Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit

Es ist die ewige Tragik aller Kunstbetrachtung, daß sie etwas begreiflich machen möchte, was gar nicht zu begreifen, sondern einzig zu fühlen ist.

Wer ungläubig, unbewegt und kalten Herzens vor den Werken der Kunst verharrt, den wird auch die schönste Beweisführung nicht zum Verständnis, nicht zum Mitschwingen führen. Wie keine noch so geistvolle philologische Untersuchung die Inbrunst des Gebetes und seine magische Wirkung auf den religiösen Menschen erklären kann, so ist auch keine noch so vollkommene Analyse fähig, das Lebendige und Hinreißende, das über die formalen Grenzen Hinauslangende im Kunstwerk zu deuten. Der beseligende Atem der Religion wird stets nur dem Gläubigen fühlbar sein, und die rätselhaft wirkende Kraft der Kunst wird sich nur dem enthüllen, der liebend und hingegeben um sie wirbt.

Darum ist jede Kunstkritik, die einzig mit den scharfen Instrumenten der Wissenschaft an gleichgültige oder gar verhaßte Werke herantritt, ein Tasten ins Leere. Denn einzig der Liebende versteht das Geliebte ganz, er vielleicht kann über das Letzte und Tiefste ein Weniges sagen. Nichts Endgültiges zwar — denn es handelt sich um Seelisches, letzten Endes Unaussprechliches —, nichts zeitlos Objektives, aber menschlisch Empfundenes und innerlich Erlebtes.

Auch die rein gedankliche,unbestechlich begriffliche Untersuchung— langte sie schon ins Metaphysische — ist von menschlichen Einstellungen und Vorurteilen abhängig, von Irrtum bedroht und nicht weniger relativ als das aus dem Gefühl geborene Bekenntnis. Während aber logische Definitionen und Gedankenschlüsse — mögen sie immerhin den Verstand befriedigen—weder dasWesen des Künstlerischen, noch auch die menschliche Seele berühren, hat das von Liebe getragene Bekenntnis wenigstens in einer Hinsicht überzeu- . gende Kraft; denn dieses fühlen die Menschen im Pochen ihres Blutes: Ein geliebtes Ding kann nicht unnütz, nicht wertlos, nicht ohne Sinn und innere Bedeutung sein.

Hannover, im September 1920.

P. E. KÜPPERS

Kunst ist Erfüllung menschlicher Sehnsucht. Alle Sehnsucht strebt nach einem Zusnmmenklang, der alle Dissonanzen wohltätig löst, nach einer Einheit, in der alles Fragwürdige und Vergängliche, alles Dumpfe und Willkürliche zur Klarheit befreit, zur Notwendigkeit gesteigert, zur Vollkommenheit vergeistigt ist. Aber Sehnsucht ist nur wo Liebe ist, darum ist alle wahre Kunst aus Liebe geboren.

Liebe beseelte den Maler, da er sich vornahm, ein kleines Veilchensträußchen zu malen. Mit den Augen umfaßte er das bescheidene Ding, um ja all sein Dasein recht in sich auf-zunehmen. Er verglich es immer wieder mit den Strichen, die aus seinem Silberstift flössen. Er gab sich alle Mühe, alles so zu gestalten, wie es vor ihm war und wählte mit Sorgfalt die Farbe, damit sie nur ja jener Farbe entsprechen möchte, die dasPflänzlein aus Gottes Erdboden gesogen hatte. Er glaubte gewiß nur ein Abbild der Blumen, nur ein bescheidenes Konterfei gegeben zu haben, und hatte doch — ohne daß er es wollte und wußte— die geistige Existenz des Dinges ans Licht gezogen. Denn, „da ihm ja zu dieser Stunde kein anderes lebt als dieses, dieses geliebte allein in der Welt, die Welt ausfüllend, es und die Welt einander ununterscheidbar deckend“, so hat er es von aller Umwelt befreit, von aller Relativität erlöst imd in die reihe Sphäre des Absoluten getragen.

Naturalismus und Impressionismus, alles irgendwie imitative Bemühen hätte von vornherein mit Kunst nichts zu tun, träfen diese Schlagworte das Wesentliche. Aber geben die Werke von Holbein und Leibl, von Hals und Manet nur treue Abbilder der Wirklichkeit? Nicht das äußerlich Ablesbare, nicht die vermeintliche Übereinstimmung von Natur und Bild ist das Entscheidende, sondern die künstlerische Form: der Rhythmus des Lebensgefühls, das alle Elemente des Kunstwerkes beschwingt, das die Farbe mit der Inbrunst tiefer Empfindung erfüllt, die Linie in unsäglicher Melodik aufklingen läßt und aus diesen Urstoffen eine Einheit aufrichtet, die über alles Vergängliche triumphiert. Grünewalds glühende Tafeln reden zu uns wie Gott aus dem brennenden Dornenbusch, van Goghs lodernde Leidenschaft reißt uns in eine Welt, die von dämonischen Gefühlsströmen durchwühlt ist, Renoir bettet alles Getrennte und Vereinzelte in die wundervolle Einheit des goldenen Lichts, die starre Ordnung Picassos steht wie eine ungeheure Weissagung vor uns auf, und willig verlieren wir uns in die erdenferne, zärtliche Traumwelt Paul Klees. Ist dies alles nicht wahrer, wirklicher, dauernder als das Chaos, in das hinein wir gestellt sind? Und ist hier nicht alles, was draußen unvereinbar und feindselig auseinander strebt, zu einer Ganzheit verbunden, die uns alle Verworrenheit und Unrast des äußeren Lebens vergessen läßt?

Je hoffnungsloser der Mensch im Wirbel der Erscheinungen steht, mit um so heißerer Sehnsucht strebt er nach der großen Harmonie. Aber nur wenn er sich mit der ganzen Kraft seiner Liebe über die Erde neigt, gibt sie ihm das Geheimnis ihrer göttlichen Herkunft preis. Und indem er sich selbst in ihr erlebt und wiederfindet, offenbart sich ihm die göttliche Einheit von Welt und Ich.

Nur wer es vermag, den Kristall dieser Einheit ans Licht zu heben, daß auch die Zerrissenen und Zweifelnden seiner froh werden können, der ist zum Künstler geweiht. Dieser Versuch einer grundsätzlichen Wesensbestimmung künstlerischer Gestaltung ist nicht überflüssig. Wollten wir auf ihn verzichten, so könnten wir bei dieser Apologie des Kubismus in den Verdacht kommen, wir ließen als Kriterium eines Kunstwerkes nur eine Gesetzmäßigkeit gelten, die sichtbar und unverhüllt an der Oberfläche liegt. Das ist durchaus nicht der Fall. In der heutigen höchst unheiligen Überproduktion an malerischen Erzeugnissen begegnen uns zahllose Bilder, die ihre Ordnung und Geschlossenheit schon dem ersten flüchtigen Blicke darbieten und dennoch mit Kunst in unserm Sinne nichts zu tun haben. Denn sieht man genauer hin, so erweist sich die vermeintliche Ordnung als Anordnung. Sie ist nur Fassade, großsprecherische Gebärde, hinter der sich das menschliche Manko, die seelische Leere verbirgt. Das künstlerische Gleichgewichtsgefüge —wenn es nicht leichtfertig „gemacht“, sondern visionär geschaut, von ganzer Seele erlebt und gefühlt ist — braucht durchaus nicht klar und offen vor jedermanns Augen zu liegen. Es kann jenseits der Pigmentschicht bleiben, unsichtbar, wie ein von üppiger Vegetation umwuchertes Bauwerk. Es kann auch labil sein, wie in Manets „Rue de Berne“. Aber es hat auch das Recht, aus dem Meeresspiegel der Bildfarbe emporzutauchen wie ein hartes Felsengeschiebe, es darf auch stabil sein—ja, muß das alles, wenn die Not der Zeit es erfordert.

Die materialistische Geisteshaltung der vergangenen Jahrzehnte, diese Zeit des Verstandes und der wissenschaftlichen Eroberungen ließ unter der Hypertrophie der Objektivität nur das sinnlich Wahrnehmbare, nur das empirisch Bewiesene gelten, kannte nur Natur- aber keine Kunstgesetze und hatte damit das Gefühl für das Formale, für das geheimnisvolle Wesen künstlerischer Gestaltung verloren. Als man mit der Schärfe des Verstandes alles Traumhafte, Jenseitige, Seelische erbarmungslos ausgelaugt, alles Inwendige und Mystische des Weltgeschehens systematisch verneint und diese Verneinung durch Gedankenschlüsse und Vernunftgründe erhärtet hatte — was blieb der Menschheit in dieser entgöttertenWelt anders übrig als sich mit allen Sinnen der äußeren Welt zu bemächtigen, da es eine innere nicht mehr gab? Ein ungeheuerlicher Machthunger erwachte; eine rasende Gier nach diesseitigen Werten, die schließlich im Grauen dieses Krieges ihre blutigen Saturnalien feierte.

Wem das Sichtbare wesentlicher scheint als das Unsichtbare, das Sinnliche gewisser und wertvoller als das Übersinnliche, dem werden die großen schicksalhaften Kräfte, die sich im Kosmos auswirken, auf immer verborgen bleiben. Er wird in der Durchdringung der diesseitigen Welt sein Heil suchen und sie durch Analyse ihrer Geheimnisse zu berauben trachten. Er wird alles Sein zerlegen und zerkleinern, wird es in der Beize seines Intellekts auflösen und die ganze physische Welt zu Atomen und Ionen zerdenken. Auch der Mensch wird keine Sonderstellung mehr beanspruchen können, da auch er wie jede andere Kreatur nur als Glied der biologischen Entwicklungskette zu gelten hat. Auch er ist ja nur ein Zusammengesetztes und vielfältig Bedingtes, und der Philosoph Mach spricht es unbarmherzig aus:

„Nicht das Ich ist das Primäre, sondern die Elemente bilden das Ich“

, oder anders:

„Das ich ist unrettbar“.

Indem diese Weltanschauung auf solche Art bis zur restlosen Atomisierung allen Daseins vordringt und als oberstes Gesetz nur das der Kausalität gelten läßt, wird sie das Leben schließlich nur noch als Ballung und Zerfall kleinster Grundelemente auffassen. Die Welt wird sich dann als eine Art gewaltigen Kraftgetriebes darstellen, als ein Perpetuum mobile, das seine konstante Energie unaufhörlich transformiert. Von diesem Standpunkt aus gesehen verlieren die Dinge ihre Eigenbedeutung und werden nur noch nach ihrer funktionellen Abhängigkeit, nur als Komponente der allgemeinen Kraftgesetzlichkeit gewertet. Nicht ihr absolutes Sein, ihr inneres Wesen, sondern nur ihre zufülligeErscheinungsweise,ihr augenblicklicher „energetischer Aggregatzustand“ wird verstanden werden und man wird sich damit begnügen, ihre Verwobenheit in das engmaschige Netz physicher Belationen aufzuzeigen. Künstlerisch bedeutet das die Auflösung aller Eigengesetzlichkeit zugunsten des Totalzusammenhanges, die Einordnung alles Vielfältigen und Willkürlichen in ein sinnliches Medium, mit einem Wort: Das Erleben der Weltharmonie in der Einheit der Lichtalmosphäre, „die unkörperlich und milde, das im Raum Getrennte unlöslich miteinander verbindet“.

Diese Einlagerung der empirischen Welt in einen sinnlichen Einheitszusammenhang hat mit einer öden Abschrift oderWiedergnbe derNatur nichts zu tun. Sie ist eine schöpferische Tat, die solange als Befriedigung und Beglückung empfunden wird, als „Wahrheit,Wesen und Wirklichkeit nur in der Sinnlichkeit“ gesucht werden, solange nach einem Wort Oskar Wildes „das wahre Geheimnis der Welt im Sichtbaren, nicht im Unsichtbaren liegt“.

Aber in der Menschheit schlummert seit Anbeginn die dunkle Ahnung, daß die mechanisch deutbare Welt der Erscheinungen doch noch nicht die ganze Welt darstellt. Wird sie zur Gewißheit und ruft ein geheimnisvolles Sehnen den Menschen auf, sich nicht mit der Erscheinungsart, der relativen Existenz der Dinge zu begnügen, sondern wieder nach ihremWesen und ihrem tiefsten Sinn zu forschen, dann wird er über Endl chkeit und Vergänglichkeit hinausstreben, um hinter den Dingen und ihrer kausalen diesseitigen Verknüpfung das Ewige und Göttliche zu umfangen. Die Harmonie der Lichtatmosphäre, der zauberische Einklang sinnlicher Reize wird sein Verlangen nach der letzten und höchsten Klarheit nicht mehr stillen können. Tiefer und umfassender muß der Zusammenhang sein, zu dem es ihn treibt. Sein Suchen und Forschen geht darauf aus, die Einheit des Universums in seiner kosmischen Gesetzlichkeit und göttlichen Ordnung zu erleben. Er braucht die diesseitige Welt nicht völlig zu verneinen, aber er wird sie nur insofern gelten lassen, als sie die Inkarnation des großen geistigen Prinzips ist, das in gleicher Weise das Diesseits und das Jenseits, das Sinnliche und das Übersinnliche erfüllt und trägt. Er wird, wie Meister Eckehart sagt: „durch die Dinge hindurchbrechen, um Gott darinnen zu ergreifen“.

Das ewige Sein aber, das hinter Werden und Vergehen triumphiert, kann nicht anders denn in der eigenen Brust erlebt nnd gefühlt werden. Die tieferen Zusammenhänge des Alls, die aller empirischen Durchforschung spotten, offenbaren sich allein in der gläubigen Seele. Sie allein ist der Boden, in der das Geistige und Göttliche wurzelt, in ihr allein kann die Menschheit des Unendlichen gewiß werden. Da nur in ihr Ich und Welt, und Ich und Gott zum völligen Einklang kommen, so ist die Menschenseele die Sphäre, in der die umfassendere, die göttliche Welt geboren wird. Aus dieser Einsicht heraus ist des Mystikers Wort zu verstehen: „Ich weiß, daß ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben“, dieselbe Erkenntnis, die in Gorkis „Nachtasyl“ der alte Pilger Luka leise und scheu vor sich hin spricht: „Wenn du an Gott glaubst — gibts einen; glaubst du nicht, dann gibts keinen . . . .“ Es ist im Grunde derselbe Glaube, den unsere Dichter immer wieder mit hymnischen Worten aus-rufen: „Uns dient die Erde nur uns selbst zu sehen“, und „die Welt fängt im Menschen an“.

Dies also ist es: „Man soll Gott nicht außer sich suchen oder wähnen“, sagt Meister Eckehart, „sondern ihn nehmen, wie er mein Eigen und in mir ist“. Und Schleiermacher mahnt: „Auf mich selbst muß mein Auge gekehrt sein, um jeden Moment nicht nur verstreichen zu lassen, als einen Teil der Zeit, sondern als Element der Ewigkeit ihn herauszugreifen und in ein höheres Dasein zu verwandeln.“

Aus dieser Einstellung heraus ist ein zwiefaches Erleben der Welt möglich. Einmal, indem man ganz in sich hinabtaucht, sein Gefühl an den Visionen der Seele entzündet und nun alle Dinge mit heißem Atem anbläst, um auch in ihnen die ekstatische Verzücktheit zu entflammen. Man wird seine Hingcrissenheit und Inbrunst in die physische Welt hinaus-strahlen, so daß die Bäume wie züngelndes Feuer auflodem, die Sterne im Strome der Gefühle zu kreisen beginnen und die ganze Natur in unsäglicher Verkrampfung zum Spiegelbild seelischer Erschütterungen wird. Die Werke, die aus solcher Übersteigerung des Gefühls erwachsen, haben etwas Aufwühlendes, Beängstigendes, Dämonisches. Man empfindet, daß hier der Einklang mit dem Göttlichen im Augenblick höchsten Überschwanges erlebt wird, im Siedepunkt eines überhitzten Lebensgefühls, das mit geradezu erotischer Wut alle Dinge vergewaltigt und in seine Ekstase hineinreißt. Van Gogh, „der sein Erleuchtetsein“, nach einem Worte Theodor Däublers, „über Gemäuer und Gegipfel verschwärmte“, ist der Typus des ekstatischen Künstlers. Wir glauben ihn vor uns zu sehen, wie er eine Gruppe Zypressen, den Irrengarten in Arles, das Gesicht des Arztes oder ein Glas mit Sonnenblumen zum Anlaß nimmt, um in allen Dingen Gott zu ergreifen und die eigene religiöse Besessenheit auszurasen.

Dieses Welterleben entströmt einem glühenden Ichgefühl, das sich aus brünstiger Qual und irdischer Verlorenheit sehnsuchtstrunken zur Verzückung seligen Gottesrausches emporschwingt, aus den Verklammerungen der Erde und der Sinne zum Himmel strebt, um dann doch noch in der höchsten Ekstase das heiße Pulsen des Blutes zu spüren, so wie der heiligen Mechthild von Magdeburg Gebet und Offenbarung zum brennenden Liebesgestammel gerät. Es ist die Mystik der Individualität, die aus dem Labyrinth der eigenen Persönlichkeit noch keinen Weg in die Weite des Überpersönlichen findet, weil das Göttliche und das Innermenschliche noch nicht zur letzten Einheit verschmolzen ist.

„Solange aber der Mensch“ —

sagt Fichte —

„noch etwas für sich selbst sein will, kann das wahre Sein und Leben in ihm sich nicht entwickeln und er bleibt eben darum auch der Seligkeit unzugänglich.“

Daher die Zerrissenheit, das Unbefriedigte, Drängende, Ruhelose, das sich in der Raserei wilden Erlösungsdranges hoffnungslos entlädt. Es ist die Mystik des Eros, die nur die flammende, ewig unbefriedigte Leidenschaft des menschlichen Herzens kennt. Ihr Weltbild ist das Bild der eigenen in nie gestillter Sehnsucht sich verzehrenden Seele, das sie immer wieder in lodernder Erregung gestaltet. Sie wirft sich über die Dinge, um ilmen alle objektive Daseinsform zu rauben, um sie zu verzerren, zu verbiegen und umzuschmelzen zu jener ausdrucksgeladenen, unheimlich flackernden Fraktur, mit der die schöpferische Seele ihre ekstatischen Konfessionen niederschreibt.

Diese Werke — aus einem Ichgefühl geboren, das immer und in allen Dingen nur sich selbst erleben kann — sind also ganzHandschrift, zeigen bis in den letzten Strich das Individuell-Besondere, das Subjektiv-Vereinzelte der schaffenden Persönlichkeit. „Schiebe dich mit gewaltigem Buck vor die Staffelei,“ ruft Ludwig Meidncr seinen Genossen zu, „mal deinen eigenen Gram, deine ganze Verruchtheit und Heiligkeit dir vom Leibe.“ Des Schaffenden Temperament spiegelt sich im Zuge des Pinsels, Linie und Farbe reden seines Inneren Sprache. Die Elemente des Künstlerischen geben nicht mehr den Umriß, nicht mehr das Kleid der Dinge, sie wollen nicht mehr Erscheinungstatsachen festlegen: sie sind nur noch Ausdrucksvermittler,Empfindungsträger, Symbole seelischer Erregungen.

Wir ahnen der Linie Ausdrucksgewalt, wenn wir einmal empfunden haben, wie sie in harmonischer Melodik steigen und fallen, wie sie wild auffahren, zackig drohen und wüten, verkrümmt und zerbrochen stöhnen oder in mildem Rhythmus tanzen und singen kann. „Die Farben wiederum sind eine Sprache, in der das Wortlose, das Ewige, das Ungeheure sich hergibt, eine Sprache, erhabener als die Töne, weil sie wie eine Ewigkeitsflamme unmittelbar hervorschlägt aus dem stummen Dasein und uns die Seele erneuert.“ Aus diesen Elementen baut der Künstler seine Welt und fragt nicht danach, ob zwischen ihr und der Wirklichkeit noch formale Übereinstimmungen herrschen. Ganz in die Visionen seines Innersten versunken, getragen und getrieben von der Gewalt der Gefühle rast der Verzückte seine Ergriffenheit in Linien und Farben aus. Ob noch ein Formzusannnenhang mit dem Objektiven bleibt, ob in feurigem Überschwang die letzte gegenständliche Analogie versprüht, er weiß es kaum; denn was da entsteht, ist ein von dämonischem Leben erfülltes Geflecht von Linien und Farben, ein ungeheures Seismogramm seelischer Stürme.

Meister Grünewald überwältigt uns mit den übermenschlichen Offenbarungen seines Herzens, das mit gleicher Empfindungsgewalthöllisches Grauen und himmlische Lust, Entsetzen und Seligkeit zu erleben verstand. Die Altartafeln des Greco steigen vor uns auf und wir spüren, wie ihn eine innere Verwandtschaft mit van Gogh verbindet. Denken wir an Kokoschkas von seherischer Unheimlichkeit zuckende Gesichte, an Noldes bald dunkelglimmende, bald jubelnd aufrauschende Farbenfeuer, erinnern wir uns, wie Kandinsky aus Linie und Farbe die erdenferne, ganz vom Gegenständlichen gelöste Musik seiner Improvisationen entwickelt, so haben wir die Auswirkung dieses Weltgefühls mit denNamen wesentlicher Gestalter bezeichnet, die man mitRilkes Worten aus. den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge apostrophieren möchte: „Da gingst du an die beispiellose Gewalttat deines Werkes, das immer ungeduldiger, immer verzweifelter unter dem Sichtbaren nach den Äquivalenten suchte für das innen Gesehene.“

Aber es gibt auch ein Weltgefühl, das ohne verzweifeltes Ringen, ohne Ungeduld und Gewalttat Jenseitiges und Ewiges ergreift. Es bedarf nicht des Rausches, um in ekstatischer Steigerung des Ichgefühls auf Augenblicke Ewigkeitsschauer zu spüren, ihm ist die Einheit des Menschlichen und Göttlichen, des Individuell-Beschränkten und des Kosmisch-Unendlichen zur klaren und heiteren Gewißheit geworden. Die Seele hat in der Ruhe und Festigkeit ihres Glaubens „ein geistiges und vernünftiges Genüge gefunden, und alle Verzückungen und Gefühlsschwankungen werden ihren obersten Wipfel nicht mehr erschüttern. Die Welt, die sie sich schafft, ist nicht mehr der sturmgespannten Atmosphäre des Subjektiv-Menschlichen unterworfen, denn der Seele ist es gelungen — so drückt Schleiermacher das in seinen Reden aus— „das Außengeschaute in ihr Innerstes aufzunehmen und damit in Eins zu verschmelzen, daß es sich des Zeitlichen entkleide und ihm nicht mehr als ein Einzelnes, nicht als eine Erschütterung einwohne, sondern als ein Ewiges, Reines und Ruhiges11. Kampflos hat die Seele die Grenzen des Ich überschritten und ist in der Überwindung des Persönlichen der unendlichen Einheit des Göttlichen teilhaftig geworden. Es ist die Mystik des Logos, die das All als einen nach ehernen und ewigen Gesetzen geschichteten Bau vor sich aufrichtet und Welt und Gott nur in der unzerstörbaren Ordnung und Logik des Kosmos zu erleben vermag.

Eine Kunst, die der Ausdruck dieses religiösen Welterlebens ist, wird in ihren Absichten wie in ihrer formalen Schichtung grundsätzlich von jener verschieden sein, die aus einer materialistisch-empirischen Betrachtungsweise der Wrelt hervorgeht. W’er ganz dem Sinnlichen verfallen ist, wird nur genießen, aber nicht wahrhaft lieben können. Er wird die Dinge in der Schönheit ihres malerischen Reizes auskosten, ohne lange nach ihrer Seele zu fragen. Das religiöse Gefühl aber, daß das Endliche als Kristallisation des Unendlichen auffaßt, wird die Dinge, da sie Träger des Göttlichen sind, mit franziskanischer Liebe ergreifen, um unter ihrer vergänglichen Schale den ewigen Kern zu erfassen. Aus dieser Weltstimmung heraus ist auch Marées Bemühen zu verstehen, das Sinnliche und Unterschiedliche zu Allgemeingültigkeit, zu göttlicher Klarheit und Vollkommenheit emporzusteigern und seine Gestalten im Endlichen zu Symbolen des Ewigen zu erhöhen. So begreifen wir auch, warum Cezanne — und nach ihm so viele gleichgesinnte Gestalter — sogar im Bildnis, von dem wir doch vor allen Dingen die „Wiedergabe“ des Besonderen und Individuellen zu verlangen gewohnt sind, die materiellen Gegebenheiten umdeutet, vereinfacht und klärt. Denn welche Aufgabe auch immer sich der Künstler dieses neuen Daseinsgefühles stellt: Im Vergänglichen soll dasZeitlose, imStofflichen dasGeistige, in der physischen Vegetation die metaphysische Ordnung empfunden werden. Die Werke, aus dieser beruhigten Gottsicherheit geboren, werden uns nicht mehr bedrohen und beängstigen, sie werden vielmehr in ihrer klaren Gliederung, in der wunderbaren Geschlossenheit und Durchsichtigkeit ihrer klingenden Architektonik die von grellen diesseitigen Eindrücken gepeinigten Sinne, das zwischen Zweifel und Hoffnung, zwischen Ermattung und Überschwang zitternde Herz mit dem Wunder der geistigen Harmonie des Alls beglücken. Wir mögen — um uns einen Begriff von den sichtbaren Bekundungen dieses Weltgefühls zu machen — an die von überirdischer Harmonie erfüllten Werke Poussins denken. Von der beruhigten Linie Ingres, von Courbets getriebener, gleichsam gehämmerter Form mögen wir dann den Weg in die Gegenwart suchen. Maröes und Cözanne sind die ersten bewußten Apostel dieser neuen Geistesmystik, die bis tief in die Reihen unserer jungen Gestalter Anhänger‘ gefunden und von Derain und Picasso, von Braque, Gleizes, Metzinger und ihrer Gefolgschaft die konsequenteste künstlerische Ausprägung empfangen hat.

Wille zur Notwendigkeit erwachte schon im Kreise der Impressionisten als Künstler wie Signac und Seurat das schwebende, verwolkende Tongewoge der impressionistischen Malerei zu kapriziös und zu schwankend empfanden und die Forderung nach einer straffen Struktur des Bildgewebes aufstellten. Indem sie die ganze Bildfläche in eine Aufreihung komplementärer Färb tupfen zerlegten und bei diesem Tun ausdrücklich „experimentelle Sorgfalt“ verlangten, erreichten sie allerdings eine Gesetzmäßigkeit, die sogar den Schein des Oberpersönlichen zu wahren verstand, weil die kleinen kurzen Pinselstriche nur noch die reine Qualität der Farbe aber nichts mehr von persönlicher Handschrift enthielten. Da indessen die Absicht des Künstlers auch jetzt noch auf die Notierung eines momentanen optischen Eindrucks, auf die Verfestigung sinnlicher Reize der Lichtatmosphäre ausging, so konnte die Aufrichtung der Bildgesetzlichkeit erst nach dem künstlerischen Erlebnis einsetzen, während dieses selbst noch keineswegs von den Erkenntnissen tiefer kosmischer Ordnung durchdrungen war. Die Folge war, daß die neue Architektonik im wesentlichen auf eine rationale Verteilung und Anordnung der Farbquantitäten und mithin lediglich auf die Schematisierung der Oberfläche hinauslief. Trotzdem war sie von großer geistesgeschichtlicher Bedeutung, da sie den verfließenden Farbenspiclen eines Monet oder Renoir Werke von festerem Gefüge gegenüberstellte.

Während die Sehnsucht nach Ordnung und Gesetzmäßigkeit sich bei den Neoimpressionisten in einer neuen technischen Methode erschöpfte, setzte Hans v. Maries ein Leben daran, um die Zufallserscheinung der Realität zur überirdischen Klarheit reiner Bild gestalt zu vergeistigen. In der wundervollen Ausgewogenheit seiner Flächen, in dem klingenden Steigen und Fallen der Linien, die von diagonalen Durchschneidungen gehemmt und zerrissen, von parallelen Kurven verstärkt und gesteigert werden, in dem strengen Gefüge horizontaler und vertikaler Ebenen erleben wir die beglückende Harmonie einer Raumgesetzlichkeit, die — von mystischer Melodik erfüllt — hinausdringt in die reine Sphäre metaphysischer Ordnung. Diese Ordnung ist das in bewußter Willenstätigkeit angestrebte Ziel all der kühnen Gestalter, die — dem Schöpfer der Hesperiden im Tiefsten verwandt — mit der Unduldsamkeit und Verbissenheit von Propheten und Heiligen den sinnlichen Zauber irdischer Wahrnehmungsbilder verneinen, um in der Logik abstrakter Bildarchitektur die Transzendenz einer göttlichen Gesetzlichkeit zu erleben, die über allem Chaos in Ewigkeit triumphiert.

ln diesem Ringen um das Gesetzmäßige und Absolute muß alles Individuelle, Einmalige, Zufällige — an dem sich eine rein sinnlich genießende Generation gerade begeistert hatte— ausgemerzt werden, damit aus tausend Verkleidungen die geläutert nackte Form aufsteigen kann, die in ihrer Allgemeingültigkeit gleichsam ein Destillat aus allen Spielarten der Wirklichkeit ist und die, indem sie die unberechenbaren Möglichkeiten des Irdischen auf einen Generalnenner bringt, das Individuelle imTypischen, das Zufällige imNot wendigen, das Vielfältige im Eindeutigen überwindet.

Maries göttliche Gestalten, Cezannes Badende und so viele Geschöpfe in den Werken unserer jungen Künstler sind von allen irdischen Besonderheiten befreit, sind ganz zu Trägern abstrakter Werte, zu Bausteinen einer großartigen Bildarchitektur, zu formalen Elementen künstlerischer Verwirklichungen vergeistigt, sind zu sehr Inkarnationen visionärer Ideen, als daß sie noch mit Naturtatsachen verglichen oder gar zur Deckung gebracht werden könnten. Ihre Realität ist die innere Notwendigkeit, aus der heraus sie Form wurden, ist ihre zwangsläufige Verankerung in einer Gesetzlichkeit, die Zufall und Willkür grundsätzlich ausschaltet und so eine höhere geistige Wirklichkeit offenbart.

Am Geheimnis dieses Schöpfungsprozesses scheitern alle verstandesmäßigen Deutungsversuche. Durch stilkritische Analyse werden wir das Kunstwerk in seine sinnlichen Bestandteile zerlegen, diese einzeln vorweisen und als sehr harmlose Dinge entlarven können: Wir werden schließlich von aller Herrlichkeit nur ein paar Linien, Farben und Raum-quantiläten in der Hand halten, die jedoch ebenso stumm bleiben wie die Steine, die wir etwa aus einem Dom herausreißen. Unser Bemühen, mit Hilfe des Intellekts das Rätsel künstlerischer Gestaltung zu lösen, wird über die Erkenntnis des Materials und seinen handwerklichen Anwendung nicht hinausdringen, da jenseits der stofflichen Formation die Metaphysik des Schöpferischen beginnt, die — aus dem Zentrum der Seele geboren —jeder verstandesmäßigen Auslegung spottet.

So sieht denn auch die künstlerische Abstraktion Marées bildanatomisch betrachtet sehr einfach aus und scheint weiter nichts zu sein als die Zurückführung komplizierter Formen auf solche von größerer oder größter Einfachheit: Pidoll erzählt, daß Maries den Kopf immer die Kugel, Bein und Hals Kegel oder Säulen, die Brustwölbung immer den Korb genannt habe, der an der Wirbelsäule aufgehängt sei. Damit ist Marées Erkenntnis von den kubischen und struktiven Grundformen des menschlichen Körpers erwiesen und man hat eine literarische Erklärung für die Einfachheit und Zeit-losigkeit seiner Gestalten. Aber ein hoffnungsloser Dualismus würde durch sein Werk klaffen, bliebe sein Gefühl für die Dynamik des Kubischen auf den menschlischen Körper beschränkt. Seine Tafeln beweisen besser als die Aussprüche und theoretischen Bemerkungen, die uns sein Schüler überliefert hat, daß sein ganzes Streben ausging auf die künstlerische Bändigung des Raumes überhaupt.

Der Raum ist nicht mehr jene Grenzenlosigkeit, der wir haltlos verfallen sind, nicht mehr eine perspektivisch konstruierte, in blaue Ferne verschwimmende Ungewißheit, in der die Gegenstände verloren umhertaumeln: Er wird gleichsam zu einem geheimnisvollen Kristall, dessen Formgesetzlichkeit sich in allen Dingen manifestiert, so daß diese nicht mehr „im Raum stehen”, sondern selbst Raum werden und nur insofern Sinn und Bedeutung haben, als der Raum sich durch sie und sie sich im Raume auswirken. Marées verklärte Gestalten, scheinbar ganz eingegrenzt und vereinsamt in die strenge statuarische Räumlichkeit ihrer Existenz, sind also nicht Skulpturen, die belichtet auf dunklem Podium stehen, sondern Raumverwirklichungen, die die Gesetzlichkeit des Gesamtraumes offenbaren und so die Dynamik des Kubischen aus dunkler Latenz zu sichtbarem Formleben erwecken.

Wir spüren, daß hier derselbe Wille am Werke ist, der die Schöpfungen Cezannes beseelt.

„Sein Auge richtete sich nicht auf den Ausschnitt, das Licht, die Atmosphäre einer Landschaft, sondern suchte Stufen für den Aufbau seiner Welt”.

Er ist der gewaltige Baumeister, der die Farbfetzen und -flecken ineinander fügt, Prismen zusammentürmt, den Raum im Coordinatensystem eines geheimen Liniennetzes sichert und klärt, dieses ordnende Gerüst mit dem Zauber fein abgewogener Farbmassen ummauert und so die Ungewißheit und Unendlichkeit des Raumes in beglückende Gesetzmäßigkeit wandelt. IIineingerissen in den gewaltigen Rhythmus dieser Raummusik erleben wir mit einem Male die Welt auf ganz neue Art. Als sei ein Schleier vor unseren Augen fortgezogen, schauen wir dem Leben des Kosmos und seiner Gesetzlichkeit auf den Grund, verlieren uns nicht mehr an die sinnliche Schönheit der Stunde, die im Spiel des Lichtes aufklingt und erlischt, erleben vielmehr die überirdische Harmonie des Alls, die sich uns hier mit der Vehemenz eines Wunders offenbart.

In Cezannes Gemälden, deutlicher noch in seinen Aquarellen erkenntauch das ungeübte Auge die klare kristallische Schichtung seines Bildbaues. Durch das wundervolle Farbengewebe seiner erlauchten Malerei schimmern einfache mathematische Figuren hindurch: Dreiecke, Quadrate und Kegel, zylindrische und prismatische Grundkörper. Dabei ist dieses Werk scheinbar so absichtslos und selbstverständlich, so ohne Krampf und Qual aus dem Boden der Künstlerseele erwachsen, ist so von innerer Notwendigkeit getragen, daß wir kaum der ungeheuren Wandlung inne werden, die sich inzwischen in den geistigen Beziehungen zwischen Mensch und Welt vollzogen hat. Aber sie wird uns klar, wenn wir vor Corots silbernen Nebeln seines Wortes gedenken: «Die Natur schwebt und schwimmt. Wir schwimmen und schweben! Das Vage ist die Eigentümlichkeit des Lebens“, und dann vor der strengen Architektonik Cözannes den lapidaren Grundsatz seiner Raumschöpfung hören: „Alles in der Natur formt sich nach Kugel, Konus und Zylinder.“

An den Geheimnissen des Raumes war eine ganz im Endlichen wurzelnde Menschheit bewußt vorübergegangen. Da seine Unendlichkeit allen irdischen Maßstäben Hohn sprach, behalf man sich damit, seine unerforschliche, seine alles menschliche Begreifen übersteigende Grenzenlosigkeit mit dem wundervollen Farbengewölk der Lichtatmosphäre gleichsam zu verhängen und die Ungeheuerlichkeit seiner Tiefenausdehnung in der Projektion auf die Ebene zu überwinden. Von der Realität des Dreidimensionalen in der Unendlichkeit blieb solchergestalt nur eine schwache Illusion im Endlichen übrig.

Die Perspektive war für jede diesseitsfreudige Weltstimmung, also sowohl für die Renaissance wie für die materialistisch orientierten Generationen des 19. Jahrhunderts eine hochgepriesene Entdeckung, da sie — als Radikalmittel gegen den „horrorvacui“ angewandt—jedeRaumdimension,diesich anschickte, den Bezirk deslrdisclien zu überschreiten,kurzerhand „verkürzte“ und innerhalb begrenzter Flüche abfing. Unmöglich aber kann sie als ewig bindendes Gesetz künstlerischer Gestaltung oder gar als Kriterium künstlerischer Qualität angesprochen werden. Für eine Weltstimmung, die gerade im Unendlichen und Jenseitigen zu Hause ist, verliert sie jede Bedeutung, denn diese wird die Gestaltung des Raumes nie um den Preis einer Täuschung erkaufen wollen. Sie wird den Raum nicht im Surrogat einer linearen Konstruktion auf der Fläche genießen, sondern ihn in seinem kubischen Wesen, in der leuchtenden Klarheit seiner einfachsten Kristallisationen, in „Kugel, Konus und Zylinder“, in der Metaphysik seiner Gesetzlichkeit gestalten.

Hier ist die Welteinheit nicht mit der drakonischen Verlegenheitsmaßnahme einer Verneinung alles dessen erreicht, was über die Dingwelt hinausgeht, noch ist sie in der Steigerung des Subjektiv-Menschlichen rauschhaft erlebt, vielmehr ist das Allumfassende, der unendliche Raum die große Einheit, in der alles ruht. Erfahrungswelt und Unendlichkeit schließen sich nicht mehr aus, sondern die Dinge sind Symbole des Ewigen, gleichsam Versteinerungen des Raumes, also nicht Stofflichkeiten, über die sich der Raum wie eine durchsichtige Glocke wölbt, sondern Raum Verwirklichungen und daher den Gesetzen desRaumes unterworfen. Von dieser beglückenden Erkenntnis einer geistigen Einheit und Ordnung des Weltganzen wird der Künstler in seinen Werken immer von neuem Zeugnis ablegen. Er wird den Raum in der Logik und Ordnung seiner einfachen Gesetze begreifen.

Betrachten wir nun noch einmal Cezannes Aquarelle, so empfinden wir, wie hier mit sparsamen Strichen und Wischern das Gerüst dieser Raumkristallisation, die wir Landschaft nennen, festgelegt ist. Die wenigen auf dem weißen Papier stehenden Pinselzüge holen aus den Hebungen und Senkungen des Bodens, aus dem Gedächer der Häuser und all den zufälligen Gegebenheiten da draußen, ja selbst aus der zitternden Gelöstheit der Baumkronen das Getürm und Geschiebe kubischer Grundformen heraus und entwickeln aus ihnen und ihrer kontrapunktlichen Verknüpfung eine Musik des Räumlichen, die von der Natur, die als Anregung diente, ganz befreit ist, deren erdenferne Harmonie also oberhalb der gegenständlichen Bedeutung des Bildes schwebt, und die nun ganz die Konsequenz des oben skizzierten religiösen Welterlebens ist, indem sie im Endlichen die Melodie des Unendlichen aufklingen läßt.

Cezanne war sich gar nicht bewußt, eine umwälzende künstlerische Tat vollbracht zu haben. Er war kein Revolutionär, sondern ein stiller Bourgeois, der zwar in seinem Bemühen den Gegensatz zu der Kunst seiner großen Zeitgenossen fühlte, aber sich eigentlich eher für einen Reaktionär denn für einen Neuerer hielt, wenn er sagte: „Ich habe aus dem Impressionismus etwas Solides imd Dauerhaftes machen wollen, wie die Kunst der Museen.”

Viele haben die Oberflächenorganisation seiner Bilder, die ornamentale Übersichtlichkeit seiner Komposition, das sonore Spiel seiner Farbflecken aufgegriffen und nachgeahmt; nur wenige haben ihn in seinen letzten Absichten verstanden, haben aus dem gleichen Glauben, dem gleichen Allgefühl heraus sein Werk fortgesetzt und weitergeführt.

Derain undVlaminck dürfen als die unmittelbarsten Nachfolger Cezannes angesprochen werden, und zwar in dem ehrenvollen Sinne, daß sie die bahnbrechenden Entdeckungen des großen Meisters verständnisvoll und folgerichtig weiter entwickelten. Was bei Cezanne gleichsam verhüllt, von der Atmosphäre des Impressionismus umwittert, nur dem Tieferblickenden sichtbar wird, das haben sie aus der materiellen Schönheit des Malerischen deutlicher herausgehoben, um solchergestalt einer verständnislosen und widerstreitenden Umwelt eindringlicher vor Augen zu führen, daß es nicht auf die dekorative Bewältigung der Bildfläche, sondern auf die absolute Gestaltung des Dreidimensionalen ankomme.

Ihre Landschaften haben nicht den überströmenden Reichtum, den Cezanne trotz methodischer Raumklärung den seinen erhalten konnte. Sie sind ein wenig kühler, strenger, man kann vielleicht sagen dogmatischer, weil sie eben bewußt darauf ausgehen, die raumdeutenden Elemente, die Streben und Achsen des Raumgerippes klarer, manchmal sogar nackt hervortreten zu lassen. Da die Raumgestaltung nicht mehr auf dem Umwege über die Lichtperspektive erreicht wird, so fällt der mit dieser ursächlich zusammenhängende Reichtum der Valeurs, die Tonalität, ganz von selbst fort, und die malerischen Werte bleiben mehr und mehr hinter den raumbildenden zurück. Dadurch tritt das Gewürfelte, Geschichtete, Quaderhafte des Kubischen immer mehr ins Sichtbare, wodurch die Dinge im Vergleich zu ihrer natürlichen Erscheinung— da sie ja nur auf ihre Räumlichkeit hin gewertet werden—eine sehr vereinfachte aber sehr geschlossene Form erhalten. Um das an einem Beispiel klarer zu machen: Die Häusergruppen, die meist den Landschaften dieser Maler eingelagert sind, wirken so, als seien sie von Kinderhänden aus dem Baukasten genommen und hier hineingestellt worden. Darüber mag der oder jener lächeln: Mit dem Vergleich ist aber gesagt, daß die Häuser nicht als Erscheinungswert, als malerischer Reiz dem Farbengewebe des Bildes verwoben, sondern als feste, selbständigeRaumexistenzen der vom Künstler gewollten Ordnung eingefügt sind. Überdies sind sie ebenso symbolisch gemeint wie die Häuser aus dem Spielschrank unserer Jugend, und wie alles Vergängliche ein Gleichnis des Ewigen. Denn wie die Phantasie des Kindes die dürftigen Attrappen des Baukastens zärtlich mit vielfältigem Leben erfüllt, so erlebt hier der Künstler in den eindeutigen, von allen Besonderheiten abstrahierenden Gebilden seiner Werke alle Möglichkeiten der Wirklichkeit und gleichzeitig die unwirkliche, unvergängliche Form des „Dinges an sich“.

Drängt es nun den Menschen immer mehr zu geistigen Entscheidungen, die jenseits der irdischen Zusammenhänge liegen, verlockt ihn der Ausblick in das unergründliche geheimnisvolle Reich des Übersinnlichen, nur noch in der höchsten und reinsten Sphäre metaphysischer Spekulation Erlösung zu suchen, so wird auch die letzte irdische Erinnerung verlöschen und an der Stelle, wo wir eben mit der Rührung des Heiingekehrten die Spielzeughäuser unserer Jugend entdeckten, werden wir eines Tages nur noch Würfel und Prismen finden, eine Druse sich türmender Kristalle als Sinnbild höchster kosmischer Gesetzlichkeit.

Die Aufopferung des irdischen Formzusammenhanges zugunsten einer übersinnlichen Logik mußte Schritt für Schritt erkämpft werden. Zunächst war die naturalistische Bindung der Kunst unbestrittene Voraussetzung; die Geschlossenheit und Unantastbarkeit der Daseinsform zulange unerschütterlicher Grundsatz künstlerischen Schaffens, als daß die erste freiheitliche Geste neuenWollens diese Fessel hätte sprengen können.

Dann aber gibt es in der Künstlerseele selbst einen tiefbegründeten Widerstand gegen die Auflösung der Dingform, der stärker und entscheidender ist als die durch Tradition geforderte Verpflichtung: der Mystiker, der in allem was ihn umgibt „lebendige geheimnisvolle Chififern sieht, mit denen Gott unaussprechliche Dinge in die Welt geschrieben hat”, wird auch das geringste Sein mit franziskanischer Liebe umfassen. Denn wie Meister Eckehardt sagt, „leuchtet ihm Gott entgegen aus allen Dingen, alle schmecken ihm nach Gott, in allen spiegelt sich Gott” und er wird sich in Demut und in zärtlicher Kindlichkeit über Mensch und Tier, über Stein und Baum neigen und noch das Unscheinbarste und Kleinste als ein Wunder erleben. Da ihm die Dinge heilig sind, wird er versuchen ihre Form in sein Werk hinüberzuretten. Dann mag der Materialist die Naturwahrheit loben; er dringt über ein oberflächliches Genießen des Gegenständlichen nicht hinaus, wenn er nicht fühlt, wie der Künstler auf unerklärliche Weise all seine Liebe, seine Inbrunst und Gläubigkeit in sein Werk hat einfließen lassen, so daß es voll Andacht ist wie ein Gebet, ein frommes Gottloben, das sich der sichtbaren irdischen Zeichen nur bedient, um Ewiges und Jenseitiges zu offenbaren.

Wer so in die Welt schaut, kindselig, reinen Herzens und ganz erfüllt von Güte, dem fallen Erkenntnisse mühelos in den Schoß, um die andere umsonst ihr Leben verkämpfen. Und ist sein Mitteilen nur ein Stammeln aus übervollem Herzen, es kündet entscheidendere Wahrheit als die glänzendste Dialektik des Wissenden es vermöchte. Er mag mit noch so ungelenken Strichen, schwerfällig wie mit ungeübter Kinderhand sein inniges Weltverstehen aufzeichnen — sein Werk aus der Seele emporgeblüht und ganz durchflutet von Menschlichkeit wird vernehmlicher und eindringlicher zu den Menschen sprechen, wird in seiner Schlichtheit und Einfalt kostbarer sein, als die eitle Behändigkeit des großen Könners.

Ganz eingezwängt in die Enge kleinbürgerlichen Lebens, von banalen Sorgen und tausend niederdrückenden Widerwärtigkeiten gepeinigt, griff ein Einsamer zum Pinsel, um die Welt zu malen wie sie in seiner Seele ruhte. Er glaubte an die Gotteskindschaft aller Dinge, darum liebte er sie in ihrer kleinen vergänglichen Gestalt und gab Acht darauf, daß sie Kleid und Umriß und ihr räumliches Sein im Bilde behielten. Ihre Begrenzungen versprühten nicht im sinnlichen Zauber desAtmosphärischen, sie lösten sich nicht zu wirbelndem Farbengewölk — eindeutig und unbedingt standen sie da, klar und voller Festigkeit, schön in der Selbstsicherheit ihrer gottgewollten Existenz.

Man lächelte mitleidig über den Sonderling, der so unzeitgemäß war, daß „Sichtbare erst durch Legitimation von transzendenten Mächten her gelten zu lassen“, da man sich doch, mit Nietzsche zu sprechen, entschlossen hatte, „bei der Oberfläche, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben.“

Henri Rousseau, der Zöllner, trug zuviel Liebe in seinem Herzen, als daß er sich mit der Oberfläche der Dinge hätte begnügen können. Da er aber nach ihrem Wesen forschte und dieses ganz anspruchslos zu gestalten gedachte, entäußerten sich die Dinge — demütig wie ihr Bildner — alles Komplizierten, wurden groß in ihrer Einfachheit, Monumente eines tiefen Weltverstehens, das die Einheit des Universums nicht mehr in der Harmonie des Sinnlichen sondern aus echter Religiosität nur in einer dem Irdischen übergeordneten umfassenden Ordnung erleben kann. Die Flächen schoben sich zusammen, er wußte nicht wie. Lotrechte und Wagerechte strafften sich gegeneinander, fügten sich zu klaren Raumgebilden, in denen der Künstler nun das bescheidene Leben seiner rührenden Geschöpfe entfaltete.

Kostbar ist uns sein Werk, weil es so von Zärtlichkeit und opferfreudiger Hingabe und schönem Menschentum getragen ist, doppelt kostbar und tröstlich in einer Zeit, da immer noch ruchlose Gewalt und eitle Machtgier die Welt in eiserner Zange hält. Was aber Meister Rousseaus kindliche, kleinbürgerliche Gestalt in den Kreis der Marées und Cezanne emporreckt, das ist die wundervolle Klarheit und Übersichtlichkeit seiner Gestaltung, die beglückende Ruhe und Ordnung seiner Kompositionen, die ihm so absichtslos und unbewußt gelang, weil sie nichts weiter ist, als eine andere Form seines Allgefühls, aus dem Glauben an transzendente Gesetzmäßigkeit geborene Raumgenese.

Noch ist in diesen Werken der Erscheinungszusammenhang des Irdischen gewahrt, denn die Seele kann die Dinge, denen sie liebend verbunden, nicht verneinen. Noch schauen wir Wirklichkeit. Aber eine andere Wirklichkeit als die es war, die die Menschen sinnlichen Welterlebens in ihren Werken verherrlichten. Wie ein flüchtiger Traum von unsagbarer Süße taucht eine der köstlichen Landschaften Renoirs neben den mönchischen Bildern Rousseaus auf. Wo ist der betörende Schmelz der Oberfläche geblieben, wo die unbeschwerte Heiterkeit frohen Genießens? Wo sind die duftenden glitzernden Schleier, die in schöner Lüge die unheimliche Tiefe der Welt verbargen?

Als sich aus dem Rauch des Vergänglichen immer klarer das Bild der Ewigkeit in überwältigender Majestät erhob, als die Seele die grenzenlosen Weltweiten zu spüren begann, die sich hinter der Diesseitigkeit auftaten, als die Gewißheit des Absoluten ihre Wurzeln immer tiefer in das Menschenherz trieb, da konnte das Sinnliche nicht mehr genügen, um Seelisches zu symbolisieren. Was Reiz war und wechselndes Farbenspiel und vorüberzuckender Eindruck, was ganz diesseits blieb und eingespannt zwischen Stirb und Werde, das wurde wertlos, nichtig und schal vor der Unendlichkeit.

Das optisch Gegebene — ehedem Primärerlebnis malerischen Gestaltens — verlor damit jede Bedeutung und kam als Richtschnur künstlerischer Verwirklichung nicht mehr in Frage. Einzig dieses konnte noch Ziel schöpferischen Bemühens sein: dem Erlebnis des Unendlichen ein wie immer geartetes Sinnbild zu schaffen.

Die Vereinfachung, die Henri Rousseau unbewußt, mit schlafwandlerischer Sicherheit vollzogen hatte, mußte nun geradezu gefordert und mit unnachsichtiger Konsequenz bis an die Grenze des Möglichen getrieben werden. Denn da Bleibendes, Ewiges sichtbar gemacht werden sollte, mußte zunächst alles fallen, was irgend als Zufälligkeit und Verkleidung wirken und einen Hinweis auf Vergängliches enthalten konnte. Mit fanatischer Unerbittlichkeit wurden die sinnlichen Gegebenheiten bis auf den letzten absoluten Rest ausgeglüht. Die Landschaften, die Picasso im Jahre 1909 in Horta di Ebro geschaffen hat, zeigen was übrig bleibt: einfachste Raumformen, Würfel, die scharfkantig gegeneinander gerückt sind, Pyramiden und Prismen, zu cyklopischen Bauten ineinander geschoben, in deren ungeheurer Vereinsamung das von tausend Bedingungen abhängige physische Leben erloschen ist und die nun — fern dem sprühenden Zauber sinnlicher Heize — das nackte Gequader ihrer zu Blöcken erstarrten Räume in den fahlen Nordlichtschein der Unendlichkeit türmen, in dem die sinnlichen Farben wie Blumen im Frost verblassen.

Eine Zeitlang hatte der Erscheinungszusammenhang des Irdischen von jahrhundertelanger Tradition gehärtet, und gestützt von der Kraft all der Urgefühle, mit denen der Mensch der mütterlichen Erde verwurzelt ist, dem Druck der von Jenseits Einlaß begehrenden Unendlichkeit Stand gehalten. Plötzlich wurden Sprünge und Risse sichtbar, die ihn teilten und gliederten und wie ein ordnendes System von Streben und Achsen durchdrangen, dann tauchten — in den zwischen 1907 und 1909 geschaffenen L’Estaque-Landschaften von Braque — einzelne gewaltige Raumkristalle aus ihm empor. Schließlich barst er wie eine Eisdecke und ward ganz und gar in ein Geschiebe prismatischer Schollen verwandelt. Unwirklich, fern, durchsichtig wie ein Traumbild grüßt noch einmal das Naturmotiv herüber; aber das ist nur wie eine verlöschende Menschenstimme, über die die überirdischen Akkorde und Harmonien einer brausenden Fuge hinweg wachsen. Aus dem Katarakt der Raumsplitter ringt sich — wie in Feiningers Landschaften — da und dort noch einmal die allgemeinste Form eines Turmes, eines Hauses empor, aber sofort ist sie der unerbittlichen Gesetzmäßigkeit unterworfen, mit der die Raumeinheiten zu einer neuen vollkommenen und notwendigen Ordnung, zu einer kosmischen Ganzheit geeint sind.

In diesen Bildungen von höchster Gesetzmäßigkeit versucht der Mensch „dem Endlichen, wozu er besonders und beschränkend bestimmt ist, ein Unendliches … das erweiternde Schweben im Ganzen und Unerschöpflichen an die Seite zu stellen, um so das Gleichgewicht und die Harmonie seines Wesens wieder zu gewinnend Und das macht die Schönheit dieser Bilder aus, daß sie alles Zusammenhanglose, Beänstigende, Enteilende der täglich auf uns einstürmenden Bilderflucht hinter sich lassen. Eine große Ruhe und Sicherheit strömt von ihnen aus, und mir ist, als müßten sie gerade dem gehetzten rastlosen Menschen der nervenfressenden Großstadt Erquickung und Trost bedeuten.

Was rührt nicht alles an einem einzigen Tage an seine Sinne! Mord und Gewalttat, Krieg und Diplomatenränke, Pferderennen, Entdeckungen, Theateraufführungen, Unfälle, Naturerscheinungen, Kunstwerke, fremde und vertraute Gesichter fluten an ihm vorüber. Telefon, Telegraph und Korrespondenz werfen ihm Nachrichten zu, die Glück oder Unglück bedeuten können. Abgerissen, blitzhaft, Schlag auf Schlag dringen vielfältige Eindrücke auf ihn ein, die er aufnehmen, sondern und verarbeiten muß. Während er sinnt, rechnet, schreibt, handelt brandet unaufhörlich das dumpfe Brausen der Großstadt an sein Ohr. Gejagt, aufgepeitscht, immer auf dem Sprung sich gegen Unvorhergesehenes zur Wehr zu setzen „eilig, rastlos, sorgenvoll und überbürdet, leidenschaftlich wirkend zehrt er von Geist und Seele, um einen Tag zu leben“. Muß ihn nicht in dieser rasenden Flucht der Erscheinungen der Anblick eines Gebildes beglücken, das jenseits von Hast und Sorge, jenseits des ununterbrochenen Kampfes ums Dasein in göttlicher Ruhe und Gesetzmäßigkeit triumphiert?

Aber wo ich eine Welt schaue, da nichts mehr der Willkür, dem blinden Walten des Zufalls überlassen, da alles ausgewogen, geläutert, vereinfacht und zu jener wundertätigen Magie gesammelt ist, die mit erlösendem Zauberspruch das dämonische Element des Chaos in Regel und Ordnung zwingt, da wird der berühmte „gesundeMenschenverstand“ vielleicht nur die Zertrümmerung der Naturform gewahren, als spiegele sich hier die Erscheinungswelt im zerbrochenen Spiegel.

Ich liebe das Bild von Gleizes,das in meinem Zimmer hängt, weil es mir von seiner Ruhe und Sicherheit gibt, wenn ich aufgeregt und zerrissen bin. Es tröstet mich mit der in ihm Form gewordenen Gewißheit, daß der Menschengeist die Kraft hat, sich aufzuschwingen in das Erscheinungslose, in die freie Enthobenheit der Seele, da alle Mißklänge der Endlichkeit verstummen. Wenn Gleizes, der nicht allein mit dem Pinsel sondern auch mit der Feder des Theoretikers für seine Ideen wirkt, in seinem Buch über den Kubismus darauf hinweist, daß die Kubisten zuerst wieder die Lehre Davids verstanden hätten, der zunächst das Knochengerüst zeichnete, bevor er es mit Muskel und Fleisch umkleidete, so bestätigt er uns, daß die geraden, harten Linien, die trennend und einigend das Bild durchpflügen, nicht Sprünge sind, die die schöne Oberfläche eines optischen Eindrucks zerreißen und verschieben, sondern Strebepfeiler einer universalen Architektur, die alles Vereinzelte, Flüchtige, Mannigfaltige, alles im Gefühl uns Bewegende in seiner höchsten Einheit als ein und dasselbe empfindet, die — mit Schleiermacher zu reden — „alles was ist als Notwendigkeit, und alles was sein kann als wahres unentbehrliches Bild des Unendlichen“ erlebt.

Das starre Gebälk aufsteigender und fallender Linien, die sich vereinen, kreuzen, steigern, sich gegenseitig tragen und stützen und zu immer festeren und kühneren Konstruktionen verschränken, bezieht sich mit Farbenflächen, die sich da und dort zu Gebilden zusammenschieben, an denen sich Erinnerungen an Irdisches entzünden. Scheu blühen ein paar Blumen auf, Wände schieben sich hoch, kalt und grau, ein vergittertes Fenster, die Giebelseite eines Hauses taucht auf, der Schornstein, der geballten Bauch in den Raum stößt, das borkige Braun eines Baumstamms, ein feines, verwelkendes Laubgrün. Aber alles ist unsagbar fern und unwirklich wie aus einer anderen, überwundenen Welt. Dazwischen Getrepp und Geschiebe, kulissenhaft vorspringende Räume, die im Helldunkel aufleuchten und verlöschen. Das Ganze eingebettet in die gedämpften zarten Harmonien von unwirklichen übersinnlichen Farben. Behutsames Grün, mattes Graugrün in allen Schattierungen, Grau in vielen Stufen, Tabakbraun, das sich manchmal bis zu einem welken Gelbbraun erhellt, Blau, das da und dort ins Violette spielt, aber kein grelles Rot oder leuchtendes Gelb. Diese von Abwandlungen des Blau, Grün und Braun beherrschte Farbenskala, die man trübselig und melancholisch schelten kann, enthüllt ihre tiefe Berechtigung, wenn man einmal Goethes Farbenlehre aufschlägt, um sich bestätigen zu lassen, was diese Farben bedeuten: „Blau steht auf der negativen Seite und ist gleichsam ein reizendes Nichts; eine blaue Fläche scheint vor uns zurückzuweichen, sie dringt nicht auf uns ein, sondern zieht uns nach. Mit dem Violett (Rotblau) wünscht man immer fortzugehen, nicht aber wie beim Rot-Gelb immer tätig vorwärts zu schreiten, sondern einen Punkt zu finden, wo man ausruhen könnte. Auf Grün ruht das Auge und das Gemüt aus, wie auf einem Einfachen.

Blau und Grün, sagt Spengler, sind kalte transzendente unsinnliche Farben. Sie entkörpern und rufen die Eindrücke des Weiten, Fernen, Grenzenlosen hervor. Es sind faustische Farben der Einsamkeit und der Sorge, des Schicksals, als der dem Weltall imunentcn Fügung. Dazu kommt das Braun, die unwirklichste Farbe, die nicht aus dem Regenbogen als vielmehr aus dem tiefen Leuchten mancher gotischer Kirchenfenster, aus der Dämmerung hochgewölbter Dome zu stammen scheint. Es ist die eigentliche Farbe der Seele und es sind die innerlichsten unter den großen Malern, die sie am besten verstanden haben, Rembrandt vor allem, der mit der ungeheuren Transzendenz seiner Landschaften die Entrücktheit Beethovenscher Kammermusik erreicht“

Wir begreifen nun, warum die Farbenskala dieser Kunst, die Jenseitiges aufklingen lassen will, so gedämpft und auf die Abstufungen von Blau, Grün und Braun beschränkt bleiben mußte. Wenn Daniel Henry erzählt, Picasso habe im Frühjahr 1910 mehrere Male versucht, die Farbe gleichberechtigt und als Selbstzweck in seine Kompositionen einzuführen, aber jedesmal sei er genötigt gewesen, die eingefülirte Farbe wieder zu bedecken, so darf man aus solcher Bemerkung keinen Vorwurf heraus klingen lassen, vielmehr muß man die unerhörte Feinfühligkeit des Künstlers bewundern, der ganz intuitiv und mit sicherem Gefühl einzig die Farben wählt und anwendet, die in sich geeignet und ausersehen sind, Dolmetscher der Sehnsucht, Träger des Grenzenlosen und Transzendenten zu sein. Gelb und Rot bleiben ausgeschaltet, denn das erstere stimmt heiter, lebhaft,behaglich, ist von warmem diesseitigem Glanz, das Rot aber, die Farbe des Blutes, ist eitel Sinnlichkeit. Beides sind ausgesprochene Farben der Nahe und des Animalischen.

Aber nicht allein in der starren Ordnung der Komposition und der Beschränkung auf eine gedämpfte Palette; auch in der Art und Weise wie die Farben aufgetragen sind, in der technischen Handhabung des Pinsels können wir die Merkmale dieser neuen künstlerischen und darüber hinaus weltanschaulichen Gesinnung entdecken. Die Farben sind glatt und verrieben in ruhigen Flächen angelegt, ohne daß man einen bestimmten Pinselzug gewahren könnte. Sie enthalten nur die reinen Eigenschaften des Farbigen, aber keinen Hinweis mehr auf die voraufgegangene malerische Aktivität, das temperamentvolle Wirken der schaffenden Persönlichkeit. DasZufällige,Eigenwillige, Improvisierte impressionistischer Pinselschrift ist ebenso überwunden wie die flammende, rastlos begehrende und von rasendem Ichgefühl zuckende Pinselgeste des Ekstatikers, die ganz von der subjektiven Leidenschaftlichkeit des Gestalters bestimmt war. Von einer persönlichen Handschrift des Pinsels ist überhaupt keine Rede mehr und das bedeutet, daß das Individuell-Besondere, das Subjektiv-Vereinzelte aus den Werken verschwunden ist. Weder die Erregung des Malers noch der Verlauf des Schaffensprozesses hat in der Struktur der Farboberfläche sichtbare Spuren hinterlassen. Wir fühlen nicht mehr ein ruheloses Wachsen und Werden, sondern ein unerschütterliches Sein, nicht mehr Zweifel und Zerrissenheit, sondern Beruhigung und Gewißheit. Das Bild ist nicht mehr ein „individualistisches Erzeugnis sondern — wie Gleizes fordert,— „eine schweigende und unbewegliche Kundgebung“.

Aber das Wort des Kubisten, so bestechend es im ersten Augenblicke klingt, sagt über das Wesen dieser Kunst noch nichts Entscheidendes aus. Denn dieses dürfen wir nicht außer acht lassen: Nicht nur das kubistische, nein, jegliches Kunstwerk, ob alt ob neu, ist eine Kundgebung, denn jedes enthält ein Glaubensbekenntnis. Das Unterscheidende liegt nur in der Art dieses Glaubens, nicht in der Qualität der äußeren Ausformung.

Der Impressionist bekennt sich in seinen Werken zur sinnlichen Harmonie der Welt, zur Natur, soweit sie „durch sein Temperament gesehen“ ist, der Expressionist — wir bezeich-neten ihn mit dem Namen eines Ekstatikers — gestaltet die Offenbarungen, deren er in der Tiefe seines Gefühls teilhaftig wird und zeugt von dem Gott seines Herzens, seiner Leidenschaft, seines Ich. Beider Werk ist persönlichstes Manifest ganz individueller Erkenntnisse. Das tritt schon rein äußerlich dergestalt in die Erscheinung, daß beim Vergleichen von Bildern von Manet und Renoir oder von Kokoschka und Meidner, von Nolde und Kirchner das Persönliche, Einmalige, Unterschiedliche stark hervortritt, so daß die Eigenart der Künstler auch von Laien ohne Schwierigkeit erkannt wird. Hält man aber Werke von Braque und Picasso oder von Braque und Gris nebeneinander — man braucht nur irgendwo die hier angefügten Abbildungen aufzuschlagen — so empfindet man nicht so sehr das Trennende und Einmalige der Persönlichkeiten, als vielmehr ein Gleichartiges, Verbindendes und Gemeinsames. Das Individualistische muß hier also in einem Höheren und Umfassenderen zum Erlöschen gekommen sein, ein Geistiges, Uberpersönliches und Unbedingtes hat das Egoistische überwältigt, so daß der Schöpfer hinter dem Werk verschwindet.

Das war zu allen Zeiten so, wo ein großes geistiges Ideal die Menschheit beherrschte, wo die Einzelseele in der restlosen Hingabe an dieses allumfassende Prinzip den tiefsten Sinn des Lebens erkannte. Aus der unübersehbaren Schar gotischer Kathedralplastiker ragt kaum eine einzige individuell zu erfassende Persönlichkeit heraus. Vor den Statuen Ägyptens und Ostasiens, die der Hauch der Ewigkeit umwittert, vergessen wir ganz nach der Vergänglichkeit ihrer Bildner zu fragen und selbst das fratzenhafte Idol, das ein primitiver Künstler aus hartem Wurzelholz herausschält, ist — wenn der letzte Span gefallen — ein Werk von dämonischer Majestät, dem nichts mehr von der Begrenztheit menschlicher Einzeltätigkeit anhaftet. Einmal aus dem mütterlichen Boden der Seele und aus den Händen des Schöpfers entlassen, richten sich dieWerke ins Namenlose, Übermenschliche und Absolute auf, erwachsen „frei von aller menschlichen Zielsetzung, ungetrübt von Zweckbeklemmungen in transzendenter Reinheit zu Monumenten des Göttlichen, formgewordene Gewißheit metaphysischer Welteinheit“.

Hier glüht eine Religiosität, die über allen Schein und alle sinnlichen Erscheinungsformen hinweg auf das Tiefste, auf das Ewige geht und daher gleich weit entfernt ist von dem „künstlerischen Herausstehlen des Einzelnen zu eigennützigen Zwecken wie von dem Genießen und Absondern nach Stimmungen und romantischen Liebhabereien“. Es ist eine Religiosität, die die Seele aus der Zersplitterung in sinnliche und geistige Einzelkräfte, aus der Verlorenheit an die Erscheinungswelt zum Urgrund ihres Wesens, zur tiefsten Wesenseinheit zurückruft, so daß sie nicht mehr „ein Ding unter Dingen ist, ein Ich, in Liebe und Haß gegen andere lebe gestellt“, sondern ein Göttliches, in dem alle Gegensätze sich lösen, da Wille und Gewolltes, Erkennendes und Erkanntes, Gefäß und Inhalt ein und dasselbe sind. Wenn es aber eine Scheidung in Bedürfnis und Erfüllung, in ein glaubendes Subjekt und ein geglaubtes Objekt nicht mehr gibt, „wenn das Göttliche ein unendliches und unmittelbares Strömen des religiösen Gefühls bedeutet, das keinen „Gegenstand“, keine Vereinzelung und Sonderheit mehr gelten läßt, so wird es jede gegebene Form als ein ihm Aufgedrungenes und Willkürliches empfinden und darum die Form überhaupt durchbrechen und in seine Unmittelbarkeit aufsaugen, um sich selbst an ihre Stelle zu setzen. Es wird sich nicht in einer Sprache mit gegebenem Wortschatz und vorgeschriebener Syntax aussprechen, sondern seine Kraft und Fülle so und nur so strömen lassen, wie sie eben aus ihm hervorbricht, bis alle Erkenntnisse, Werte und Gebilde nur noch als seine umweglosen Olfenbarungen gelten können. Hier ist eine Gottheit, die über jede personale also schließlich doch als partikular empfundene Gestaltung hinausreicht, hier eine unbestimmte und grenzenlose Weite des religiösen Gefühls und seine Vertiefung in formlose Unendlichkeit.“

Bei dieser Umschreibung einer neuen Religiosität haben wir Worte Georg Simmels benutzt, um darzutun, daß der tiefschauende philosophische Geist, der die Welt offenbar von einem anderen Standpunkt betrachtet, die geistesgeschichtlichen Hintergründe der Zeit ganz ebenso sieht wie der Kunstpsychologe, der die Formprobleme der neuen Kunst aus der geistigen Einstellung einer neuen Menschheit abzuleiten versucht.

Wenn wir von einer „formlosen“ Unendlichkeit sprachen, so ist damit keineswegs eine chaotisch verfließende Masse zu verstehen, vielmehr ist dieses Wort im Sinne der Mystiker zu fassen, und sein Sinn wird deutlich, wenn wir Meister Eckeharts Wort vernehmen: „Wer Gott unter bestimmten Formen sucht, der ergreift wohl diese Form, aber Gott, der in ihr verborgen ist, entgeht ihm. Nur wer Gott unter keinerlei Form sucht, der ergreift ihn wie er in sich selber ist“, und sein Schüler Sense ihm beipflichtet: „Ein mittelloses Schauen der bloßen Gottheit, das ist recht lautere Warheit ohne allen Zweifel. Und je übersinnlicher und bildloser und dieser bloßen Schauung ähnlicher eine Vision ist, desto edler ist sie“. Jin Formlosen, d. h.im Bildlosen und „.Weiselosen“ erlebt der Mystiker letztlich den ewigen Urgrund alles Seins, die höchste Einheit.

So hätten wir denn die Werke der Kubisten, in denen auch die letzte Erinnerung an Gegenständliches verklingt, die ganz ins Erscheinungslose emporsteigen, als Ausformung mystischer Religiosität gedeutet. Aber vielleicht könnte noch dieser ironische Einwand versucht werden: Ist es der tiefste Sinn künstlerischen Bemühens, die höchste Einheit in einem Sinn-Bild zu gestalten, so ist jedermann fähig, dieses selbst zu formen, indem er auf ein weißes Blatt Papier mit spitzer Feder ein winziges Pünktchen setzt. Der mathematische Punkt ist das Einheitlichste, Urgrundhafteste und Geschlossenste, das denkbar ist. Wir müssen also noch aufklären, warum das kubistische Werk nicht starre Unbeweglichkeit, sondern funktionale Bewegung, Dynamik ist.

Die Einheit des Mystikers kann nicht starr und unbewegt sein, weil in ihr alles Erkannte, Gefühlte, Geahnte und nicht nur unsere, sondern jegliche Existenz verwurzelt, weil sie gleichzeitig Quell und Mündung des Mannigfaltigen ist, ein Glaube, der eben unsere Zeit von neuem tief ergreift, dem die Dichter hymnischen Ausdruck verleihen, den vor allem Rilke in seinem Stundenbuch in die beseelten Melodien seiner Gebete gegossen hat:

Ich finde dich in allen diesen Dingen denen ich gut und wie ein Bruder bin, als Same sonnst du dich in den geringen imd in den großen gibst du groß dich hin. Das ist das wunderbare Spiel der Kräfte, daß sie so dienend durch dieDinge gehn; in Wurzeln wachsend, schwindend in die Schäfte und in den Wipfeln wie ein Auferstehn. Nicht in einem Dimensionslosen also, sondern „gewissermaßen in der Tiefengliederung des Seins muß die göttliche Einheit erlebt werden, im Stufengang, den das Eine Sein durchläuft, indem es sich zur Vielheit der Existenzen entfaltet und den es wiederum zurückfließt, indem es aus der Vielheit wieder zur Einheit strebt“. In dieser Einheit herrscht eine gesetzmäßige Bewegung, ein Rhythmus wie Ebbe und Flut. Will man sie symbolisieren, so kann sie nicht im Toten und Punktuellen, sondern einzig im „Spiel der Kräfte“, in der Dynamik des Unendlichen erlebt und gestaltet werden.

Aus den blassen Harmonien der Farbe steigen Linien empor, Prismen schieben sich hoch, wachsen uns entgegen, springen zurück, brechen Stufen in den unendlichen Raum, führen nach oben und in die Tiefe, verbreitern, vervielfältigen sich, sammeln sich zu Akkorden, werden vom Rhythmus beschwingt und tanzen nun auf in der absoluten Musik des Raumes. Man erlebt diese transzendente Dynamik nicht anders als die wirklichkeitsferne Kontrapunktik Bachscher Fugen oder die himmelstürmende Ausdrucksgewalt gotischer Dome.

Oswald Spengler hat in seinem faszinierenden, aus unheimlicher Synopsis geborenem Buch die Seelen Verfassung unserer Zeit Umrissen und es ist schlagend, wie seine Formulierungen des neuen Raumerlebens in den Erscheinungen des Kubismus ihre Formwerdung erleben. „Das abendländische Gefühl fordert den reinen, notwendig als grenzenlos empfundenen absoluten Raum und erkennt nur ihn als das Wirkliche, das eigentlich und einzig Seiende an, während es gerade die plastische absolute Stofflichkeit der Objekte anzweifelt. Diese allmächtige Räumlichkeit, welche die Substanz aller Dinge in sich saugt und aus sich erzeugt, ist das Eigentlichste und Höchste im Aspekt unseres Weltalls. Sie ist das Göttliche, während die Dinge nur Erscheinungen sind, vom Raum bedingt und fragwürdig. Darum schließt der Künstler die Augen und verliert sich in den Bereich einer körperlosen Musik, in dem Harmonie und Polyphonie zu Bildungen von höchster Jenseitigkeit führen, die weit ab von allen Möglichkeiten optischer Bestimmung liegen. Darum das Herausarbeiten einer reinen Transzendenz, die vollkommene und restlose Überwindung des Augenscheins und dessen Ersatz durch eine dem Laien unverständliche und un vollziehbare Bildersprache, der das große faustische Symbol des unendlichen Raumes innere Notwendigkeit verleiht.“

Wie die neueste geometrische Spekulation zu höchst transzendenten, zum Teil auch nicht entfernt mehr optisch zugänglichen Geometrien gelangt und die Welt schließlich nur noch in einer reinen Sphäre funktionaler Zahlen begreift, ganz abstrakt, ganz infinitesimal, so herrschen in der Kunst nicht mehr reale Proportionen sinnlicher Größen, sondern übersinnliche Beziehungen abstrakter Einheiten, Dynamik, Kontrapunktik, eine infinitesimale Musik des grenzenlosen Weltraums. Spengler hat bei dieser allgemeinsten Fassung seiner Ergebnisse durchaus nicht etwa kubistische Werke im Auge gehabt und seine Ausdrucksweise dadurch bestimmen lassen. Das ist ja gerade das Seltsame und Unverständliche — ein unerklärlicher logischer Fehler dieses umfassenden Denkers -— daß er gerade die neue Kunst aus dem geistigen Gewebe seiner Gedankenvisionen ausgeschlossen, während die Kunst aller Zeiten und Völker in ihm seinen Platz gefunden hat. Aber eben weil diese Formulierungen unabhängig von den Erscheinungen des Kubismus einfach aus der Kritik der Zeit erwachsen sind, haben sie für uns an dieser Stelle den Wert einer Bestätigung. Das Raumerlebnis, das Künstler wie Braque und Picasso in ihren Werken verwirklicht haben, kann nicht schlagender umschrieben werden, als es hier unbewußt und ungewollt geschah. Unbegreiflich, daß er nicht das kubistische Formproblem als Illustration seiner philosophischen Ergebnisse heranzog, da er doch, ohne daß er es wollte und wußte, zu Umschreibungen kam, die nicht treffender das Raumerlebnis fassen könnten, aus dem heraus Künstler wie Braque und Picasso ihre Gestaltungen emporwachsen ließen.

Indem wir auf solche Art dieses künstlerische Bemühen aus der geistigen Einstellung unserer Zeit ableiteten, indem wir immer wieder darauf hin wiesen, daß es sich hier um den Niederschlag einer mystischen Religiosität handelt, die für alles, was eigentlich unaussprechlich und unnennbar in der Seele liegt, ein Symbol finden möchte, so haben wir von vornherein den Vorwurf abgewehrt, als könne es sich bei diesen Bildungen um komplizierte Ornamente oder kapriziöse Flächendekorationen handeln. Die seelische Notwendigkeit dieser Kunst wird deutlich. Sie wächst aus denselben menschlichen Sehnsüchten, die in der formvollendeten Lyrik Georges und Rilkes, im leidenschaftlichen Gottsuehertum Adolf von Hatzfelds und in den von franziskanischer Liebe erfüllten Legenden eines Francis Jammes tief empfundenen Ausdruck gewannen. Es ist die ewige Sehnsucht des menschlichen Herzens, das aus der Verlorenheit an die chaotische Umwelt in heißem Bemühen nach der Einheit ihrer göttlichen Heimat strebt, die unbefriedigt und ungestillt von den Festen der Sinne zurückkehrt und nun inmitten einer ernst und schweigsam gewordenen Welt über die Ewigkeit nachdenkt.

Ein neuer Glaube zieht sieghaft herauf, der alle Selbstsucht überwindet und Macht und Gewalt keinerlei Beweiskraft mehr zuerkennt. Zeit ist Geld hieß das teuflische Schlagwort einer grausam im Materialismus verstrickten Menschheit, nein, Zeit ist Leben!

Leben aber ist der Weg zu immer höherer Vergeistigung, zu immer tieferer Demut, zu immer größerer Liebe. Tagore, der große Dichter des Ostens ruft es dem zerrissenen und zerfleischten Europa zu:

„Die ganze Kraft seiner Liebe und seines schauenden Geistes muß der Mensch anstrengen, um eine neue sittliche Ordnung aufzurichten, die die ganze Menschheit umfaßt und nicht nur einzelne Nationen, die immer nur einen Bruchteil ausmachen. Der Ruf ergeht heute an jeden Einzelnen sich und seine Umgebung vorzubereiten für die Morgendämmerung einer neuen Weltperiode, wo derMensch in der geistigen Einheit aller menschlichen Wesen seine Seele entdecken wird.“

Und dichterisch fährt er fort:

„.. Als ich eines Tages den großen Fudschijama am goldenen Horizont verblassen sah wie einen Gott, der von seinem eigenen Glanz überwältigt wird — da quoll die Musik der Ewigkeit herauf zu mir durch das Abendschweigen, und ich wußte, daß Himmel und Erde mit all ihrer Schönheit auf seiten der Dichter und Idealisten sind, und nicht auf seiten der Marktleute mit ihrer derben Verachtung für alles Gefühlswesen; ich wußte, daß der Mensch, nachdem er eine Zeitlang seinen gött liehen Ursprung vergessen hat, sich wieder daran erinnern wird, daß der Himmel stets in Berührung mit seiner Erde ist und sie nicht für immer den raubgierigen Wölfen unserer heutigen Zeit preisgibt.”

Auf die Grabhügel, in Granatlöcher, zwischen die grausigen Trümmer von Macht und Gier sind hoffnungsfrohe Samenkörner gefallen, die emporsprießen und wachsen, ihre wohltätigen Zweige ausbreiten und Blüten und Früchte hervorbringen, wenn ihre Zeit kommt und der befruchtende Segen des Himmels auf sie herabströmt. Eine neue Religiosität greift den Menschen ans Herz, mahnt sie zu Frieden, zu gegenseitigem Verstehen, führte sie leise und langsam zu brüderlichem Lieben..

Die Künstler sendete Gott als seine Wegbereiter voraus und sie zeugen von ihm, ein jeder auf seine Weise: „Kunst ist nichts anderes als Betrachtung der Welt im Zustand der Gnade, der Erleuchtung, Kunst ist: hinter jedem Ding Gott zeigen.” Wie Osterglockenklang tönt es aus Hermann Hesses Demian und.aus dem Klingsor: „Es gibt nur eine Weisheit, nur einen Glauben, nur ein Denken: Das Wissen von Gott in uns”, und mit hymnischen Worten ruft uns Werfel zu:

Komm, komm, Mensch! Nur Du wirst durch heilige Taten Die werdende Gottheit lassen geraten. Aus dieser Wirrsal, dem Wahn und aus Scheinen Wirst Du die Vielfalt zur Einfalt vereinen.

Was Marées begann, was Cezanne unter dem kostbaren Mantel seiner Malerei sich strecken und recken ließ, was Derain und Henry Rousseau deutlicher ins Licht hoben und Picasso und Braque schließlich in kühner Konsequenz rein und nackt herausstellten — dies Gestaltungsprinzip absoluter Gesetzmäßigkeit und transzendenter Raumordnung ist ein fanatischer Protest gegen eine durch und durch materialistische Weltauffassung.

Die maßlose Überschätzung des Stofflichen im 19. Jahrhundert hatte zu einer so völligen Verwirrung der Begriffe geführt, daß eigentlich niemand mehr wußte, was das Wesen des Künstlerischen ausmache. Das Gegenständliche und Literarische stand im Vordergrund des Interesses und war zu so selbständiger Bedeutung gelangt, daß man darüber die Frage nach der Gestaltung, nach der rein künstlerischen Qualität völlig vergaß. Erinnert man sich, daß selbst überragende Geister die unerträglich leeren Historienbilder der Delaroche und Gallait mit Enthusiasmus begrüßten, so ist der damalige ganz heillose Zustand des künstlerischen Denkens blitzhaft beleuchtet. Sieht man aber, wie die Ästhetik des Materialismus selbst führenden Geistern das Urteil trübte, so kann man sich nicht wundern, daß sie ihre Position bis auf den heutigen Tag mit Zähigkeit zu behaupten vermochte.

Von diesem Gesichtspunkte aus gesehen, ist die fortschreitende Entrechtung und Auflösung des Gegenstandes innerhalb der Kunst der letzten Jahrzehnte eine einzige erbitterte Opposition gegen den Kult des Äußerlichen und Sichtbaren, die Befreiung der Kunst von allen außerkünstlerischen Elementen und damit ein Reinigungsprozeß von geistesgeschichtlicher Notwendigkeit.

Im Jahre 1911 war die entscheidende Arbeit der Bahnbrecher im Wesentlichen getan und ein Höhe- und Wendepunkt der Entwicklung erreicht: Picasso schuf in seinem „Dichter” ein Hauptwerk ganz wirklichkeitsferner Raumdynamik, und es ist gewiß kein Zufall, daß im gleichen Jahre auch die andere von uns aus der Mystik des Eros abgeleitete Strömung mit Kandinskys Improvisationen in das abschließende Stadium ganz ungegenständlicher Malerei getreten war. Damit war auf zwei verschiedenen Wegen die Erlösung des Kunstschaffens von der Bindung an Objekt und Augenschein erreicht, und aus Mißverständnissen, Verirrungen und kunstfeindlichen Theorien die ewige Wahrheit zurückgewonnen, daß in der Kunst nicht das Gegenständliche, weder die Naturnähe, noch der literarische Inhalt entscheide, sondern einzig jene geheimnisvolle Gesetzmäßigkeit, mit der des Gestalters Seele die Urelemente Linie, Farbe und Raum zu beglückender Harmonie verschmilzt.

Nachdem sich diese Erkenntnis endgültig Bahn gebrochen und durchgesetzt halte, durften auch die Dinge — denen der Mystiker letztlich immer wieder in Liebe sich verbunden fühlte — ihre Auferstehung im Kunstwerk feiern. Nun konnten sie die künstlerische Form nicht mehr gefährden, denn man wußte ja, daß es nicht auf den Gegenstand als solchen, sondern lediglich auf seine Funktion innerhalb der geistigen Organisation des Werkes ankomme.

Wenn also Picasso, Braque oder Gris nicht nur gemalte Gegenstände,sondern geradezu reale Stofflichkeiten, wieZei-tungsausschnitte, Tapetenfetzen, Spielkarten, Bretter, Nägel oder Buchstaben und Worte in das Bild einführten, so geschah das, um gleichsam eine Probe aufs Exempel zu machen, um sich klar zu werden, ob ihre Gestaltungskraft stark genug sei, auch die wirklichsten Dinge völlig zu entmaterialisieren und zu vergeistigen. Die kleinen vernutzten, unbeachteten Dinge, die überflüssig und fortgeworfen irgendwo der Vergänglichkeit überantwortet waren, bekamen unter den Händen dieser Mystiker einen neuen Sinn. Schöpferkraft rührte sie an und sie wurden Träger einer geistigen Welt. Sie waren nun nicht mehr gleichgültig, ausgestoßen, auf ewig verdammt— sie wurden wesentlich und bedeutsam, gewannen Adel und Geltung von Geistesgnaden, „ihre kleine Endlichkeit ward eingemauert in die Unendlichkeit“.

Da die Gegenstände der Dynamik der bildlichen Gestaltung unlöslich verwoben werden, verlieren sie ihre irdische Zweckbedeutung, ihren praktischen Anteil an dem Getriebe der Vergänglichkeit. Sie sind nicht mehr geschieden nach Größe, Art und Bedeutung, sondern alle gleich wertvoll als Ausformungen desselben übersinnlichen Prinzips. Wie im Aspekt des Gläubigen ja auch die Menschen nicht mehr nach Hoch und Niedrig, nach Beruf und Geschlecht getrennt und abgestuft, sondern gleichmäßig als Gefäße des Göttlichen gewertet werden, so gelten hier die Dinge nur als Elemente einer metaphysischen Ordnung.

Die Vision einer letzten und höchsten Welteinheit wird hier Gestalt. Eine Liebe strahlt auf, die gleichmäßig Gut und Böse, Klein und Groß freudig umfängt, ja, die in heiliger Hingabe selbst Staub und Verwesung in eifernder Gläubigkeit an sich zieht, wie das Werfel in seinem glühenden Gedicht „Christus und der Äserweg“ so unvergeßlich gestaltet hat.

Jeglicher Dualismus, alle Gegensätze und Wertunterscheidungen sind überwunden. Mannigfaltigkeit und Unendlichkeit, Diesseits und Jenseits sind nur verschiedene Namen derselben göttlichen Kraft, In jedem Augenblick kann sich das Unendliche im Dinglichen symbolisieren, in jedem Augenblick das Dingliche in einer abstrakten Gesetzmäßigkeit aufgehen. Der Zustand kann mit einer gesättigten Lösung verglichen werden, die plötzlich aus unauffindbaren Gründen Kristalle absetzt, um diese ein andermal ebenso plötzlich wieder aufzulösen und unsichtbar in sich verschwinden zu lassen. Die Betrachtung eines bestimmten Werkes dieser Entwicklungsphase mag das deutlicher machen: Vor dem Pierrot von Juan Gris können wir uns im Sinne des eben Gesagten vorstellen, daß die Wirklichkeit, die dein Gemälde zugrunde liegt, sich im Stadium einer mählichen Umbildung ins Übersinnliche befindet. Die Materie ist im Begriff sich aufzulösen,zwar halt sie noch im Umriß die allgemeinste Form ihrer gegenständlichen Erscheinung fest; ihre Stofflichkeit aber zerfällt, wird immer traumhafter, unwirklicher, durchsichtiger, wandelt sich in ein zartes astrales Gewebe, hinter dem schattenhaft und fern geheimnisvolle Baumbeziehungen fühlbar werden. So sind die Gegenstände gleichsam Fenster, durch die wir aus dem Irdischen in die Unendlichkeit schauen. Der Künstler hat — nach einem dichterischen Wort Rilkes — gelernt, „den geliebten Gegenstand mit den Strahlen seines Gefühles zu durchscheinen, statt ihn darin zu verzehren, um so durch die immer transparentere Gestalt die Weiten zu erkennen, die sich seinem unendlichen Besitzenwollen auftun“.

Von diesem Standpunkt aus gesehen stellt also in dem Bilde, das wir als Beispiel anführten, die seltsam spukhafte unwirkliche Form der Dinge einen letzten Zustand des Physischen kurz vor seinem Erlöschen im Metaphysischen dar, ist gleichsam das letzte Stadium auf dem Wege vom Irdischen ins Überirdische. Offenbar kann er aber auch umgekehrt als ein Anfang gewertet werden, als der Beginn einer nun langsam fortschreitenden Verstofflichung des Übersinnlichen. Die un-anfaßbare körperlose Klarheit des Unendlichen gerinnt, ballt sich zu dinglichen Formen, erstarrt in der Gestalt einer Laute, eines Glases, eines Geschöpfes. Noch ist ein Schweben zwischen Körper und Geist, eine Zwischenstufe zwischen Bildlichem und Bildlosem. Noch ist jederzeit ein Umschlagen ins Absolute und Namenlose möglich, möglich aber auch eine

Weiterbildung zu immer festerer, immer wirklicherer Stofflichkeit. Ist sie erreicht, so feiert die Unendlichkeit im Diesseits ihre Auferstehung und die Wandlung des Göttlichen ins Irdische ist vollendet. Dann stehen die Dinge schließlich wieder eindeutig und fest umrissen da, wie in Carlo Carras Bildnis seines Sohnes oder in Chiricos Stilleben, aber sie verleugnen nicht ihre Herkunft aus jener großen umfassenden Gesetzlichkeit. Die ganze Gestaltung wahrt in jeder Begrenzung, in der straffen Architektur der Komposition, in den klaren übersichtlichen Haumformen von Würfel und Pyramide, in der festgefügten und vollkommen in sich geschlossenen Räumlichkeit den Hinweis auf das Prinzip unerschütterlicher Klarheit und Ordnung des Weltganzen.

Nun erst, da wir gewahren, daß die veristische Kunst des jungen Italien Ausdruck derselben Welteinstellung ist wie die abstrakte Raummusik Picassos, nun erst umfassen wir die ganze Spannweite des Problems. Wir sehen, daß das, was man heute Kubismus nennt, kein erklügeltes Schema, kein enges und ödes Dogma ist, sondern ein Gestaltungsprinzip, das geboren aus neuem Glauben unüberschaubare, ja ungeahnte Möglichkeiten künstlerischer Verwirklichung in sich schließt. Als die Jugend aufbrach, diesem neuen Glauben Monumente zu bauen, hatte sie mit sicherem Gefühl erkannt, daß „alle Ausdruckskraft der einzelnen Seele, die ihre Welt gestalten will, im begreifenden Erlebnis der Tiefe und der Entfernung liegt, daß der Raum, in all den verschiedenen Arten, in denen er sich für das einzelne Selbst verwirklicht, über die einander ganz zu verständigen eine ewige Unmöglichkeit ist, Zeichen und Ausdruck des Lebens selbst sei, das ursprünglichste und mächtigste seiner Symbole“. Mit einer Energie ohnegleichen, mit dem Ernst des Forschers und der Glut des Hingerissenen hatten die Künstler das Problem des Raumes und des Formaufbaues angepackt, von allen Seiten betastet und durchleuchtet und es bald in der musikalischen Kontrapunktik abstrakter Einheiten, bald in der monumentalen Architektur vereinfachter Dingformen ausgebreitet und abgewandelt. Noch war die Aufgabe zu neu und zu schwer, als daß sie von vornherein mit einer zweiten — dem Problem der Farbe — hatte verquickt und kompliziert werden können, und in der Tat bemerken wir, daß die Farbe kaum einmal ernstlich in den Bereich unserer Untersuchung gezogen wurde. Wir wiesen darauf hin, daß die Palette eines Picasso oder Braque sehr gedämpft und auf die wenigen Farben beschränkt blieb, die damals allein als unwirklich und unkörperlich angesprochen werden konnten. Wir erinnerten daran, daß Picasso selbst ein Manco darin sali, daß die Farbe an sich, als selbständiger Wert sich vorerst noch nicht seiner Raumgestaltung fügen wollte.

Je mehr das Weltgefühl den Bezirk von Natur und Wirklichkeit verließ, je inniger der Mensch nach Entscheidungen strebte, die jenseits der Materie lagen, um so radikaler mußte die Farbe aus ihrer Abhängigkeit von der sichtbaren Erscheinung erlöst und zu einem Instrument reinen Gefühlsausdrucks ausgebildet werden. Für die Künstler, die sich mit allen Kräften in ihre Geheimnisse versenkten, konnte nun wiederum die Raumgesetzlichkeit zunächst nur insofern in Betracht kommen, als sie sich in Farbbeziehungen übertragen ließ. Matisse, der für die Eroberung der Farbenwelt Entscheidendes geleistet hat, konnte daher den Raum nur in der Fläche, in der Zweidimensionalität seiner farbenprächtigen Arabesken begreifen. Jawlensky, Kandinsky vor allem gingen weiter, schritten über die sinnliche Schönheit der Farbe hinweg und entdeckten in ihr die Akkorde der Qual, der Freude, der Erregung, der Resignation, verfeinerten sie zu immer ergreifenderen, immer überzeugenderen Klängen und steigerten sie zu einer Musik, die ebenso wie Picassos Raummusik ganz „absolut“, ganz ohne gegenständliches Programm, Seelisches zum Klingen brachte.

Als Raum und Farbe getrennt voneinander bis auf ihre letzten Möglichkeiten hin untersucht worden waren, als sich aus ihnen eine Sprache gebildet hatte, in der die Seele ihren im Grunde unaussprechlichen Erlebnissen Ausdruck zu verleihen vermochte, als beide Probleme geklärt und schöpferisch durchforscht worden waren, da erst konnte an ihre Verschmelzung gedacht werden. In dieserVereinigung kann man dann vielleicht die Versöhnung der beiden mystischen Strömungen des Logos und des Eros sehen, von denen wir eingangs sprachen. Ekstatische Gefühle flackern in gewaltigen Farbenbränden auf, aber eine groß aufgereckte Gesetzlichkeit wächst von innen her wie ein starkes unzerstörbares Gebälk in die ruhelose Bewegtheit. Das Ich ergießt seine Sehnsucht und seine Leidenschaft, seine Qual und seine Lust in die Glut absoluter Farbe, aber unter den sprühenden Kadenzen, den ver-schweifenden, bald hell, bald dunkel tönenden Akkorden klingt der gewaltige Cantus firmus auf, der von Pol zu Pol und von Stern zu Stern das All durchdröhnt: 0 Ewigkeit, du Donnerwort!

Robert Delaunay hat als einer der ersten die Synthese der beiden Ausdruckswelten versucht. Ihm wurde derEiffelturm zum Symbol seines eigenen Strebens: Aus dem quirlenden Leben der Stadt, aus Ruß und Rauch, aus aller Dumpfheit und Enge ein unendliches Streben hinauf und hinweg, fort aus der Geducktheit der höllischen Steinwüsten, darin die Menschen zusammengepfergt, zerrissen, gejagt, nach dem Takt der Maschinen wie groteske Marionetten wirken und handeln. Traum aus Metall und Gesetz, aus Stoff und Geist! Nur Gelenke und Traversen, Rippen und Achsen, reines Gerüst, immer höher gereckt, immer unwirklicher emporgewippt, Wahrzeichen menschlicher Sehnsucht. In den Eiffelturmbildern des Künstlers ist die Farbe noch zurückhaltend, in andern aber blüht sie zu tropischem Leuchten auf. Da hat er es verstanden, das Erlebnis unendlichen Raumes mit dem Erlebnis der Farbe in Einklang zu bringen. Das Gestreek und Gestrebe raumbildender Ordnung verklären die lichten, gesteigerten Farben, die kühle Logik der Konstruktion umfluten Ströme feurigen Überschwangs.

Die heiteren Farben des Rheinländers Macke, der Delaunay in Freundschaft verbunden, schießen manchmal aus beschwingtem Verfließen zu kristallischer Schichtung zusammen. Seehaus, der allzu früh Dahingeschiedene, einte Grüblerisches und frohes Genießen in schönen Tafeln, da durch den festlichen Glanz irdischer Wonnen die ernste Erkenntnis jenseitiger Gesetzmäßigkeit hindurchschimmert. Ein feines Klingen und Singen aus Linien und Farben kichert wie Kammermusik ganz rokokofein aus den kleinen zärtlichen Blättern Paul Klees. Mit krausen kritzelnden Strichen und Strichelchen, mit verwelkenden Farben werden Mären und Wunder erzählt von Mond und Sternen und allerlei seltsamen Gewese. Doch da wachsen aus zittrigem traumhaftem Ungefähr geheimnisvolle Räume heraus, ein Haus zuerst, ein Fenster vielleicht — nun geht es in die Tiefe, kristallisiert sich zu gegliederter Festigkeit, neue Welten tun sich auf, von gespenstischem Leben erfüllt, in die Sphären gewölbt, unendlich und fern.. Franz Marc bändigte seine Farben, die wie durchsonnte Domfenster strahlen und scheinen, zu großen beruhigten Flächen,-zwang sie in strenge Rhythmen von klassischer Schönheit, zauberhafte Räume tun sich auf, darin Tiere in göttlicher Einsamkeit ruhen. Das Animalische — liebend verklärt — ist zu einfachsten, endgültigen Formen geballt. So steigt aus tausend Einzelgeschöpfen gleichsam die Essenz, das Wesenhafte, die Idee — der Künstler fühlt nach eigenen Worten „im Weltbild die mystisch innerliche Konstruktion“.

Was bei Marc schön, gesättigt von Harmonie, bewunderswürdig ausgewogen ist, das wird unheimlich, rätselvoll und dämonisch bei Marc Chagall. Ihm, dem Russen, ist die ungeheuerlichste Verschmelzung der beiden Ausdruckstendenzen gelungen. Vielleicht gehört die Spannweite einer slavischen Seele dazu, um das Irdische bis in die grausigsten Fegefeuer des Eros und das Himmlische bis in die klarsten Höhen des Logos mit gleicher Intensität zu erleben. Hier ist Herz und Hirn, Fleisch und Geist, Tierisches und Göttliches, hier ist Gut und Böse wie Nähe und Ferne mystisch vermählt: In den Farben fiebern die rasenden Leidenschaften des Blutes, da funkelt Wollust, glimmt Wahnsinn, da phosphoresziert Verwesung und Tod. Aber ein titanischer Wille greift ein, baut, bildet, schmiedet Glied an Glied, daß die Dinge ächzen unter dem eisernen Griff. Eine Architektonik steigt auf, ordnet, klärt, sichert und zwingt in Gesetze — „hinter der mystischen Dämmerung des Gefühls, die trächtig von Blitzen, wetterleuchtet die Klarheit des Geistes. Wie bei Dostojewsky führt in jedem Werk ein Schacht hinab in die dämonischen Abgründe des Irdischen, jeder Aufstieg ins Geistige aber rührt mit seinerSchwinge an Gottes Antlitz.“

Immer wieder haben die Künstler um die Vereinigung der beiden Gestaltungswelten gerungen. Schmidt-Rottluff hat sie sich auf seine Weise erobert, im Lebens werk der meisten ernsten Maler unserer Zeit hat dieser Kampf Spuren hinterlassen. Wo das religiöse Erleben fehlt, wo das Ichgefühl der überpersönlichen Gesetzmäßigkeit trotzt, werden Symbole der Unendlichkeit nicht zu erreichen sein. Der Künstler wird die Gestaltungsprinzipien des Kubismus zur Rhythmisierung und Festigung seiner farbigen Bildelemente benutzen und auf solche Weise seinen Werken zum mindesten die Sicherheit des Geordneten geben. Indessen bleibt solche Ordnung, da das tiefe Erlebnis fehlt, an der Oberfläche und wirkt schematisch und ornamental wie die Disziplin der Neoimpressionisten. Solche Werke begegnen uns heute auf Schritt und Tritt.. Vielleicht gerät auch die äußerlich erkaufte Ordnung wieder ins Wanken, bevor sie noch recht Form wurde. Das Turbulente, Entwurzelte, Vulkanische des erregten Ich reißt das Gebäude, das sich bilden wollte, wieder zusammen. Das Gefühl triumphiert hemmungslos über den Geist, der Ausgleich ist gestört, Eros besiegt Logos und das Werk spiegelt den Zwiespalt deutlich wieder, wie Picabias „Tanz“, wo die raumbildenden Elemente im Strudel der Erregung wie losgerissen umherschwimmen.

Hier könnte der Ein wand laut werden, eine Verschmelzung der beiden geschilderten Ausdruckswelten des Eros und des Logos, der Farbe und des Raumes sei prinzipiell ausgeschlossen, und der einzige, der schließlich so etwas wie eine Synthese gefunden habe, Chagall, sei eine Ausnahme und rechne überdies nicht zum Kubismus, sondern zum Expressionismus.

Wir kümmern uns hier nicht um die aberwitzigen Abstempelungen und Aufteilungen der Künstler nach „Richtungen“. Auch nicht um Schlagworte, denen jede Schöpferkraft spottet. Man wird bemerkt haben, daß wir selbst das Wort Kubismus in unsern Auseinandersetzungen nur üußerst sparsam benutzten. Für uns handelt es sich nicht um ein Dogma, sondern um ein ganz umfassendes Formproblem, nicht um eine Richtung, sondern um eine besondere Art geistiger Auseinandersetzung des Menschen mit der Welt. Wir gebrauchen das Wort — das seine Entstehung dem Zufall verdankt — nicht als marktschreierische Etikettierung, sondern ganz allgemein als Bezeichnung einer Kunst, die vom Irdischen und Einmaligen ins Oberirdische und Allgemeine strebt, und dieses sehnsuchtvolle Streben in der Einheit des Räumlichen gestaltet. So weit gefaßt ist der Begriff des Kubismus durchaus nicht an Erscheinungen unserer heutigen Zeit gebunden, wenngleich er für diese zum Schicksal geworden ist. Er will so verstanden sein, daß man die Kunst der Ägypter wie die der Neger, die Werke eines Giotto, eines Castagno und Signorelli in gleicherweise kubistisch nennen darf wie ein Bild von Maries oder Picasso. —

Auf die Plastik, auf die Architektur angewandt bezeichnet Kubismus den Willen, von der Arabeske, von der bewegten Oberfläche, vom Rausch der Fassaden zu großen Formen zu gelangen. Die Phantasie soll Räume türmen, Blöcke zum Leben erwecken, anstatt sich in malerischen Silhouetten und wuchernden Schmuck zu verseil wärmen.

Raumwerdung und Zwang zur reinen, kristallischen Form heißt in der Plastik die höchste Forderung. Wie im Bilde die persönliche Pinselhandschrift gelöscht, so ist hier an die Stelle der gekneteten, vom Druck der Fingerspitzen gebuckelten Oberfläche die nackte glatte Begrenzung des Raumes getreten. Nichts darf mehr dem Ungefähr überlassen, nichts unklar, verschwommen und vieldeutig sein — hier muß die Plastik den Mantel des Malerischen endgültig ab-legen: Bildwerke schaffen heißt nicht mehr aus weichem Ton Gefühlen zerbrechliche Körper kneten, — bilden heißt: in einfachen klaren Raumformen empfinden und denken, aus hartem Block mit wenigen kühnen Schlägen den verborgenen Ausdruck heraussprengen. Je fester und klarer, je zusammengepreßter die Form ist, um so mehr wird sie als Kristallisierung des von allen Seiten heranbrandenden Gesamtraumes empfunden werden — sagte Hoetger einmal—je geschlossener und eindeutiger der Block, umso intensiver das Gefühl der unendlichen Einheit und Weite des Raumes. Darum bleiben die Gestalten der neuen Bildhauer noch dem Block verhaftet, ringen sich nur mühsam und gleichsam unter ungeheuerer Anstrengung aus ihm hervor —Würfel und Prisma, die elementarsten Formen desRäumlichen bleiben stets als Urgrund der Schöpfung fühlbar. Für alles Unwesentliche und Zufällige ist in solcher Kunst kein Raum, alles ist groß gesehen, notwendig, von geheimen Geometrien geordnet und von dem Willen beseelt, der Hinfälligkeit der Erscheinung Denkmale des Ewigen und Dauernden entgegenzustellcn, wie das Archipenko in manch großartigem Werk getan. Nur wenige Künstler haben wir im Verlauf unserer Arbeit genannt, selten haben wir uns bei dem einzelnen Werk aufgehalten, denn wir wollten weder eine Geschichte des Kubismus schreiben, noch auch die verwirrende Fülle all der Künstler ausbreiten, die — ergriffen von der neuen Religiosität— ihrem Glauben Sinnbilder von unterschiedlicher Größe und Bedeutung errichten.

Dies war unser Wunsch: ein Gestaltungsprinzip, das von geistigen Strömungen gespeist, immer weiter um sich greift, immer neue Jünger beruft, als Ausdruck bestimmter menschlicher Sehnsüchte und Hoffnungen zu deuten und es damit aus der Verklammerung zahlloser Vorurteile zu befreien.

Wer an diese neue Religiosität nicht glaubt, dem wird der tiefe Sinn dieser künstlerischen Bewegung auf immer verborgen bleiben. Was kann ein Ungläubiger über das Gebet des Gläubigen sagen! Die heute das Ende des Expressionismus predigen, erbringen nur den Beweis, daß eine theoretische Konstruktion, ein oft mißbrauchtes Schlagwort zu eng geworden ist, um die Fülle der künstlerischen Phänomene zu fassen. Gut denn, lassen wir dieses Wort fallen, aber versteigen wir uns nicht zu der Anmaßung, als sei damit über Wert und Unwert der neuen Kunst etwas ausgesagt. Auch Gotik, Renaissance und Barock haben historisch betrachtet ein Ende gehabt, denn solange Menschen leben, solange wird ihr Verhältnis zu Natur, Kosmos und Gott Spannungsveränderungen unterworfen sein, die in der Kunst sichtbare Zeichen zurücklassen. Blicken wir auf das Kunstgut, das vergangene Zeiten und gestorbene Generationen hinterließen, so wird uns heute manches in seinen tiefsten Absichten unbegreiflich erscheinen. Vieles werden wir als wesens verwandt begeistert in uns aufnehmen, anderes wird uns Bewunderung abnötigen, ohne uns sonderlich zu erregen. Alle Werke aber, von Schöpferkraft aus Inbrunst und Gläubigkeit aufgebaut, werden uns wertvoll sein als Dokumente, in denen die Menschheit von ihrem Ringen um das Höchste imd Letzte erschütternde Kunde gibt.

Wenn einst die Zeit über die Taten unserer heutigen Jugend hinweggeschritten ist — ihre Arbeit wird nicht vergebens, ihre Werke nicht umsonst gewesen sein. Ein Wort Rudolph Borchardts gilt auch für sie: „Gewißlich sind sie nicht von gleichmäßigem Range. Aber sie sind völlig unzerstörbar, und wenn ihre äußere Geltung allenfalls dem Schicksal unterliegt, wenn, in irgendeiner Zukunft ein fremder Strudel sie eingeschlungen zu haben scheint, so rettet der Yolksgeist sie in seine Tiefen und wahrt sie bis ihre Stunde kommt, nicht den Körper aber den Charakter, nicht als Form aber unsterblich als Tendenz“.

Wie wir heute die Werke vergangener Zeiten mit heiliger Scheu und frommer Demut betrachten, so werden kommende Generationen auch vor den Werken unseres Glaubens verweilen, denn auch sie sind Meilensteine am Wege zu Gott.

Text aus dem Buch: Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit, Author Küppers, Paul Erich.

Der Kubismus