sprechen zu lassen.

Diese Köpfe führen uns hinüber zu den Mumienporträts der hellenistischen Kunst des 1. und 2. nachchristlichen Jahrhunderts, die in Ägypten in reicher Fülle zum Vorschein gekommen sind. An die Stelle der plastischen Mumienmaske trat häufig ein auf Holz, manchmal auch auf Leinwand gemaltes Bildnis, das die Züge der Toten festhielt. Die meisten dieser Porträts sind mit Wachsfarben gemalt, welche eingebrannt wurden und ein leuchtendes Kolorit bewahrten; andere mit Temperafarben oder in kombinierter Manier. Von der griechischen Porträtkunst geben diese späten Produkte noch ein glänzendes Zeugnis. Die besten von ihnen dürften an malerischem Reiz und lebendiger Wirkung mit modern impressionistischen Bildnissen wetteifern; und doch sind sie nur Erzeugnisse einer niedergehenden Kunst, die sich mit älteren Werken nicht auf eine Stufe stellen lassen. Die Fähigkeit einen individuellen Charakter nach seinen Hauptzügen aus der Form des Antlitzes, der Haltung des Hauptes, den ‚Mienen und vor allem dem Blick des Auges sprechen zu lassen, ist bei diesen Malern, die außer einzelnen wohl ausschließlich dem Handwerkerstande angehörten, erstaunlich. Wir wollen weniger die Bildnisse an sich, als die Tradition, die Erziehung zum Sehen, Erfassen und Gestalten, die hinter ihnen steht, bewundern. Dazu besaß diese Kunst noch ein glänzendes Farbenmaterial, das aber die formale Sicherheit voraussetzte, um alle seine Eigenschaften hervorzukehren. Warm und lebendig, glänzend duftig und voll malerischer Weichheit ist die Modellierung durch die Farbe. Da ist alles in einer Breite und mit einer Sicherheit hingesetzt wie in den besten modern impressionistischen mit breitem Spachtel und dickem Farbenauftrag gemalten Bildnissen, die sich erst in einiger Entfernung zu einem leuchtenden Gesamteindruck zusammenschließen. Manche von diesen Köpfen schlagen eine Brücke von der Antike zu van Gogh. Der Impressionismus ist keine technische Erfindung der Spätantike; in pompejanischen Wandgemälden begegneten wir ihm bereits, und seine Anfänge lassen sich schon in der griechischen Malerei des 4. Jahrhunderts, die mit der enkaustischcn Technik begann, vennnten. Aus den zahlreichen Mumien-porträts der ehemaligen Grätschen Sammlung, die im Faijüm zutage gekommen ist, wählen wir einige der besten Frauenköpfe aus. ln allen Lebensaltern stehen diese Frauen vor uns, jede von der anderen unterschieden im Typus und durch persönliche Schicksale. Semitische und arische Gesichtsbildung wechselt ab, so daß uns das Völkergemenge der römischen Welt lebendig vor Augen tritt. Fine kluge, klarblickende junge Frau von regelmäßigem Gesichtsschnitt und einem leicht spöttischen Mund gibt Abb. 242 wieder.

Krankhafte, leidende Züge zeigt das schmale, überfeine Frauenantlitz Abb. 243. Die großen geschminkten Augen schauen etwas verloren ins Weite. Ein seltsam exotischer Reiz liegt in diesem Antlitz, von dem man nicht loskommt; es ist etwas Kompliziertes und Rätselhaftes in ihm. Eine liebenswürdige Schöne stellt sich auf Abb. 244 dar; aus vertrauenden Augen blickt uns ein heitres, unverwickeltes Gemüt an. Zwei ältere Frauen stellen die Bildnisse 245 und 246 dar. Das erstere zeigt eine stolze etwas mürrische alte Dame mit kurzgeschnittenem Haar, die zu den Emanzipierten, männlich Selbstherrlichen gezählt haben muß. Die andere ist auf den ersten Blick von abschreckender kranker Häßlichkeit und Unregelmäßigkeit, doch zwingt uns der Künstler zu innerer Teilnahme mit diesem gütigen Wesen durch den leidenden, aber bis ins Innerste liebreichen und treuen Ausdruck der Augen und des Mundes. Das künstlerisch hervorragendste Stück dieser Sammlung ist das Bildnis Abb. 247. Ganz weich und duftig gemalt, in jedem Zuge voll Leben, sinnlicher Kraft und Schönheit ist dieses Porträt einer jungen wunderbar anmutigen Frau. Die Seele dieses Wesens tritt ganz an die Oberfläche heraus. Träumerisch weich und sehnsüchtig blicken die von leichter Melancholie umflorten Augen. Hingehenden schwärmerischen Gemütes und voll gläubiger Güte ist dieser arglose Mensch; bittere Erfahrungen stimmen ihn wehmütig ohne doch seinen Glauben an das Gute im Menschen vernichten zu können. Das weite Gefühl geht immer wieder über den Verstand hinaus. Merkwürdig an all diesen Bildnissen sind die großen Augen, die manchmal etwas Gespenstisches haben und keinen gesammelten Blick mehr zum Ausdruck bringen. Er irrt in die Leere, und auf späteren Bildnissen nimmt er oft eine starre Verzweiflung an, in der eine Anklage gegen das Leben und lähmende Angst vor dem Ende offenbar werden. Die Seele scheint aus den Augen ausgeflogen zu sein, um in weiter Ferne nach einem Trost und Halt zu suchen. Das leere Gehäuse bleibt zurück und gemahnt an die Starrheit des allbeherrschenden Todes. Nach Erlösung von diesem grauenerregenden Ende späht die geängstete Menschheit aus und findet sic schließlich in der Hoffnung auf die weltentrückte Seligkeit des christlichen Jenseits.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Wegführung der Briseis
Aldobrandinische Hochzeit
Wandgemälde Pompeji
Wandgemälde Pompeji II
Wandgemälde Pompeji III
Wandgemälde Pompeji IV
Wandgemälde Pompeji V
Wandgemälde Pompeji VI
weibliche Figur
Satyr und Mänade
Paguius und seine Gattin
Mumienporträts aus dem Faijum
Szene aus der Telephossage
Telephossage
weiblicher Kopf aus der Tomba dell´ Orco

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst

WIE sehr das öffentliche Interesse in den Hintergrund gerückt ist, erkennt man in den Komödien eines Menander. Die alte Komödie hatte zum Gegenstand das politische Leben, den öffentlichen Menschen. Die neuere Komödie stellt sich ganz in den Dienst des Privatlebens. Sie betont am stärksten das Erotische, den leichten Genuß des Daseins. Um das Liebesproblem dreht sich alles, ihm widmet der schmachtende athenische Jüngling seine ganze Aufmerksamkeit, seine Kraft und seinen Geist. Kein Wunder, daß die Frau in einer solchen Lage an innerer Bedeutung gewinnen mußte. Selbst aus der äußeren Beschränkung tritt sie mehr heraus und erlangt eine freiere Selbstbestimmung, keine gesetzliche zwar, aber eine darum nicht weniger wirkliche. Durch List und Intrige sucht sie die Zügel in die Hand zu bekommen, überragend ist die Bedeutung der Hetäre, aber auch die bürgerliche Frau weiß sich zu emanzipieren von der alten Gebundenheit; die Grenzen zwischen ihr und der Hetäre sind beweglicher geworden. Lächelnd zeichnet der Dichter das leichte Leben der Wirklichkeit und trennt seine Dichtung ganz von der idealen Welt des Mythos. Der individuelle Charakter, wie er sich im realen Leben darstellt, bildet den Vorwurf für seine heitere geistreiche Kitnst. Schwung, Größe und Monumentalität gehen unter in dieser Zeichnung des Alltäglichen. Schon meldet sich eine leichte Resignation, ein Gefühl der Wertlosigkeit und Vergänglichkeit alles noch so heiteren und liebenswürdigen Genießens. Der Tod fegt doch alles mit unbarmherziger Hand hinweg, und sein Schatten fällt dunkelnd ins Leben. Von den Gräbern heißt es:

In ihnen liegt Gebein und leichter Aschenstaub
Von Königen und Tyrannen und manchem weisen Mann,
Und manchem auch, der stolz war auf Geschlecht und Gold,
Auf eigne Ehre, auf des Leibes Wohlgestalt.
Und nichts von alle diesem hat die Zeit geschont,
Hinab zum Hades zog die Menschheit einen Pfad:
Das faß ins Auge, und du weißt es, wer du bist.

So überschattet der Gedanke der Vergänglichkeit die Helle des Lebens; die strahlende Schönheit des Mythos, den der Mensch in dem Bestreben nach plastischer Klärung des Weltbildes geschaffen hatte, vermag den auf wankendem Boden stehenden Menschen nicht mehr über die Unzulänglichkeit alles Irdischen zu erheben. Etwas von dieser tiefen Melancholie verspürt man in dem wundervollen Relief an einer Säulenbasis vom Artemision zu Ephesos, das wahrscheinlich die Alkestissage zum Gegenstand hat.

Leider fehlt der weiblichen Gestalt der Kopf, dessen Ausdruck für das 4. Jahrhundert von so großer Bedeutung ist. Wir dürfen wohl vermuten, daß in ihm der gleiche schwere Ernst ausgeprägt war, der in den anderen Gestalten zum Ausdruck kommt. Der Seelengeleiter Hermes blickt in die Höhe, als ob schmerzliche Sehnsucht ihn zum Lichte trieb. Ein Stöhnen scheint sich aus dem Körper loszuringen, wie bei einem Menschen, auf dem ein schweres Schicksal lastet. Der Geleiter der Seelen, der Gott, leidet unter dem dunklen Los, dem er die Toten entgegenführen muß. Und nun Thanatos selbst: er ist eine Verkörperung des reinsten Mitleidens. Der Schmerz der Menschen wird ihm zu seinem selbsteigenen; er ist nicht die gefühllose Notwendigkeit, sondern erschütterter Leidensgefährte. Rätselhafte Unergründlichkeit ruht in den schwerbeschatteten Augenhöhlen. Ein Erbarmen mit dem ganzen Menschengeschlechte entströmt diesem gefühlsdurchsättigten Wesen. Es ist, als könne der Mensch die einfache klare Notwendigkeit nicht mehr ertragen; sie wäre für ihn gleichbedeutend mit einer Verlassenheit, in der Frost ihn durchschüttelte. So bildet er den Tod um zu einem Wesen, das seinem Schmerze entgegenkommt; er nimmt ihm das Furchtbare und Harte, indem er ihn den Jammer der Erde miternp-finden läßt. Die Süße, die eine mitleidende Seele in den bitteren Schmerzenskelch träufelt, muß er kosten, um nicht in seelischer Einsamkeit zu erfrieren.

Diese weicher gestimmte Zeit war dazu berufen, den zartesten Regungen der weiblichen Psyche zu einem Ausdruck zu verhelfen, der sich unwiderstehlich in die Seele schmiegt, denn sie besaß selbst einen weiblichen Einschlag in ihrem ganzen Charakter. Welche Innigkeit und Zartheit man in die Seele eines Weibes hineinzulegen vermochte, das leuchtet nirgends schöner hervor als aus dem Mädchenkopfe. Dieses Werk läßt erkennen, daß man das Sublimste und Keuscheste empfinden und gestalten konnte; es ist eine sonnenhelle Reinheit der Denkungsart in ihm, eine Schamhaftigkeit von fast unirdischem Adel. Der Mensch, der ein solches Gebilde aus sich heraussteilen kann, ist der reinsten Gefühle, der innigsten Licbesvcrklärung fähig. Wie im Traume gibt der Mensch in der Kunst sein Innerstes kund und entriegelt die Pforten vor seinem Allerheiligsten. Was wir dort erblicken, das ist sein zentrales Ich, und was aus ihm geboren wird, gibt Kunde von seinem eigentlichen Wesen. Eine solche Geburt aus dem Innersten, aus dem Mittelpunkt der Gesinnung ist dieses Kunstwerk; darum hat es eine Wirklichkeit, die über alle Verworrenheit des alltäglichen Lebens gewertet werden muß. Es spricht unmittelbar die Gefühle aus, die der Schöpfer einem jungfräulichen Wesen innerlich entgegenbringt ; besäße er sie in Wahrheit nicht als sein Eigenstes, so würde das Werk ihn Lügen strafen, denn die Kunst duldet keine Verstellung. Eine himmlische Sanftmut verklärt die Züge dieses Mädchens; das rührende, anlehnungsbedürftige und zarte Wesen liebt die Kunst dieser Zeit am Weibe. Sie gießt eine Süße der Empfindung in es hinein, die wieder ebenso zarte und kaum greifbare Gefühle erweckt und eine Rührung im Manne hervorruft, die ihn unmittelbar dazu antreibt, schützend seine ganze Liebe über diesem anmutigen Wesen zu entfalten, es zu hüten wie eine zarte Blume. Er ist es selbst, der sich so liebevoll hingeben, sich seiner selbst entäußern möchte und schafft ein Bild, in das er diese seine Gefühle einströmen lassen kann. So kommt ihm seine eigene Sehnsucht allenthalben entgegen, und in dieser Sehnsucht ist etwas unnennbar Zartes, man könnte fast sagen Wundes, das nach balsamischer Erquickung verlangt. Sie liebt die Güte im Weibe, die mütterlich tröstende selbstlose Gesinnung, an der man selbst zum Kinde werden kann. So ist diese Jungfrau eine Tochterseele der knidischen Demeter; sie wird einst ihrer Mutter gleich sein in der alles verstehenden und alles verzeihenden Seelengüte. Eine von leiser Trauer überhauchte und seelisch vertiefte Anmut setzt das 4. Jahrhundert an die Stelle jener unzärtlichen, in herber Verschlossenheit ruhenden mächtigen Frauen der vorangegangenen Epoche. Es bedarf der sich anschmiegenden Seele, der Liebe und der Zärtlichkeit.

Etwas Schmachtendes liegt oft im Auge und der sanften Xeigung der Aphroditeköpfe, die dadurch den hoheitsvollen Zug immer mehr verlieren, den Praxiteles ihnen noch zu geben vermochte. Die Werbung um Liebe und die Sehnsucht nach Hingabe treten deutlicher in den Vordergrund. Eine bedeutsame Entwicklung in dieser Richtung bezeichnet der Aphroditekopf in Boston (Abb. 177 u. 178), der praxitelischen Stil verrät, aber in der Weichheit der Modellierung und des inneren Zustandes schon über Praxiteles hinausgeht. Verschwommen ist der Blick, zärtlich träumend ruht er in der Weite; die Lider sind nur leicht geöffnet und winken ein süßes Liebesversprechen, wie es weich in umflorten Frauenaugen eingebettet liegt. Die leichte geistige Verschwommenheit, die aus solchen dämmerigen Blicken spricht, entzieht keine Kräfte dem sinnlich triebhaften und gefühlsmäßigen Leben. Von der zarten stofflichen Behandlung gibt dieser Kopf einen vollendeten Begriff. Duftig fließen die Formen ineinander, als seien sie nur ein Hauch; sie sind nichts Endgültiges mehr, sondern ein Wandelbares, von vibrierendem Leben Bewegtes.

Die letzte Konsequenz dieser malerischen Auffassung zeigt sich in dem hellenistischen Kopf (Abb. 179), der unter dem Kamen ,,das Mädchen von Chios“ bekannt ist. Hier existiert überhaupt keine scharfe Abgrenzung der Einzelpartien gegeneinander mehr ; wie aus einem leichten duftigen Nebel tauchen die Formen heraus, kurz vor dem Moment des vollständigen Verfließens festgehalten. Auflösend dringt das Licht in die Poren des Steines und weckt ihn auf zu atmendem Leben. Auf der Grenze zwischen Endlichem und Unendlichem scheinen diese Formen eines Menschenantlitzes noch einen Augenblick zu verweilen, um sich mit beidem zu durchdringen. Wie eine Erscheinung taucht der Mensch in der Welt des Raumes auf und trägt noch einen zauberhaften Schimmer von jener rätselvollen Welt des Raumlosen, aus der er kommt und in die er vergeht, auf seine m Antlitz. Ein geisterhafter Hauch liegt ausgebreitet über seinen Zügen. Welch ein Gegensatz tut sich auf zwischen diesem und einem Kopfe des 5. Jahrhunderts!

Dort war a lies zusammengehaltene Energie, klare Ordnung und Bestimmtheit der körperlichen Grenzen; der Mensch eine festgefügte Form, die sich um ein Willenszentrum kristallisierte. Die zentripetalen Kräfte beherrschten den ganzen Organismus und schlossen ihn als ein selbstherrliches, aus eigener Kraft zusammenhaltendes Gebilde gegen die Unendlichkeit ab. Hier in diesem Werke will sich das Leben über die materielle Begrenzung hinausdrängen, um mit dem allgemeinen Medium, aus dem heraus es sich zusammengeballt hat, die Verbindung aufrechtzuerhalten. Die zentrifugalen Kräfte lassen die Grenzen erzittern und vibrieren, und in diesem Fluktuieren gewinnen sie eine illusionistische Lebendigkeit, wie sie das Hin- und Herweben zwischen entgegengesetzten Elementen hervorruft. So kommt in diesem Kopfe das Irrationale des Lebens selbst zur Erscheinung, während das fünfte oder das plastische Jahrhundert sich die rationale Klärung der Lebensform in jeder Beziehung zur Aufgabe machte. Was für die körperliche Seite gilt, das determiniert auch die geistige. Hs fehlt diesem Wesen auch geistig eine zentrale Bestimmtheit, ein klärendes Ich, das in einem Einheitspunkt das ganze Sein zusammenfaßt und aus einer Beleuchtungsquelle belichtet. Die helle Enge der Bewußtheit wird von der weiten Dämmerung des Unbewußten aufgesogen ; eine geistige Unräumlichkeit gibt dem Wesen den Reiz des Rätselhaften und Undefinierbaren. Es ist etwas von der Unendlich keit des Meeres in ihm. Daß solche Eigenschaften an einem weiblichen Kopf zutage treten, ist wohl kein Zufall; mit dem Wesen des Weibes konnte die Kunst am ehesten dieses Aufgehen der Persönlichkeit in einen traumhaften Zustand der Unbewußtheit verbinden. Mit dem unendlichen Werden ist es verschlungen; es stellt in diesem Ablauf keine Zäsur dar, durch welche sich erst die geistigen Kräfte stauen, sammeln und organisieren können, um den Strom zu überblicken, sondern ungehemmt fließt das Leben durch sein Wesen hindurch, es rein als Werkzeug seines unendlichen Fortbegehrens benützend. Es ist etwas Vegetatives in dieser Form, ein blumenhaft zartes Leben, dessen Seele sich in Luft auflöst. So besitzt dieses Werk das Rätselhafte der gesamten Natur, die, in sich selbst versunken, lebt und Leben schafft nach einem ewigen Willen, der jenseits aller men schlichen Vernunft liegt. Der Künstler sieht im Weibe nicht mehr diese klarbegrenzte organische Form, die dem Kreislauf des Werdens abgerungen und aus ihm herausgestellt ist , sondern die Einheit mit demselben, das Mystische seiner Natur.

Zu dem Aufgehen in die Geheimnisse der Mystik, in die der irrende suchende Mensch, dem die rationale Helle des diesseitig begrenzten Daseins zu eng geworden ist, sich gegen Ende der antiken Welt zu erweitern sucht, ist der besprochene Kopf die künstlerische Parallele. Auch in ihm hat das unfaßbar Mystische des Lebens, seine Entmaterialisierung, einen so weit wie möglich gehenden Ausdruck gefunden. Eine Auffassung, die im 4. Jahrhundert sich leise ankündigt, wird hier auf eine Konsequenz getrieben, die einzig dasteht.

Von der Wandlung des Gefühlslebens gibt uns die schlafende Erinnye (Abb. 180) noch eine bedeutsame Nuance. In der Orestie des Äschylos erscheinen die Erin-nyen als furchtbare und grauenerweckende Wesen, die nur an die gräßliche Bestrafung des Mörders denken und in dieser Aufgabe eine Grausamkeitswollust empfinden. Sie erwecken Furcht und Abscheu. Diese Erinnye des hellenistischen Künstlers offenbart ein ganz anderes Gemütsleben. Dumpfe Verzweiflung malt sich in ihrem Antlitz, sie leidet selbst unter der Aufgabe, die sie zum Schreckbild macht, und nicht einmal der Schlaf schenkt ihr Frieden und Erlösung. Das Wesen, das Furcht und Grauen erwecken soll, erregt im Menschen Mitleid. Die Qual seines Loses läßt es ihn mitfühlen und wendet sich an seine Teilnahme. Wie anders wirkt die Meduse, ein ähnliches Schreckbild, in der früheren Kunst. Die archaische Maske will Furcht erregen, aber die Kunst findet dazu nur die Mittel der grotesken Verzerrung, die wohl auf kindliche Gemüter erschreckend wirkt, während der geklärte Mensch in der Übertreibung nur das Komische empfindet. Die klassische Kunst des 5. Jahrhunderts will dieselbe Wirkung, erreicht sie aber mit so viel maßvolleren und volle ndeteren Mitteln. In der Meduse Rondanini ist das Fratzenhafte gänzlich verschwunden, sie hat den Ernst und die Schönheit der organischen Natur; die Einzelheiten drängen sich nicht mehr aus der Gesamtlage heraus, sondern ordnen sich zu einem Gefüge von großartiger Einheit und Einfachheit.

Durch die maßvolle geklärte Form vermag diese Kunst ein Grauen von grandioser Echtheit in die Seele des Betrachters zu werfen. Das mythische Wesen wird nach seiner objektiven Natur zur Erscheinung gebracht, denn das allgemeine Gefühl stand noch in unmittelbarem Zusammenhang mit der ursprünglichen mythischen Auffassung und erscheint darum in der Form der Objektivität. In die Erinnye ist das neue subjektive menschliche Empfinden des Schöpfers hineingeflossen. Er grübelt über die mythische Gestalt, möchte sie mit einem Leben erfüllen, das dem seinen ganz entspricht; denn die Prägung, die sie im Mythos erhalten hat, befriedigt ihn nicht mehr. So rückt er sie näher zu sich heran, raubt ihr, ohne es zu denken, die objektive Bestimmtheit und macht sie zum Spiegelbild seines eigenen Seelenzustandes. Die weibliche Gestalt erhält durch diese Gefühlswerbung, die oft mit einer adeligen Zartheit ausgedrückt ist, eine Wesensvertiefung. Doch diese Sucht nach Mitgefühl macht bei der weiblichen Figur nicht halt, sie durchdringt auch die männlichen Gestalten und verkündet das Versiegen der seelischen Kraft und des männlichen Stolzes. Die Giganten des pergamenischen Altars und der Laokoon betteln um Mitleid; sie besitzen die innere Kraft nicht mehr, ihr Leiden still und mit Würde zu tragen oder das Haupt in Scham zu verhüllen. Mit ihrem Stolze ist es zu Ende, und diese seelische Gebrochenheit wirkt um so unerquicklicher, als sie in schroffem Kontrast steht zu dem muskulösen Kraftprotzentum der Körper. Mit diesem Geschlechte erlosch die schöpferische Kraft des Griechentums; es war zu Ende mit seinem Leben und mit jener seelischen Elastizität, die gegen jede Schwere des Daseins die aufstrebende Kraft eines stählernen Widerstandes setzte.

DAS 4. Jahrhundert schafft die Vollendung des weiblichen Körperideals, das bis in die letzten Zeiten der griechischen Kunst festgehalten und in immer neuen Redaktionen dargestellt wird. Die hellenistische Zeit trägt einige charakteristische Züge meist genre-hafter und kapriziöser Art hinzu, ohne doch durchgehends einen ganz neuen und selbständigen Typus zu schaffen. Die große von Grund aus neu schaffende Kraft ist ihr nicht eigen, sie verfügt mehr über eine glänzende technische Virtuosität und eine vollendete Leichtigkeit ältere Motive zu variieren, als daß sie vollständig neue innere Werte zu offenbaren vermöchte. Fast alle ihre Aphroditefiguren weisen zurück auf praxitelische Formulierung. Zu der hohen Auffassung dieses Künstlers kann sie sieh aber nur selten aufschwingen, der (»eist ist ein anderer geworden. Praxiteles ist die Quelle, die einen mächtigen Strom hineinsendet in die ausgedehnte Landschaft, als welche der Hellenismus erscheint.

Eine griechische Kopie nach einem Original aus dem praxilelischen Kunstkreise liegt in dem Aphroditetorso vor. Er stellt der Knidierin nahe durch die unangekränkelte Natürlichkeit und Freiheit, mit der das Nackte verherrlicht ist. Blühendes Leben liegt in diesen Gliedern; in weichen Übergängen von einer Form zur anderen breitet es sich über die ganze Oberfläche aus. Mit dem Torso verwandt ist eine hellenistische Umbildung eines praxitelischen Werkes (Abb. 182), in dem die Seiten nur vertauscht sind.

Dem Zusammenschluß der Gesamtform, wie er früher so einfach durch die seitliche Neigung des Hauptes zustande gebracht wurde, ist hier bewußt entgegengewirkt durch das Aufheben des Kopfes und des linken Armes. Einer lebhafteren Gebärde zuliebe wird die Ruhe der Gesamterscheinung um ein weniges gelöst, und eine leichte Koketterie tritt an ihre Stelle. Das Schönste an dieser Gestalt ist wohl das Hineintauchen des Körpers in das Gewand und seine organische Fortsetzung unter der reichen Hülle. Furtwängler hat in diesem Werk eine Kopie nach der Statue der Phryne erkennen wollen; das leichtere Motiv scheint für die Darstellung der Hetäre zu sprechen, aber das sind Vermutungen, denen eine feste Grundlage fehlt.

Ganz von Liebreiz umflossen ist die Statue einer Venus Anadyomene (Abb. 183).

Weiche Anmut liegt in jeder Bewegung, und eine empfindsame Süße strömt von einer zarten Seele bis in die letzte Grenze des Körpers. Die Lieblichkeit hat etwas Rührendes, da sie so ganz unschuldig, ungemacht und fast kindlich erscheint. Hinter dieser mädchenhaften Zartheit verschwindet der hoheitsvolle Charakter des göttlichen Weibes. Noch weiter ins Niedliche verkleinert ist die Göttin in der Aphrodite von Ostia (Abb. 184). Schmächtig biegt sich der Körper zu einer weich geschwungenen Wellenlinie. Das Gewand droht herabzuglciten; sic klemmt cs mit den Beinen fest, und in dieser Bewegung, der der ganze Körper durch ein leichtes Zusammensinken Rechnung trägt, liegt eine feine sinnliche Koketterie.

Von der bekleideten Frauengestalt praxitelischen Stiles geben uns die Musen auf den Reliefs von Mantinea einen Begriff (Abb. 185). Sie rühren zwar nicht von Praxiteles eigener Hand her, sind aber doch aus seiner Werkstatt hervorgegangen und verleugnen nicht, obwohl sie keineswegs sorgfältige Arbeiten darstellen, den anmutigen Charakter praxitelischer Kunst. Eine ungezwungene Natürlichkeit lebt in diesen heiteren sanftmütigen Gestalten. Das Gewand scheint ganz sich selbst überlassen, so wenig spürt man die Anordnung nach einem bestimmten Gesetz, und doch ist es durch eine feine Auslese zwischen wichtigen und unwichtigen Elementen zu dieser einfachen Klarheit gestaltet worden, nur merkt man das Gesetz nicht. Diese gelöste Freiheit macht die Anmut ungezwungen. Alle diese Gestalten kehren in größerer oder geringerer Variation in der Kunst wieder und daran merkt man, welch ein Anreger Praxiteles gewesen ist. Der mittleren Muse verwandt ist die vornehme Frauenstatue Abb. 186. Auch hier bewahrt das Gewand seine natürliche Freiheit in den Einzelzügen, ohne daß dieselben aus der großen Ordnung, die durch den Körper bestimmt wird, heraustreten. Eine edle Frau, in deren Seele Vornehmheit und liebevolle Güte sich durchdringen, steht in diesem Bilde vor uns. Maßvolle Ruhe verklärt ihr Wesen, dem wir mit verehrungsvoller Sympathie entgegenkommen; denn diese Hoheit der Ruhe ist ganz frei von Kälte, sie wird gemildert durch ein gütiges Herz.

Von den Musenreliefs und dieser Statue führt der Weg so unmittelbar zu den Terrakottafigürchen, daß wir einige hier anschließen wollen. Etwas von dem stillen Leuchten praxitelischen Geistes ruht als ein Abglanz auf diesen kleinen oft flüchtigen Handwerksarbeiten. Sie zeigen, wie das allgemeine künstlerische Gefühl entwickelt und durch alle Schichten hindurchgesickert war.

Das ganze Leben ist davon durchdrungen; auch der geringste Former besitzt einen wahren Schatz an bildnerischen hahigkeiten und eine Verfeinerung des Empfindungsorgans, die bis in die hingerspitzen hineingeht. Wie voll von Leben steckt die kleine Tonfigur Abb. 187 ; welche Natur und welcher Reichtum in dem Gewände! Mit restloser Deutlichkeit tritt der Körper in seinem Geschiebe unter der Hülle hervor; Gewand und Körper sind eine Einheit und haben doch jedes für sich eigenes Leben.

Wo findet sich noch eine solche Kultur der Kleidung, die doch zugleich Natur ist!

Eine unendliche Zartheit liegt in dem Figürchen Abb. 188; es spricht in seiner lieblichen Versunkenheit ganz für sich selbst. Wie Gestalt gewordene Träume einer zarten Phantasie erscheinen uns diese kleinen Kunstwerke; süß verträumtes Leben und innige Seelenstimmung spiegeln sie wider. Keine gewaltigen Leidenschaften stören das Gemüt auf; tändelnd spielt der Rhythmus des Lebens in den Grenzen der Anmut und zaubert ein Bild von idyllischer Innigkeit hervor. Diese Figuren sind die Lyrik in der bildenden Kunst des vierten und der folgenden Jahrhunderte. Abb. 189 und 190 stellen ein Mädchen dar, das in ruhigem Sinnen auf einem Felsen sitzt. Die ganz bekleidete Gestalt ist eines der besten Exemplare dieser Gattung. Locker umgibt das Gewand den Körper, zwischen hängenden und anliegenden Partien ist ein lebendiger Gegensatz. Von Teil zu Teil baut sich der Körper auf zu einem ruhigen Ganzen, das von einem inneren Rhythmus durchdrungen wird; keine Bewegung, die nicht weiterschwingt, die sich nicht ins Ganze schmiegt ohne Bruch. Mit welchem Reiz diese Kunst Szenen aus dem täglichen Leben ausstattet, zeigen die zum Knöchelspiel niederhockenden Mädchen (Abb. 191). Im Spiel versunken geben sie unabsichtlich ein Bild erfreuender Anmut. Aus jeder Bewegung klingt der seelische Grundton einer süßen Zärtlichkeit und Gefühlsinnigkeit.

In einem vertraulichen Zwiegespräch belauschen wir die beiden Mädchen. Neugierig munter reckt sich das linkssitzende zu der Genossin hinüber, um eine wichtige Mitteilung, vielleicht in einer Liebesangelegenheit, zu vernehmen. Kokett schmiegt sich die Figur  an den Felsen; sie wächst aus ihm heraus wie das Leben aus der Erde. Tändelnd neigt sie das Haupt zur Seite, um sich in der lockendsten Pose dem Liebhaber, der in der Erinnerung vielleicht vor ihr auftaucht, zu zeigen. Eine schelmische Grazie liegt in diesem Werkchen. Gute saubere Ausführung besticht an den drei Figürchen.

Die Details an Gewand und Körper sind mit größter Sorgfalt ausgeprägt. In einem mächtigen Bausch flutet das Gewand zurück wie bei der schwebenden Nike des Paionios, und der Körper tritt wie nackt aus den dunkleren Hintergrundflächen hervor. Der lange schmale Oberkörper und die dagegen auffallend breiten Hüften erinnern an jenen Typus, der uns auf pompeianischen Gemälden schon entgegentrat. Eine langgliedrige Schöne  produziert sich in der Tanzkunst, ohne gerade Vollendetes zu leisten. Die schlenkrichten Glieder sind ihr etwas im Wege, und der lange Schwanenhals wirkt ein wenig komisch. Ein bißchen Karikatur erhöht aber ehe Lustigkeit der Person, der wir darum ein Tänzchen nie ht ungern gestatten. Ihn genrehaft reizvolles Motiv ist in der folgenden Figur  dargestellt; der W ind fährt in das Gewand hinein und bläht es zum Segel auf. Wie aus einer Muschelschale hebt sich der entblößte Oberkörper heraus und gewinnt durch Zufall den trefflichsten Hintergrund. Mit dem rechten Oberschenkel sucht das Mädchen den fliehenden Stoff festzuklcmmen, da die Hände ihn nicht mehr erreichen können. Durch solche momentane Züge sucht die hellenistische Kunst gern Kontraste hervorzubringen, die das Nackte effektvoller heraus-stellen.

Mit der Unmittelbarkeit des wirklichen Lebens stehen viele dieser anspruchslosen Kunstwerke vor uns und bilden so eine Ergänzung zur großen Kunst, von deren originalem WTesen uns in Wahrheit ja nur wenig überliefert ist. In ihrer entzückenden Grazie verraten die Terrakotten die leichtere Seite des Franenideals, wie es im 4. Jahrhundert beliebt wurde. Charme, Heiterkeit und eine Gefühlsinnigkeit , die von einnehmender Süße durchtränkt ist, beseelt diese mädchenhaften Frauen. Es ist jener liebenswerte Typus, wie er auch durch die Komödien Menanders hindurchschreitet und den abenteuerlustigen nach Liebe schmachtenden athenischen Jüngling in die Banden des Eros schlägt. Die kleinen individuellen Interessen differenzieren das Leben und geben ihm eine schillernde Oberfläche, den Glanz der luftigen Seifenblase, die so leicht zerspringen und ins Nichts verschwinden kann.

ATHEN mußte untergehen in der großen monarchischen Organisation, die im Norden wie ein magnetisches Zentrum alle Ströme an sich zog. Alexander sammelt das griechische Vielerlei und breitet seine Kultur aus über die Welt. Er trat in dem Augenblick auf den Plan, als in dieser Kultur die eigentlich neuschöpferischen Kräfte im Absterben begriffen waren, so daß die Menschheit sich mit einem Kombinieren und Genießen reicher überkommener Werte zu beschäftigen begann. Eine solche in der Hauptsache reproduzierende Sammelkultur brauchte den engen Zusammenschluß, die Konzentration der nationalen Kräfte nicht mehr, sondern sie konnte auf anderem Boden ebenso gedeihen, wie auf dem abgewirtschafteten des Mutterlandes. Griechenland büßt mehr und mehr seine hervorragende Stellung ein in der neuen Weltkultur. Der Strom flutet in die Breite und verliert naturgemäß die Tiefe und den einheitlichen Anblick, den er bisher immer noch gewährt hatte.

Von der kriegerischen Pathetik, welche das Zeitalter Alexanders und seiner Nachfolger kennzeichnet, ist die Nike von Samothrake (Abb. 197) ganz erfüllt. Demetrios Poliorketes stiftete sie den Göttern als Weihgeschenk für die Gewährung des Seesieges über Ptolemaios. Die Göttin war auf dem Bug eines Schiffes dargestellt; in stürmischer Bewegung schreitet sie vor, um den Sieg auszuposaunen. Die vornehme erhabene Ruhe, welche der aus göttlichen Höhen wie ein mächtiger Vogel herabschwebenden Nike des Paionios eignet, konnte dieser Zeit nicht mehr genügen. Sie mußte die Göttin ganz mit der realen Situation verbinden und das Äußerste an Dynamik haben, um mitgerissen zu werden in eine alles überrumpelnde Bewegung. Das Kunstwerk gönnt dem Betrachter nicht mehr die Ruhe der Kontemplation,sondern reißt ihn hinein in seine pathetische Unruhe. Es ist nicht nur das leidenschaftliche Vorwärtsstürmen, sondern die ganze Behandlung der Oberfläche, die den Eindruck des blitzartigWechselnden hervorruft. Schatten- und Lichtpartien scheinen einander zu jagen und tanzen wie Sonnenflecke unter windbewegten Bäumen. In großen Wülsten überschneiden Faltenmassen den Körper, wälzen sich hinüber und herüber wie stürzende, vom Sturm hin und wider gepeitschte Wassermassen.

In jeder Bewegung ist eine Zügigkeit, gegen die es kein Erwehren gibt, man wird hinein gezwungen in diesen Kampf der Gegensätze, der mit solch illusionistischer Kraft gestaltet ist, daß man kapituliert vor der Wucht der momentartigen Erscheinung. Das Triumphgeschrei einer siegestrunkenen Soldateska scheint in dieser Gestalt Form gewonnen zu haben; es ist nicht mehr das ruhige Bewußtsein der eigenen Kraft und Würde, sondern der Rausch des Kriegsglückes, die Losgelassenheit des ganzen Temperamentes, was den inneren Gehalt der Darstellung bildet. Auf das Pomphafte, Hochtönende und Effektvolle ist das Gefühl gerichtet, und die Kunst gibt ihm einen großartigen entsprechenden Ausdruck.

An leidenschaftlicher Körperbewegung läßt die Berliner Tänzerin der Nike nichts nach. Die Achsendrehung ist hier noch heftiger, so daß der Leib sich wirklich mit seiner Bewegung in alle drei Dimensionen hineinschraubt. Das räumliche Moment spricht so viel stärker mit als in der früheren Kunst, nachdem Lysipp in seinem Apoxyo-menos die volle Rundentwicklung erreicht hatte. Mit dieser Durchdringung des Raumes nähert sich die Kunst der Natur noch um einen weiteren Schritt; sic geht vom ruhigen gehaltenen Stil, in dem eine Konzentration des geistigen Menschen auf wenige kraftvoll ausgestaltete Seiten sich kundgibt, über zur Wahrheit und Unmittelbarkeit der Erscheinung, von der Dauer zum Moment, vom vorgestelltcn Sein zur Wirklichkeit. In der Gesamthaltung der Tänzerin und der Gewandbchandlung ist trotz der leidenschaftlichen Bewegtheit doch noch so viel ruhige Größe, daß man das Original gern höher in der Zeit hinaufrücken möchte. Die freie Beherrschung des Körperlichen gestattet die lebendigste Verwirklichung der künstlerischen Idee; ein hinreißender Schwung geht durch diese Gestalt, ein Bewegungsjubel ohnegleichen.

Eine ganz eigenartige Stellung innerhalb der hellenistischen wie der gesamten griechischen Kunst nimmt das sog. Mädchen von Antium ein (Abb. 199 u. 200). Die realistische Tendenz der hellenistischen Periode ist vielleicht in keiner sonstigen großen Mädchenfigur so offensichtlich wie hier. Mit Absicht entsagt der Künstler der schönen Ordnung und sorgfältigen Auslese der Motive; die ganze Zufälligkeit des Wirklichen ist in diesem Gewände beibehalten. Im Vergleich zu den rhythmisch geklärten Hüllen anderer Werke und vom Standpunkte der Parthenonkünstler aus könnte man diese Gewandlösung schlampig nennen. Aber dieser Standpunkt ist nicht allein maßgebend; was die Gestalt an klar geordneter Rhythmik verliert, gewinnt sie an unmittelbarer Natürlichkeit. Der künstlerische Reichtum der Antike erfährt durch dieses Werk eine neue Bestätigung; auch in dem scheinbar Wahllosen bewahrt die Gestalt doch als Ganzes eine einheitliche Ansicht und Stimmung. Vorzüglich paßt das ungezwungen umgeworfene Gewand zu dem Ausdruck vollständiger Versunkenheit, der das Wesen der Figur kennzeichnet. Das Mädchen ist so sehr innerlich in Anspruch genommen, daß es seiner äußeren Erscheinung keine Achtung schenken kann; das Gewand hängt an seinem Leibe, wie es eben mag, wenn es nur nicht hindert. So wird dieses äußere Moment vom Künstler benutzt zur psychologischen Charakterisierung. Eine gewisse Derbheit der Glieder ist diesem Mädchen eigen, robuste Gesundheit verrät der Körper; von weiblicher Eitelkeit, die auch noch aus dem Unterbewußtsein heraus wirkt, ist es ganz frei. Es hat etwas Jünglinghaftes in seinem Wesen; aber dieses Jünglinghafte in der äußeren Erscheinung resultiert nicht wie in der ersten Zeit des 5. Jahrhunderts aus einem Mangel an künstlerischem Interesse für die weibliche Gestalt, so daß für sie einfach das männliche Ideal maßgebend wird, sondern es ist bewußte Gestaltung eines objektiven Charakters, einer individuellen Erscheinung.

Es sind uns nicht viele weibliche Statuen erhalten, die dem herrschenden Individualismus dieses kosmopolitischen Zeitalters in irgendeiner Weise Rechnung tragen, da die hellenistische Kunst sich im allgemeinen mehr der Weiterbildung jenes Schönheitsideales vom 4. Jahrhundert widmete. Etwas männlich Kräftiges liegt in dem Auftreten dieser Gestalt, die darin der Repräsentant eines neuen Frauengeschlechtes ist. Die Menschheit sah in dieser Zeit Persönlichkeiten unter den dynastischen Frauen aufstehen, die mit starker Betonung ihres legitimen Rechtsanspruchs in die Geschicke der Welt eingriffen und mit männlicher Entschlossenheit die Zügel erfaßten. Mit solchen Charakter- und willensstarken Naturen, die vor keiner Konsequenz zurückschreckten, läßt sich das Mädchen von Antiurn gewiß nicht auf die gleiche Linie stellen, aber eine Einwirkung von dort her läßt sich in diesem ungezwungen frei und stark auftretenden Wesen nicht verleugnen. Es ist eine stolze Anmut in seiner Natur, die von praxitelischer Süße und schmiegsamer Weichheit weit entfernt ist; auch die pompöse Massigkeit unterscheidet es von praxitelischer Grazie.

Eine entscheidende Rolle spielten die Frauen an den Höfen der Diadochenfürsten; schon in Mazedonien waren sie stärker in den Vordergrund getreten als im eigentlichen Griechenland. Eine ganze Reihe scharf umrissener Charaktere tritt von der mazedonischen Olympias, der Mutter Alexanders, bis zu der letzten ägyptischen Kleopatra auf den Plan und verflicht sich mit den großen weltbewegenden Ereignissen. In der Kleinkunst, auf Gemmen und Münzen, werden diese individuellen Charaktere zum Gegenstand künstlerischer Darstellung gemacht. Neben idealisierten pathetischen Köpfen stehen solche von durchaus realistischer Prägung. Aber fast nur die Kleinkunst bricht mit der Verflechtung von Frauenbildnis und idealer Schönheit. Die statuarische Kunst scheint, soweit sich nach den erhaltenen Werken urteilen läßt, dem weiblich Anmutigen, bestrickend Schönen den Vorrang gegeben zu haben vor dem individuell Charakteristischen und Prägnanten.

Selbst geistig bedeutende Frauen, Dichterinnen usw., werden doch eigentlich nie nach ihrem individuellen Charakter festgehalten; auch in ihnen sucht man mehr das Ideal des echt Weiblichen an sich, Anmut und liebenswerte Grazie, weiche träumerische Gemütsstimmung und hingebende Süße zum Ausdruck zu bringen, das, was erotisch auf den Mann zu wirken vermag. Fast alle diese Frauen werden nach praxitelischen oder skopasischen Typen hin idealisiert, als ob man sich gescheut hätte, die Frau rein als Persönlichkeit zu werten und zu verewigen, während man doch bei Männerporträts sich nicht entgehen ließ, auch das an sich Häßliche zur Charakteristik in den Bereich der künstlerischen Wiedergabe aufzunehmen. Vom Weibe verlangte man eben, einem natürlichen erotischen Instinkte zufolge: Schönheit und Ebenmäßigkeit. Das geistig Individuelle vermochte noch keinen vollgültigen Ersatz für ein unschönes, unharmonisches Außere zu geben. Unbewußt schätzte man an der Frau doch immer das neutrale Wesen, eine ruhig harmonische Welt, die durch keine Exzentrizität einseitig und disharmonisch auf die Nachkommenschaft ein wirken konnte. Darin kommt wieder jener Naturinstinkt zum Durchbruch, der in der Antike von jeher mächtig war und die Abgrenzung von männlicher und weiblicher Sphäre bestimmte. Denn das Wesen der Mutter ist ausschlaggebend für die kommende Generation, in ihm liegt das große Regulativ des Lebens. Daher mag es kommen, daß selbst diese individualistische Epoche durch das Ideal des Ebenmaßes und der Harmonie zwischen Geistigem und Sinnlichem, das Besondere, Einseitige und Charakteristische in der Frau zu mildern bestrebt war. Im Ideale zeigen sich die Grundinstinkte, etwas von der inneren Wunschwelt, und eine griechische Statue sollte doch immer etwas Allgemeines an sich tragen; sie war nicht bloße Verewigung einer vereinzelten realen Erscheinung.

Die geschichtliche Entwicklung hatte die griechische Polis, in der jedes Individuum für ein Allgemeines tätig sein mußte, gesprengt. Die politische Herrschaft einer demokratischen oder aristokratischen Vielheit, die in steter Reibung ausgleichend unter sich wirken mußte, war übergegangen an einzelne monarchische Zentralgewalten, welche alle Machtvollkommenheiten der Polis in sich vereinigten. Dadurch wird die übrige Menschheit stärker in das Privatleben zurückgedrängt und dem mäßigenden Einfluß allgemeiner Interessen und Tätigkeiten entzogen. Das Individuum behält seine Kräfte mehr für sich und wendet sie stärker auf seine Einseitigkeit und Charakterprägung, der nunmehr wenig Hemmungen im Wege stehen. Es wird frei für den ungezwungenen und oft ungezügelten Genuß in seiner privaten Sphäre, verliert das beschränkende Maß und kann in allen Dingen maßlos werden. Ranke beleuchtet dieses Verhältnis in seiner Weltgeschichte, wo er von der Schule der Stoiker und Epikureer spricht, mit folgenden Worten: „Eine politische Macht konnte Athen nicht mehr sein; aber in dem Zustande fortwährender Gefahren und Beängstigungen, in den es geriet, brachte cs die beiden Schulen hervor, in denen sich die Ethik mit der Politik auf andere Art auscinandersetzte als früher geschehen war, deren Doktrinen der Persönlichkeit dem Staat gegenüber ihr besonderes Recht vindizierten: Schulen, die selbst in ihren abweichenden Ansichten eine große Hinterlassenschaft für die Welt gebildet haben. So war cs fortan immer: die Persönlichkeit setzt sich zu dem Gemeinwesen in ein ihr selber angemessenes Verhältnis.“ Seit dem Peloponnesischen Kriege nahm diese Entwicklung ihren Fortgang, bis das allgemeine Wesen so geschwächt war, daß es im mazedonischen Königtum untergehen und zur Beruhigung kommen mußte. Als Gegengewicht verlangte der schrankenlose Individualismus den Absolutismus. Die in ihre Atome zersetzte Menschheit bedurfte einer Kraft, welche in dem Zerstreuten die Ordnung und den Zusammenhang aufrecht erhielt, und ein Gefühl für diese Notwendigkeit gibt sich darin kund, daß man das Herrscher-tum schon im Gegenwärtigen vergöttlichte. Die republikanische Götterwelt war auch zerfallen; sie konnte die Gemüter nicht mehr vollständig beherrschen und befriedigen, darum suchten sie eine neue Macht, der sie sich verehrend neigen konnten. Ein Teil dieses Anlehnungs- und Verehrungsbedürfnisses macht sich in der Apotheose der Herrscherpersönlichkeiten Luft, ein anderer in monotheistischer Zentralisierung des Göttlichen, ein dritter endlich in mystischer Sehnsucht nach einem Wesen, das aus der Haltlosigkeit erlöste. Nur eine kurze Zeit konnte der Individualismus, das Vorrecht einiger starker Persönlichkeiten, sich selbst genügen; zum allgemeinen Prinzip erhoben offenbarte er bald die Schwäche des Menschengeschlechts. In all diesen Erscheinungen, die meist unter der Oberfläche hegen, zeigt sich, daß der Mensch, der die innere Selbstsicherheit eines geklärten und alle Kräfte in nutzvoller Tätigkeit haltenden Zustandes verloren hatte, nach einem neuen Halt suchte, den er sich selbst in seiner persönlichen Vereinzelung nicht mehr geben konnte.

Der Kosmopolit sieht sich in einer lärmvollen Verlassenheit und empfindet eine kranke Sehnsucht nach glücklicheren Zuständen. In dei Poesie des Hellenismus herrscht neben dem hochtönenden pathetischen Stil, der mit gewollter Anstrengung auf eine äußerliche Großartigkeit hinzielt, das intime abgeschlossene Kunstwerk, die ländliche Idylle mit ihrer von Blumenduft und Quellengemurmel durchzogenen Stille, in welcher der Geist des übersättigten Großstadtmenschen Erquickung und Ruhe sucht. Am ruhig pulsenden Herzen der Natur will er genesen; aber er trägt in diese Hirtenromantik seine differenzierte und raffinierte Gefühlswelt hinein und erfüllt sie mit sentimentaler, schmachtender Liebessehnsucht. Diese Hirten und Hirtinnen der alexandrinischen Dichter sind galante Kulturmenschen voll erotischer Genußsehnsucht, die nur das Gewand des Stadtmenschen mit dem einfachen und rauhen Hirtenkleid vertauscht haben. Ein müdes Sehnen ohne Tatkraft verklärt die einfachen Lebenszustände und träumt ihnen nach wie dem verloren gegangenen Paradiese. Die Liebe scheint der einzige Lebensinhalt dieses müßiggängerischen Privatmenschen geworden zu sein. Etwas Feminines, Verzärteltes liegt in seinen Poesien; sie waren vornehmlich für die galante Welt eines höfischen Kreises bestimmt, in welchem die Frau eine tonangebende Rolle spielte. Die bildende Kunst reagiert auf diese erotische Zeitstimmung durch die Vorliebe für nackte Aphroditen, die nun ganz dem irdisch sinnlichen Leben angehören. Praxiteles suchte die Nacktheit der Göttin noch zu motivieren und ihr den Charakter des Momentanen zu verleihen, denn mit dem Gewände fiel ja schließlich die letzte Schranke zwischen der Göttin und dem sinnlich begehrenden, der Liebe untertänigen Weibe. Die Hoheit und Größe der Form, die das 4. Jahrhundert dem nackten Venuskörper gegeben hatte, ist noch vorhanden in der indischen Aphrodite, der hellenistischen Umarbeitung einer Schöpfung des 4. Jahrhunderts (Abb. 201 u. 202). Nichts Sentimentales und Süßliches liegt in diesem Werke; die Kraft der gesunden, unerschöpflichen Natur ist eingeschlossen in den mächtigen Formen. Diese Verherrlichung des weiblichen Leibes, des weiblichen Prinzips überhaupt hat kaum sonst wo Parallele.

Die Natur des Weibes wird in ihrer ganzen Größe und nie ermattenden Kraft zu monumentalem Ausdruck gebracht. Unverwüstlich wie die hervorbringende Kraft der großen Mutter selber ist dieser Leib, ein umfassendes Symbol für die Herrlichkeit des sinnlichen Daseins, für seine Un-erschöpflichkeit, aus der unendliches Leben quillt. Diese nie erlahmende Lebens- und Gestaltungskraft der Natur ruht in dem Leibe der Venus von Milo. Rodin hat ihr (L’art et les artistes. März 1910, S. 243) einen begeisterten Hymnus gesungen, von dem einige Worte hier stehen mögen.

Das wunderbare Leben der Oberfläche, der fließende Übergang von Teil zu Teil, bis sich das Ganze als eine einheitliche Erscheinung vollendet, und hinter dieser im Lichte schimmernden und zitternden Oberfläche das feste organische Gebäude, das zusammenhaltende Gerüst, machen die Venus von Milo zu einem unsterblichen Werke. Die feste plastische Form beginnt zu schwingen, sich frei zu machen vom Zwange des absoluten Soseins, und sangt mit dem Lichte das rätselhafte Leben in sich, dabei doch ihre innere Notwendigkeit bewahrend.

Ein ewiges Schimmern gleitet über den Stein und haucht dem kalten Stoffe die Wärme lebendigen von Blut durchpulsten Fleisches ein. Um das architektonische Gerüst des Menschenleibes legt sich eine blühende Hülle, die alle Härten verkleidet; das Baugesetz wird eingebettet in die sinnliche Fülle. Die ältere Kunst beschränkte sich auf das Notwendigste, auf das Gesetzmäßige, auf den klaren Baugedanken; die Kunst vom 4. Jahrhundert ab will Reichtum, Leben und Sinnlichkeit. Die wählende Vernunft tritt weniger einseitig selbstherrlich der Natur gegenüber; es soll die organische Gestalt nicht mehr so sehr dem wandelbaren Sein entrissen und für sich in ihrer absoluten Festigkeit hingestellt werden, als das Fluktuierende der Erscheinung, das Relative aller Formen zur Anschauung bringen. Das große Ethos der Haltung, die herbe Kraft des sich auf einseitige klare Umgrenzung konzentrierenden Willens weicht der lebendigen, sinnlich reichen und illusionistischen Wirkung. Eine weniger energisch und kategorisch empfindende Zeit gibt sich restlos der Herrlichkeit der Natur hin und sucht sie ohne Eigenmacht rein als Selbstwert in ihrer schwellenden Schönheit darzustellen. Das Wunder eines nackten Frauenleibes wird mit erotischer Wärme gefühlt und gestaltet; in sinnlicher Fülle zittern die Formen und prangen wie an der Sonne gereifte duftaushauchende Früchte im Kleide eines zarten Schmelzes. Welch eine schwellende Pracht in dem schönen Aphroditetorso Abb. 203! Die Beugung der Sandalenbinderin gibt dem Künstler Gelegenheit, das Geschiebe des weichen Fleisches, die Elastizität des lebendigen Stoffes mit unerhörter Natürlichkeit zur Wirkung zu bringen.

Bauch und Brust nähern sich einander in schwellender Wölbung und zwischen ihnen schiebt sich das Fleisch in weichen Wülsten zusammen, auf denen ein unerschöpflich malerisches Leben von Licht und Schatten spielt. Ein weiches üppiges Kissen, ein Lager der Lust quillt der Bauch aus der Einschnürung heraus, hebt sich atmend ins Licht und senkt sich wieder in eine Schattenmulde, um nochmals anzusteigen und im dunklen Schoß zu verschwinden. Auf mächtigen Schenkeln ruht der Körper, breit lagert die Hüfte. Quellender Reichtum, üppiges Wachstum, Natur ohne Hemmung, sich selbst genießende Fülle sind in dem Werke. Das weiblich stoffliche Leben ist selten so ohne jeden Vorbehalt verherrlicht worden. Und nun die sanft gebeugte Rückenlinie — man hat diesen ruhigen Schwung voll Festigkeit bei lässiger Neigung schon irgendwo gesehen, vielleicht an einem schlanken Zweige, der fruchtbeladen sich erdwärts senkt und doch weich elastisch trägt. In der großen Bogenlinie des Rückens spielen leichte Schwellungen und begleiten wie Wellen mit lebendigem Wechsel den großen Fluß. Auf dem ganzen Körper wiederholt sich dieses selbständige Leben der kleinen innerhalb der großen Form; ein sanft gewelltes Gelände entfaltet seinen Reichtum im Wechsel von Licht und Schatten, in zarten kaum faßlichen Übergängen ruht der rätselhafte Zauber seines Lebens.

Von der Großartigkeit des Naturgefühles gibt der Rückenakt der Syrakusanischen Aphrodite noch ein weiteres glänzendes Zeugnis. Mit wachsendem Entzücken gleitet das Auge über den sinnlich üppigen Körper, der von Lebensfülle strotzt. Durch einen unmittelbaren Konnex teilt sich die Empfindung des Gesichtes dem Tastsinne mit, so daß man die Formen unter gleitenden Händen sich heben und senken fühlt. Sie schmiegen sich hinein in die Fläche der Hand, die kosend über sie hin zu tasten vermeint. Ungebrochene Wollust atmen diese natürlichen Gewächse, ein Traum von schwelgerisch sinnlichem Genießen webt sie ein. Der Duft der Reife entströmt wie der Hauch der Natur dem Leibe des vollerblühten Weibes.

Etwas wie der kräftige Erdgeruch der bereiten gärenden Erühlingsscholle zittert über dem ewig fruchtbaren Acker der Menschheit. Aus dem Kranz des Gewandes, dem verschwimmenden Halbdunkel, blüht die Nacktheit des Fleisches um so wirkungsvoller hervor. Der großartigen Naturruhe des Rückenaktes entspricht die Vorderansicht nicht ganz, da der Künstler durch ein pikantes Motiv die sinnliche Wirkung zu steigern versucht hat. Diese Absichtlichkeit empfinden wir als Überfluß, aber für hellenistischen Geschmack ist sic charakteristisch; man sucht die Mittel der Wirkung zu häufen. Ein Windstoß bläht das Gewand der Göttin auf, so daß sie nackt in einer Muschel steht; der malerische Kontrast zwischen dem Dunkel der Muschelschale und dem hellen Fleisch wiegt jedoch die Einbuße an Natürlichkeit nicht auf. Gegenüber der prachtvollen Naturform muß dieses raffinierte Mittel kleinlich wirken. ln solchen Zügen verrät sich, daß die hellenistische Kunst nicht aus selbsteigener Kraft diesen Aphroditetypus geschaffen hat, sonst würde sic ihre Schöpfung nicht durch spielerische Motive verkleinert haben; sie nahm das Erbe vom 4. Jahrhundert auf und wandelte es nach ihrem Geschmacke um. Genrehafte Motive verstärken das erotische Raffinement; in der üppigeren Schwellung der Formen spricht sich ein wollüstigeres Empfinden aus. Die Versenkung ins Detail und die immer stärkere Hervorhebung der weichen weiblichen Wulste erhöhen die Illusion sinnlich unmittelbarer Erscheinung.

In der ganzen Haltung haben die stehenden Aphroditefiguren oft etwas eminent Erotisches. Sie sinken-leicht in sich zusammen, als ob ein Schauer vor der eigenen Nacktheit über ihre Haut hinstriche. Bei diesem Zusammensinken schiebt sich der Leib in weicher Üppigkeit vor und quillt dem Betrachter entgegen. Die Nacktheit wird erst recht eindringlich gemacht durch die nicht recht überzeugende Abwehrgebärde; sie ist nur ein raffiniertes Spiel, um größere Neugierde zu erwecken. Die schirmend vorgehaltenen Hände bei der Kapitolinischen und der Mediceischen Aphrodite lenken mehr die Aufmerksamkeit auf die dahinter liegenden Partien, als daß sie verdecken; sie reizen den Betrachter, sie wegzunehmen, auf daß er mit Kennermiene die ganze Schönheit des Leibes prüfe. Gemachte Scheu ohne naive Schamhaftigkeit wirkt als erhöhter sinnlicher Reiz. Sehr weit geht die Kapitolinische Aphrodite in ihrer betonten Ängstlichkeit; die Arme schieben sich eng um den Leib und die Oberschenkel pressen sich zusammen. Es ist dies eine Ängstlichkeit, die keine Scheu und Rührung im Manne erweckt, sondern angreifenden Mut mit etwas Frivolität gemischt. Nimmt man die gebückte, ein wenig gespannte Haltung, den verschwommenen Blick und die gelösten Lippen zusammen, so erhält man einen wollüstigen Gesamteindruck, als ob das Vorgefühl des Liebesgenusses die Gestalt durchriesele.

Kecker bewegt und gezierter erscheint die Mediceische Venus (Abb. 206); sie hat mehr Leichtigkeit und Elastizität im Körper. Lebhafter fährt sie mit dem Kopf zur Seite und wäre wohl kaum betrübt, wenn sie dort einen Bewunderer erblickte; käme sie gerade die Laune an, so würde sie ihn mit einem hetärischen Lächeln beglücken. Aphrodite und Hetäre werden ihrem Wesen nach kaum noch geschieden; die Göttin ist ebenso genußspendendes und -süchtiges Weib. Naiver fast als die Mediceische Venus wirkt trotz des sehr pikanten und gewagten Motives die Venus Kallipygos. Daß die Göttin sich in dieser Weise bewundert, war dem so viel unbefangeneren antiken Menschen nicht anstößig; es gehörte zu ihrer Natur, an ihrer eigenen Schönheit Gefallen zu finden. Aber wenn man sie in der Weise darzustellen wagte, so beweist das doch, wie wenig Scheu man empfand, die intimsten Angelegenheiten der Göttin öffentlich zu machen. Erträglich wird das Kunstwerk dadurch, daß diese Venus viel weniger als z. B. die Mediceerin mit einem angenommenen Beobachter kokettiert und sich ihm in dieser raffinierten hetärenhaften Weise entblößt; sie wähnt sich vielmehr ganz unbeobachtet. Die Indiskretion liegt ganz auf seiten des Bildners; er berechnet allerdings die Wirkung auf den Zuschauer und gibt dem Motiv durch wohlabgewogene Gegensätze die effektvollste Ausgestaltung. Vor den Gewandhintergrund setzt er den nackten Körper und macht sich einen doppelten Kontrast, einen malerischen und einen linearen, zunutze: einmal heben sich die ruhigen Flächen des Fleisches gegen den stark gefurchten zwischen Licht und Schatten wechselnden Stoff und ferner die schön geschwungenen weichen Konturen des Leibes gegen die harten Senkrechten der Gewandfalten ab. Stellt man sich diese Statue als Kultbild vor, so wird einem die merkwürdige Mischung von Naivität und Laszivität in der Verehrung der Liebesgöttin deutlich. Was konnte ein Anbeter von dieser Göttin, die seine erotische Phantasie durch die unvorbe-haltene Präsentation ihres niedlichen Hinterteiles erregte, anderes erflehen, als die Gewährung raffinierter sinnlicher Freuden. Stellen wir uns einen Moment vor, wie einer von jenen schnell erhitzten und leicht erkalteten Liebhabern, von denen die Welt voll war, sich mit seinem Liebesschmerz, den eine spröde Schöne aufs höchste zu steigern wußte, der Göttin naht. Sie erhitzt seine Phantasie über das natürliche Maß und läßt die Wünsche auflodern ; erregt wird er zu ihr flehen: Erweiche das harte Herz der Geliebten und gewähre, daß die Spröde sich mir zeigt, wie du Göttliche dich mir gezeigt hast. Einer leckeren Zeit bot die Kunst diesen Leckerbissen. Man ist leicht geneigt, in dieser Statue überhaupt keine Aphrodite sondern eine Hetäre zu vermuten; es ist jedoch fraglich, ob man einer Hetäre diese vollkommene Durchbrechung der öffentlichen Sitte zugestanden hätte. Das war der Göttin Vorbehalten, die so wenig wie die geheimsten Liebesgedanken und -wünsche eine äußerliche Schranke berücksichtigte; denn sie ist selbst die Verkörperung dieser geheimen Wunschwelt. Könnten wir eine Aphrodite des Phidias neben die Kallipygos oder irgendeine der späteren Zeiten setzen, so wäre das die instruktivste Verdeutlichung vom Wandel der Auffassung. Dort können wir ein hoheitsvolles Ideal vermuten, das in maßvoller Vornehmheit und königlicher Würde über dem Menschenleben waltet und den Anbetenden doch durch ein anmutiges Neigen des Hauptes zu sich hinanzieht. Ehrfurchtgebieterende Herrscherin ist sie in erster Linie; männliche Klarheit strahlt ans ihrem Wesen. Aus der plastischen Strenge und Wucht ihres Abbildes leuchtet die Ordnung, das Maß und die Zucht; Eigenschaften, welche eine ethische Notwendigkeit bedeuteten in einem kraftvollen tätigen Gemeinwesen, das der Liebe erst in zweiter Linie eine Eigenberechtigung zuerkennen konnte. So verkörperte auch die Göttin der Liebe, ihrem ursprünglichen Wesen nach ungebunden und gesetzlos, das ideale Gesetz, welches der Staatskonstruktion zugrunde lag. Sie war Mutter und Gebieterin des Eros, nicht selbst verstrickt in die Irrungen des Erotischen. Die Herrscherin steigt vom Throne herab, vom Olymp hinunter auf die Erde. Der Sohn erlangt Gewalt über sie und macht sic zum Liebe heischenden, Sehnsucht erweckenden und Ergänzung suchenden Weibe; sie wird Untertanin in dem Reiche, dessen Königin sie gewesen war. Menschliche Sehnsucht erfüllt ihre Seele, ihren Leib; der Mensch hat sie näher zu sich herangezogen; er brauchte die Gewißheit, daß in der Göttin Seele die gleichen Gefühle, dieselbe Unzulänglichkeit ruhten wie in der seinen. Er wollte den unmittelbaren Widerhall seiner Sehnsucht in dem Wesen empfinden, das er seine Göttin nannte. Früher konnte er auf seine eigene Kraft vertrauen und ehrte darum in seinem idealen Spiegelbilde, der Gottheit, den selbstbewußten Stolz, die Würde der Selbstgenüge und der Kraft. Praxiteles hauchte der Göttin eine rein menschliche Seele ein voll überquellender Gefühle. Die hoheitsvolle Strenge wandelte er in unendliche Güte und herzerwärmenden Liebreiz. So war sie dem Herzen der Menschen nahe und konnte mit ihm fühlen in liebreicher Sympathie. Die männliche Klarheit dünkte der neuen Zeit, in welcher die Gefühlswelt über die klare Sphäre der gesammelten Vernunft hinauswuchs, frostig; sie gab der Göttin einen anderen Adel, den des liebesinnigen, in zarter Anmut und Keuschheit gütig sich hinneigenden Weibes. In seiner jungfräulichen Seele fühlt man schon die Regungen allgemein mütterlicher Gesinnung, eine Unendlichkeit hingebender Liebe. Die ehrfürchtige Scheu im Verhältnis des Menschen zu ihr ist kindlichem Vertrauen gewichen; Göttin und Mensch kommen sich im gleichen Maße entgegen, das ferne Ideal, das Göttliche selbst neigt sich herab, um ihn seine Nähe inniger fühlen zu lassen. Eine wunderbar feine Gefühlskultur steht hinter dem Bild der Liebesgöttin, wie es Praxiteles geschaffen hat. Eine gleiche Zartheit der Empfindung bricht in dem Lärm der hellenistischen Welt nur selten durch. Mit dem sinkenden Götterglauben wird auch Aphrodite immer mehr sterbliches Weib und Verkörperung eines wollüstigen sinnlichen Lebens. Sie büßt den letzten Rest von göttlicher Idealität ein und benützt wie eine erfahrene Buhlerin kleine pikante Mittel, um auf den erotischen Sinn zu wirken. Von bestrickender Naturwahrheit ist das sinnliche Leben des weiblichen Fleisches; alle künstlerische Kraft ist auf dies Reale der Erscheinung konzentriert. Was die hellenistische Kunst Neues zum Wesen Aphrodites hinzufügt, das liegt vornehmlich in der Richtung sinnlicher Üppigkeit und irdischer Koketterie. Die vielen Motive, welche für die nun fast immer ganz nackte Aphrodite beliebt sind, scheinen alle auf eine möglichst illusionistische Wiedergabe des nackten Fleisches hinzuzielen.

Die Aphrodite Abb. 208 kauert sich zum Bade nieder; in dieser Haltung gab sie dem Künstler reiche Gelegenheit, nachgiebiges Fleisch zu charakterisieren und die gepreßten Partien weich hervorquellen zu lassen. Reif und voll sind die Formen; ein elastischer Fettüberzug umkleidet den Körper mit einer üppigen Hülle, die jedem Drucke gefügig nachgibt. Reiche Kontraste zwischen Licht und Schatten beleben den Stein mit ihrem Wechsel. Das sinnlich Stoffliche ist von vollkommener Xaturwahrheit. Weniger üppig in den Formen ist die ganz ähnliche Figur Abb. 2oq. Die Möglichkeiten der Bewegung innerhalb der stehenden Gestalt waren durch jahrhundertelanges Suchen und Schaffen so ziemlich erschöpft worden. Ans der starren frontalen Figur lösten sich zuerst die Beine zu freierem Leben; dann ergriff der bewegte Rhythmus den ganzen Menschen; aus den gegensätzlichen Funktionen der beiden Körperhälften sprang eine lebendig strömende Harmonie; ein Balancespiel nach rechts und links bereicherte die Figur in den zwei Dimensionen der Fläche. Erst im 4. Jahrhundert wurde die dritte Dimension als Bewegungsrichtung vollkommen erobert und der Figur eine Entwicklung im Raume zuteil , wie die natürliche Erscheinung sie hat. Nun konnte die Körperachse sich frei nach allen Richtungen biegen; die malerischen Eaktoren des Lichtes und Schattens gewannen erhöhten Anteil an der Gesamtmodellierung. Die einheitliche plastische Ansicht, die gesammelte Wucht nach einer Seite wich dem Reichtum der Vielseitigkeit. Extensiv ist die Gestalt reicher geworden; die größere Intensität lag jedoch wie so oft in der Einseitigkeit, in der konzentrierten Kraft und Klarheit. Aus der Idealität, die ein ethisches Ziel verkörperte und notwendig etwas von der Strenge des Kategorischen, des Absoluten an sich haben mußte, stieg die Gestalt in die Welt der Realität und Relativität. Die weiche Rundung des weiblichen Körpers gelangte erst jetzt zur vollen natürlichen Ausbildung. Einen Schritt weiter auf der angedeuteten Linie bedeutete es, wenn man um dieses sinnlichen Reichtums der Erscheinung willen Aphrodite niederkauern ließ zum Baden. Frühere Zeiten hätten sich wohl gescheut, die Göttin in dieser Stellung festzuhalten; sie hätte nicht das Wesentliche eingeschlossen und wäre als etwas Momentanes mit der Zeitlosigkeit einer olympischen Macht unvereinbar gewesen. Der späteren Zeit, der die Ehrfurcht vor den Olympischen keine Schranken mehr setzte, war Aphrodite nur das Weib mit vollkommener leiblicher Schönheit. Um diese in ihrem ganzen sinnlichen Reiz zu enthüllen, suchte man nach intimen Stellungen und mannigfaltigen Ansichten. Das statuarisch Ruhige und Allgemeine genügte zu dem Zwecke nicht mehr, man brauchte das Besondere, Zufällige und Genremäßige. Die kosmische Gewalt des Erotischen in der Xatur der Göttin wird dadurch ins Irdische verkleinert. Die Macht ihres Wesens offenbart sich nicht mehr darin, daß sie im Menschen ein religiöses Gefühl der Abhängigkeit hervorruft, er ordnet sich ihr vielmehr gleich, oft sogar über, indem er mit prüfendem Blick die Reize ihrer sinnlichen Verkörperung abwägt und ihr als Kenner dieses oder jenes Prädikat zubilligt. Sie sucht sich darum möglichst günstig zu präsentieren, um seine Bewunderung zu erwecken; die Göttin bemüht sich um das Wohlgefallen der Menschen. Diese Absicht spürt man auch in der kauernden Venus. Sie leitet den Betrachter an, sich der vielen reizvollen Ansichten ihres Körpers zu bemächtigen.

Die Bewegung des Hauptes und des linken Armes führt in den Hintergrund; der rechte Arm weicht nach oben aus, um dieser Bewegung keine Hemmung zu setzen. Der ganze Oberkörper lenkt ins Runde; man gibt dieser Aufforderung nach und wandert um die Figur herum, um im allmählichen Fortschreiten neue Reize zu entdecken und sie zu einem reichen Gesamtbild zu kombinieren.

Der Motive, die den Körper in reicherer Bewegtheit zeigen, sind eine Menge; eines der reizvollsten und beliebtesten bietet die sandalenbindende Aphrodite (Abb. 210). Hier tritt neben den Vollreifen weiblichen Typus ein zierlich schlanker, mädchenhafter. Mit wundervoller Grazie und Leichtigkeit biegt sich der Körper, federnd ruht er in den Gelenken. Der Charme, den das 4. Jahrhundert in seinen Werken zum Ausdruck brachte, findet auch in hellenistischer Zeit noch reizvolle Weiterbildungen. Eine der feinsten ist die Mädchengruppe Abb. 211. Zwei Mädchen vergnügen sich in kindlichem Reiterspiel, das man auf gut deutsch als ,,Huckepack im Damensitz“ bezeichnen könnte. Das gebeugte rechte Bein der Reiterin stützt sich in die Hüfte der Tragenden, während das linke meist lang herunterhängt. Wundervoll ist das statische Gleichmaß dieser Gruppe abgewogen, so daß nur der Eindruck des Leichten, Sicheren und Fröhlich-Heiteren zur Geltung kommt. In reicher Bewegung flutet das Gewand um den Leib; unten geben die mächtigen Faltenmassen dem Körper Schwere und Nachdruck, während nach der Höhe sich alles erleichtert und abstuft über das dünne glattanliegende Untergewand hinweg bis zu der reizvollen Nacktheit von Brust und Schulter. Jede Grenzscheide wird markiert durch einen entsprechend schweren Gewandwulst, wodurch die Erleichterung nach oben sich um so wirkungsvoller geltend macht. Alle diese zarten Abstufungen ergeben sich ganz natürlich aus der Beschäftigung, bei der die Gewänder sich selbst überlassen sachte herabgleiten.

Wie zierlich und tändelnd liebenswürdig man ein erotisches Motiv zu gestalten liebte, zeigt die bekannte Gruppe von Eros und Psyche (Abb. 212). Spielerisch leicht, ein wenig kokett und bezaubernd süß ist dieses Verhältnis. Gespreizt steht dieser verführerische Eros da; für ein liebliches unschuldiges Mädchen hat er ein bestrickendes Lächeln. Als wetterwendischer, verzogener und verzärtelter Bube gibt er mit reichlicher Geziertheit einer Liebeslaune nach. Während das Mädchen sich mit seinem ganzen Körper hinneigt und anschmiegt, an keine Aktivität mehr denkt, sondern in passivem Glück die Süße des Augenblicks genießt, liegt in der Haltung des Eros ein flüchtiges Hinwenden zu ihr mit dem Oberkörper, wogegen die Beine fortstrebende Impulse verraten. Heiter kokett und süß ist diese Gruppe wie ein Idyll aus der Hirtenpoesie. Prächtig rund und weich sind die Körper modelliert; in dieser stofflichen Welt offenbart sich wieder die ganze Meisterschaft und Lebendigkeit hellenistischer Naturgestaltung.

Infolge der freieren Beherrschung und stärkeren Heranziehung der dritten Dimension gewann die Komposition der frei im Raume stehenden Gruppe erst ihre volle lebendige Natürlichkeit, und in dieser Beziehung hat die hellenistische Kunst Meisterleistungen zu verzeichnen wie die Gruppe ,,Satyr und Nymphe“ (Abb. 213). Diese beiden Gestalten sind zusammengewachsen; die Gegensätze und Kräfte halten sich innerhalb des Rahmens vollkommen das Gleichgewicht und bringen eine Geschlossenheit hervor, in der alles zugleich lebendig und notwendig erscheint. Kein Glied kann weggenommen werden, ohne daß das Ganze auseinanderfällt. Nichts ist tot in dieser Bindung; die zusammenhaltenden Glieder sind auch zugleich lebendige Träger der Handlung, so daß sich aus der Tätigkeit selbst und nicht durch äußeren Zwang der engste und natürlichste Zusammenschluß zur Gruppe ergibt. Diese Verlebendigung des Vorgangs in der stärksten räumlichen Verdichtung gibt dem Werke Kraft und verleiht dem leicht frivolen Motiv den Charakter vollkommener Natur. Ein kräftiger erotischer Humor hebt es über prüde Ängstlichkeit und verstecktes, kränkliches Raffinement hinaus. Das sinnlich Wollüstige sucht sich nicht zu verbergen, um auf Schleichwegen die Nerven empfindlicher zu reizen; es ist in eine Sphäre freier derber Heiterkeit hineingetaucht und gibt sich ganz ohne Vorbehalt in ehrlicher Bejahung. So zeichnet sich diese Gruppe vorteilhaft vor manchen hellenistischen Werken aus, die viel weniger offensichtlich erotisch sind.

In die Hetärenwelt führt uns das römische Relief „Alkibiades unter den Hetären“ (Abb. 214), das auf ein hellenistisches Vorbild zurückgeht. Ein üppiger Jüngling schwelgt bei den verführerischen Freundinnen der Lust. Die Kithara ruht ihm im Arme; er hat wohl eben ein Lied gesungen, das süß durch das Gemüt gedrungen ist und die Brust mit sehnsüchtigem Verlangen geschwellt hat. In einen schmachtenden Taumel hat es ihn selbst versetzt, wollüstig selbstvergessen lehnt er sich auf die Beckenschlägerin, die verlangend zu ihm aufschaut. Er ist sicher eine gefeierte Schönheit, denn in dem Blick der kleinen Hetäre liegt Bewunderung und Entzücken zugleich, daß solch ein Schöner sich zu ihr neigt. Jede der drei Hetären will ihr Teil haben an dem üppigen Jüngling; die eine sucht ihm die Kithara abzunehmen, um an das Fest der Sinne zu mahnen; die dritte strebt zu ihm hinüber, erfaßt seinen Mantel, um ihn an sich zu ziehen. Voll sinnlicher Üppigkeit ist dieses Bild, und doch hat das Ganze einen liebenswürdigen Charme; es ist von Roheit und tierischer Enthüllung der erotischen Triebe weit entfernt. Diese Wesen bewahren auch in den Urinstinkten die abgewogene Haltung des. Kulturmenschen. Ohne Schönheit hätte das Sinnliche für sie keinen Reiz; das kultivierte Gefühl bedarf der Nuancen und zarten Brechungen des Grundelementes. Diese feine erotische Kultur leuchtet noch stärker aus dem Relief Abb. 215, das der Zeit nach allerdings etwas früher sein dürfte als das vorbesprochene. Aphrodite und Eros überreden Helena und Paris zur Liebe. Jeder der beiden nimmt die beteiligte Person beiseite und sucht durch die Macht der Überredung den Zusammenklang der Gefühle herbeizuführen. Erinnern wir uns an das Vasenbild des Hieron (Abb. 78), so tritt uns ein deutlicher Unterschied vor Augen. Hier ist alles zarte Ruhe, in der man das Aufkeimen der Gefühle zu empfinden vermeint, dort war alles Tatkraft, energische und robuste Handlung. Aphrodite stieß gebieterisch das zitternde Weib in den Frevel. Hier ist sie die gleichgestellte Freundin, die durch schmeichelnde Worte die Saat der Liebe sät. Mit beiden Teilen steht sie gleich vertraut und vermag, wie eine Freundin es tut. ohne eigene Gefahr die Vermittlerrolle zu übernehmen. Ja, man kann aus diesem feinen Kunstwerk eine reizvolle psychologische Beobachtung der Wirklichkeit herauslesen; die Freundin, welche die Liebcsbande zu knüpfen sucht, ist selbst ohne es sich vielleicht einzugestehen in das Liebesgewebe verflochten. Fine schlummernde Neigung heißt sie die Partei des Mannes ergreifen, da dieselbe aber nicht ihr ganzes Wesen bindet, benimmt sie sieh soviel freier und ungezwungener und entfaltet ohne Hemmung durch das Bewußtsein alle ihre werbenden weiblichen Reize. Eine ganz zarte, weil unbewußte Koketterie der Vermittlerin sucht in einer solchen Situation die Aufmerksamkeit des Freundes auch ein wenig auf sich selbst abzulenken. Das vertraute Verhältnis hat einen leichten erotischen Untergrund. So spricht auch in diesem Relief aus dem ganzen Wesen und Benehmen Aphrodites eine Sympathie für Paris, die mehr ist als freundschaftliche Uneigennützigkeit. Wenn sich die Göttin in lieblicher Pose halb auf Helenas Schoß setzt, so liegt dieser leichten Haltung die instinktive Absicht zugrunde, sich möglichst reizvoll zu präsentieren.

Eine für diese Zeit charakteristische Darstellung hat die Sage von Perseus und Andromeda erhalten (Abb. 216). DieTat selbst, das Heroische des Abenteuers, wird nicht dargestellt; das Interesse ruht ganz auf dem Erotischen. Der tätige Held hat seiner Kraft vergessen, und der müßige galante Ritter zeigt sich. In lässiger, ein wenig eitler Pose bietet er der Schönen seine Hand, als ob er auf einem Spaziergange der Dame behilflich wäre, vom Felsen herabzusteigen. Ein erfahrener Liebes-ritter ist dieser schöne Jüngling; aus seiner Haltung geht hervor, daß er Eroberungen als eine selbstverständliche Anerkennung seines eindrucksvollen Wesens betrachtet. In diesem besonderen Falle nimmt ihn die Unschuld des Mädchens etwas mehr gefangen, ein anerkennender Blick haftet an der reizenden Gestalt. Der vollendete Gegensatz kommt in der Andromeda zur Geltung; sie ist ganz mädchenhafte Schamhaftigkeit und bangt dem Augenblick entgegen, in dem ihre Liebe dem unbekannten Retter sich offenbaren soll. Daß etwas In ihr zu ihm hinstrebt, verrät das freudige Schweben, der glückliche Rhythmus in ihrem Abwärtsschreiten; zugleich aber möchte sie sich verbergen, in sich zusammensinken vor Scheu. Willenlos ruht der linke Arm auf der Hand des Befreiers und offenbart in seiner Haltung die innere Beklemmung; der rechte Arm hingegen faßt zierlich das unruhig flatternde Gewand und stimmt mit der tänzelnden Bewegung der Beine und dem reich geschwungenen, rauschenden Faltenwurf im Charakter überein. So wird ein psychologisch ernster Moment nach dein Geschmack der Zeit in leicht gezierter Einkleidung gegeben. Die l iefe der Empfindung ist nicht der alles beherrschende Wert; neben ihr verschafft sich das heitere Spiel, die Eleganz Geltung wie in der alexan-drinischcn Poesie. Das Relief gehört zu jener vielleicht alexandrinischen Gruppe, in der das Landschaftliche leicht angedeutet wird, wie es die hellenistische Malerei wohl vorgebildet hatte. Hier ist nur der Felsen skizzenhaft charakterisiert, auf anderen Reliefs wird dagegen mehr gegeben. Die Sehnsucht nach der Natur und das liebevolle Versenken in idyllische Landschaft, wie die alexandrinische Poesie es liebte, hat auch in der bildenden Kunst eine Parallele. Das Landschaftliche gab eine wirkungsvolle Bereicherung der Situation; für die Beschränkung auf das Notwendigste im Ausdruck eines innerlichen Momentes fehlte cs doch an der Größe der Empfindung, die auf alles Nebensächliche verzichten kann und muß, um nur das rein Menschliche in seiner ganzen Kraft und Allgemeingültigkeit offenbar zu machen. Das reizvolle dekorative Sein, das dem Gefühl jene Naturstille und Lieblichkeit vorzaubert, mußte ergänzend zu dem rein Seelischen hinzutreten. Man wollte sich so recht liebevoll versenken können in die Anschauung des Reichtums und der reizvollen Vielgestaltigkeit der Erscheinungswelt. Liebliche Bilder einer landschaftlichen Stille und Versunkenheit gelangen dieser Kunst; durch die Reize der Intimität suchte sie auf sensitive, des Lärms der Großstadt überdrüssige Menschen zu wirken.

In eine landschaftliche Umgebung setzt man sowohl heroische wie reale Vorgänge des täglichen Lebens.

Lieblich und hilfreich spendet die Nymphe auf dem Relief Abb. 217 aus ihrem Füllhorne dem kleinen Bacchosknaben, der unterm Baume sitzt. Ganz schenkende, gewährende Fürsorge spricht aus ihrer geneigten Haltung; so ist die Natur ein Born der Erquickung und Beruhigung. Das weiblich sorgende und liebreiche Element, die Einfachheit eines Wesens, das mit der friedlichen Natur verwachsen ist, mußten komplizierten Menschen eine Erholung sein. Man umdichtete die Hüterin der lauschigen erquickenden Quelle mit der ganzen Innigkeit eines sehnsüchtigen und sentimentalen Gefühles.

Neben Aphrodite und Eros spielt in der hellenistischen Kunst Dionysos mit seinem Satyr- und Mänadenschwarm eine bedeutende Rolle. Das Dionysische in seinem ganzen Umfange von der rauschenden Sinnenlust bis zur weltflüchtigen Mystik durchbrach die Schranken rationaler Organisation. Die losgelassene Sinnlichkeit kommt leicht an jene Grenze, wo sie ins Unsinnliche umschlägt. In dekorativen Reliefs begegnen wir dem jubelnden Treiben dieser Schwarmgeister. Mit virtuoser Leichtigkeit wird die übermütig tanzende lebenstrunkene Schar auf die Fläche gebannt. Voll leichter Grazie ist eines der sogenannten Kampana-Reliefs (Abb. 218), die in römischer Zeit in Mengen hergestellt wurden. Die Körper biegen sich in leidenschaftlicher Ekstase; zu einem elastischen Bogen spannt sich der grazile schmiegsame Leib der Flötenspielerin, um im nächsten Moment zu neuer Bewegung fortzuschnellen. Das Temperament stürmt jubelnd durch alle Glieder, besiegt jede Schwere und löst sie auf in leichten Rhythmus. Vom Schwünge belebt umspielt das lockere Gewand den Körper und begleitet seine Bewegung mit dem eleganten Fluß zügiger Kurven. Solche Reliefs sind so recht ein Spiegel der losgebundenen Sinnenlust jener Zeit, der sprühenden Leichtfertigkeit und des schäumenden Übermutes. Eine Nachblüte der griechischen Reliefkunst erwuchs auf italienischem Boden; die Xeuattiker trugen in ihren zahllosen Werken eine Fülle alter Motive zusammen, kopierten, kombinierten und schmückten die Privathäuser vornehmer Römer mit den reichen Schätzen der griechischen Kunst. Gegenüber originalen Schöpfungen nehmen sich ihre Werke meist etwas glatt und akademisch aus, aber von der alten Herrlichkeit geht doch noch ein gut Teil in ihre Dekorationsstücke ein. Der bacchische Kreis ist vor allem beliebt, unzählig sind die Reliefs trunkener und tanzender Satyrn und Mänaden; das rauschende Treiben paßte zu dem luxuriösen Genußleben der römischen Welt. Eine Mänade vom strengeren Typus führt den bacchantischen Zug Abb. 219. Feierliche Ruhe und tiefe Inbrunst liegen in dieser Gestalt. Groß wallt das Gewand an ihr herab, an der Vorderseite schlägt es auseinander, um den nackten Körper heraustreten zu lassen. Der getragene Rhythmus erinnert an den Ernst der Gestalten des fünften Jahrhunderts. Das Nackte ist jedoch ohne organische Kraft; hier empfindet man das Unoriginale der Schöpfung. Matt und tot hangt das rechte Bein am Körper; es ist nicht gesättigt mit. Leben wie ein griechisches Original. Eine reich bewegte Gruppe zeigt das Relief Abb. 220. Die Bewegungskontraste zwischen fortstürmendem Willen und hemmender Schwere, der Kampf von Bewegung und Trägheit der Massen sind in diesen schwungvollen Linien noch lebendig ausgedrückt; aber es fehlt der Geste doch die volle Natürlichkeit und Wucht. Es ist ein gewollt rauschender Stil, der hier zu uns spricht. Auf Schritt und Tritt merken wir, daß ein künstlerisch reproduktives Zeitalter zu uns redet. Werte, die die griechische Kunst in hartem Ringen als echten Ausdruck ihres Wollens und Wesens aus dem Nichts hervorgeholt hatte, werden von rezeptiven Naturen mit virtuoser Leichtigkeit einem ästhetisch gebildeten und schmuckliebenden Publikum in neuer Aufmachung dargeboten. Man lebte von den Reichtümern der Ahnen und genoß die Fülle hinterlassener Schönheit. Zahlreiche Kopistenhände waren tätig, um diesem Bedürfnis zu genügen. Die produktive Phantasie, die über dem begrenzten irdischen Dasein ein ideales Spiegelbild des Lebens in höherer Vollkommenheit schuf, war erlahmt. Man hatte die Götter die eigenen Wandlungen mitmachen lassen, sie mit der Unzulänglichkeit des Irdischen behaftet und ihnen damit die eigenwertige Existenz genommen. Ein ästhetisches Spiel ohne ethische Notwendigkeit trieb man mit ihnen; man konnte sich mit ihnen vergnügen und belustigen, aber sie boten keinen Rückhalt mehr für die menschliche Natur. Das Erotische drang auch verheerend in die göttliche Sphäre ein; die Götter wurden dem Weibe untertan wie der Mensch; als galante Liebesritter gehen sie auf pikante Abenteuer aus. Mit solchen Wesen ließ sich wohl in heiterer Ausgelassenheit und lachender Genießerfreude leben, aber sie waren keine Richtung gebenden Ideale mehr. Der fortschreitende Vermenschlichungsprozeß unterwarf auch die ewigen Götter dem Lose alles Menschlichen, dem Tode. Vom 4. Jahrhundert an hatte die Kunst sich noch lange eifrig und inbrünstig bemüht, das Leben

des Mythos wach zai erhalten; als aber innerlich keine Saiten mehr volltönend mitschwangen, konnte auch sie keine neuen hinreißenden Harmonien mehr hervorbringen. Die Götterwelt war an diese produktive Phantasie gebunden; sie blieb lebendig, solange dieselbe sie in immer neuen Gestaltungen in die Welt lebensvoller Anschaulichkeit und Gegenwärtigkeit verdichten konnte. Die Entwicklung zeigt, daß die schöpferische Kraft an echtem Schwung und aufstrebender Gewalt verlor, so daß sie sich immer weniger über das reale unzulängliche Leben emporzuheben vermochte, bis die Götter ganz mit ihm zusammenfielen und ihr Übermenschentum einbüßten. Die allgemeinen Ideale eines Yolksganzen verblaßten bei zunehmendem egoistischen Individualismus und reicherer geistiger Differenzierung. Die neuen Probleme, welche die Kunst zu lösen vermochte, lieferte dieses Einzelwesen, der begrenzt individuelle Charakter. So sinkt die originale, Neuwerte schaffende Kunst aus ihrer weltumfassenden Allgemeinheit zusammen auf den engeren Kreis des Realen; sie ist schöpferisch als Porträtkunst.

Die erweiterte griechische Welt konnte mit ihren Göttern nicht viel mehr anfangen; sie hatte sie zu sehr aus der Nähe betrachtet und dadurch erschöpft. Als das menschliche Wesen seine selbstbewußte Größe und Kraft, die Hingabe an ein überindividuelles Ganzes verlor, büßten auch die hohen Wunschgestalten vom eigenen Sein, die Projektionen des eigenen Charakters ihre überpersönliche Größe ein. Man spähte nach neuen Göttern aus und fand sie eine Zeitlang in jenen abstrakteren orientalischen Mächten bei stehengebliebenen Völkern, die ihre Gottheiten nicht in eine Entwicklung hineingezogen hatten, durch welche die Distanz verloren ging. Die unbewegliche Absolutheit jener orientalischen Gottheiten wirkte mit der Macht des Starren und unerschütterlich Großen auf Gemüter, die der inneren Festigkeit entbehrten. Fs war nicht bloß ein Akt politischer Oberlegung, daß Rom sich zum Pantheon aller Weltgötter machte, sondern es sprach daraus das Bedürfnis einer suchenden Menschheit nach unverbrauchten Angeln, in denen die Welt sich drehen konnte. Unter einer glänzenden Oberfläche verbirgt sieh das Elend der haltlosen erschöpften Welt; eine schimmernde Dekoration spannt sieh noch eine Zeitlang darüber, ein Spiegel, der das Licht wie aus eigener Kraftquelle in tausend schillernden Reflexen blendend hinausslrahlt. Bald mußte ein neues Ideal, eine neue Orientierung der Welt kommen, als die Kraft zum sinnlichen Lebensrausch erlahmte; sic kam von dem armen Zimmermannssohn aus Nazareth. Eine ganze Umdrehung hat die antike Welt damit gemacht. Starke, selbstbewußte, männliche Liebe führte sie zur Höhe; es war die Liebe zum Ideale der plastischen Selbstherrlichkeit. Ein erzieherischer Faktor ruhte in ihr; aus eigener Kraft wandte sich der Mensch zum höheren Allgemeinen und konnte durch diese männlich starke Schöpferfähigkeit zum göttlichen Gleichmaß sich aufschwingen. Durch eigene Tüchtigkeit näherte er sich dem Ideale seiner Liebe; aus ihm selbst kam die Herrschaft über das Leben. Das war eine stolze, harte männliche Epoche, die das Weib in die gleiche Richtung hineinzog und es als Mutter selbstbewußter Söhne ehrte. In ihm lag die Herbheit und Verschlossenheit der Amazone, die sich nur von der Kraft, die ihr überlegen war, besiegen lassen wollte, um durch sie Mutter zu werden. Ein weicheres Geschlecht voll sehnsüchtiger quellender Gefühle folgte; der Mann wandte sich ab von der großen kraftvollen Gemeinorganisation, dem männlichen Kunstwerk in der Wirklichkeit, das das Leben in feste Begrenzung zwang und dem Einzelwesen Halt und Haltung gab. Dem individuellen Gefühle fehlte die Hingabe an das Allgemeine, aber in seiner Verlassenheit konnte es sich nicht genügen; es empfand Sehnsucht nach sympathischem Mitschwingen einer anderen Seele. Das Seelische ist entfesselt und schweift suchend durch die Welt, um Beruhigung in einem anderen zu finden. In dieser weicheren Zeit gewann das Erotische größere Bedeutung; das Weib wird dem Manne zur Geliebten, in der seine Sehnsucht Erfüllung sucht. Im erotischen Genuß entdeckt er den Wert und Reiz des Lebens. Die Liebes-natur des Weibes hat stärker Macht über ihn gewonnen, in sinnlicher Herrlichkeit stellt die Kunst sie hin. Der Mann bekommt selbst einen weiblichen Gefühlseinschlag; er kann Befriedigung nicht mehr aus sich selbst gewinnen. Immer tiefer taucht er hinein in die weibliche Sphäre, bis er die Kraft der Lebensgestaltung aus sich selbst verliert und weiblich unzulänglich, erlösungsbedürftig wird. Zu dem Ideale der Gottähnlichkeit vermag er sich nicht mehr aufzuschwingen; er bedarf des gütigen Allerbarmers, der in gnädiger Liebe zu ihm herniederkommt, um ihn aufzurichten durch die Verheißung eines jenseitigen Glückes, die ihn das Leben ertragen läßt. Die hochmütige griechische Liebe war eine Liebe des Niederen zum Höheren, die demütige christliche die des Höheren zum Niederen, zum hilfsbedürftig Schwachen. Der größte Teil dei Aktivität geht von dem menschlichen auf das göttliche Wesen über. Das sind die Gegensätze des Welt-gcfühlcs, zwischen denen die Menschheit unablässig hin und her wandelt, und die ihr Wollen und Denken bestimmen. Erhabenes schafft die Kunst auf beiden Seiten, wenn nur das kosmische Gefühl echt, einheitlich und glutvoll ist.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Das Weib in der antiken Kunst