Man nennt französische Kunst eo ipso das, was der deutschen entgegengesetzt ist, und es fehlt nicht an Patrioten, die den Anhänger dieser Kunst für einen Feind des Landes halten. Ich würde gern ein Thema vermeiden, das gegenwärtig in Deutschland wie eine Etikette behandelt wird und zu einer Parteifrage ausartet, und lieber in sanfteren Abstraktionen meine Ansichten darlegen. Solche Methode aber hat ihre Schattenseiten. Theorien ohne praktische Exempel sind in der Kunst wie Netze ohne Maschen und bleiben, sobald man nicht einen ungeheuerlichen Apparat von Definitionen aufwendet, unwirksam. Die Kunst ist nicht der Theorie wegen da, sie will geschaut werden, und für das Verständnis bedeutet ein Bild, der Name eines Künstlers mehr als hundert gelehrte Sätze. Sobald man sich aber der Exempel bedient, ist es bei der Betrachtung der Gegenwart schwer, den Zankapfel zu vermeiden. Ich will also die Notwendigkeit zeigen, sich mit dem wesentlichsten Kulturprodukt unserer Nachbarn zu beschäftigen, und dabei im Vorübergehen andeuten, was der Patriotismus damit zu tun hat.

Was gefällt uns an der französischen Kunst?

Der eine erwidert, die schöne Farbe, der andere, die Eleganz des Vortrags und der flotte Schmiss, der dritte, die Gourmandise dem ewig Weiblichen gegenüber oder die Frechheit im Cynismus. Man könnte die Kette solcher Eigenschaften noch um das Vielfache verlängern, ohne den Enthusiasmus zu rechtfertigen. Doch gibt es eine französische Kunst, die von solchen Attributen nicht charakterisiert wird, und nur sie steht in Frage. Unsere Zeit bringt es mit sich, dass überall die wertvollen Elemente im Hintergrund bleiben. Der Deutsche versteht unter französischer Kunst, was er alljährlich im Salon und in den Zeitschriften sieht, die sich monatelang mit diesen Aktualitäten beschäftigen, oder was er am Boulevard bemerkt. Im Louvre absorbieren die berühmten alten Bilder sein Interesse. Die glänzende Sammlung französischer Kunst im Louvre ist zerstückelt und zum grossen Teil in Räumen untergebracht, die den meisten Fremden verborgen bleiben. Das Musee du Luxembourg, die moderne Galerie, ist dritten Ranges. Das Wertvolle steckt zum grossen Teil in Privatsammlungen und ist über die ganze Welt zerstreut. Was bis vor kurzer Zeit in Deutschland gezeigt wurde, war nicht geeignet, einen rechten Begriff zu geben. In die grossen öffentlichen Ausstellungen gelangte meistens nur Marktware. Die Künstler, die sich vom Pariser Salon fernhielten, hatten noch weniger Lust, die Ausstellungen des Auslandes zu beschicken, zumal sie niemand dazu aufforderte. Die grössten unter ihnen waren noch vor wenigen Jahren bei uns so gut wie unbekannt. Es ist noch nicht zehn Jahre her, dass ich von dem Präsidenten einer grossen internationalen Ausstellung, einem bekannten deutschen Maler moderner Richtung, der in Paris studiert hatte, auf meinen Vorschlag gebeten wurde, einen Renoir-Saal zusammenzubringen. Als ich nicht ohne Mühe mit Hilfe der besten Pariser Sammler zum Ziele gekommen war, wurde mir in letzter Stunde bedeutet, man habe nicht Renoir gemeint, sondern Renouard, den Zeichner. Für den von mir vorgeschlagenen Künstler sei Deutschland noch nicht reif. Renoir war damals den Sechzigern nahe, und Renouard hat in seinem Leben noch nicht ein Blatt von der Güte eines mässigen Menzel gemacht.

Mittlerweile sind die Bilder der Impressionisten teuer geworden, und dieser Umstand, der das kapitalkräftige Berlin reizt, wird in anderen Zentren zum unübersteiglichen Hindernis. In Berlin aber nimmt die plutokratische Toleranz die heterogensten Dinge auf, und es ist die Frage, ob mit Nutzen. Man kaufte gestern Manet, heute Courbet, morgen Signac. Vermag der Laie, der nicht mit dem eigentlichen Körper der französischen Kunst vertraut ist, solche Extremitäten, wie van Gogh und Gauguin, die gegenwärtig auf der Tagesordnung stehen, wirklich zu schätzen? Ich habe oft und stets vergebens geraten, organische Ausstellungszyklen zu veranstalten, bei Gericault und Delacroix anzufangen, dann die Fontainebleauer und Corot zu zeigen, dann Courbet und die Impressionisten. Bis man zu den Jüngsten käme, müssten die Vorgänger genau verstanden sein. Die fixen Leute, die ohne Einsicht in solche Zusammenhänge fertig zu werden glauben, sind gerade die, deren übereiltes Urteil, selbst wenn es liberal ist, zur Verwirrung treibt. Der Snob, dem eines schönen Tages ein Cezanne unverhoffte Eindrücke bereitet, ahnt nicht die sehr viel tieferen Freuden, die das Eindringen in den Organismus der französischen Kunst erschliesst.

Zur Ausbildung einer modernen Kunst brachte Frankreich die denkbar glücklichste Vergangenheit mit. Von der Pariser Schule des vierzehnten Jahrhunderts an, in der vielleicht Jan van Eyck lernte, bis zum heutigen Tage fliesst die französische Malerei in einem ununterbrochenen Strom. Das siebzehnte Jahrhundert, das unsere Blüte brach, war für Frankreich eine segensreiche Zeit, auch wenn seine bedeutendsten Maler von Rom aus wirkten, und im achtzehnten, als bei uns so gut wie nichts mehr existierte, errang es die Hegemonie, vor der sich die Welt beugte. Die Revolution amputierte das Dixhuitieme. Aber so gross der materielle Verlust war, der Schlag ist mit dem, der uns im siebzehnten Jahrhundert traf, nicht zu vergleichen. Vor allem war es kein Krieg, keine von aussen auf das Volk eindrängende Willkür, sondern ein selbst gewolltes, lange vorbereitetes Schicksal, eine siegreiche Kraftprobe, die so viele moralische Besitztümer frei machte, dass dem Opfer nur die Bedeutung eines Aderlasses bleibt. Die Operation war notwendig. Das Dixhuitieme war schliesslich überreif geworden und legte der Persönlichkeit zu schwere Abgaben auf. Das Volk war zu begehrlich, um weiter an der von fern gesehenen Hofkunst Genüge zu finden, der einzelne zu selbstbewusst geworden, um sich einer strengen Formel zu unterwerfen. Indem Frankreich das Königtum beiseite tat, öffnete es der Kunst den Weg ins Freie. Napoleon war das vorschnelle Resultat der neuen Zeit, ein Zeichen, wie gesund die Operation gewesen war, mehr das auf den Thron erhobene Persönlichkeitsbewusstsein, als ein Imperator, wie wir ihn mit unseren Auffassungen des monarchischen Prinzips zu denken gewohnt sind. Er diktierte keine Kunst, die nicht der Nation in diesem äusserst bewegten Augenblicke passte, war dafür selbst zu sehr Teil ihrer kunstschöpfenden Triebe. Kein willkürlicher Einfall trieb das Empire zur römischen Allüre; man nahm die Form, die dem aufs höchste gestiegenen Selbstgefühl entsprach und überdies der lateinischen Rasse im Blute lag. Als eine feste Formel daraus zu werden drohte, wurde David mit seinem Herrn des Landes verwiesen. Seine Zucht hatte gerade lange genug gedauert, um den Jungen Frankreichs klar zu machen, dass kein Rezept dieser Art ihnen die in der Revolution verloren gegangenen Regeln ersetzen könne. Aber auch die Brutalität eines Gros war dazu nicht imstande. Sie drohte, als der kriegerische Anlass vorbei war, die heldenhafte Energie in hohles Pathos zu verwandeln. In diesem kritischen Moment, als der Genius des Volkes unbedingt nach einer adäquaten Form für die unabhängige Gesinnung verlangte, wurde der Jugend das feindliche England zum unerwarteten Helfer. Bonington, der Schüler von Gros, der Freund Gericaults und Delacroix, selbst mehr zu Paris als zu England gehörend, zeigte den Weg. 1821 ging Gericault nach London. Drei J ahre darauf erschienen die Engländer mit Constable an der Spitze im Pariser Salon. Der Eindruck auf die jungen Maler war dem Entzücken ähnlich, mit dem einst die Italiener die ersten Meisterwerke des Nordens, die nach dem Süden kamen, begrüsst hatten. Genau was die Suchenden brauchten, war in England, abseits von der Akademie, abseits von der feudalen Reynolds-Epoche und noch ferner von allem Klassizismus entstanden: eine auf persönliche Erfassung des Sichtbaren gegründete Kunst, die der Empfindung und dem Intellekt des einzelnen überliess, was die Stilschulen für sich in Anspruch nahmen. Sie gewann die Form aus der Natur. Dass gerade ein Gericault, ein Delacroix die ersten Empfänger Constables wurden, nicht Landschafter, keine stillen Lyriker, sondern umfassende Genies, die den ganzen Reichtum klassischer Kultur in sich trugen und alle hohen Werte der Malerei glühend verehrten, das war nicht nur für sie, sondern für die Zukunft von unübersehbarer Bedeutung. So wurde von vornherein der Anregung die Wörtlichkeit genommen. Weder Gericault noch Delacroix zeigten Farmen wie Constable, oder Hügel mit Windmühlen wie Old Crome, oder Genreszenen wie Wilkie. Sie fuhren fort, ihre Dramen zu malen, Gericault seine gewaltigen Reiter, Delacroix seine Historien. Aber sie malten sie von nun an freier vom Gegenstände, sp wie Constable seine Landschaften, mehr auf die Natur als die Einzelheit des Gegenstandes gerichtet, achteten darauf, dass ihr Temperament sich in die Vielseitigkeit der Wirkungen ergoss, die sie an Constables Harmonien bewunderten, dass die Bilder mehr von Licht und Farbe und von Arabesken handelten, dass ihre Erfindung mehr der Darstellung im Material des Malers galt als der Romantik der Einfälle. Delacroix kam dabei zu seiner bei uns noch ungeahnten Grösse, weil er ähnlich wie Rembrandt bei einem unbegrenzten Umfang des Ideologischen zur reinsten Abstraktion der Form gelangte. Niemand vor ihm, selbst nicht Rubens, sein grösster Vorgänger, hat einen höheren Begriff des Malerischen, einen reicheren Ausdruck erwiesen. Er steht zwischen Constable und den französischen Landschaftern vor 1830, den eigentlichen Erben des grossen Engländers, wie der Engel mit dem Schwert am Paradies. Sein heisser Idealismus gab all den tapferen Streitern um die Wirklichkeit von Rousseau bis Daubigny das Geleite. Etwas von seinem Pathos steckt in der Einfalt des Bauern Millets, glüht im Dickicht der Diaz und Monticelli, beflügelt das pastorale Genie eines Corot und veredelt noch Courbets Materialismus. Auf Corot und Courbet baut sich eine neue Generation von Malern auf, aber nicht auf sie allein. Noch immer wirkt Constable, z. B. in manchen Marinen Manets, noch deutlicher später in Monet und Pissarro, die sich zuerst Corot am engsten anschlossen. Stärkeren Einfluss erlangt Delacroix. Der ganze Kreis bis zu den heutigen Neo-Impressionisten verdankt ihm die Anregung zur Entwicklung des Farbigen, das keineswegs mit der Palette abgetan ist, sondern aus der weisen Verwendung der gegebenen Farbe durch den Auftrag entsteht. Während Courbet alle früheren Bilder seiner Nachfolger von Manet bis Monet in Schwarz taucht zugunsten eines altmeisterlichen Gepränges, wird der Geist Delacroix zu der eigentlichen Triebfeder des impressionistischen Prinzips, treibt zur Auflösung aller überlieferten Begriffe, zur reicheren Ausgestaltung der Farben und Tonwerte, zur Differenzierung des Pinselstrichs. Ohne Delacroix ist das „Dejeuner sur l’herbe“ Manets, sind die reifen Bilder Renoirs wie die „Loge“ u. s. w. undenkbar. Er gibt Cezanne den Mut zu einer bis dahin unerhörten Synthese und ist selbst in der Koloristik eines Degas zu spüren, in dem sich Delacroix mit seinem Gegner Ingres trifft. Der folgenden Generation, der an einer Vereinfachung der Malerei zugunsten einer grosszügigen Dekoration gelegen ist, hilft nochmal derselbe Meister. Van Gogh verdankt Delacroix, der ihm die Pracht seiner Teppich Wirkungen erschloss, nicht weniger als Millet, der ihn den Umriss lehrte. Und dass auch Ingres trotz der überwiegenden Bedeutung der Richtung Delacroix nicht vergessen wurde, beweist Maurice Denis, dem die von Chasseriau begonnene, von Puvis de Chavannes fortgesetzte Uebertragung der Arabeske Ingres’ auf eine farbenfrohere Anschauung gelingt.

Und wie diese Meister, so hängen alle anderen, soweit sie Bedeutung verdienen, eng mit diesen und anderen Vorgängern und Nachfolgern zusammen, vermehren die Grade der Verwandtschaft und bestärken unseren Eindruck, in der französischen Kunst eine Familie vor uns zu haben. Aber wenn auch die Wiederholung, Fortsetzung, Verbreiterung und Vertiefung derselben Tendenzen für ihre Lebensfähigkeit sprechen, wir können daraus ohne weiteres nicht den absoluten Wert der französischen Kunst folgern. Die Tatsache, dass eine Familie alt und weitverbreitet ist, beweist nicht unbedingt ihre Wirksamkeit auf weitere Kreise als der ihrer eigenen Sphäre, und keinesfalls können wir daraus auf den Nutzen für uns Fernstehende schliessen. Die Einsicht in diese Zusammenhänge könnte uns sogar dahin bringen, uns ganz von den Franzosen wegzuwenden und das Heil nur im Schoss unserer eigenen Familie zu suchen.

Aber bei näherer Betrachtung stellt sich der Vergleich mit der Familie in diesem engeren Sinne als verkehrt heraus. Die Zusammenhänge beschränken sich keineswegs auf die Eingeborenen, sondern ziehen alle möglichen fremden Elemente in den Kreis. Einige von ihnen deuteten wir schon an. Ja, das Fremde überwiegt dermassen, dass bei einer strengen Analyse von einer urfranzösischen Kunst überhaupt nichts mehr übrig zu bleiben scheint. Und darin, so paradox das klingen mag, liegt ihr Wert. Die Behauptung, dass Gericault ein grosses Temperament, Delacroix ein grosser Romantiker war, dass Courbet, Manet und seine Freunde uns eine neue Natur brachten u. s. w., gibt keine plastische Vorstellung von ihrem Wert. Auch der Hinweis auf den Individualismus ist an sich nie überzeugend, und dass man ihn bei den Franzosen immer braucht, beweist, wie wenig sie verstanden werden. Originelle Leute gibt es überall, vielleicht haben wir originellere als unsere Nachbarn. Man braucht nur etwas noch nicht Dagewesenes mit Farbe und Pinsel zu machen, um für eine Persönlichkeit zu geften. Die Originalität an sich aber ist so interessant und so uninteressant wie jedes Kuriosum, das sich ausserhalb unserer Erfahrungswelt stellt. Wir können darüber staunen, aber nichts damit anfangen. Die Originalität wird erst wirksam, wenn wir Beziehungen zu ihr finden und wenn sie sich auf Grund dieser Beziehungen als nützlich erweist, nämlich einen Fortschritt auf irgend einer der Bahnen der Kunst darstellt. Es ist daher weniger wichtig, zu zeigen, wie unabhängig ein Künstler ist, als ob und wie er mit anderen Werten zusammenhängt. Der Umgang eines Menschen, der uns schon im gewöhnlichen Leben manche Aufschlüsse liefert, wird hier entscheidend, sobald aus dem Umgang mit edlen Erscheinungen neue Werte ersichtlich werden.

Ich zeigte im wesentlichen den Umgang der Franzosen unter sich und hielt mich dabei an eine verhältnismässig kurze Spanne Zeit. Die Beziehungen werden viel reicher, wenn wir betrachten, wie sich dieselben Leute zu den Meistern der Vergangenheit verhalten. Selbst der ungläubigste Skeptiker erkennt mit mathematischer Präzision den Wert einer Kunst, wenn er einsieht, dass sie die Kette von Genüssen verlängert, die von grossen Künstlern der Vergangenheit begonnen wurde. Die Franzosen legitimieren sich nicht nur, wie wir sehen werden, durch die Alten, sondern es kann auch bewiesen werden, dass sie es sind, die uns die wesentlichen Werte der Alten erst erschlossen haben. Gelingt dieser Nachweis, so ist der gesuchte Wert gefunden, ja wir würden damit eine Bestätigung besitzen, die geeignet ist, die ganze Geistesart der Gegenwart, soweit sie in der Kunst hervortritt, auf eine höhere Stufe zu stellen. Jeder Mensch mit gesunden Instinkten, der die Beschäftigung mit der Kunst aus ideellen Rücksichten betreibt, und damit in dem normalen Alter beginnt, das generösen Betätigungen am besten zugänglich ist, nämlich in der Jugend, wird mit seiner Kunstbetrachtung bei den Zeitgenossen anfangen. Von den Alten hält ihn das Museum ab. Er hat einen Widerwillen gegen das Systematische der Kunstpflege, nicht nur, weil das System manche Mängel aufweist, sondern zumal, weil er unfähig ist, die Wohltat irgend eines Systems zu erkennen. Der Umweg zu seinen Idealen über die Wissenschaft ist ihm zu lang. Der Vortrag des Gelehrten scheint ihm nicht das Wesentliche zu treffen, das Buch über Kunst langweilt ihn, die Werke in den Galerien hält er für historisch. Er liebt die Kunst wie das erste Mädchen und wünscht die Geliebte selbst zu entdecken. In der Kunstgelehrsamkeit erblickt er die Zumutung, in die Wahl eines greisen Tyrannen zu willigen. Jede Formalisierung eines Interesses, das ihm im Lichte reinster Empfindung erscheint, stösst ihn ab. Er wünscht seine Liebe nicht zu analysieren, sondern begeistert sich daran, kraft seines jugendlichen Optimismus. Er will nicht empfangen, sondern geben, sich hingeben. Dafür bedarf er des Persönlichen des Werkes, nicht nur einer Eigenschaft, die ihm als Sonderheit erscheint, er muss einen lebenden Schöpfer vor sich haben. Er will Partei nehmen. Nicht gelehrte Schriften über vergangene Epochen bilden seine Lektüre, sondern die Zeitung mit der Tageskritik. Hier kontrolliert er sein Urteil, stellt sich zur Minorität, zu Gleichgesinnten desselben Jahrgangs, und jedes neue Werk seines Lieblings, den er so unabhängig von anderen, so isoliert wie möglich wählt, wird ihm zu einem Erlebnis.

Dieses Ueberwiegen des Interesses am Zeitgenössischen wird immer bleiben, und es ist gar nicht zu wünschen, dass es anders wird, denn nur so wird der Enthusiasmus das erste notwendige Ungestüm behalten. Die Forderung, die heranwachsende Generation solle mit der alten Kunst beginnen, würde die ganze Existenz des jugendlichen Kunstinteresses aufs Spiel setzen. Die ungeheuerliche Abneigung mancher reifen Menschen gegen die klassische Periode der Plastik rührt oft von der griechischen Stunde auf dem Gymnasium her, und dabei sind nicht mal immer die Lehrer daran schuld gewesen. Selbst wo sich der jugendliche Enthusiasmus auf zweifelhafte Objekte erstreckt, ist er noch zu preisen, weil auch die Bewunderung eines mässigen Künstlers immer noch einen Schutz vor dem drohenden Materialismus anderer Freuden der Jugend darstellt und eine Vertiefung, die in glücklichen Fällen über den Anreger hinausgeht, bringen kann. Nichtsdestoweniger leuchtet ohne weiteres ein, welche entscheidende erzieherische Rolle den Eigenschaften der zeitgenössischen Kunst zufällt. Diese ist nicht nur Symptom der Gesittung der Gegenwart, sondern für die heranwachsende Generation der natürliche Hebel zum Anschluss an die Kunst überhaupt. Die Eigenschaften, die man am Bilde des geliebten Meisters entdeckt, richten allmählich den Blick auf die verwandten Vorzüge der Werke anderer, auch der Meister der Vergangenheit. Entdecken wir dabei Beziehungen, so wird unsere erste Liebe gekräftigt und sie überträgt sich nach und nach mit auf die anderen. Dem Enthusiasmus kommt die Logik des reiferen Alters zu Hilfe. Man beginnt die anderen zu suchen, und so erweitert sich der Umkreis der Liebe.

Alle grossen Franzosen der Gegenwart, die der Mehrzahl meiner Landsleute auch heute noch als Gipfel eines rücksichtslosen Modernismus erscheinen, stützen sich ausnahmslos auf die in der grössten Blütezeit der Malerei geschaffenen Werte. Freilich nicht als Epigonen, nicht so wörtlich und lediglich aufs Aeusserliche gerichtet wie bei uns etwa Lenbach, der sich begnügte, gewisse Eigenschaften alter Bilder summarisch nachzuahmen, sondern als Fortsetzer. Nicht den Zweck entnahmen sie; den findet jeder starke Künstler nur in seinem eigenen Bereich. Constable sagte, dass der Maler vor der Natur vergessen müsse, dass es Bilder gebe; und dieser Grundsatz wurde die Regel aller seiner Nachfolger. Man sah die Natur nicht durch ein fremdes Medium hindurch, sondern trat vor sie selbst hin. Die Fontainebleauer trugen ihre Staffel ei ins Freie, und der Duft des Waldes, der von ihren Bildern ausgeht, wäre mit keinem Eklektizismus zu geben. Corot, der Zauberer, sass noch als Greis in Auvers, am Ufer der Oise, oder in Ville d’Avray an dem vom Walde geränderten Teich und malte, solange die Sonne lachte. Und über Courbet wunderten sich die Münchener Künstler nicht wenig, als er im Herbst 1869, als es schon recht kalt war, am Starnberger See den halben Tag vor der Staffelei im Freien aushielt. Daubigny wohnte in einem Haus, das er sich auf einem Schiff gebaut hatte, um der Natur näher zu sein. Manet liess sich, als ihn bereits sein tödliches Leiden befallen, im Rollstuhl in den Garten fahren und malte die beiden Villenbilder. Monet nahm von seinem auf einem Kahn installierten Atelier die Seine auf, dieselbe Stelle, wie sie morgens, mittags und abends erschien, gab zehnVarianten von einem Ausschnitt der Natur, nur durch die Beleuchtung und die Atmosphäre verschieden.

An diese Liebe zur Natur muss man denken, wenn man das Verhältnis der neueren Franzosen zu den alten Meistern betrachtet. Alle diese Leute, denen manche Geschichten aus ihrem Dasein das Relief von Waldmenschen oder Bauern geben, waren Städter und im Louvre nicht weniger zu Hause als in Fontainebleau oder an den Ufern der Seine. Mit demselben Realismus, der in der Landschaft immer weniger das Zufällige einer Situation sah, sich immer mehr auf die Schönheitserreger der Natur als auf die Einzelheit richtete, betrachteten sie die Kunst. Alle kopierten, von Gericault bis zu den Jüngsten, und man bekäme eine merkwürdige Sammlung, wenn man diese Arbeiten zusammenstellte. Die Kopien sind nichts weniger als getreu. Man erkennt in der Skizze Gericaults nach Prud’hon das stärkere Temperament des Meisters, der das Medusenfloss malen sollte. Delacroix machte nach Raffaels Jesuskind der ,,Belle Jardiniere“ sein erstes Meisterwerk, das später selbst Ingres in Staunen setzte, indem er mit behendem Pinsel den Reiz der Linien des Vorbildes verjüngte. Wer je das kleine Bild sah, wird bei vielen späteren Werken, z. B. beim „Massacre de Scio“, daran denken und das Raffaelische im Deckengemälde der St. Sulpice in Paris besser begreifen. Rousseau und seine Freunde, die Fortsetzer der holländischen Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts, kopierten Ruisdael und Hobbema. Courbet, den man den Vater des Naturalismus genannt hat, beginnt eine noch viel intensivere Durchdringung der Alten. Er konnte nicht orthographisch schreiben, aber sah den Spaniern ihre verschwiegensten Wirkungen ab. Sogar noch in München, als er von den Besten der deutschen Generation um 1870 als Bringer einer neuen Kunst gefeiert wurde, kopierte er in der Pinakothek. Sein Bild nach der Franz Halsschen „Hille Bobbe“ übertrifft an Frische des Ausdrucks und Geschlossenheit der Form den gegenwärtigen Zustand des Originals. Während sich das Publikum, als er auftrat, entrüstet von dem Revolutionär abwandte, scheint uns heute fast, als habe er in manchen Stillleben die Holländer zu wörtlich genommen und eine Bravour darin gesehen, sie mit ihren eigenen Mitteln zu überwinden. Manets Verhalten zu ihnen war vornehmerer, sehr viel geistigerer Art. Auch ihn, den man mit Recht als des modernen Frankreichs grösste Persönlichkeit verehrt, erkennt man ohne weiteres als Fortsetzer der Alten, und man braucht sich nur an seine Arbeiten nach geliebten Vorbildern zu halten, um seine eigene Art und seine Stellung im Konzert der europäischen Kunst zu bestimmen. Diese Arbeiten sind keine Kopien, sondern Uebertragungen eines Geistes auf einen anderen, Rekonstruktionen, die uns das Alte in vollkommen neuem Licht erscheinen lassen, weit entfernt von dem Aspekt der Bilder, die als Vorlage dienten und merkwürdigerweise trotzdem dem Geiste der Vorbilder unendlich nahe. In dem Bild nach der „Vierge au lapin“ Tizians stellte Manet die jetzt von Firnis und Staub erblindete Farbe wieder her, so wie er sie sich dachte. Sicher hat Tizian nicht so gemalt, aber würde vielleicht so malen, wenn er heute wiederkäme als Mensch mit unseren Sinnen und Nerven. So gab Manet die Profile weicher, frauenhafter, mehr von Atmosphäre umwoben, als sie ursprünglich waren. In dem Kopf des Filippo Lippi versuchte er, ähnlich wie vorher Delacroix mit dem Kinde Raffaels, die zeichnerische Gestaltung zu einer rein malerischen zu machen. Bei der wundervollen Nachbildung der sogenannten ,,Petits Cavaliers“ des Velasquez übertrug er das Tonige in die starke Struktur seiner Pinselstriche. — Aehnlich verfuhr Degas mit Holbein, als ihm gelang, die Pracht der Anna von Cleve neu erstehen zu lassen. Aehnlich Fantin Latour, der sich die ersten zwölf Jahre seines Schaffens im wesentlichen auf Kopien beschränkte, mit Tintoretto, Veronese, van Dyck und anderen, die er, ein Liszt der Malerei, mit seltener Kunst paraphrasierte. Und so könnte ich noch manches Beispiel nennen. Es werden nicht viele grosse Namen übrig bleiben, die nicht auf diese Weise von den Franzosen herangezogen wurden.

Was die Kopien andeuten, das bestätigen die selbständigen Werke. Es bedarf wohl kaum des Hinweises, dass hier nicht der naive Versuch gemacht werden soll, die Maler unserer Zeit über die grossen Meister der Vergangenheit zu stellen. Es handelt sich immer nur um bestimmte, für die Malerei entscheidende Entwicklungswerte, die in den Händen der Nachfolger reicher werden, als sie vorher waren, selbstverständlich nicht um eine Abschätzung der Persönlichkeiten gegeneinander, die ein miissiges Spiel wäre. Wer zu Rubens von Delacroix und Renoir kommt, wird den Meister viel besser verstehen, als der Historiker, der Rubens aus seiner Zeit zu erklären sucht. Genies eilen ihrer Epoche voran, und es ist vergebliche Mühe, sich aus ihrer nächsten Umgebung ein Gerüst zu bauen, um ihre hohen Ziele zu übersehen. Wohl kann man mit solcher Betrachtung das Menschliche ihres Daseins erkennen. Den Ewigkeitswert aber lässt die Entwicklung ahnen, die sie zur Folge gehabt haben. Man entdeckt die edelsten der Rubensschen Eigenschaften, wenn man zu dem Vlämen von den Delacroix kommt, die in der Thomy Thiery-Sammlung des Louvre hängen oder von gewissen Frauenkörpern Renoirs. Freilich nicht zu dem Dekorateur Rubens, der die grossen Prunkgemälde von seinen Schülern ausführen liess, sondern zu dem Maler, der seine Bilder selber malte, von dem z. B. die kostbaren Skizzen in der Pinakothek zu den Pariser Medici-Bildem stammen, deren seidige Pracht die ausgeführten Werke, so gross und so prunkend sie sind, in den Schatten stellt. Hier lehren uns die Modernen, Scheidungen zu vollziehen und eine wohltätige Kritik zu üben. Corots Interieurs treiben uns zu Chardin und Vermeer; die Poesie seiner nackten Frauen lässt uns einen geläuterten Correggio finden; ein paar Idyllen, die zu seinen schönsten gehören, rufen die Erinnerung an kaum geahnte Reize Poussins wach. An dem, was Manet von Velasquez nahm, erkennt man das eigenste Wesen des Spaniers, befreit von der höfischen Pose, entkleidet von dem Stolz des Kostüms. Einen anderen Spanier, Greco, hat uns Cezanne näher gebracht, und umgekehrt wird dem Freunde Grecos Cezanne nicht unverständlich bleiben. Bonnard, um einen der Jüngsten zu nennen, weist uns auf die Geheimnisse gewisser Raumwirkungen Rembrandts. Es ist unübersehbar, was unsere bis dahin wenig kultivierte

Empfindung für die Plastik von Rodin gewann. Kein Gelehrter, und besässe er den Einblick in die tiefsten Zusammenhänge, wird uns mit Worten die Entwicklung von den frühesten Griechen über Phidias zu Michelangelo und darüber hinaus zu unseren Formen mit allen Gewinnen und Verlusten so ergreifend darstellen, wie das Lebenswerk dieses licht- und schattenreichen Genies. Mit einer Fähigkeit, die typischsten Regungen der Gegenwart zu schildern, die bisher der Plastik versagt schien, verbindet er die ideale Empfängnis für alle Werte der Vergangenheit, und wenn ein grosser Teil seiner Werke von einem späteren Geschlechte vielleicht geringer geschätzt werden wird als von uns, die Eroberung der Empfindungswelt, die wir ihm danken, ist unverlierbar. Von den Jüngsten hat Maillol uns gelehrt, die grossen Aegypter und die ersten Griechen ohne alles ethnographische Beiwerk zu sehen und damit die Möglichkeit einer notwendigen Reaktion auf eine in Malerei ausgeartete Plastik erwiesen. Der Kreis dieser Anstrengungen bleibt nicht auf die gewohnte Sphäre der europäischen Entwicklung beschränkt. Es ist jetzt gerade fünfzig Jahre her, dass Europa mit der Kunst Japans bekannt wurde. Pariser Künstler waren die Entdecker. Braquemond, der bekannte Radierer, fand eines Tages eines der besten Bücher Hoksais bei seinem Drucker auf Montmartre, dem es durch irgend einen Zufall in die Hände gefallen war, erwarb es nicht ohne Mühe und trug es seitdem stets wie einen Talisman bei sich. Er zeigte es allen seinen Freunden, pries ihnen, was er darin sah, und das kleine Buch wurde binnen wenigen Wochen in dem Kreise der jungen Künstler zu einem Ereignis. Die erste Gemeinde waren ausser Braquemond die Manet, Degas, Fantin, die Goncourts u. s. w.; später kam Whistler dazu. Binnen wenigen Jahren entstanden in Paris kleine versteckte Geschäfte, die Gravüren, Lacke und andere Kostbarkeiten Japans und Chinas feilboten, und nicht länger dauerte es, dass die Entdeckung in der französischen Malerei zu wirken begann. Was sie nicht nur Frankreich, sondern der Kunst der ganzen Welt gebracht hat, brauche ich nicht zu sagen.

Alle diese Beziehungen rauben den Beteiligten nicht ein Atom ihrer Selbstständigkeit, und der Umstand, dass wir in dem einen Künstler diesen, in dem anderen jenen Wert der Vergangenheit wiederfinden, macht sie uns nur noch teurer. Japan, das in so manchem Künstlerdasein Verheerungen anrichtete, gab den grossen Malern Frankreichs nur Vorteile, und so deutlich wir seine Spuren in Degas, Lautrec und vielen anderen bemerken, der Tor, der hier von einem die Persönlichkeit beschränkenden Einfluss reden wollte, würde sich der Lächerlichkeit aussetzen. Selbst ein Puvis de Chavannes, der sich am weitesten von den Wegen seiner Landsleute entfernt und in dessen Bildern zuweilen das Ornamentale die natürliche Anschauung zu gefährden scheint, steht turmhoch über den glatten Stilisierungen, zu denen man hier und dort seit 50 Jahren die alten Meister missbraucht. Es ist bezeichnend, dass die Profanierung gerade in den Ländern am übelsten hervortritt, die über keine lebendige Tradition verfügen. Entweder man wendet sich ganz von den Alten ab, leugnet die Entwicklungsgeschichte und verfällt dem Naturalismus, der Willkür, oder man bestiehlt die Alten und gelangt in sklavische Abhängigkeit. Kein Präraffaelit bringt uns Botticelli oder Filippo Lippi näher, wenn es auch eine Zeit gab, wo man in London so vertraut von Botticelli, redete, als wohne er in Kensington. Der Archaismus banalisiert immer nur das Vorbild, indem er sich einen Teil einer Welt aneignet und durch grobe Uebertreibung zu ergänzen sucht, die nur ungeteilt organischen Sinn behält. Von dieser Art, die Alten zu benützen, wird man bei den grossen Franzosen nicht die leiseste Spur finden. Dafür treiben sie ihre Kunst zu natürlich. Und wenn wir durch die zarten Farben eines Maurice Denis die schlanke Form einer Venus von Lorenzo di Credi auftauchen zu sehen meinen, lebt gleichzeitig alles mit, was uns die Gegenwart teuer macht. Hält man sich an die Grössten, erkennt man die ganze Tiefe der Beziehungen zwischen den Führern der Impressionisten und ihren Ahnen, so wird auch der Unterschied zwischen dieser Art von Verhältnissen und anderen deutlich, die nicht so grob sind wie die sanfte Plumpheit der Präraffaeliten und doch aus Mangel an positiven Resultaten keine rechte Freude bereiten. Wir lernen zwischen dem Spaniertum Whistlers und dem Manets zu unterscheiden. Vergleicht man dann Whistler, den eine amerikanische Reklame neben oder gar über Velasquez zu stellen wagt, wirklich einmal mit dem Maler Philipps IV., so sieht man plötzlich einen geschickten Schneider neben einem Menschenbildner stehen und bittet reumütig dem Schatten des Velasquez manche Voreiligkeit ab. Vergleicht man dann Turner, der in seinem Testament anordnete, dass zwei seiner Bilder neben zwei der schönsten Werke des Meisters, den er mit Vorliebe nachahmte, gehängt würden, mit Claude Lorrain, so empört sich unsere Liebe zu Claude gegen die freche Konkurrenz des Epigonen. Und nicht viel anders geht es uns, wenn wir Reynolds, der Rembrandt zu verbessern behauptete, ernsthaft mit dem grossen Holländer vergleichen.

In allen diesen und ähnlichen Fällen überwiegt eine mehr oder weniger routinierte Nachahmung das produktive Element. Nicht die Stärke, die sich getraut, das Erbteil zu mehren und sich am Höchsten seine Ziele sucht, nicht der Instinkt des Verwandten, noch der Enthusiasmus des genialen Schülers vollzieht die Annäherung, sondern die niedrige Spekulation mit Werten, die von der Ueber-lieferung geheiligt sind und die man im Vertrauen auf das nur zu genügsame Publikum mit billiger Industrie herstellt. Von diesen Fällen scheiden sich die Franzosen, die hier genannt wurden, schon durch den Mangel an jeder äusserlichen Aehnlichkeit mit ihren Vorbildern. Keinen von ihnen hat die Zugehörigkeit zu grossen Meistern der Vergangenheit vor Spott und Hass oder vor dem Hunger bewahrt, aus dem einfachen Grunde, weil sie nicht erkannt wurde. Und dies wiederum aus dem schwerer plausiblen Grunde, weil man auch das Wesentliche an der Kunst der Vergangenheit nicht kannte. Erst in unsem Tagen strebt die Forschung des Gelehrten über die enge Historie hinaus und äussert lebendigen Nutzen, aber es wird immer noch eine Weile dauern, bis auch der Laie in Velasquez etwas anderes als den Maler spanischer Granden, in Raffael etwas anderes als einen Heiligenmaler erblickt. Derselbe Fortschritt in der Schätzung der alten Kunst, kommt der neuen, die ihrer würdig ist, zugute, und umgekehrt.

In der Förderung dieses Fortschritts liegt eine Bedeutung der französischen Kunst, und diese Bedeutung ist greifbarer als alles, was ich von der Eigenart dieses oder jenes Meisters erzählen könnte. Die Ahnung dieser Förderung war es, die einige unserer Landsleute, die grössten im neunzehnten Jahrhundert, trieb, den gewohnten Weg nach Rom mit dem nach Paris zu tauschen. Oder war es das Franzosentum, was die Menzel, Feuerbach, Marees, Leibl, Liebermann und manchen andern lockte? Dann wären sie doch wohl Franzosen geworden. Und zweifelt jemand daran, dass Feuerbach, der, wie er selber freimütig gestand, nicht Deutschland, sondern den Franzosen zu danken hatte, nicht mit jedem Blutstropfen, mit allen Tugenden und Schwächen Deutscher war und blieb ? Hält jemand Leibi, der ohne den Krieg vielleicht in Paris geblieben wäre, für einen Franzosen und seine besten in Paris entstandenen Werke, z.B. das mit dem verdächtigen Titel „Die Cocotte“ für französisch? Zeigt nicht gerade dies Unikum unter allen am tiefsten die Verwandtschaft Leibis mit Holbein und anderen germanischen Meistern? Oder war Menzels Meisterwerk, ,,le theátre Gymnase“ irgend einem Bilde der Franzosen derselben Zeit ähnlich ? Es erinnert viel eher an Goya. Wer Humor hat, kann sich deshalb die kleine Exzellenz als Spanier vorstellen.

Nicht das Franzosentum lockte die Wanderer. Auch nicht die Masse schöner Dinge, wenigstens die nicht allein. Denn man mag sie noch so hochschätzen, sie reicht nicht an den Reichtum Roms. Und wie wenig hat der den Hunderten von deutschen Malern, die über die Alpen zogen, genützt.

Mehr als alles das fand man. Nicht die Fülle des tatsächlich Gegebenen, sondern das Bewusstsein von einer treibenden Kraft, die eine noch viel grössere Fülle entstehen lassen konnte, die nicht nur geschaffen hatte, sondern noch beim Schaffen war, die sich jedem denkenden Menschen als lebendes Wesen zeigte: eine fruchtbare Idee. Nicht der Provinzler aus Berlin, der Paris zu kennen meint, wenn er die Preise der besseren Restaurants im Kopfe hat, kennt sie, noch der Schäker, der nach der Oper im Cafe de Paris in den Augen listiger Mädchen die Seele Frankreichs entdeckt. Auch nicht der Unglückliche, der es auf sich nimmt, in acht Tagen die hundert Säle des Louvre zu bereisen. Ja, nicht mal der Kenner, der auf seine Bekanntschaft mit jedem Händler der Rue Laffitte stolzer ist, als auf seine Vertrautheit mit den Bildern, die sie führen. Man muss, um diese Idee zu sehen, den rechten Abstand nehmen wie von guten Bildern. Dann bemerkt

man, dass in dieser Kunst noch etwas anderes steckt, als die Weisheit des Koloristen, als die Treue zur Natur und die Liebe zu den alten Meistern; dass all die Eigenschaften, die das, was uns entzückt, entstehen lassen, einem weiteren Kreise entstammen, der die Kunst durchaus nicht als das einzige umfasst und dessen Eigenart daher auch den Fremdling fesselt, der mit der Kunst keine engeren Beziehungen unterhält. Es ist der Zusammenhang der Kunst nicht mit der Rasse — dafür ist, wie wir sahen, zuviel Fremdes darin —, sondern mit hohen Anstrengungen der Rasse, die über das Angeborene, Angeerbte hinausstreben, zu einem Ideal der Menschheit, dem höchsten, zur Freiheit. Die Idee ist das zu immer grösserer Freiheit Drängende, das das Traditionelle, das ich nachzuweisen suchte, zu leugnen scheint. Man kann es nur mit einem schreckhaften Worte bezeichnen: Die Revolution.

Man fürchte nicht, dass ich ungebührlich in den stillen Kreis einer Kunstbetrachtung politische Dinge, zumal solche, die so unheimlich klingen, hineintragen will. Es handelt sich nur darum, den Hintergrund zu zeigen, vor dem sich alle geistigen Evolutionen Frankreichs notwendig vollziehen, und einen letzten, für eine weitere Würdigung der französischen Kunst unentbehrlichen Zusammenhang darzulegen. Und ich meine nicht die blutige Revolution, die 1789 begann und nach wenigen Jahren endete. Sie ist nur ein geringer Teil der grösseren, die viel früher in den Köpfen grosser Denker entstand und noch lange nicht zu Ende ist. Es kümmert uns hier nicht, was sie dem allgemeinen Befinden des Landes gebracht hat. Wir haben nicht zu untersuchen, ob ein Volk, das sich in einem hundertjährigen Kampfe eine auf Vernunft gegründete moderne Staatsform schafft, sie trotz des Gegensatzes zu allen eingesessenen reaktionären Mächten immer sicherer befestigt und sich durch die bei solchen Wandlungen unvermeidliche Fäulnis hindurch die Gesundheit erkämpft, ob solch ein Volk wert ist, von uns bewundert zu werden.

Für unsere Betrachtung wichtig ist, was Frankreich seinen Künstlern von dem Geiste gibt, der der Nation gesamte Entwicklung bestimmt. Es ist dasselbe Prinzip, das es seinem Regierungsplan zugrunde legt, die Freiheit von allen unsachlichen Hemmnissen. Frankreich entbindet seine Künstler von jeder Pflicht gegen das Land, die auch nur im entferntesten geeignet sein könnte, den Individualismus zu hindern. Daher haben gerade die bei uns beliebtesten Schlagworte drüben schon lange keine Geltung mehr. Es gibt recht mässige Kritiker in Paris, sogar bestechliche, aber ich habe noch keinen gesehen, der ästhetische Fragen von patriotischen Erwägungen abhängig machte. Die politischen Nationalisten in Frankreich sind, wie man weiss, nach vielen Kämpfen, am entscheidendsten in den letzten Jahren, endgültig besiegt worden, und die Anschauung, die sie vertreten, gilt als staatsfeindliche Tendenz, die sich gegen die Majorität des Landes richtet. Die Regierung bedarf nicht solcher Elemente, weil sie nicht auf einem unwandelbaren Begriff der Nationalität besteht, weil sie sich nicht als Träger einer unverletzlichen Form, sondern einer lebendigen und daher wandelbaren Idee fühlt, weil sie selbst die Revolution ist. Die Folgen dieser Anschauung sind den Künstlern längst in Fleisch und Blut übergegangen und jeder von ihnen, der auf grund seiner eigenen Initiative zur Grösse gelangt, bestätigt die Fruchtbarkeit des revolutionären Regimes des Landes und gilt als Held der Nation. Trotzdem würden sie sich, wenn das Land in Gefahr geriete, in Reih5 und Glied stellen. Vielleicht nicht lediglich aus Liebe zu der schönen Heimat ihrer Väter, sondern weil sie den Herd ihrer Idee schützen wollen. 1870 wurden die grössten Freigeister plötzlich zu den feurigsten Patrioten. Degas, der damals schon manch kostbares Bild gemacht hatte, der Unnahbare, dem jede Berührung mit dem Mob verhasst ist, lief während der Belagerung von Paris mit einem grossen Schilde auf der Brust durch die Strassen, auf dem in dicken Buchstaben geschrieben war: Nous ne rendrons pas les forteresses! Flaubert, der grösste Geist der modernen Literatur Frankreichs, der tapferste Kämpfer gegen den Nationalismus, nach deutschen Begriffen fast ein Anarchist, wurde im Krieg zu einem flammenden Verteidiger seines Landes, stellte sich in Rouen mit in die Reihe der Bürgergardisten und rührte, solange das Unglück dauerte, keine Feder an. Und er und viele andere, die in den Tuilerien zu Gaste gewesen waren, zu dem intimen Cercle der Prinzessin Mathilde gehörten und mit ihr befreundet blieben, des Kaisers persönliche Gaben hochschätzten und von dem Kaiserreich persönlichen Nutzen empfingen und erwarten konnten, waren und wurden Revolutionäre. Weil sie die Idee verehrten, und die Verachtung der plebejischen Allüren der jungen Republik liess sie nicht an fernen Zielen wankend werden.

Ideen machten Frankreich gross, nicht seine Soldaten, nicht sein Reichtum. Und das Bewusstsein dieses inneren Schatzes teilt sich auch dem Fremden mit, der als Suchender nach Paris kommt. Nicht so sehr, was man den Pariser Malern absehen kann, sondern was die eigene Empfindung zu erfüllen findet, was der Künstler als Mensch dort erlernen kann, macht den Wert dieser besten Schule unserer Tage aus. Die Empfindung unserer grossen Leute, die in Paris zur Klarheit über sich gelangten, gleicht dem Gefühle Albrecht Dürers, als er von Venedig, dem Paris seiner Epoche, an seinen Freund Pirkheimer schrieb: 0 wie wird mich nach der Sonnen frieren! hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.

Text aus dem Buch: Impressionisten : Guys, Manet, Van Gogh, Pissarro, Cézanne : mit einer Einleitung über den Wert der französischen Kunst und sechzig Abbildungen (1907), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Der Wert der französischen Kunst
Impressionist : Constantin Guys
Impressionist : Edouard Manet
Impressionist : Vincent van Gogh
Impressionist : Paul Cezanne

Der Wert der französischen Kunst