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Chopin, Nocturnos.


Es mag manchem, der über das Wesen und die Geschichte der Exlibris nur ganz allgemein Bescheid weiß, befremdlich Vorkommen, daß im Titel dieses Buches nicht von Exlibris schlechthin, sondern ausdrücklich von Gebrauchs-Exlibris gesprochen wird. Man glaubt sich zu der Annahme berechtigt, daß die Verbindung der Worte Gebrauch und Exlibris ebenso widersinnig wie überflüssig sei,-denn daß ein Exlibris gebraucht werde, und zwar zu dem Zweck, für den es bestimmt sei, verstehe sich doch von selbst. Und der Ausdruck Gebrauchs-Exlibris sei deshalb ungefähr der Verbindung »hölzernes Holz« gleichzusetzen, die man besonders gerne als Schulbeispiel für den Begriff Tautologie anführt.

Wer so denkt, kann sich auf die Logik berufen. Trotzdem wird er durch Erfahrungstatsachen widerlegt, die zwar mit der Lehre von der Folgerichtigkeit in schärfstem Widerspruch stehen, aber gleichwohl als wirklich bestehend anerkannt werden müssen. Damit verhält es sich so: es entspräche dem gesetzmäßigen Verlauf der Dinge, daß ein Bücherzeichen nur zu dem Zwecke gebraucht werde, für den es ursprünglich bestimmt ist, nämlich dazu, zur nachdrücklichen Betonung des Eigentumsrechtes des Buchbesitzers auf die Innenseite des vorderen Buchdeckels geklebt zu werden. Diesen praktischen, durch die mehr oder weniger gefällige Kunst der Exlibris-Zeichner allerdings einigermaßen entnüchterten Zwecken hat denn auch das Exlibris von seiner Entstehung im 15. Jahrhundert bis in die neuere Zeit ausschließlich gedient. Einzelpersonen und Körperschaften, die sich ein Exlibris anfertigen ließen, haben das nur getan, um ein charakteristisches Besitzzeichen für ihre Bücher zu erhalten. Und normalerweise ist von diesen Blättern wohl nicht ein einziges Stück anders als bestimmungsgemäß verwendet worden. Es mag sein, daß Heraldikkenner und -Freunde aus reinem wappenkundlichen Interesse sich hie und da Abzüge besonders bemerkenswerter Exlibris zu verschaffen gewußt haben. Aber gesammelt sind die Bücherzeichen früher kaum jemals worden, und wenn gelegentlich vielleicht doch einmal, dann eben nur aus wissenschaftlichen Gründen und ausnahmsweise. Das Exlibris der früheren Jahrhunderte war also ein echtes Gebrauchsblatt. Dabei war es gleichgültig, ob es von großem oder kleinem Format, in Holzschnitt oder in Kupferstich, reich oder einfach ausgeführt war. Das früher für bedeutendere Werke meist übliche große Format bedingte oder begünstigte wenigstens auch eine beträchtliche Größe und deshalb eine entsprechend reiche Ausführung der Exlibris. Aber sie verloren dadurch keineswegs den Charakter als echte Gebrauchsexlibris, da sie ja inhaltlich und stilistisch sich nicht im geringsten von den Exlibris kleineren, uns heute normal scheinenden Formats unterscheiden. Die Grundlage für das Bibliothekzeichen von einstmals bildete in den meisten Fällen das Wappen, dessen Gebrauchseignung selbstverständlich niemals vom Format ab= hängig war. Aber auch die nicht allzu zahlreichen nichtheraldischen Exlibris der Vergangenheit unterschieden sich im Aussehen und in der gedanklichen und Stilb stischen Durchbildung nicht so grundsätzlich von den heraldischen Exlibris, daß sie nicht mehr als Gebrauchsexlibris hätten angesprochen werden können. Kurzum: die Worte Exlibris und Gebrauchsexlibris waren früher Bezeichnungen für ein und denselben Begriff, oder sie wären es vielmehr gewesen, wenn es das Wort Gebrauchsexlibris damals überhaupt schon gegeben hätte. Das war aber nicht der Fall und konnte nicht der Fall sein, da in dem Wort Exlibris der Begriff des Gebrauchsblattes durchaus eindeutig bereits enthalten war.

Dieser natürliche Zustand erfuhr erst eine Änderung und dann allerdings eine gründliche, als das Exlibris bald nach seiner Wiedergeburt aus dem heraldischen Geiste des Mittelalters im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ein Gegenstand des Sammelns geworden war. Was in alten Zeiten kaum jemals oder eben doch nur in Ausnahmefällen vorgekommen ist, daß nämlich typische Gebrauchsblätter wie die Exlibris ihrer Bestimmung entzogen wurden und als Teile einer Sammlung selbständige Bedeutung gewannen, wurde nun bald allgemein oder wenigstens ein so häufiger Fall, daß man lernte, ihn als völlig gleichberechtigt neben dem bis dahin einzig möglichen und bekannten Gebrauchsfall anzuerkennen. Aber die Entwicklung ist auch dabei noch nicht stehen geblieben. Man begnügte sich bald nicht mehr damit, die vorhandenen und die nach der Befreiung des Exlibris aus dem Zwange der Heraldik in immer größerer Zahl neu entstehenden Bücherzeichen zu sammeln, sondern man begann von beliebten Künstlern Exlibris anfertigen zu lassen, die, streng genommen, diesen Namen nicht mehr verdienten,- denn sie waren vorwiegend oder nicht selten ausschließlich zu dem Zwecke da, getauscht zu werden. Und der Fall ist nicht selten, daß solchen »Exlibris« überhaupt keine Bibliothek, oder was man so nennen könnte, entspricht. Von der ursprünglichen Zweckform ist also nur das Wort Exlibris geblieben,- sonst aber ist etwas ganz anderes daraus geworden. Da die Zahl dieser Exlibris, die in Wirklichkeit keine sind — was freilich, wie wir wissen, ihrem absoluten, künstlerischästhetischen Wert keinen Abbruch tun kann — immer noch beständig in der Zunahme begriffen ist, scheint es beinahe notwendig, ausdrücklich zu erwähnen, daß auch das echte Bücherzeichen noch keineswegs ausgestorben ist. Ganz im Gegenteil sogar: es ist in fortwährender, erfreulicher Entwicklung begriffen, wobei es mit dem Werden des künstlerischen Zeitstils durchaus Schritt hält.

Jedenfalls wird man nun verstehen, daß und warum die Begriffe Exlibris und Gebrauchsexlibris heute nicht mehr gleichbedeutend sind. Man muß vielmehr, wenn man von den Exlibris reden will, die tatsächlich gebraucht, d. h. in Bücher eingeklebt werden und auf diesen Zweck von Anfang an Rücksicht nehmen, dies unzweideutig irgendwie zum Ausdruck bringen. Das kann aber, wie die Dinge nun einmal liegen, nicht anders geschehen als durch das Wort Gebrauchsexlibris, das also, wie es sich erwiesen hat, keineswegs dasselbebedeutet wie hölzernes Holz,sondern einen realen Begriff umschreibt, dessen Voraussetzungen sich allerdings erst in den letzten Jahrzehnten ergeben haben.

Wodurch unterscheidet sich nun im allgemeinen und im besonderen ein zum Gebrauch bestimmtes Bücherzeichen von dem sogenannten Sammler-oder Luxusexlibris? Oder, wenn wir die Frage anders fassen wollen: gibt es leicht feststellbare Merkmale, durch die das echte Gebrauchsexlibris ohne weiteres oder wenigstens ohne Schwierigkeit als solches zu erkennen ist? Darauf ist zu antworten: es gibt solche, wenn auch, was gleich vorweggenommen sein soll, die Grenzen zwischen den beiden Hauptgattungen nicht selten sehr unsicher sind und darum manches Blatt ebenso gut zu der einen wie zu der andern Art gerechnet werden könnte. Der Umstand, daß auf einem Blatt das Wort Exlibris steht, ist jedenfalls kein Merkmal, aus dem unmittelbar etwas zu schließen wäre,- denn sehr viele Blätter sind deshalb noch lange keine Exlibris, weil sie sich als solche ausgeben. Andererseits wieder ist der Fall häufig, daß ein kleines, mit einem Namen versehenes Gebrauchsblatt sich ohne weiteres als echtes Gebrauchsexlibris ausweist, obwohl die Bezeichnung Exlibris fehlt. Das eigentlich Entscheidende ist eben, daß der Zweck in der Form unzweF deutig zum Ausdrudc kommt,- und das ist in vorbildlicher Weise ganz besonders bei dem Exlibris mit Markencharakter, der sogenannten Buchmarke, der Fall.

Das Wesentliche der Buchmarke ist Klarheit, Prägnanz, Beschränkung auf das unbedingt Notwendige bei Vermeidung überflüssiger und gehäufter Symbole. Der Berufshinweis soll knapp und leicht verständlich sein. Er kann aber auch ganz fehlen. Die Hauptsache ist, daß der Name des Buchbesitzers, auf den es bei einer Eigentumsschutzmarke doch in erster Linie ankommt, deutlich hervortrete und daß die Umrahmung,das Beiwerk, gefällig sei und dekorativen Stil habe. Eine solche Buchmarke kann auch in zwei oder mehr Farben gedruckt sein — schwarz und rot macht sich auf weißem Grund besonders gut am wirksamsten aber ist immer das reine Schwarz-Weiß. In diesem Falle wählt man gerne den Holzschnitt, der den Druckbuchstaben, die ja ursprünglich auch aus Holz geschnitten waren, nahe verwandt ist und sich deshalb mit ihnen am leichtesten und vollkommensten zu einem einheitlichen Ganzen verbindet. Ihm am nächsten kommt die Strichätzung nach einer Federn oder Pinselzeichnung. Der weitaus größte Teil der modernen Buchmarken ist in dieser Technik ausgeführt, und man kann sogar sagen, daß die Zinkographie sich dem Drudcsatz zuweilen fast noch besser anpaßt als der Holzschnitt, besonders wenn letzterer sehr persönlich behandelt ist. Ein in Strichätzung ausgeführtes Exlibris wird, wenn der Künstler sich nicht allzusehr ins einzelne verliert, sondern mehr auf einfache, ruhige Wirkung bedacht ist, wohl in jedem Buch gut aussehen. Es wird sich nicht vordrängen, aber es wird auch nicht übersehen werden können. Und vor allem wird es kein Fremdkörper im Buche sein, was z. B. bei der Radierung

In der Mitte zwischen Strichätzung beziehungsweise Holzschnitt und Radierung steht die Autotypie, die allerdings nur verhältnismäßig selten und dann meist in der Form der Vierfarbennetzätzung Verwendung findet.

Die Gefahr zu bildmäßiger Wirkung ist aber dabei immer gegeben, und das ist wohl auch der Grund, weshalb die Netzätzung für die Buchmarke überhaupt kaum und für das Gebrauchsexlibris nur wenig in Frage kommt.

Dagegen ist, vor allem früher, der Steindruck als Original – und Reproduktions Technik mit gutem Erfolg auch für das Exlibris herangezogen worden, und es sind ihm besonders dort schöne Wirkungen zu danken, wo es sich um die Wiedergabe diskreter Färb- und Tonwerte handelt. Trotz Netzätzung und die Radierung Techniken, von denen nur nebenbei die Rede sein kann, wenn vom reinsten Typus des Gebrauchsexlibris, der Buchmarke, gesprochen wird. Die echte Buchmarke wird, von glücklichen Ausnahmen abgesehen, zumeist eine einfache, in Holzschnitt oder Strichätzung ausgeführte Schwarz-Weiß Marke sein, lind es ist erfreulich, daß die Erkenntnis dieser Tatsache gerade auch unter den jüngeren Künstlern bereits allgemein geworden ist.

Es gibt aber noch ein anderes Merkmal, durch das sich das echte Gebrauchsexlibris vom Luxus-und Sammlerexlibris unterscheidet. Letz= teres will nämlich stets ein Individuum sein und ein durch keinen Zweck in Fra= ge gestelltes Eigene leben führen. Es ist nicht des Buches wegen da und beansprucht, dementsprechend auch respektiert zu werden als ein Ding an sich, für dessen Existenz das Vorhandensein von Büchern keinerlei unerläßliche Voraussetzung ist. Sehr häufig bestehen zwischen dem Begriff Buch und einem solchen Exlibris gar keine inneren und noch weniger äußere Zusammenhänge, um so mehr allerdings zwischen dem Exlibris und dem Besteller und späteren Besitzer, dessen graphisches Symbol solch ein Blatt zu sein pflegt. Und man begreift, daß der einzig geeignete Ort für solche »Bücherzeichen« eine Exlibrissammlung ist, in der sie ihre Sonderexistenz ungestört fortführen und jederzeit als Einzelindividuen gewürdigt werden können. Ganz anders dagegen das echte Gebrauchsexlibris. Es ist nicht um seiner selbst willen in der Welt, sondern stellt einen vielleicht nicht wesentlichen, aber doch charakteristischen und nicht unwichtigen Teil eines Buches dar. Losgelöst von der Stelle, für die es bestimmt ist, macht es zuweilen nicht einmal eine besonders glückliche Figur. Aber selbst wenn es, was immerhin der Normale fall ist, durch gute dekorative Form, geistreiche Ideen- und geschickte Raumgestaltung auch außerhalb des Buches besticht, wird es doch erst durch den Gebrauch, d. h. wenn es in ein Buch eingeklebt ist, zu seiner vollen Wirkung kommen. Während man also die künstlerischen und geistigen Werte der Luxus- und Sammlerexlibris auch dann oder vielleicht richtiger: erst dann ganz zu erkennen vermag, wenn sie als selbständige Wesen auftreten, die letzten Endes keinem anderen Zwecke als sich selbst dienen, offenbart sich der wahre Wert eines Gebrauchs» exlibris am deutlichsten, wenn es seiner Bestimmung zugeführt wird. Das ist freilich oft eine gefährliche Probe, bei der es sich unter anderm auch rasch herausstellt, ob der Künstler nicht zu viel oder zu wenig gegeben hat. Aber zuverläßlich ist sie jedenfalls, und ein Künstler, der seiner Sache sicher ist und die Bedingungen der dekorativen Wirkunggenau kennt, braucht sie nicht zu fürchten.

Die Buchmarke, von der in diesem Buche Beispiele aus allen ihren Entwicklungsstadien und in allen möglichen Stilarten gezeigt werden, ist im wesentlichen eine Schöpfung der neueren Zeit,- denn man wird ein Wappen aus verschiedenen Gründen nicht als Buchmarke im modernen Sinn ansprechen können. Ihre Entstehung dankt die Buchmarke wohl, zum Teil wenigstens, dem Trieb nach formelhaften Abkürzungen, der sich in fast allen Erscheinungsformen des heutigen Lebens auswirkt. Der Normalmensch der Gegenwart hat nicht viel Zeit. Was auf ihn Eindruck machen soll, muß es rasch tun. Damit es aber in dieser Schnelligkeit noch wirkt, ist es nötig, daß die Formulierung möglichst konzentriert und im Augenblidc überzeugend sei. Wir beobachten diesen Vorgang zunächst bei allem, was irgendwie mit der Reklame zusammenhängt. Es ist eine Art künstlerischer Kurzschrift, die hier zur Anwendung kommt, und mit einem Erfolg, den wir selbst täglich und stündlich an uns wahrnehmen können. Dieser Hang zur Abbreviatur, deren Endziel die größte Wirkung bei kleinstem Aufwand ist, äußert sich auch auf vielen Gebieten künstlerischen Schaffens, die nicht unmittelbar mit der Reklame Zusammenhängen, deren Stil aber doch gleichen oder ähnlichen Gesetzen untertan ist. Es sei u. a. nur an das Signet, die Geschäftsmarke, das Waren= und Firmenzeichen, das Verleger -und Drucker -Zeichen, die Siegelmarke und den Briefkopf, also an die kleinsten Formen moderner Gebrauchsgraphik erinnert, die alle nach dem Grundsatz äußerster Knappheit und größtmöglicher Einprägsamkeit entstehen. Es hätte nun wunderlich genug zugehen müssen, wenn gerade das Exlibris von diesen Tendenzen unberührt geblieben wäre. Wir wissen zwar, daß ein Teil der Exlibriskünstler schon sehr bald, nachdem die Wiedergeburt des Exlibris vollzogen war, also zum mindesten schon im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die Exlibris immer üppiger mit Ideen und dekorativem Beiwerk ausgestattet und so das Sammlerexlibris geschaffen hat. Aber parallel zu dieser gewissermaßen illegitimen Strömung lief von Anfang an auch die andere, die an den immer gleich bleibenden Voraussetzungen des wahren Gebrauchs-Exlibris unbeirrbar festhielt.

Künstler dieser legitimen Richtung der Exlibrisproduktion aber sind es gewesen und sind es heute noch, die in ihrem Bestreben, die Bücherzeichen zum Unterschied von den Sammlerexlibris ihrem Zwecke anzupassen und ihnen den unverkennbaren Charakter echter Gebrauchsblätter zu geben, immer mehr in den Bann des bei der Reklamegraphik bewährten Abkürzungssystems gerieten. Und es war nicht zum Schaden der von ihnen vertretenen Sache. Schufen sie doch auf diese Weise die Buchmarke, in der man, wenn man das Exlibris vom Standpunkt reiner Zweckkunst betrachtet, den Idealtypus des Bücherzeichens erkennen muß,- denn sie paßt sich dem Charakter des Buches als eines typographischen Erzeugnisses mit Elastizität an und bedeutet zugleich Schmuck und Sicherung. Das aber ist ungefähr alles, was von einem wirklich brauchbaren Bücherzeichen verlangt werden kann. Und es besteht für die Schöpfer von Buchmarken, und zwar gerade für die geschicktesten und stilsichersten, eigentlich nur eine Gefahr, nämlich die, im Streben nach äußerster Konzentration Marken zu schaffen, die sich allzusehr dem Typus der oben erwähnten »kleinsten Formen der Gebrauchsgraphik« —- nämlich den Signeten, Geschäftsmarken usw. — nähern. Auch bedeutende Künstler haben schon diesem Problem gegenüber versagt. Aber man ist trotzdem geneigt, eine solche »Entgleisung« für weniger schlimm zu halten, als den oft zu findenden Hang zu allzu reicher Ausstattung und zum Überladen mit Gedanken und Formenballast.

Wenn wir nun die Frage beantworten wollen, wann und wo die moderne Buchmarke entstanden sei, dann müssen wir den Blick zunächst für eine kurze Weile nach England und Amerika wenden, wo das Exlibris in seiner heute fast ausschließlich gebräuchlichen, nichtheraldischen, freien Form schon in den 1880 er Jahren aus heraldischen Anfängen sich zu entwickeln und auszubilden begonnen hatte. Zwar hat man um diese Zeit in ähnlichem Sinne auch schon in Deutschland Versuche unternommen,- aber in England fand das Exlibris von Anfang an einen weit günstF geren Boden, da dort gleichzeitig die aus präraffaelitischem Geiste geborene Renaissance der Buchkunst in üppigster Blüte stand. Was in jenen Jahren Meister des Stichs wie G. W. Eve und C. W. Sherborn in England und C. D. French in Amerika, die ja in der Hauptsache Heraldiker gewesen sind, auch an nichtheraldischen, meist ornamentaFdekorativen Exlibris bereits geschaffen haben, ist freilich nicht ganz das, was wir heute unter einer Buchmarke verstehen. Und das läßt sich begreifen,- denn die gute Buchmarke ist ein Extrakt, ein letztes Ziel nach einem langen Weg mit vielen Hindernissen und Irrungen und kann also unmöglich schon vollendet am Anfang stehen. Was wir aber dort schon in relativ fertiger Gestalt vorfmden, ist das Gebrauchsexlibris. Dieses Wort ist, wie wir bereits gesehen haben, begrifflich nicht gleichbedeutend mit Buchmarke,- es reicht weiter, und der Kreis, den es umschreibt, ist erheblich größer. Unter einem Gebrauchsexlibris versteht man, kurz gesagt, jedes Bücherzeichen dekorativen Charakters, das sich wirklich Wenn wir nun die Frage beantworten wollen, wann und wo die moderne Buchmarke entstanden sei, dann müssen wir den Blick zunächst für eine kurze Weile nach England und Amerika wenden, wo das Exlibris in seiner heute fast ausschließlich gebräuchlichen, nichtheraldischen, freien Form schon in den 1880 er Jahren aus heraldischen Anfängen sich zu entwickeln und auszubilden begonnen hatte. Zwar hat man um diese Zeit in ähnlichem Sinne auch schon in Deutschland Versuche unternommen,- aber in England fand das Exlibris von Anfang an einen weit günstF geren Boden, da dort gleichzeitig die aus präraffaelitischem Geiste geborene Renaissance der Buchkunst in üppigster Blüte stand. Was in jenen Jahren Meister des Stichs wie G. W. Eve und C. W. Sherborn in England und C. D. French in Amerika, die ja in der Hauptsache Heraldiker gewesen sind, auch an nichtheraldischen, meist ornamentaldekorativen Exlibris bereits geschaffen haben, ist freilich nicht ganz das, was wir heute unter einer Buchmarke verstehen. Und das läßt sich begreifen,- denn die gute Buchmarke ist ein Extrakt, ein letztes Ziel nach einem langen Weg mit vielen Hindernissen und Irrungen und kann also unmöglich schon vollendet am Anfang stehen. Was wir aber dort schon in relativ fertiger Gestalt vorfmden, ist das Gebrauchsexlibris. Dieses Wort ist, wie wir bereits gesehen haben, begrifflich nicht gleichbedeutend mit Buchmarke,- es reicht weiter, und der Kreis, den es umschreibt, ist erheblich größer. Unter einem Gebrauchsexlibris versteht man, kurz gesagt, jedes Bücherzeichen dekorativen Charakters, das sich wirklich als solches verwenden läßt,- und man setzt als selbstverständlich voraus, daß es nicht nur seinen Zweck erfüllt, sondern dabei auch gut aussieht. Es ist im allgemeinen inhaltlich und formell reicher als die Buchmarke und steht nach Erscheinung und Wirkung dem Sammlerexlibris sehr nahe. Häufig ist es sogar beides zugleich: Gebrauchsblatt undSammelobjekt, und zwar mit Willen des Künstlers und Besitzers von Anfang an, während bei der Buchmarke der Gebrauchszweck die alleinige Ursache ihrer Entstehung ist. Was aber nicht ausschließt, daß sie trotzdem gesammelt wird.

Dieses Gebrauchsexlibris also, dessen Typus auch heute noch den breiten Mittelraum zwischen Luxusexlibris und Buchmarke beherrschend ausfüllt, steht am Anfang der Entwicklung des modernen Exlibris,- in Deutschland ebenso wie in England und anderwärts.

Es dankt seine Entstehung dem verständlichen Bestreben, sich vom heraldischen Exlibris, das jahrhundertelang als das eigentliche, legitime Bücherzeichen gegolten hatte, aber nun nicht mehr als zeitgemäß empfunden wurde, zu befreien und für den alten Begriff des Bücherzeichens mit dem neuen Inhalt zugleich eine neue Form zu finden. Zu den frühesten Versuchen dieser Art gehören in Deutschland die drei kleinen Exlibris, die Max Klinger 1879 für Leo Liepmannsohn geschaffen hat und von denen zwei radiert sind, während das dritte nach einer Federzeichnung in Gravüre wiedergegeben ist,- außerdem die kleine Radierung Klingers für seinen Bruder Heinrich, einen Chemiker, aus dem gleichen Jahre. Die drei Liepmannsohnblätter sind »redende« Exlibris, wie Graf zu Leiningen-Westerburg Bücherzeichen genannt hat, die den Vor- oder Zunamen des Besitzers illustrieren. In diesem Falle ist es der Vorname Leo, der durch einen Löwen versinnbildlicht wird. Das ist das Zunächstliegende und Einfachste, was ein Exlibriskünstler überhaupt erfinden kann. Der Stil dieser drei Blätter — auch der des Blattes für Heinrich Klinger — ist allerdings vom echten Exlibrisstil noch ziemlich weit entfernt. Sie machen vielmehr den Eindruck von Verlagssigneten oder Briefköpfen.

Das Blatt mit den beiden L in Kursivschrift soll auch tatsächlich als Briefkopf verwendet worden sein.) Auch gehören sie zur Gattung der Monogrammexlibris, die schon Graf Leiningen mit Recht abgelehnt hat. Denn auf einem Exlibris soll doch, damit es ein Buch wirksam vor dem Entwendetwerden schützen kann, der möglichst voll ausgeschriebene Name klar und deutlich hervortreten. Ein Monogramm allein aber ist kein genügender Schutz. Ganz anders liegt natürlich der Fall, wenn das Monogramm sozusagen als Verstärkung zum Namen hinzutritt dies ist dann sogar die beste Form des Gebrauchsexlibris und vor allem der Buchmarke. Entstanden sind diese Jugendarbeiten Klingers, der sich in seinen zahlreichen späteren, mehr bildhaften Exlibris nur selten mehr der dekorativen Normalform des Gebrauchsexlibris genähert hat, vermutlich in Berlin, wo Klinger damals gelebt hat

Alle diese Arbeiten sind freilich mehr oder weniger vereinzelt geblieben und haben deshalb nur örtlich wirken können. Den entschlossenen und entschiedenen Schritt ins Freie und Weite hat dann erst Joseph Sattler getan, der wohl in Berlin gelebt hat, aber, wie Slevogt und Willi Geiger, aus Landshut in Niederbayern stammt. Diese Feststellung ist nicht unwichtig,- denn das Wesentliche der Befreiungstat, die Sattler 1895 mit seiner »Deutschen Kleinkunst in 42 Bücherzeichen« vollbracht hat, beruht darin, daß hier ein Künstler zum ersten Male bewußt und ausgerüstet mit einem seltenen Reichtum an Einfällen die Phantasie als schöpferische Kraft auch für das Exlibris wirksam gemacht hat.

Der künstlerische Gedanke, der früher, wenn überhaupt, dann meist nur im Nebensächlichen eine Rolle gespielt hatte, ist durch Sattler zum wichtigsten Faktor bei der Entstehung eines Exlibris gemacht worden. Damit aber waren tatsächlich die Tore zur Unendlichkeit aufgestoßen,- denn wo fände der Gedanke eine Grenze, wenn erst einmal die Schranken vor ihm gefallen sind? Und es hat sich auch in der Tat später gezeigt, daß das Stoffgebiet des Exlibris, im Gegensatz zu seiner früheren, durch strenge Regeln bedingten Begrenztheit, beinahe so groß ist wie das der Phantasie überhaupt.

Es konnte nicht ausbleiben, daß vielfach auch Mißbrauch mit dieser Freiheit getrieben wurde. Aber wer möchte dafür den Befreier selbst verantwortlich machen? In stilistischer Beziehung wäre noch zu sagen, daß die Exlibris Sattlers fast ohne Ausnahme typische Gebrauchsbücherzeichen sind. Das gilt auch von seinen älteren Blättern, die im Stile des 16. Jahrhunderts zeichnerisch sehr reich durchgeführt sind und bei denen meist auch die Farbe wichtige Funktionen hat. Mit den Jahren ist Sattler dann immer einfacher, schlichter, strenger und sparsamer geworden. Die Phantasie wurde seltener mehr bemüht,- dafür bildete Sattler das rein ornamentale Schwarz-Weiß-Exlibris, bei dem die Schrift Hauptsache ist, bis zur Vollendung aus. Und man kann sagen, daß in diesen letzten Blättern, die vielfach bereits Markencharakter tragen, die Art Sattlers am stärksten, überzeugendsten und persönlichsten wirkt. Denn hier ist er ganz er selbst, und nun erst wird der Sinn seines vor einem Vierteljahrhundert so erfolgreich unternommenen Befreiungsversuches vollkommen klar.

Ebenfalls in Berlin hat Georg Ba lösiust gewirkt, der stets mit Sattler zusammen genannt wird, wie Greiner mit Klinger, und mit nicht geringerem Recht, wenn auch kaum von einer direkten Abhängigkeit des einen vom andern gesprochen werden kann. Beide, Bariösius und der frühe Sattler, sprechen die Sprache der Zeichner und Stecher des 16. Jahrhunderts, aber sie verhalten sich zueinander wie etwa das Talent zum Genie. Eines ist jedenfalls sicher: an Sauberkeit und Korrektheit der Zeichnung, die aber doch nie trocken und nüchtern wird, dürfte Bariösius von keinem, der mit und nach ihm lebte und Ähnliches wollte, übertroffen worden sein. Die Klarheit des Dürerschen Holzschnitts lebt und wirkt in seinen Blättern. Der Sattlersehen Art weit näher als Barlösius ist in seinen älteren Exlibris Paul Voigt gekommen. Seine Exaktheit, auch in allem Technischen, ist beinahe die der Maschine. Als künstlerische Leistungen am höchsten möchte ich aber einige sehr hübsche, signetartige Buchmarken Voigts aus neuerer Zeit einschätzen. Hier ist eigener Stil und ein Können, das seinerWirkung jederzeit sicher sein darf. Auch Melchior Lechter ist Archaist. Seine künstlerische und geistige Heimat ist die Gotik,- seine Kunst der Raumaufteilung aber wie seine Formensprache überhaupt sind ohne das englische Vorbild nicht zu denken, das vor und um 1900 für zahlreiche deutsche Künstler, besonders für solche, die irgendwie mit Buchkunst zu tun hatten, absolut bestimmend gewesen ist. Man würde staunen, erführe man im einzelnen, was alles aus jener Zeit mittelbar oder unmittelbar auf englische Einflüsse zurüdezuführen ist. Neben Morris und Crane ist es vor allem Beardsley gewesen, der auf die deutsche Kunst eingewirkt hat. Künstler wie etwa Zarth oder J. J. Vrieslander sind ohne Beardsley nicht denkbar, und auch der urdeutsche Heinrich Vogeler hat, als Buchkünstler wie als Exlibriszeichner und Radierer, lange im Banne des englischen Stilismus gestanden. Daß übrigens von Vogeler hier nur einige seiner nach Zeichnungen wiedergegebenen Exlibris zu finden sind, da gegen keine von seinen zahlreichen Radierungen, hat seinen Grund darin, daß diese letzteren fast alle mehr der Gattung der Luxus und Sammlerexlibris angehören. Für Gebrauchsexlibris im Normalsinne sind sie zu fein durchgeführt, zu bildmäßig. Aus dem gleichen Grunde fehlen, was hier gleich erwähnt sei, auch die Radierungen von Welti, Bastanier, Heroux,

Kolb und noch vieler anderer, deren kostbare Blätter der Stolz der Sammler sind,- Alfred Soder, Martin E. Philipp und Sepp Frank aber sind nur mit je einem Blatt vertreten, das sich durch stärkere Betonung des Dekorativen als Gebrauchsblatt legitimiert.
Um jedoch noch einmal von den Archaisten zu reden: Wir rechnen dazu ferner Alois Balm er, dessen stark konzentrierte, kraftvolle Art ebenfalls auf mittelalterliche Vorbilder zurüdegeht. Eduard von Gebhardt empfindet das 15.und 16. Jahrhundert so nahe, als sei es lebendigste Gegenwart, und er zwingt auch uns in den Bann dieser Illusion. Seine Blätter, an sich ganz bildhaft, sind trotzdem Kostbarkeiten des deutschen Gebrauchsexlibris sie sind erlebte Kunst, die uns alle theoretische Bedenken vergessen läßt. Ähnlich liegen die Dinge bei Hans Thoma, der es dem Theoretiker allerdings leichter macht,- denn er ist ein geborener Graphiker, und die Wirkung seiner Exlibris ist hinreichend dekorativ. Letzten Endes aber ist es doch immer wieder das elementar Naturhafte dieses echten Künstler Menschen, das auch bei seinen Gebrauchsgraphiken den Eindruck bestimmt. In Rudolf Schiestl starker, gemütvoller, wurzelhafter und gesunder Kunst lebt ebensoviel von der Vergangenheit wie von der Gegenwart,- und vor allem ist er ein Meister der dekorativen Flächenbehandlung. Zwischen mehreren Welten lebt Julius Diez. Die Antike, das Mittelalter und das Barock sind Grundelemente seiner Kunst, in der Strenge sich mit Witz paart. Und auch das kleinste Blatt von ihm ist ein Muster — fast hätte ich gesagt: ein Wunder — an Stilgefühl und zeichnerischer Disziplin. Unter den Archaisten aber ist er, neben Sattler, das größte und umfassendste dekorative Talent. Er beherrscht jede Zweckform von der Briefmarke bis zum Monumentalwand -und Deckenbild mit Meisterschaft und hat auf vielen Gebieten wie auf dem des Exlibris Werke von stärkstem Persönlichkeitsreiz geschaffen, denen keine Geschmacks Wandlung jemals etwas wird anhaben können. Vielleicht ist das ihr größter Vorzug.

Archaismus und Anglizismus mündeten um 1900 in einen Stil ornamentaler Verschnörkelungen, der dann in dem Jugendstil berüchtigten Angedenkens sich selbst ad absurdum geführt hat. Die gesund gebliebenen Künstler jener Zeit aber haben trotzdem Dinge hinterlassen, an denen man heute noch seine Freude haben kann. Ein Beweis dafür, daß sie mit Mode nichts zu tun hatten. Von Otto Eckmann, einem Führer jener Jahre, gibt es ornamental umrandete Buchmarken, die in ihrer Art klassisch sind. Er hat allerdings nur wenige Exlibris gezeichnet. Beinahe unübersehbar ist dagegen die Zahl der meist nach Zeichnungen reproduzierten Bücherzeichen von Hermann R. C. Hirzel, der vor allem in der Umstilisierung von Pflanzenmotiven zu Ornamenten Hervorragen des geleistet hat. Viele von seinen Blättern sind freilich heute nicht mehr recht genießbar,- eine kleine Anzahl von ihnen aber gehört dafür zu dem Besten, was die dekorative Flächenkunst um 1900 hervorgebracht hat. Hirzeis Exlibris sind zum größten Teil echte Gebrauchsblätter. Die Schrift steht immer mehr oder weniger im Mittelpunkt der Darstellung, und Gegentündliches, wie Landschaften wie Landschaften, sind stets durch Stilisierung und eine wirksame ornamentale Umrahmung dem dekorativen Gebrauchszwecke des Exlibris dienstbar gemacht.

Es ist auf dem hier zur Verfügung stehenden Raum unmöglich, jeden einzelnen Künstler, der in den zwanzig Jahren seit der endgültigen Gestaltwerdung des modernen deutschen Gebrauchsexlibris und der Buchmarke sich auf diesem Gebiete bemerkbar gemacht oder hervorgetan hat, nach Verdienst zu würdigen. Wir müssen uns also im Folgenden darauf beschränken, die hauptsächlich in Betracht kommenden Künstler und ihre Arbeiten in loser Folge rasch an uns vorüberziehen zu lassen. Die Hauptsache ist ja, wie in allen ähnlichen Fällen, die Beschäftigung mit den Arbeiten selbst, aus deren Studium jeder, er treibe sonst was er wolle, dauernden Gewinn ziehen kann. Denn der Reichtum an Formen und Gedanken, der in diesen Blättern tausendfältige Gestalt gewonnen hat, wird nicht aufhören, den aufmerksamen Betrachter immer von neuem in Erstaunen zu setzen. Und jedenfalls ist mit diesen kleinsten Schöpfungen deutschen Künste lergeistes der Beweis erbracht, daß der deutsche Exlibriskünstler nicht, wie viele meinen, nur auf den großen Formaten der Luxusexlibris etwas zu sagen weiß, sondern daß ihm auch eine Fläche von dem Ausmaß einer Briefmarke genügt, um geistreich zu sein, und daß er über dem Schweifen ins Uferlose, wozu ihn das Sammlerexlibris gerne verführt, keinen Augen= blich verlernt hat, sich im Bedarfsfall auf das Notwendigste zu beschränken und dieser Beschränkung sogar noch Stil und Charakter zu geben.

Schon früh und dann in geringen Abständen durch viele Jahre begegnet uns die edle, trotz ihrer Erfülltheit mit Ethos doch dekorative Linien- und Ausdruckskunst von Hugo Hoeppener Fidus. Alle seine Exlibris sind Blätter von guter Gebrauchsmöglichkeit. Dagegen eignen sich die üppigen, überladenen Kompositionen von Franz Stassen, in dem man einen der Schöpfer des modernen Luxusexlibris erkennen darf, nur ganz ausnahmsweise für den Zweck, dem sie eigentlich dienen sollten. Als Ornamentiker gehört Stassen, wie letzten Endes auch Fidus, der als Stilist in die frühgermanische Runenzeit zurückweist, der Gruppe um Hirzel, Lilien, Wenig mit dem Mittelpunkt Eckmann an. Otto Ubbelohde f wird gern mit Hirzel zusammen genannt, aber wohl nur, weil auch bei ihm, und sogar noch ausschließlicher als bei Hirzel, die Landschaft Hauptdarstellungsgegenstand des Exlibris ist. Im übrigen ist sein lineares Pathos ganz individuell: ein Stil für sich. Von den zahL reichen Exlibris eines anderen Landschafters hohen Ranges, Felix Hollenergg, sind, streng genommen, wohl nur einige nach Zeichnungen wiedergegebene Blätter echte Gebrauchsexlibris, während die prachtvollen Radierungen, mit ganz geringen Ausnahmen, zu bildmäßig sind. Ähnlich liegen die Dinge bei dem Landschafter Emil Anner, von dem dafür einige stilisierte Blumenmotive im besten Sinne dekorativ sind. Auch die köstlichen Farbenholzschn itte von Alfred Peter sind, trotz angestrebter Flächenhaftigkeit, doch meist kleine Bilder,-nur dort, wo sie das Lineare stärker betonen, gewinnen sie wirklichen Gebraudisdiarakter, der z. B. den trefflichen Holzschnitten von Max Buch er er, auch wenn sie die Farbe zu Hilfe nehmen, fast nie mangelt. Adolf Kunst, in der Hauptsache ebenfalls Landschafter, bleibt auch als Realist meist noch innerhalb der Grenze, die das Luxusexlibris vom Gebrauchsblatt trennt.

Bestes, Mustergiltiges gibt er aber in den auf einfachste Formen zurückgeführten Holz- und Linoleumschnitten und in einer umfangreichen Serie kleiner Holz» schnittmarken, in der beinahe jede mögliche Art des Typus Gebrauchsmarke in ausgezeichneten Beispielen vertreten ist. Vielleicht darf hier gleich auch noch von einigen anderen, besonders tüchtigen Gebrauchsexlibris- und Marken Künstlern der mittleren Generation die Rede sein. Da ist z.B. Marcus Behmer, dessen reich ornamentierte Buchmarken strengen Stils bald an Spitzenmuster, bald an japanische Scherenschnitte erinnern und von ganz eigener dekorativer Wirkung sind, ferner Emil Pirchan, ein Meister jeder Art von angewandter und dekorativer Kunst, der auch auf dem räumlich beschränkten Bezirk des Exlibris ein beachtenswertes Beispiel stilistischer Zucht und Beweise von sicherstem Instinkt für das Wesentliche und Zweckmäßige gegeben hat,- außerdem Stilisten von so liebenswürdiger Eigenart wie Hans Nolpa, Bernhard Halbreiter, O. Obermaier oder ideenreiche Erfinder stilvoller Zweckformen wie Fritz Klee, Peter Wolbrandt, dessen besondere Stärke die Marke von äußerster Konzen» tration ist, Paul Winkler Leer s, Willi Geißler und viele andere.

Die einfachste und im übrigen auch natürlichste Form der Buchmarke ist freilich das reine Schriftexlibris, das im Grunde nichts anderes als ein gedruckter Ersatz für einen geschriebenen Zettel oder für den unmittelbar in das Buch geschriebenen Namen des Bucheigentümers ist. In seiner primitivsten Gestalt ist es ganz schmucklos und meist nur auf typographischem Wege hergestellt. Stammt dagegen der Entwurf von einem Künstler, dann ist, wie auf den Blättern von Wolbrandt, Bohn, Schaff, Schmidt»Wolfratshausen, Weech, auf die Durchbildung der Schrift besondere Sorgfalt verwendet. Häufig findet sich dazu noch gefälliger ornamentaler Schmuck, wie auf den Blättern von Wolbrandt, Bohn, Schaff, Schmidt»Wolfratshausen, Weech, auf die Durchbildung der Schrift besondere Sorgfalt verwendet. Häufig findet sich dazu noch gefälliger ornamentaler Schmuck, da auch sachliche, jedes Symbol und Berufsmerkmal ablehnende Besteller bescheidene Verzierungen der Schrift nicht ablehnen. Und gelegentlich umrankt sogar üppigstes Arabesken und Schnörkelwerk die Schrift: wie auf den für diese Gattung typischen Blättern von H. Th. Hoyer.

Unter den Künstlern, die an erster Stelle genannt zu werden pflegen, wenn vom Luxusexlibris geredet wird, steht nebenKlinger Otto Greinerf obenan. Ihm ist es nur einmal, in der Steinzeichnung für den Grafen Rex, gelungen, ein dekoratives Gebrauchsblatt von allerdings höchster Qualität zu schaffen. Dagegen hat der Wiener Stecher und Radierer Alfred Coßmann, ein Liebling der Sammler, vor allem in den letzten Jahren eine ganze Reihe von Blättern geschaffen, die bei allem Reichtum an ornamentalem und figürlichen Beiwerk und trotz der außerordentlichen Feinheit der Durch* führung doch Muster echter Gebrauchsexlibris sind und zu den besten Beispielen der radierten (gestochenen) Buchmarke gehören. Vorzügliches hat auf diesem Gebiete noch ein anderer Wiener, Hans Frank, geleistet, ein Ornamentiker von Rang, dessen Spezialität Vögel sind. Eigenartig sind auch die sehr fein radierten, meist runden, siegelartigen Marken von Paul Herrmann, der mit diesen Blättern einen sehr vornehmen Typus geschaffen hat. Immerhin sind alle diese Dinge doch mehr oder weniger Spezialitäten. Ein Universalist aber ist Emil Orlik, der auf unserem Gebiet in jeder überhaupt möglichen Technik Hervorragendes und in jeder Hinsicht Vorbildliches geschaffen hat. Seine Blätter sind kaum zu übertreffende Beispiele dafür, wie man sogar mit Betonung (z. B. durch kräftiges Herausstellen des Monogramms neben dem Namen) zweckmäßig und dabei doch in seltenem Grade künstlerisch sein kann.

Wenigstens gilt das für die radierten Exlibris. Dagegen können die meisten gezeichneten Exlibris Geigers als gute Gebrauchsblätter gelten. Und was ihren künstlerischen Wert angeht, so kann es dar« über ohnehin nur ein Urteil geben: daß sie als Ganzes eine geistige Leistung dar« stellen, die in der gesamten Kunst der Gegenwart beinahe ohne Beispiel ist. Ein Außenseiter wird Geiger freilich dauernd bleiben,- begreiflicherweise,- denn das Genie ist immer einsam. Nicht jedem zugänglich ist auch der bizarre, exotisch anmutende Paul von Haken «Kühl mann, dessen Exlibris gleichwohl zu den interessantesten deutschen Arbeiten dieser Art im letzten Jahrzehnt gehören. Einige sehr kräftige radierte Marken von ungewöhnlicher Einprägsamkeit schuf Fritz Sch wimbe de. Bei Künstlern wie Rolf Schott, Robert Budzinski, Georg Jilovsky, Ferdinand Staeger, Gustav Traub, Fritz Gilsi, Conrad Straßer, Fritz Mock usw. liegt das Schwergewicht ihrer Exlibrisproduktion anderswo, was aber nicht hindern konnte, daß jeder gelegentlich auch Gebrauchsexlibris geschaffen hat, die nicht mit dem Durchschnitt verglichen werden können. Ungefähr das gleiche ist von Bruno Heroux zu sagen, dessen lange Exlibrisreihe zwar zu dem Bemerkenswertesten und Repräsentabelsten gehört, was die letzten 20 Jahre in Deutschland auf dem Exlibrisgebiet hervorgebracht haben, unter dessen Blättern aber doch nur wenige wirkliche Gebrauchsexlibris sind. Und daß diese echten Bücherzeichen nicht unter seinen Radierungen, sondern unter den Holzschnitten und anderen Schwarz-Weiß-Blättern zu suchen sind, ist für den Kenner seiner Kunst selbstverständlich. Gebrauchsblätter im strengen Sinne sind, mit erfreulichen Ausnahmen allerdings, auch die vielen Exlibris von Mathilde Ade nicht,- sie sind zu illustrativ und zu pointiert für ihren Zwecke.

Eine Gruppe für sich stellen u.a. die Düsseldorfer dar mit Hugo Sittel, Marga Hertz=Lücker,derenStil schon zum Expressionismus überleitet, undbesonders die Wiener, die allerdings wieder in verschiedene Untergruppen zerfallen, die stilistisch scheinbar gar nichts miteinander zu tun haben. Bereits historisch ist die Koloman Moser-Schule und die Gruppe um Klimt, der wohl auch die spezifisch wienerische sezessionistische MarianneSteinberger Hitschmann angehört. Für den Wiener neueren Stilismus sehr bezeichnend sind die dekorativen Marken von Ed. Gaertner, während die reizenden, inErfmdung uüd Durchführunggleich hervorragendenBlättchen von Victor Eichler, bei denen die Wirkung noch durch den pikanten Zusammenklang von Gold und diskreten Farben erhöht wird, ungefähr in der Mitte zwischen Orlik und Hans Frank stehen. Und nichts beweist besser die Weite des Begriffs »Wiener künstlerische Kultur«, als daß seine Art ebenso echt wienerisch ist wie die der anderen oben Genannten. Kaum weniger reich an Persönlichkeiten ist allerdings auch München, in dem vor allem der junge Nachwuchs, der sich im Bund Deutscher Gebrauchs-Graphiker zusammengeschlossen hat, ausgezeichnet gediehen ist.

Zum Schluß wollen wir dahin zurückkehren, wovon wir bei der Schilderung der Entwicklung des modernen Gebrauchsexlibris unsern Ausgang genommen haben: nach Berlin, wo ein Künstler wie der sehr begabte Karl Michel in seinen zahlreichen Blättern die vorläufig letzten Konsequenzen aus dem Dekorationsprinzip des Ex= pressionismus zu ziehen im Begriffe ist. Wie sehr sich übrigens der Expressionismus für die Lösung jeder Art dekorativer Aufgaben eignet, ist schon in vielen Blättern der obengenannten Münchener, Wiener, Düsseldorfer usw. evident geworden,- und in größtem Maßstab wurde der Beweis dafür auf der deutschen Gewerbeschau in München erbracht.

Aus dem Buch:Das moderne deutsche Gebrauchs-Exlibris von 1922, Author: Braungart, Richard.

Empfohlene Musik zu diesem Text:
Chopin, Nocturnos.

Deutsche Exlibris

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In der Vorstellung eines großen Teiles des Publikums ist die Graphik eine Kunst zweiten, wenn nicht noch geringeren Ranges. An erster Stelle in der Gunst der Menge steht die Ölmalerei, vor der die Leute aus nicht immer genau feststellbaren Gründen einen gewaltigen Respekt haben. Auch meinen viele, Malerei sei an und für sich leichter zu verstehen als Plastik und Graphik, bei denen das Technische oft beträchtliche Schwierigkeiten macht. Von der Ölmalerei aber glaubt jeder genug zu wissen, um mitreden zu können. Und doch gerieten die meisten sehr in Verlegenheit, wenn sic den Vorgang der Entstehung eines Ölbildes mit allen Einzelheiten genau schildern sollten. Gleichviel: es gilt nun einmal als ausgemacht, daß „man“ von der Malerei etwas verstehe. Dagegen geht man der Plastik mit einer gewissen Scheu aus dem Wege. Man fürchtet wohl auch, sich in ihrem. Bereich zu langweilen. Und an die Graphik muß man den Dur chschnittskunstfreun d, der für jedes mittelmäßige Bild leicht zu begeistern ist, erst mit sanfter Gewalt heranführen. Weil zur Herstellung von Graphik nur Papier und ein bißchen Druckfarbe nötig ist, so erscheint ihm das ganze Genre von vornherein minderwertig. Ein Bild aber ist in den Augen des Kunstphilisters schon deshalb mehr wert als ein Druck, weil es mit teuren Farben auf ebenso teure Leinwand gemalt ist und in der Regel noch in einem Goldrahmen steckt, der, wie man zu sagen pflegt, allein den für das Bild geforderten Preis wert ist. Gegen solche Vorzüge kann die allzeit bescheidene Graphik natürlich nicht aufkomm en. Und sie muß es sich also schon gefallen lassen, daß viele, die nur Materielles zu schätzen vermögen, nicht eben hoch von ihr denken.

Mit solchen „Kennern“ zu rechten oder auch nur versuchen zu wollen, sie von der Verkehrtheit ihres Urteils zu überzeugen, wäre vollkommen aussichtslos.

rotzdem kann es uns nicht gleichgültig sein, wie das Publikum, und noch dazu dauernd, über diese Dinge denkt. Denn Vorurteile der geschilderten Art werden die Entwicklung zwar nicht aufhalten, aber sie können sie erheblich erschweren. Und noch schlimmer ist vielleicht, daß auf diese Weise kostbares olksgut oder Dinge, die es zu sein verdienten, mcht nach ihrem Werte genutzt werden können. Solange das Publikum nicht davon zu überzeugen ist, daß eine Radierung oder ein Holzschnitt eine ebenso hohe oder sogar eine höhere künstlerische Leistung sein kann als ein Ölbild, wird die Graphik nicht aus ihrem Aschenbrödeldasein erlöst werden.

Ich höre nun sagen, daß wir doch eigentlich gerade gegenwärtig in einer Zeit der ungewöhnlichen Hochschätzung der Graphik leben. Man weist auf die vielen graphischen Kabinette hin, die selbständig oder als Teile bekannter Kunsthandlungen im. letzten Jahrzehnt etwa eröffnet worden sind, erinnert an den großen „Umsatz der Firmen, deren Spezialität die Graphik ist, an das weitreichende Interesse, das alle graphischen Ausstellungen und Veranstaltungen sogar in stets steigendem Grade finden, und nicht zuletzt an den gewaltigen Bedarf unserer Zeit an Gebrauchsgraphik jeder erdenklichen Art. Das hat bis zu einem gewissen Grade seine Richtigkeit. Aber die Gebrauchsgraphik, wie sie vor allem in der Werbegraphik (im Plakat und in jeder anderen Art von Geschäftsgraphik) gegeben ist, schaltet hier wohl zunächst und überhaupt aus; denn ihr Zweck ist ja nicht in erster Linie die künstlerische, sondern die Reklamewirkung. Alle andere Graphik aber bleibt, so sehr auch die erhöhte Betriebsamkeit um sie herum Gegenteiliges Vortäuschen möchte, doch dauernd auf einen verhältnismäßig kleinen Kreis von Kennern und Sammlern beschränkt, die nicht das Ölbild als Universalmaßstab nehmen, sondern die Graphik absolut zu werten gelernt haben. Man mag das noch so sehr bedauern; aber die Vorbedingungen für eine allgemeine Besserung der Lage auf diesem Gebiet sind heute vielleicht weniger als je gegeben.

Alles bis jetzt Gesagte bezieht sich auf Graphik, die nicht irgendeinem Bedarf oder Zweck, sondern dem freien künstlerischen Willen seine Entstehung dankt und die man deshalb Freigraphik genannt hat. Daß cs sich hauptsächlich um sogenannte Großgraphik handelt, d. h. um Graphik größeren als etwa Durchschnittsbuchformats, dürfte ebenfalls aus dem Zusammenhang klar sein. Aber es gibt daneben auch die Kleingraphik, bei der man von vorn eherein nicht an Freigraphik denkt; denn es hegt zwar nicht im Wesen der Kleingraphik, daß sie irgendeinem Zweck dienen muß, aber in der Praxis hat es sich ergeben, daß die Begriffe Kleingraphik und Gebrauchsgraphik sich im allemgemen decken. Den Begriff Gebrauchsgraphik muß man allerdings in diesem Zusammenhang etwas anders als oben nehmen, wo wir ihn so ziemlich identisch mit Werbe- und Geschäftsgraphik gefunden und festgestellt haben, daß seine letzten Ziele außerkünstlerisch sind. Die Gebrauchskleingraphik aber, an die wir hier denken, will wohl einem Zweck dienen und wäre ja auch ohne diesen nicht vorhanden. Aber dieser Zweck Hegt nicht wie dort häufig außerhalb der künstlerischen Sphäre 5 und so entstehen Blätter, die trotz ihrer besonderen Bestimmung doch dem Wesen der Freigraphik oft näher stehen als dem der Geschäftsgraphik. Bei einem Exlibris z. B. wird niemand das Gefühl haben, daß der Gebrauch, zu dem ein Bücherzeichenbestimmt ist, seine künstlerisch-geistigen Qualitäten irgendwie beeinträchtigen könnte. Es bleibt, auch bei scheinbar größter Gebundenheit, doch immer ein Gebilde der freischaffenden Phantasie. So ziemlich das gleiche gilt von allen anderen Arten der Gebrauchsklemgraphik: den Besuchskarten, den Neujahrswünschen, Geburts-,Verlobungs, Vermählungs und Umzugsanzeigen, also von dem ganzen Komplex der sogenannten Familiengraphik.

Wie steht es nun mit dieser Graphik? Ergeht es ihr, in ihrem Verhältnis zum Publikum, ebenso oder ähnlich wie der Freigraphik, oder steht sie dem Ver-ständnis und damit der Wertschätzung der Menge näher? Die Amt wort kann nur lauten, daß die allgemeine Lage hier sicher nicht günstiger ist als dort. DieUrsache hierfür ist nicht schwer zu erkennen. Denn bei diesen Blättern tritt zu dem, was schon das Verständnis der Freigraphik erschwert (z, B. allgemeiner Mangel an technischen Kenntnissen), noch die oft nicht geringe Schwierigkeit der Deutung der Blätter. Und außerdem sind diese,, da sie von Privaten ausschließlich für ihren Bedarf bestellt sind, dem weitaus größten 1 eil des Publikums, soweit cs nicht sammelt, unzugänglich. Die Verhältnisse hegen also hier so, wie sie weiter oben in etwas anderem Zusammenhang schon geschild ert worden sind: daß wertvollstes Kun stund Kulturgut ungenutzt bleiben muß, v^eil es nur seiten oder fast nie den Weg in die Öffentlichkeit findet. Daß aber die Öffentlichkeit nicht imstande wäre, dazu ein intimes Verhältnis zu gewinnen, ist nicht zu glauben. Es käme nur darauf an, sie überhaupt einmal mit diesen Dingen bekannt zu machen und auf ihre Vorzüge und Schönheiten hinzuwr eisen. Nicht alle werden ja bis zum Ende mitgehen. Aber was liegt daran ? Sehr viele werden doch dankbar dafür sein, daß sie endlich an einer Welt der Schönheit und des Geistes teilhaben dürfen, die ihnen bis jetzt so gut wie verschlossen war. An diesen Willigen allein aber ist etwas gelegen. Und an sic hat der Schreiber dieser Zeilen gedacht, als er, voll Verdruß über die verhältnismäßig geringe bisherige Nutzbarmachung eines fast unermeßlich reichen Schatzes, eine Handvoll Perlen aus der Tiefe hob. Sie gehören jedem, der sie nehmen will, und je mehr Hände darnach greifen, desto besser. . . .

Und nun wollen wir uns sofort auf den Weg machen und das weite Gebiet der Kleingraphik der deutschen Gegenwart durchwandern. Wir müssen aber schon tüchtig ausgreifen, wenn wir in der uns zugemessenen Zeit (und auf dem Raum, der zur Verfügung steht) wenigstens das Wichtigste und Bemerkenswerteste in uns aufnehmen wollen. Denn so klein auch die meisten dieser Blätter sind, so groß ist ihre Zahl, und es besteht die Produktion in dem oben angegebenen Zeitraum so reich gewesen, daß sie heute schon kaum mehr zu übersehen ist.

Man wird also verstehen, daß es nicht ganz leicht ist, sich in Kürze in einer solchen Überfülle zurechtzufinden und einen Überblick über das Wesentliche und Charakteristische zu gewinnen. Aber möglich ist es immerhin, und darum soll es aufden folgenden Seiten wenigstens versucht werden. Beginnen wollen wir unsern Rundgang in den ganz besonders ausgedehnten Revieren des Exlibris (der Bücherzeichen). Das lateinische Wort Exlibris ist in früheren Jahrhunderten und auch noch bis in das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts herein im allgemeinen nur Gelehrten, Bibliothekaren, Literaten und dergleichen bekannt und geläufig gewesen.

Da die Exlibris in früherer Zeit überwiegend heraldisch waren (so überwiegend sogar, daß die nichtheraldischen, frei symbolischen Bücherzeichen daneben kaum in Betracht kamen und jedenfalls die Vorstellung von dem Begriff des Exlibris nicht wesentlich beeinflußten), so war ein Interesse weiterer Kreise für diese in Bücher eingeklebten beschrifteten und illustrierten Zettel so gut wie ausgeschlossen. Denn wenn auch das Wappen als Familien- und Geschlechterzeichen ziemlich allgemein verstanden worden ist und die Leute oft vertrauter an gemutet haben mag als Wort und Schrift, so setzte die Wappenkunde, ohne die eine ersprießliche Beschäftigung mit heraldischen Exlibris unmöglich ist, doch ein solches Maß von Vertrautheit mit verwickelten Dingen voraus, daß sich aus diesem Grunde allem, schon die Zahl der berufenen Interessenten auf ein kleines Häuflein reduzierte. Adle übrigen hätten die Zumutung, sich mit Exlibris zu beschäftigen, w ahr-scheinlich mit dem Bemerken abgelehnt, daß ihnen das viel zu langweilig sei. Und diese Blätter in erster Linie als Erzeugnisse der Graphik zu betrachten und sic von künstlerischen Gesichtspunkten aus zu beurteilen, ist wohl nur Sonderlingen zuweilen in den Sinn gekommen. Heute ist es gerade umgekehrt.

Man bewertet die Exlibris zunächst als Werke der Graphik und nach ästhetisch-kritischen Gesichtspunkten. Aber die Bücherzeichen von heute sind auch längst keine W appen mehr heraldische Exlibris werden von Jahr zu Jahr seltener, so daß man ordentlich überrascht ist, wenn man einmal unverhofft einem begegnet , und so haben sich alle anderen Voraussetzungen ebenfalls gründlichst geändert. Früher wäre es kaum jemandem eingefallen, Kxlibris aus den Büchern herauszulösen und zu sammeln. Man wußte es nicht anders, als daß sie, bestimmungsgemäß auf der inneren Seite des vorderen Buchdeckels eingeklebt, jedem Benützer des Buches gegenüber das Eigentumsrecht des Besitzers nachdrücklichst zu betonen hatten.

Erst in der Verbindung mit dem Buch war das Exlibris in der Vorstellung der Vergangenheit das, was es sein sollte. Ohne das Buch war es ein Ding, das seinen Zweck verfehlt hatte. Und selbst das 15. Jahrhundert, das besonders reich an prachtvollen gestochenen Exlibris ist, w äre kaum für eine Wertung des Exlibris als Kunstwerk von absoluter Geltung zu haben gewesen.

Heute dagegen beansprucht das Exlibris durchaus, nicht nur als Gebrauchsgraphik, sondern auch unabhängig von seiner Zweckbestimmung beurteilt und geschätzt zu werden. Und dazu hat es auch ein unzweifelhaftes Recht. Denn die modernen Exlibris sind in sehr vielen Fällen so reiche, durchdachte und künstlerisch wie technisch wertvolle und bemerkenswerte Arbeiten, daß es gar nicht möglich ist, sie nur als eine im Grunde belanglose Nebensache zu behandeln. Sie fordern und rechtfertigen oft aufmerksamste Betrachtung im einzelnen und die bedingungslose Gleichstellung mit wertvollen freigraphischen Arbeiten von verwandter Richtung im Motivischen und Technischen. Eine Frage für sich ist natürlich, ob die Entwicklung, die zu solchen Seltsamkeiten geführt hat, noch logisch und gesund gewesen sei. Strenge Beurteiler, die nur rein sachliche Erwägungen gelten lassen wollen, sagen nein, und sie tun das sogar mit besonderer Scharfe, ja beinah e Gehässigkeit mit. Ihre an sich gewiß unanfechtbare Argumentation lautet, daß ein Bücherzeichen ein Werk der Gebrauchsgraphik und als solches nur dann gut sei, wenn es sich auf seine Zweckbestimmung beschränke und nichts anderes sein wolle als ein Bcsitzzeichen. Eine etwas reichere künstlerische Ausstattung sei eigentlich nur dann begründet, wenn das Zeichen für besonders schön gedruckte und kostbar ausgestattete Bücher bestimmt sei. Niemals aber dürfe ein Exlibris vergessen, daß cs, außer seinem Zweck als Schutzmarke, nur nocheinein bescheidenen Grenzen zuhaltende dekorative Funktion habe. Flüchtiger Charakter und eine dem Wesen der Druckschrift angepaßte Technik, also am besten Holzschnitt oder ein diesem nahekommendes anderes graphisches Verfahren, seien deshalb Grundbedingungen eines Exlibris, das vom Standpunkt des Gebrauchsgraphikers die Bezeichnung „gut“ verdiene.

Wie gesagt: niemand wird gegen diese Forderungen den Einwand mangelnder Berechtigung erheben können. Aber im allgemeinen ist es hier wie anderwärts : der Theoretiker stellt die Regeln auf und der Praktiker — in diesem Falle der Künstler — befolgt sie gar nicht oder nur recht beiläufig, und es wird, dank der überzeugenden Kraft alles wirklich Künstlerischen, doch etwas daraus, das Gesicht und Charakter hat und zur Zustimmung zwingt.

So ist ein großer Teil der modernen Exlibris in meist bewußter Mißachtung der ursprünglichen Zweckform des Bücherzeichens entstanden. Aber wir dürfen dabei Folgendes nicht außer acht lassen: das moderne Exlibris ist nicht mehr wie das früherer Jahrhunderte ein ausschließliches Gebrauchsblatt, d. h. ein graphisches Erzeugnis von relativer Bedeutung, sondern es hat vor allem durch das Sammeln längst auch selbständige Be deutung gewonnen. Es werden heute zahlreiche reich aus geführte und luxuriös gedruckte Exlibris geschaffen, die in ihrer Originalgestalt nie oder nur in Ausnahmefällen als Bücherzeichen verwendet werden. (In die Bücher eingeklebt werden nur meist verkleinerte Nachbildungen dieser „Exlibris“ in billiger Ausführung).

Diese Blätter entlehnen den echten Büchereichen wohl die Benennung Exlibris, haben aber im übrigen mit Büchern gar nichts zu tun, sondern sind nichts anderes als graphische Symbole ihrer Besitzer. Daß sie als solche vollkommen frei in der Form sind, ist selbstverständlich, ebenso aber auch, daß sie getauscht oder an Freunde usw. verschenkt werden; denn sie haben durchaus den Charakter von Eigenblättern wie der Wiener Graphiker Coßmann sie genannt hat), d. h. von Blättern, die das Wesen des Besitzers entweder in seiner Totalität zu erschöpfen oder einige seiner Lieblingsneigungen künstlerisch klar und treffend zu versinnbildlichen versuchen 5 und so etwas eignet sich ganz besonders zur Weitergabe an einen nicht allzu großen Kreis ähnlich Gestimmter. Dazu kommt noch ein anderes. Die Künstler, die in der freien Graphik, vor allem unter der Herrschaft des Impressionismus, nie sehr viel Inhalt geben konnten, haben aus angeborener Freude am Fabulieren und au tiefsinnigen Deutungsversuchen selbst des Undeutbaren in den Exlibris eine gewaltige Menge origineller Gedanken- und Gefühlsformulierungen niedergelegt. Soll nun all dieser Reichtum an Symbolen und Allegorien nur deshalb unbeachtet und ohne Nutzen für die Allgemeinheit bleiben, weil die Form, in der er dargeboten wird, nicht immer ganz „vorschriftsmäßig“ ist?

Das wäre doch eine Verschwendung wertvollsten Besitzes, der mit nichts zu rechtfertigen wäre. Diese Blätter sind, nun einmal da 3 niemand kann sic mehr aus der Welt schaffen 3 und sie repräsentieren in ihrer Gesamtheit einen so hohen künstlerischen und kulturgeschichtlichen Wert, daß cs geradezu Pflicht ist, immer wieder auf sie hinzuweisen und sic möglichst vielen zugänglich zu machen. Sie der ‚Theorie opfern zu wollen, wäre Wahnsinn.

Das moderne deutsche Exlibris ist, wie wir gesehen haben, in der Form ebenso mannigfaltig, wie cs unerschöpflich an Inhalt ist. Das war aber nicht von Anbeginn der neuen Blütezeit des deutschen Exlibris so. Im Laufe des 19. Jahrhunderts war die Exlibrissitte allmählich fast ganz in Vergessenheit geraten. Was entstand, war kaum der Rede wert. Man begnügte sich in den meisten Fällen, seinen Namen in das Buch hineinzueiben. Da fügte es sich, daß um 1870 herum das Interesse für die alte deutsche Kunst (für „altdeutsch“ in jeder Form) sich wieder regte. Man begann sich auch mit Heraldik zu beschäftigen, und da die Exlibris der früheren Jahrhunderte nahezu ausschließlich Wappenexlibris gewesen sind, so war es selbstverständlich,daß man sich auch die Bücherzeichen wieder genauer ansah. Von da bis zum Wiedererwecken der alten Sitte aber war dann nur ein Schritt. Und ebenso natürlich war es, daß man die neuen Exlibris auf dem Wappen auf baute, das also damals noch einmal zu kurzem Leben nach seinem längst erfolgten Tode erstand. (Heute ist es, wenn es auch noch einige Künstler wie der treffliche Otto Hupp in Schleißheim bei München mit Verständnis und künstlerischem Feingefühl pflegen, doch wohl endgültigzu den Requisiten der Vergangenheit gelegt.)

So blieb es eine Weile, etwa zwei Jahrzehnte. Von einem wirklichen, frischen Leben des neuerweckten Exlibris konnte aber kaum die Rede sein, da Heraldik nun einmal nichts für weitere Kreise ist. Hin und wieder hatten allerdings schon in jener Frühperiode des modernen Exlibris Künstler, z. B. der geniale Max Klinger, versucht, die Möglichkeiten des Bücherzeichens über das Wappen hinaus und unabhängig von diesem zu erweitern. Aber „Schule“ haben diese z. T trefflich gelungenen Vorstöße in Zukunftsland nicht gemacht. Erst die berühmt gewordene „Deutsche Kleinkunst in 42 Bücherzeichen“ von Joseph Sattler, die 1895 erschienen ist, hat das Exlibris von Grund aus revolutioniert.

Sattler ist zwar in jedem Strich Archaist, der niemals verleugnet, daß ihm das id. Jahrhundert Vorbild gewesen ist. Aber der Stil seiner Exlibris ist es ja auch nicht, der die Umwälzung bewirkt hat, sondern etwas ganz anderes. Sattler hat nämlich in dieser Sammlung von teilweise fingierten Exlibris gezeigt, wie man einExlibris auch ohne Heraldik, z. B. durch die Verwendung der geläufigen Be-rufssymbolc, in eine enge, unmittelbare und nicht allzu schwer deutbare Beziehung zu seinem Besitzer setzen kann. Das Buch spielt dabei sehr häufig eine wesentliche Rolle, auch Schreibfedern, Papierrollen und andere Schreibtischrequisiten tun es. Dazwischen findet man Phantastisches, das verschiedene Deutungen zuläßt (die richtige zu kennen ist in erster Linie Sache des Besitzers, für den das Exlibris bestimmt ist).

Auch landschaftliche Blätter hat Sattler schon in seine Sammlung aufgenommen. Die Wirkung dieser Veröffentlichung war außerordentlich, und zwar um so mehr, als ungefähr gleichzeitig noch andere Künstler (z.B,Emil Orlik, Hirzel) Ähnliches v ersucht haben. (Die Emanzipation von der Heraldik und vom Altdeutschen überhaupt war damals das gemeinsame Ziel vieler, die voneinander kaum etwas wußten, aber ungefähr das Gleiche v ollten.) Und so setzte denn in jenen Jahren eine überaus starke Produktion von Exlibris ein, die fernab von der Heraldik auf die verschiedenste Weise das Wesen des Bucheigentümers graphisch zu fixieren suchten.

Man begnügte sich bald nicht mehr mit einfachen Berufshinweisen und ihrer mehr oder weniger originellen künstlerischen Darbietung, sondern strebte, nach deutscher Sitte, weiter, in die Tiefe und in die Weite, ins Unergründliche wohl gar. Man erfand Symbole und baute Allegorien auf, deren Kompliziertheit und schwierige Deutbarkeit oft sogar den Besitzern solcher Blätter zu schaffen machte. Doch immerhin: wer Ideen hatte, konnte welche zeigen. Man war fast an keine andern Grenzen als an die durch das normale Bücherformat gegebenen gebunden. Und auch diese wurden oft genug noch überschritten. So bildete sich schon damals das Luxusexlibris heraus, das die ursprüngliche Bestimmung des Exlibris unbeachtet läßt und weit mehr eine freie Phantasie über ein gegebenes Thema als ein gebrauchsgraphisches Blatt ist. Mächtig gefördert wurde die Entwicklung des modernen Exlibris durch die Sammler, die immer sehr bald, nachdem irgendwo etwas Neues geschaffen worden ist, das durch die Mannigfaltigkeit seiner Formen zum Sammeln reizt, ihre Tätigkeit aufzunehmen pflegen. Man gründete Vereine (u. a. den Verein für Exlibriskunst und Gebrauchsgraphik in Berlin) und Zeitschriften, die den Interessen der Sammler und denen der Exlibriskünstler dienten. So war der normale Ablauf der Bewegung gesichert. Die Produktion, die um 1900 herum ganz besonders reich war, hielt sich später, mit kleinen Schwankungen natürlich, auf einer sehr respektablen Jahresdurchschnittshöhe. Während des Krieges ging sie begreiflicherweise etw as zurück, aber, dank auch den bald vielbegehrten Kriegsexlibris, doch nicht so sehr, als man anfänglich befürchtet hat. Bald nach Beendigung des Krieges aber stieg die Produktionskurvc rasch w ieder an, und es ist erfreulich, feststcllen zu können, daß nicht nur die Zahl der in den letzten Jahren entstandenen Exlibris der besonders guter Jahre der Vorkriegszeit kaum nachgibt, sondern daß auch die Qualität der Blätter nach. Ideengehalt und technischer Ausführung jedem Anspruch genügen. Ob freilich das reine Gebrauchsexlibris seit Kriegsschluß ebenso häufig bestellt wird wie das Luxus- und Sammlerexlibris, läßt sich nicht so leicht feststellen.

Jedenfalls scheint ein beträchtlicher Teil der neu entstehenden Exlibris nicht seinem eigentlichen Zweck zu dienen, sondern, wie in früheren Jahren auch, für die Mappen der Sammler bestimmt zu sein. Man begreift das allerdings ohne weiteres, wenn man sich der vollkommenen Umgruppierung der Stände und Bevölkerungs-Schichten in den letzten Jahren und vor allem auch der 1 atsachc erinnert, daß der Besitz von Büchern heute ein teurer Luxus ist. Die neuen Reichen, die kostbare Bücher in Bibliophilenausstattung nur des äußeren Gewandes wegen kaufen, haben kein Bedürfnis nach einem Exlibris und wissen ja wohl auch meist gar nicht, was das ist. Die eigentlichen Bücherfreunde aber werden wegen der relativ hohen Kosten eines Exlibris allmählich wieder zur alten Sitte, nämlich zum Einschreiben des Namens, zurückkehren. Müssen wir, die wir die Exlibris nicht nur nach ihrem Gebrauchswert, sondern auch als Kunstwerke beurteilen, unter diesen Umständen nicht dankbar dafür sein, daß es wenigstens noch Sammler gibt, die durch zahlreiche Bestellungen die Künstler beschäftigen und ihnen Gelegenheit geben, uns dauernd von ihrem Reichtum mitzuteilen?

Als das Exlibris vor etwa fünfzig Jahren neu geboren wurde, da ist es, nach dem Muster seiner da maligen Vorbilder, als Kupferstich wiedererstanden. Später kamen dann alle möglichen anderen Techniken hinzu: der Steindruck, die Zinkographie, die Auto-typie und in neuerer Zeit der schwarzweißc und farbige Originalholzschnitt, womit der Anschluß an die ersten Anfänge des Exlibris, die bekanntlich in Deutschland zu suchen sind, wieder gefunden war.

Die Lieblingstechnik der Sammler ist aber schon bald die Originalradierung geworden, deren größter Repräsentant und Propagator MaxKlinger f gewesen ist. Auf sein Beispiel sind u. a. auch die Anfänge von Bruno Heroux zurückzuführen, der einer der ersten gewesen ist, die Exlibris in reicherer Ausführung und mit Verwendung des Akts radiert haben. Die Zahl der deutschen radierten Exlibris, die seitdem, d. h. in einem Zeitraum von etwa dreißig Jahren, entstanden sind, kann begreiflicherweise auch nicht annähernd geschätzt werden. Aber die Beliebtheit der Radierung hat in diesem Zeitraum nicht nachgelassen, und sie ist nach wie vor die unbestrittene Königin unter den Techniken des modernen Exlibris. Leider hat diese doch wohl etwas übertriebene Wertschätzung häufig dazu geführt, daß eine Exlibrisidee nur dann etwas gilt, wenn sie mit der Radiernadel ausgeführt ist. Radierung — das ist für viele eine Wertbezeichnung, die durch nichts überboten werden kann. Und der Durchschnittssammler ist nicht leicht davon zu überzeugen, daß unter Umständen ein einfaches Zinkklischee künstlerisch ungleich wertvoller sein kann als eine auf kostbares, echtes Japanpapier gedruckte Radierung. Aber immerhin: dem Reiz einer Ätzung kann man sich nur schwer entziehen, und man versteht es schon, daß die Künstler ihr Bestes immer wieder der Kupferplatte anvertrauen, die so unendlich reiche Ausdrucksmöglichkeiten bietet und die Handschrift des Künstlers mit klarster Unmittelbarkeit wiedergibt.

Der größte Künstler unter den Klassikern des modernen deutschen Exlibris ist unzweifelhaft der schon wiederholt genannte Leipziger Meister Max Klinger gewesen. Es gibt fünfzig Exlibris von ihm, die sich auf einen Zeitraum von zweiundvierzig Jahren verteilen und mit ganz wenigen Ausnahmen Stiche, Radierungen, Kaltnadelarbeiten oder Aquatintablätter sind. (Häufig finden sich mehrere dieser Techniken gemischt auf einem und demselben Blatt). Die Wertschätzung seiner Exlibris ist gerade bei den Sammlern niesehr hoch gewesen. Nur einige wenige seiner Blätter, u. a. sein herrliches Eigenblatt, sind gesucht; die meisten anderen bleiben den Durchschnittssammlern ohnehin dauernd unzugänglich. Man kennt sie kaum oder nur flüchtig. Aber da jedes dieser Blätter, von denen keines dem andern irgendwie gleicht und doch jedes ein echtester Klinger ist, eine Welt für sich darstellt, so führt nur häufiger Umgang und eingehendes Studium an sie heran. Wer sich freilich diese Mühe nicht hat verdrießen lassen, der weiß, daß sich nur ganz Weniges auf die Dauer neben der herben Schönheit dieser wundervollen Eingebungen behauptet.

Es weht der Hauch des Ewigen um sie. Aber man muß ihn verspüren. Und dazu hat nicht jeder die Organe. Vielleicht gibt von diesem eigentlich nur Fühlbaren und in der Regel nicht ganz mit Worten Deutbaren der Exlibris Klingers (und seiner Kunst überhaupt) das ExlibrisHildegardHeyne aus des Künstlers allerletzter Zeit einen Begriff. Man meint, jeder Unverbildete müßte die außerordentliche Ausdruckskraft dieses zu lichten Höhen strebenden und entschwebenden, fast schon Geist gewordenen Körpers fühlen. Auch die selige Zuversicht in den verklärten Zügen dieses Weibes hat etwas unmittelbar Ergreifen des, ja Erschütterndes. Kann, man das Sichlösen der Seele von der Erde, das Heimkehren des Geistes zu seiner Urheimat herrlicher und restloser zum Ausdruck bringen als es in diesem Exlibris geschehen ist, das wie eine Vorahnung der baldigen eigenen Verklärung seines Schöpfers wirkt?

In einem Atem mit Klinger wird zumeist Otto Greiner genannt. Soweit das Formale in Frage kommt, ist man dazu jedenfalls auch berechtigt. Der Gehalt seiner Kunst an wirklichem Ausdruck und an Geistigem scheint freilich bei zunehmendem Abstand von ihr nicht ganz Stich zu halten. Über alles Lob erhaben bleibt aber unter allen Umständen das zeichnerische und technische Können Greiners.

Und zuweilen ist es ja auch ihm vergönnt gewesen, sich zu einer Höhe der Gesamthaltung emporzuringen, die außer ihmnur Klinger erreicht hat. Eines der schönsten Beispiele hierfür ist das schon 1895 auf Stein gezeichnete Exlibris des Münchener Dichters WilhelmWei gand mit der Darstellung der Geburt der Pallas Athene aus dem Haupte des Zeus. Hier ist echte Größe, und man hat sofort das Gefühl, einer dauernd gültigen Problemlösung sich gegenüber zu sehen. Die Schönheit und Würde des Blattes wird übrigens auf den Originalabzügen noch, wesentlich durch die roten und rötlichbraunen föne der Gewänderund des Fleisches, die reichliche Verw endung von Gold und das kräftig abschließende Braun der Umrahmung gehoben. In der Nähe Klingens und Greiners hat man früher auch den in Wien geborenen und in Leipzig tätigen Graphiker Alois Kolb angesiedelt.

Die Verwandtschaft ist aber doch wohl nur eine ganz entfernte und die Nebeneinanderstellung eigentlich nur durch den Umstand gerechtfertigt, daß Kolb wie die beiden Leipziger Meister den menschlichen Körper zum Hauptträger seiner Ideen und zum wichtigsten Ausdrucksorgan macht. Die Art Kolbs selbst hat, im Vergleich mit dem an der Antike geschulten Stil Klingers und Greiners, eher etwas Nordisches, und sein Strich oft mehr vom Holzschnitt als von der Radierung, welch letztere er in freiester Auffassung und in mannigfaltiger Kombination mit allen möglichen Techniken anwendet. Das Exlibris Marise Bohn will ein allgemeines Symbol der Natur sein und weist gleichzeitig — durch den Flötenbläser im Hintergrund und auch durch das rieselnde Wasser, dessen leise Melodien man zu hören glaubt — auf die Musikliebhaberei der Besitzerin hin. Ein schönes undüberzeugendes Symbol gemeinsamen, leidenschaftlichen Strebens nach oben ist das Ehe exlibris für Dr. Alfred und Margi Utitz von Bruno Heroux (Leipzig). Der Vorgang erinnert an das Exlibris Heyne von Klinger, vollzieht sich aber doch mehr in irdischen Regionen, und trotz der bedeutenden Ausdruckskraft der Komposition wirken die bril lant gezeichneten Akte durch sich selbst, durch ihre sinnliche Erscheinung mehr als durch das Geistige, das sie versinnbildlichen möchten und das in der Hauptsache Intention bleibt. Wir hörten schon, daß Heroux, was ja bei einem Leipziger Radierer fast unvermeidlich gewesen ist, irgendwie von Klinger herkommt. Arbeiten wie dieses Exlibris lassen allerdings auch den weiten Weg ahnen, den Heroux seit seinen Anfängen bis zu sich selbst zurückgelegt hat.

Es gibt viele Akte und Aktkompositionen auf Exlibris, die eine besondere Erklärung dadurch überflüssig machen, daß sie nichts anderes sein wollen als allgemeine Symbole des Schönen, das ja wohl jeder Exlibrisbesitzer liebt und daher gerne auf seinen Bücherzeichen auf irgendeine Weise dargestellt sehen möchte.

Das läßt sich auch durch ein schönes Stück Natur ausdrücken. Aber der menschliche, vor allem der weibliche Akt bedeutet in der Vorstellung der meisten Menschen das höchste und vollkommenste Schönheitsideal, und darum, ist es ganz natürlich, daß der Akt auf den Exlibris so häufig als Hauptdarstellungsgegenstand erscheint. Im Ausland geschieht das freilich weniger. Man wundert sich dort nicht selten über die vielen Akte auf deutschen Exlibris und behauptet, kein Verständnis dafür zu haben. Als ob da viel zu verstehen oder mißzuverstehen wäre! Es ist so, wie eben gesagt wurde: der Fakt ist dem Deutschen das Schönheitssymbol schlechthin (oder auch ein Symbol der Kraft, wenn es ein männlicher ist), und in vielen Fällen ist er vielleicht nicht einmal das, sondern lediglich ein architektonisches Requisit, das dem Künstler den räumlichen Aufbau einer Komposition und die Verteilung von Licht- und Schattenpartien wesentlich erleichtert. Man sollte es sich also abgewöhnen, über die Bedeutung von Akten allzuviel nachzugrübeln. Wo sich eine spezielle Beziehung oder Funktion des Aktes nicht von selbst ergibt, da wird es immer am einfachsten sein, anzunehmen, daß ein besonderer Sinn nicht gewollt war. So ist z. B. der im Grase hegende, lesende Akt auf dem Exlibris Hans Biensfeld von O. Graf (München) nicht viel mehr als ein. angenehmer, heller Kontrastfleck gegen die kräftigen Dunkelheiten des Blattes; und wenn man will, dann kann man auch ihn außerdem noch als allgemeines Schönheitssymbol nehmen. (Die Darstellung des Lesens ist übrigens eines der aller-häufigsten, weil zunächstliegenden Motivcauf Exlibris. Doch muß zur Ehre der deutschen Künstler und ihres Ideenreichtums gesagt werden, daß der Lesende, vor allem das lesende Mädchen, auf deutschen Exlibris bei weitem nicht so häufig wiederkehrt wie auf ausländischen). Auch auf dem Exlibris A. Fischer von Fr. Mock (Basel) sind die Feder und das Buch das eigentliche Exlibrismotiv, während der graziöse Akt nur die Aufgabe hat und haben kann., das Ganze anmutig zu beleben. Auch der Berliner Bildhauer und Radierer Hanns Bas tanier verwendet den Akt, wenn er nicht gerade irgend etwas Tiefsinniges oder auch nur Sinniges damit ausdrücken will, gerne sozusagen als Bauglied, mit dem an Beweglichkeit, Schönheit, Anmut und unbegrenzter Verw enduogsmöghehkeit so gut wie nichts zu vergleichen ist.

Auf dem Exlibris Emma Schimpf hat der Akt jedenfalls diese Aufgabe, und man merkt außerdem sofort, daß dieser Radierer auch Plastiker ist (oder richtiger: daß es eigentlich ein Plastiker ist, der das radiert hat). Daß daneben auch noch auf das wreibliche Bedürfnis, sich zu schmücken, hingewiesen ist und durch die Kom position das Weibliche überhaupt, seine Grazie, sein anmutiges Beruhen in sich selbst und was dergleichen hübsche Dinge mehr sind, symbolisiert werden soll, ist bei einem Damenexlibris etwas ganz Natürliches. Ferner ist das Blatt auch ein hervorragend schönes Beispiel einer zweifarbigen, von zwei Platten gedruckten Radierung, eines Verfahrens von vielen reizvollen Möglichkeiten, das Bastanier als einer der ersten angewendet hat. Auch Alfred So der (Basel), der, gleich Bastanier, seit langem zu den Lieblingen der Exlibrisfreunde gehört, hat eine Reihe köstlicher, zarter Zweiplattenradierungen geschaffen. Das Exlibris Rob. Adolf Galliker ist ebenfalls in mehreren Farben, aber ausnahmsweise nur von einer Platte, gedruckt. In dem zu reineren Höhen schwebenden Akt, der auf seinen Händen ein entzücktes Menschenpaar trägt, dürfen wir die Inkarnation der Schönheit erkennen, deren Wirkung ja ungefähr der hier geschilderten entspricht. Der Vorgang des Entschwebens und Verklärtwerdens wird auf den Originalabzügen dieses Blattes noch dadurch wesentlich verdeutlicht, daß die unteren Partien braun und die oberen rötlich gedruckt sind: ein ebenso starker wie im Grunde doch geistiger, um nicht zu sagen metaphysischer Effekt. Auf dem Exlibris Gertrud Blöchiinger – Schläpfer von Conrad Straß er (St. Gallen) soll der weibliche Akt, der eine Anzahl Marionetten an Schnüren lenkt, die fröhliche Sinnesart der Besitzerin des Blattes symbolisieren. Es mag im übrigen nicht unbemerkt bleiben, daß dieser Akt mit Meisterschaft so vollkommen in den Dienst seiner Aufgabe gestellt ist, daß jede Erinnerung an die Modellstunde schwindet.

Das läßt sich durchaus nicht von allen Exlibrisakten sagen. Der schlanke Akt auf dem Exlibris IC. M. Andres von dem Dresdener Meister des Galanten, Martin E. Philipp, erhält seinen besonderen Reiz durch die kaum merkliche und doch fühlbare Stilisierung in der Art des ausgehenden 18. Jahrhunderts, in dem Philipp, wie wenige, zu Hause ist. Auch hier denkt man nicht mehr an das Modell, sondern freut sich sein er Über v in düng und Steigerung durch Persönlichkeit und Stil. Diese Überwindung ist bei den (meist gestochenen) Exlibris des in Rom lebenden Graudenzers und Anton-von-Werner-Schülers Siegmund Lipinsky nicht immer ganz erreicht. Doch immerhin: der Naturalismus seiner Akte ist kaum zu überbieten, und man kann schon sagen, daß seit dem Tode Greiners, dem Lipmsky nahe gestanden hat, nur w enige als Aktzeichner neben ihm bestehen dürften.

Auch, als Stecher, d. h. als reiner Techniker, hat er nicht viele ernsthafte Rivalen. Auf dem Exlibris Hermann Wenz wollte er ungefähr darstellen, wie der Materialismus von der Hand des Idealismus gelabt wird und dadurch Kraft zum Schönen und Guten gewinnt. Freilich muß man bei einem solchen Blatt immer auch das mitfühlen, was durch Worte nicht erklärt werden kann, aber wesentlich ist und sehr häufig das eigentliche Künstlerische der Leistung darstellt.

Das gilt z. B. besonders für das Exlibris Gustav Bosse des ganz im Geistigen wurzelnden Hans Wilder mann (München). Der Lichtträger deutet darauf hin, daß das Blatt für eine philosophische Bibliothek gehört aber der Wert des Blattes beruht in der schönen Harmonie des Gedanklichenund Zeichnerischen und in der Größe und dem Idealismus der Auffassung, die heute nicht allzuoft ihresgleichen haben. Das sind Imponderabilien, die für Wertung eines Kunstwerks meist viel wichtiger sind als das sinnlich. Wahrnehmbare der Darstellung. Auch bei dem Eheexlibris für Richard und Agathe Brünner von Fidus (Berlin) ist es ähnlich. Wer hier nur zwei sehr natürlich gezeichnete, geschickt in einen eigenartigen ornamentalen Rahmen kompon ierte Akte sieht, der wird zwar auch Freude an dem Blatt haben können. Aber nur wer auch das Ethos spürt, das jede Linie dieses Exlibris wie jede andere Arbeit von Fidus durchströmt, wird erst den ganzen tiefen Sinn dieses keuschen Kunstwerks zu erkennen und sich an ihm zu erbauen und aufzurichten vermögen.

Man sieht also, daß der Akt, bei fast unbeschränkter Verwendungsmöglichkeit, als Ausdrucksmittel wie auch als Kompositionsrequisit von großer Bedeutung ist. Aber er ist doch nur ein Bruchteil dessen, was im modernen, freien Exlibris denkbar und zur künstlerischen Formulierung alles irgendwie Vorkommenden auch notwendig ist. Es gibt in der Tat nichts, w as von deutschen Künstlern auf modernen Exlibris in dem Bestreben, das Wesen des Besitzers, seinen Beruf und seine geistigen und materiellen Interessen in einer knappen und einigermaßen klaren Bildformel auszudrücken, nicht schon mit schönem Erfolg versucht worden wäre. Und das Wenige, was davon hier in einer kleinen Auswahl geboten werden kann, hat unter diesen Umständen hauptsächlich den Wert von anreizenden Stichproben, die den Be schauer veranlassen sollen, sich weiterhin und etwas eingehender mit dieser fast unerschöpflichen Materie zu beschäftigen. Wir wollen im folgenden ohne Plan betrachten, was uns gerade zur Hand kommt. Da ist z. B. eine außerordentlich feine Radierung von Ferdinand Staeger (München), dessen romantische, deutsch-versponnene Kompositionen mit leichtem slawischem Einschlag wohl das Äußerste an fast mikroskopischer Durchbildung von Einzelheiten jeder Art vorstellen, was heute in Deutschland gemacht wird. Das Blatt ist ein hohes Lied auf Leben, Fruchtbarkeit und Arbeit und eine gute Illustration zu den umrahmenden lateinischen Worten, deren ungefährer Sinn ist, daß es gescheiter sei, über das Leben als über den Tod nachzudenken.

Das zierliche Ge-brauchsblättchen für den schwäbischen Dichter Ludwig Finckh von Stirn er ist „redend“, wie man diese Art Exlibris genannt hat, d. h. es spielt in seiner Darstellung unmittelbar auf den Namen des Besitzers an. Fritz Gilsi in St. Gallen, ein sehr beachtenswerter, tiefschürfender Künstler von ausgeprägter, schweizerisch-derber Eigenart, hat für den Arzt Dr. G. Feurer ein Exlibris radiert, auf dem wir den Arzt, symbolisiert durch den nackten „Menschen an sich“, den Tod in einen Käfig sperren sehen. Gilsi hat für die schon unzählige Male künstlerisch gestaltete Tätigkeit des Arztes hier und auch sonst noch öfter eine Formel gefunden, die an Einprägsamkeit nicht gut übertrofFen werden kann. Ein bedeutendes Blatt ist auch das Exlibris für F. Rose Doehlau von dem prachtvollen, leider zu früh verstorbenen Schweizer Fabulierer .Albert Welti f, der einer der Klassiker der modernen Gebrauchsgraphik ist. Er ist einer von der Zunft der deutschen Kleinmeister 3 und wie er mit der Nadel in vollkommener Freiheit, mit Humor und Gemüt über ein Thema phantasiert, das ist in jedem einzelnen Fall so reizvoll und immer wieder anregend, daß man nichts so sehr bedauern muß als die große Seltenheit dieser Art erzählender, philosophierender und kritisierender Künstler. Die Deutung des hier wiedergegebenen Exlibris ist nicht ganz klar; wahrscheinlich hat Zur Westen recht, wenn er meint, es sei dargestellt, wie ein Künstlergenius riesengroß über die Erde hinschreitet und wie die Werke seiner Hand, die er über die Welt ausstreut, auch den Landmann in den Pausen seiner Arbeit erheben. Ein ganz origineller Gedanke liegt dem Exlibris Herta Heeren von Robert Budzinski (Königsberg), einem Haupt vertretet des impressionistischen Exlibris, zugrunde: das lächelnde Entschweben von tanzenden, sich liebenden Paaren in luftige Hohen, wobei die Kleider von selbst abfallen und nur noch der nackte Mensch übrigbleibt, der, von aller Erdenschwere befreit, den seligen Geistern gleich wird.

Wahrscheinlich hat die Musik diese Metamorphose bewirkt. Die Radierung für Julius Nathansohn von dem außerordentlich temperamentvollen, eminent künstlerischen Karl Otto Speth (Wangen) gehört einem ehemaligen Magistrats-Baurat, was durch einige geläufige Architektensymbole klar genug angedeutet wird. Der kleine Akt bringt warmes Leben in die naturgemäß sonst ziem lieh trockene Komposition, und der Atelierwitz Speths kommt einer Remarque zugute, in der die Tätigkeit Nathansohns als mehrjähriger Vorstand des Berliner Exlibrisvereins sehr lustig travestiert wird. (Diese Remarquen oder Randeinfälle sind auf den orzugsdrucken der radierten Exlibris von Jahr zu Jahr beliebter und üppiger geworden. Sie gehen in ihrer heutigen Form z. T. wohl auf Welti zurück. Ursprünglich war ja die Remarque nur eine bedeutungslose Ätzprobe. Aber allmählich hat sich ihrer die Phantasie der Künstler bemächtigt, die gerne auf den freibleibenden Rändern der Platten noch ein wenig variieren, was in den Exlibris selbst oft nur angedeutet werden kann, oder frei über ein Thema phantasieren, das sich irgendwie mit dem Gegenstand des Exlibris oder der Person des Besitzers in Verbindung bringen läßt. Künstler wie Heroux, Volkert, Soder, Kunst, Wilm und noch viele andere haben an zahlreichen Beispielen gezeigt, wie unendlich reich die Möglichkeiten der Remarquen sind und daß mit ihnen zuweilen mehr und Besseres gesagt werden kann, als im Exlibris selbst, besonders, wenn es sich um eine bestellte und deshalb meist ziemlich unfreie Arbeit handelt. Die Remarquedrucke, deren Zahl, da sie normalerweise vom reinen Kupfer, d. h. von der noch unverstählten Platte genommen werden, immer nur klein sein kann, werden von den Sammlern wegen der Überfülle an Einfällen, die sich auf ihnen finden, mit Recht sehr hoch bewertet. Daß allerdings die Radierabfälle, was gar nicht selten vorkommt, das Exlibris selbst vollständig überwuchern und zur Nebensache machen, ist eine jener, durch Sammler gier und Unvernunft erzeugten Unsitten, die bei den Puristen — und nicht nur bei diesen — das Mißtrauen gegen die Sache wachrufen und dadurch einen Brauch in Gefahr bringen, der bei maßvoller Ausübung berufen wäre, jedem Freude zu machen.)

Der bereits genannte Hans Volkert (München) ist nicht nur einer der liebenswürdigsten und humor-begabtesten Erfinder von Randeinfällen, sondern auch der Schöpfer einer der anmutigsten, umfang- und inhaltreichsten Reihen radierter Exlibris. Seine Spezialität ist der Putto oder richtiger: das Kind, für dessen Körper und Seele er ein außergewöhnliches Verständnis hat. Das graziös-heitere Exlibris für Frieda Ilsemann dürfte das hinreichend belegen. Daß dieses sonnige Blättchen am Tage der Kriegserklärung (4. August 1914) radiert ist, würde wohl niemand glauben, wenn nicht eine Remarque mit einem Putto-Herkules, der gegen eine Hydra kämpft, bescheiden daraufhinwiese. Ein Romantiker gleich‘ olkert, aber nicht selten von der Schwermut des nordischen Heide-bewohners überhaucht und beschattet, ist seit seinen frühesten Versuchen Heinrich Vogeler (V orps-wede) gew esen. Das Exlibris Gustav Borgmann gibt einen guten Begriff von der frauenhaft zarten, leisen, wie von Harfenklängen durchwehten Kunst dieses Träumers, der allerdings in den letzten Jahren zu einem anderen, härteren Leben erwacht zu sein scheint und als Expressionist beinahe wieder an seine primitiven Anfänge anknüpft. Dem Expressionismus entgegen entwickelt sich auch der witzige, originelle, übermütige Michel Fingesten (Berlin), Das Blatt für Wilhelm und Selma Feige, das, wie so viele Exlibris, den Gemeinsamkeitsgedanken zum Ausdruck bringen will, ist aber vielleicht ein Beweis dafür, daß man als Expressionist seine gründliche Aktkenntnis und sein zeichnerisches Können nicht zu verleugnen braucht — so ferne natürlich ein solches überhaupt einmal vorhanden gewesen ist. Hubert Wilm (München); steht sozusagen zwischen den Stilen. Er ist vom Biedermeier ausgegangen, das er zuw eilen eigentümlich herb und kühl interpretiert hat. Aber dieser Mangel an Wärme hat ihn auch befähigt, jener strenge, vor allem im Ornamentalen ausgezeichnete Stilist zu werden, als welchen wir ihn u. a. in dem trefflich aufgebauten Exlibris Gerda Weichsel wiederfinden.

Viel altes, liebenswürdig-intimes Österreichertum steckt noch, in dem Deutsch-Böhmen Heinrich Hott ich (München), dessen solide Zeichenkunst und spezielle Begabung für Schriften sich in dem Exlibris des Landschaftsmalers Georg Jauß bewährten. Am diesem Blatt ist noch die Geschicklichkeit bemerkenswert, mit der hier der Realismus der Darstellung durch den dekorativen Gesamtaufbau der Komposition ausgeglichen wird. Österreichisch-Wienerisches wirkt auch in dem drolligen Blättchen „Gretels Buch“ von Otto Tauschek (München). Dagegen lebt sich in den Gebrauchsgraphiken des Stuttgarters Reinhold Nägel der Fabuliergeist, der Humor und der Hang zum Kleinen und zum Detail, der dem Alemannen eigentümlich ist, in einer allerdings ungewöhnlich eigenartigen und anziehenden Form aus. Das Exlibris für Hedwig und Eberhard Frey ist ein hübsches Beispiel für die Art dieses Künstlers, der mit Menschen und Dingen, mit Buchstaben und Ornamenten auf eine ganz scharmante Weise Sehers treibt. Schäferliche,verliebte Tändelei ist die Kunst des spaten Nachfahren der galanten Stecher des 18. Jahrhunderts Franz von Bayros (Wien). Das Exlibris Dr. A. Bergmann ist auch deshalb charakteristisch für ihn, weil dieser weib liehe Halbakt, der mit den Symbolen der Juristerei und der Wissenschaft sein kokettes Spiel treibt, deutlich den Geist der Sphäre offenbart, in der diese seichte, süßliche Kunst des Illegitimen beheimatet ist. Eine ganz andere, frischere und kräftigere Luft weht von den Arbeiten des in Berlin wirkenden Pragers Emil Orlik her.

Die Exlibris dieses Künstlers, der alle Techniken (Holzschnitt, Lithographie, Radierung) mit gleicher Meisterschaft beherrscht und in jeder durchaus Persönliches gibt, gehören zu dem Besten, w as er gemacht hat. (Leider nimmt die offizielle Kunstschriftstellerei so gut wie gar kein eN otiz davon.) Seine sämtlichen Blätter sind trotz ihrer teilweise ziemlich kostbaren Druckausführung mit Goldhintergründen uswx echte, dekorative Gebrauchsexlibris von vorbildhcher Knappheit und Klarheit der Ideenformulierung. Sie en thalten stets nur das Wesentliche und wirken doch eminent künstlerisch. Das Exlibris für den Arzt Wilhelm His, der auch Musikfreund ist, dürfte das einwandfrei belegen. Den Stil Joseph Sattlers (München), jenes Graphikers, von dem wir gehört haben, daß er der eigentliche Erlöser des Exlibris aus den jahrhundertelang getragenen Fesseln der Heraldik gewesen ist, offenbart das Bücherzeichen für Albrecht Guttmann in besonders glücklicher Weise 5 denn während der Kern dieser dekorativen Komposition noch an Sattlers ältere, ganz archaistische Periode erinnert, ist die ornamentale Umrah mung ein Beispiel für seinen streng gebundenen und doch freien neueren Stil. Die Bindung der beiden Kompositionsteile ist aber so vollkommen, daß der Eindruck absoluter Stileinheit erreicht ist. Auch Julius Diez (München) kommt von den Stilen der Vergangenheit, zwischen Gotik und Barock etwa, hat aber die archaistischen Elemente so sehr mit Persönlichstem vermengt und durchdrungen, daß jede Linie seiner Arbeiten das unverkennbare Zeichen seines Wesens und Stils an sich trägt. Das Blatt für W alther Nichelmann, einen Juristen, der vorurteilslos genug ist, auf seinem Exlibris den Paragraphenmenschen er folgreich durch den Humor bekämpfen zu lassen, ist nicht nur ein Beispiel für den derben, barocken Diez-schen Humor überhaupt, sondern auch für eine hochentwickelte Kunst der dekorativen Flächenfüllung. Ganz Frühes und Allerjüngstes, Mittelalter und Expressionismus, Teufelei und Verzücktheit, eisige Geistigkeit und heißeste Leidenschaftlichkeit mischen sich wunderlich und genial zugleich in Willi Geiger (München), einem der konsequentesten Alleingeher, die wir heute haben. Es besteht wohl auch manches Verwandte zwischen ihm und Richard Strauß, und darum kann man sagen, daß sein Exlibris für diesen letzteren ebensoviel von ihm selbst wie von Strauß enthält. (Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen.)

Eine kurze Weile hat man geglaubt, Sepp Frank (München) irgendwo in der unmittelbarsten Nähe Geigers unterbringen zu müssen. Aber heute sieht man, daß Frank, eine Synthese aus mittelalterlichem Asketen und modernem Techniker, mit Geiger sich längst in keinem einzigen Punkt mehr berührt. Er ist eine Welt für sich, in der heimisch zu werden allerdings nicht jedem gegeben sein wird. Fast alle seine Exlibris haben die Tendenz zum Monumentalen. Ihr Inhalt scheint nur dem Ungeübten unenträtsclbar. Der Kenner seiner Kunst dagegen wird ohne besondere Mühe herausfinden, daß der Schreitende auf dem Exlibris Dr.Lange den Menschen symbolisiert, der von den Büchern wieder den Weg zum festen Grund, d. h. zur Wirklichkeit, zurückfindet. Weitab von dieser und ähnlicher Intellektualkunst geht Alfred Coßmann, einer der tüchtigsten und liebenswertesten Graphiker der älteren Wiener Schule, seinen stillen Weg. Er baut seine schönen Exlibris mit feinem Gefühl für dekorative Wirkung auf und schließt Figürliches und Ornamentales mit fester Hand, doch ohne jede Gewaltsamkeit zu markenhafter Wirkung zusammen. Auf dem Exlibris B. Jucker-Lüscher illustriert er die Spruchbandinschrift „Goldene Äpfel in silbernen Schalen“, und er meint damit die Bücher und ihren Inhalt. (Ein Blatt wie dieses dürfte man natürlich nur in die besten Bücher einkleben).

Eine deutsche Spezialität ist das landschaftliche Bücherzeichen, das den Exlibrisfreunden und -forschem älterer Ordnung besondere Pein verursacht hat 5 denn cs entfernt sich fast noch mehr als das Aktexlibris von dem ursprünglichen Schema eines Bücherzeichens. Aber das hat die Künstler nie davon ab-gehaltcn, Exlibris mit Landschaften zu entwerfen; ja, es gibt viele, die nie (oder fast nie) etwas anderes als landschaftliche Exlibris gemacht haben und deren Exlibriswerk trotzdem oder vielleicht gerade deswegen zu dem Wertvollsten gehört, was wir besitzen. Und weshalb sollte auch ein Stück Natur nicht charakteristisch genug für einen naturbegeisterten Menschen sein? Wenn jemand die Liebe zur Natur für die wesentlichste und bezeichnendste seiner Eigenschaften hält, weshalb soll er davon auf seinem Exlibris nicht sich selbst Rechenschaft und andern Kunde geben? Die Landschaft kann übrigens (und sie tut das auch häufig) ein Stückchen Weit darstellen, das der Exlibrisbesitzer besonders liebt, das seine Heimat ist oder mit dem ihn sonst Beziehungen oder Erinnerungen verknüpfen. Sie kann aber auch ein beliebiges Stück Wald oder Flur, Berg oder Tal sein und spricht darin ganz allgemein die Freude des Exlibrisbesitzers an der Schönheit der Natur aus. Die Darstellung kann stilisiert sein, und eigentlich wäre das ja das richtige. Herrn. R. C. Hirzel (Berlin) z. B., der Schöpfer der wohl umfangreichsten landschaftlichen Exlibrisserie, hat sich noch häufig verpflichtet gefühlt, die nur wenig oder nur partienweise stilisierte Landschaft durch ein Buch, das den Eindruck macht, als habe es ein Leser im Grase liegen lassen, oder das riesengroß und ganz unvermittelt in die Natur gesetzt ist, in direkte Beziehung zum Exlibriszweck zu bringen.

Aber die Späteren haben sich dann nicht mehr gescheut, einen rcalistischenNaturausschnitt ohne irgendwelche Hinweise nur durch einen ornamentalen Rahmen dem Gebrauchszweck anzupassen. Hirzel hat seine Umrahmungen mit V“orliebc aus stilisierten Pflanzen motiven gebildet, und man hat, wenn auch nicht immer alles geglückt war (die Bindung zwischen Ornament und „Bild“ ist nicht immer einwandfrei), doch auch heute noch seine Freude an sehr vielen seiner Bücherzeichen. Sein zäher Stilwillc allein, der ihn meist heil um die zuweilen drohenden Klippen des Jugendstils herumgeführt hat, macht seine Blätter schätzenswert. Arbeiten aber wie das frühe Exlibris
Imhoof-Blumer gehören zu den Paradestücken der Gattung. Ebenfalls Stilist, jedoch nicht als Idylliker oder Epiker, sondern als Pathetiker ist Otto Ubbe-lohde (Goßfelden). Er liebt die große „heroische“ Linie in den Wolkcnzügen, in den Baumsilhouetten und in den Wellen der Hügel, und so sind seine Landschaften (man betrachte das Exlibris L.WolfF) keine realistischen Abschriften, sondern romantisch stilisierte Umdichtungen ihrer meist hessischen Vorbilder. Ganz Realist ist dagegen Felix Hollenberg (Stuttgart), der das eigentümliche Wesen der schwäbischen Landschaft wie kaum einer vor ihm erfaßt hat. Mit prachtvoller Klarheit und Sachlichkeit, die aber niemals ernüchternd wirkt,entw ickelt er den Charakter eines Motivs, und zum Ausdruck v on Stimmungen vollends eignet sich sein Darstellungsstil in seltenem Grade. Das Exlibris Max und Louise Schall er dürfte gerne als Beweis dafür genommen werden. Von einer Zartheit und technischen Reinheit, die zuweilen bis an die Grenze des Möglichen gehen, sind die Exlibris des in München lebenden Rheinländers Georg Broel. Sie sind mit einem Raffinement, das man ihnen gar nicht ansieht, architektonisch und in der Schwarzweiß- und Farbenwirkung ausbalanciert, und es spricht für die Stärke des Dichterischen in Broel, daß sie trotzdem durchaus unmittelbar und überzeugend wirken. Auch Emil Anner (Brugg-Schweiz) ist ein Feinmeister der Nadel, wie es deren heute nur mehr wenige gibt.

Im übrigen spricht das Exlibris Alfred Anner so unmißverständlich für sich selbst, daß jedes WOrt der Erklärung überflüssig wäre. Zu den besten Wiener Meistern älterer Schule der Landschaft und Architektur gehört Luigi Kasimir. Das liebenswürdig weiche Wienerische und das kultiviert Künstlerische der Auffassung, das für ihn besonders charakteristisch ist, findet man in dem Exlibris Dr. Groß, (mit dem Blick auf die Wiener Universität von der Schreyvogelgasse) in idealer Ver einigung wieder. Zum Abschluß dieser Reihe sei der Baseler Holzschneider Alfred Peter genannt, dessen mehrfarbige landschaftliche Holzschnittexlibris seit Jahren das Entzücken aller Sammler sind. Er versteht es wie kaum ein zweiter, mit dem Druck vom Holzstock der Wirkung eines Aquarells beinahe gleichzukommen, und er versäumt es auch niemals, durch Umrahmungen, meist mit Pflanzenornamenten, seine reizenden Naturausschnitte dem Wesen der spezifischen Gebrauchsgraphik so weit als möglich, anzunähern. Selbstverständlich kann, die Wiedergabe des Exlibris A. Wegmann den tatsächlichen Eindruck dieses in der Farbengebung etwas kräftiger gehaltenen Blattes nur ahnen lassen.

Die künstlerische Besuchskarte, der wir uns nun zuwenden wollen, könnte heute vielleicht ebenso blühen und gedeihen wie das Exlibris denn es sind die gleichen Künstler, die für diese beiden Arten von Gebrauchskleingraphik in Betracht kommen, und es ist nicht einzusehen, weshalb dem Schöpfer eines geistreichen Exlibris nicht auch für eine gute künstlerische Besuchskarte etwas ebenso Schönes einfallen sollte. Aber da ist ein kleines Hindernis: die Besuchskarte mit bildlichem Schmuck ist augenblicklich nicht modern. Sie war es, von ihrer Entstehung an, etwa achtzig Jahre lang. Dann geriet sie in Vergessenheit. An ihre Stelle trat die geschriebene oder lithographierte einfache Schriftkarte, und dabei ist es bis zum heutigen Tage geblieben. Im. „offiziellen“ Besuchsverkehr wenigstens. Der Normalmensch unserer Tage ließe es sich niemals einfallen, etwas zu tun, was nicht jeder andere ebenso macht. Und darum, beugt er sich, ohne sich dabei etwas zu denken oder etwa gar sich darüber aufzuregen, willig unter das Toch der Konvention und gibt dieselbe schmucklose, „elegante“ Schriftkarte ab wie sein Kollege oder sein Nachbar. „Man“ hielte sich in seinem Kreise sicherlich sehr darüber auf, wenn er eines Tages plötzlich eine künstlerische Besuchskarte führte. Das verstünde niemand, und man empfände eine solche Eigenbrötelei als unfein und gegen die Sitte verstoßend. Glücklicherweise gibt es aber immer einige Leute, die sich um das Naserümpfen der andern nicht kümmern und sich eine individuelle, künstlerisch geschmückte Karte machen lassen. Meistens tun das ja die Künstler selbst, die sich in der Regel gar nichts daraus machen, wenn man ihr Verhalten kritisiert5 aber auch Leute, die Künstlern nahestehen, und solche, deren Empfinden dem der Künstler verwandt ist, setzen sich heute ohne Bedenken über das Herkömmliche hinweg. So hat es sich gefügt, daß wir, trotz der entgegenstehenden Mode, eine beträchtliche Zahl guter moderner künstlerischer Besuchskarten haben. An die alten freilich reichen sie der Zahl nach bei weitem nicht heran, wenn auch ihr künstlerischer Wert dem der älteren Karten im großen und ganzen kaum sehr viel nachsteht. Daß die Besuchskarte nur im höfisch-höflichen, galanten, die äußeren Formen ungemein wichtig nehmenden Frankreich erfunden werden konnte, leuchtet ein. Walter von Zur Westen nimmt an, daß ihr Geburtsjahr um 1710 herum zu suchen ist. Doch, bestand sie damals nur aus einem mit dem Namen beschriebenen Stück Papier. Auch zerrissene Spielkarten hat man dazu verwendet. Die gestochene Besuchskarte dürfte um 1750, vielleicht sogar noch etwas später allgemein gebräuchlich geworden sein, und zwar zunächst in der Form der Rahmenkarte, die käuflich zu erwerben war und in die der Name eingeschrieben oder eingestochen wurde, und dann in der Gestalt der persönlichen Karte, die sich der Besteller nur für seinen eigenen Gebrauch stechen und drucken ließ. Diese Sitte hat sich freilich, wie schon erwähnt, keine hundert Jahre erhalten.

Die meisten modernen Besuchskarten, für die heute die Radierung die dem Stich von einst entsprechende Technik ist, hat wohl Adolf Kunst (München) radiert. Er hat viel von der alten Rahmenkarte gelernt, deren Typus er in einer ganzen Anzahl von Beispielen variiert hat. Am persönlichsten aber sind seine Karten, bei denen der freistehende Name in eine Streublumenumrahmung gesetzt ist. Übrigens ist der Schmuck der Karten von Kunst sehr diskret, und er beeinträchtigt niemals die Schrift, die immer, wie es sich gehört, Hauptsachebleibt. Mit fast noch mehr Delikatesse und künstlerischer Feinheit verbindet Georg Broel die klare Schrift mit zartem umrahmendem Gerank. Etwas strenger und sachlich-kühler, aber immer noch gefällig genug ist der Typus der Karte von Hubert Wilm, an dessen Arbeiten immer wieder sein guter Instinkt für Wesentliches und für prägnante Gestaltung eines Formgedankens zu rühmen ist.

Fritz Mock  hat auf der Karte für sich und seine Frau das Zunächstliegende getan, er hat sich selbst im Freien malend und seine Frau dabei lesend dargestellt. Bruno Heroux geht noch weiter und schildert auf seiner Karte eine kleine, natürlich nur in der Phantasie existierende Atelierszene: wie die scharfen Instrumente des Radierers und die noch schärferen Brillen Neugieriger sich zu einem konzentrischen Angriff auf das geängstigte Modell vereinigen. Hans Volkert aber gibt in einer Karte, die bis jetzt noch keinen Besitzer gefunden hat und deshalb auch keinen Namen trägt, eine reiche, unendlich fein durchgeführte Komposition aus Akt und Landschaft, die eigentlich schon weit über das hinausgeht, was von einer Besuchskarte verlangt werden kann und muß. Aber wir werden uns hier wie bei den Exlibris hüten, Vorhandenes von solcher Qualität nur eines Prinzips wegen abzulehnen.

Es leuchtet wohl ohne weiteres ein, daß die Besuchskarten, die zum überwiegenden Teil von Familie zu Familie verbraucht werden, jener großen Kategorie von Gebrauchsgraphiken angehören, der man den zutreffenden Namen Familien graphik gegeben hat. Aber sic nehmen dort nur einen verhältnismäßig bescheidenen Raum ein. Das eigentliche Gebiet der Familien graphik sind vielmehr alle jene meist in originalgraphischen Techniken herge stellten Drucksachen, die zu einer bestimmten, nur einmal vorkommenden oder auch periodisch wiederkehrenden Gelegenheit bestellt und meist in beschränkter Zahl im engeren Kreis der Verwandten und Bekannten verwendet werden: also Geburts-, Verlobungs-, Vermählungs- und Umzugsanzeigen, außerdem Wunschkarten zum Jahreswechsel.

Die Sitte,Geburts- undVermählungsanzeigen künstlerisch auszustatten, läßt sich, wie W. von Zur Wcsten nachweist, bis in das 18. Jahrhundert zurückverfolgen, das ja das Jahrhundert der höchstentwickelten gesellschaftlichen Kultur gewesen ist. Auch die älteste Um -zugsanzeige stammt aus dieser Zeit.

Künstlerische Verlobungsanzeigen sind dagegen erst im 19. Jahrhundert üblich geworden. Im großen und ganzen freilich steht die Zahl der älteren Blätter dieser Art, die sich erhalten haben, in gar keinem Verhältnis zu der Fülle des Materials, das uns die Vergangenheit auf dem Gebiete des Exlibris und der Besuchskarte hinterlassen hat. Und man kömite daher beinahe sagen, daß die Familienanzeige nach Form und Inhalt eine Schöpfung unserer Zeit sei. Sicher ist jedenfalls, daß diese Gelegenheitsgraphiken seit etwa dreißig Jahren sich einer Beliebtheit bei den „Verbrauchcrn“, Künstlern und Sammlern erfreuen, die durch den Krieg kaum, eine merkliche Minderung erfahren hat. Und der alljährliche Neuzugang an solchen Arbeiten ist auch jetzt noch quantitativ so reich und qualitativ so bemerkenswert, daß man der Zukunft wenigstens auf diesem Gebier mit einigen Hoffnungen entgegen sehen kann. Am umfangreichsten ist freilich immer schon die Produktion von künstlerischen Neujahrswünschen gewesen.

Diese Sitte hat w ohl das höchste Alter von allen, die hier in Betracht kommen. Zur Westen erkennt ihre r orläufer schon in den römischen Neujahrsgeschenken. Und die ersten graphischen Neujahrskarten sind fast so alt wie die ersten Holzschnitte und Kupferstiche. U. a. gibt es von dem geheimnisvollen Meister E. S., der für die Entwicklung des Kupferstichs von Wichtigkeit ist, eine ge stochene Neujahrskarte aus dem Jahre 1466. Im Laufe der Jahrhunderte hat die künstlerische Wunschkarte zum Jahreswechsel dann oft seltsame, barocke Formen angenommen.

Ihre höchste Blütezeit aber hat sie am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts erlebt. Damals hat sich die Industrie, die sich mit geschickten, ideenreichen Künstlern in Verbindung gesetzt hatte, der Sache angenommen, und man erfand, um die Kauflust immer wieder anzuregen, raffiniert ausgeklügelte Sachen, wie die bald sehr beliebten Ziehkarten und ähnliche, aus dem Zeitgeist geborene Spielereien. Einige originelle, satirische Wunschkarten gibt es u. a. von dem jungen Menzel, Aber die eigentliche Blütezeit der Neujahrskarte, die, ähnlich wie die Rahmenbesuchskarte, zumeist unpersönlich gewesen ist, war damals bereits vorbei. Ihr Wiederaufleben, und zw ar in der Form der persönlichen, nur für den eigenen Gebrauch bestimmten Karte, fällt zeitlich ungefähr mit der Wiedergeburt des Exlibris zusammen. Und cs sind, wenn auch einige der Hauptanreger außerhalb des engeren Kreises der Gebrauchsgrapliikcr stehen, vielfach die gleichen Künstler, die für das Exlibris, die Besuchskarte und für die Gelegenheits- und Familiengraphik in Frage kommen. So rühren z. B. einige der frühesten (und besten) Neujahrskarten und Gelegenheitsblätter von dem Paare Oskar und Cäcilie Graf und von Albert Welti her, die ja alle drei auch für das Exlibris Bedeutung haben. Verschiedene Künstler, zu denen u. a. die genannten Graf, Heroux, Schiestl, Söder, olkert und noch viele andere gehören, erfreuen seit vielen Jahren zu jedem Neujahr ihre Freunde und Bekannten mit einer hübschen, m eist radierten Karte. Und auch Kunstfreunde gibt es, die das gleiche tun, vor allem in der Gemeinde der Sammler von Gebrauchs-kleingraphik. Daß die Produktion von Neujahrskarten durch den Krieg eine wesentliche Min derung erfahren hätte,kannnichtbchauptet werden. Wohlaber spiegeln die Ereignisse dieser verhängnisvollen Jahre sich in ihren Neujahrskarten mit großer Treue wieder, sodaß diese auch als Zeitdokumente, ganz abgesehen von ihrem künstlerischen Wert, Geltung behalten werden. Wenig sichtbare Spuren hat dagegen bis jetzt die Revolution mit ihren unmittelbaren und mittelbaren Folgeerscheinungen auf den Neujahrskarten hinterlassen. AP>er das kann ja noch kommen. Selbst verständlich prägt sich in den Neujahrskarten auch der künstlerische Zeitgeist aus, und so ist es ganz natürlich, daß die Zahl der expressionistischen Karten von Jahr zu Jahr zunimmt. Es fehlt aber diesen Karten, die sich in der Hauptsache mit einer dekorativen Geste begnügen (und wohl auch begnügen müssen), gerade jenes Element des Behaglichen, Beschaulichen und Besinnlichen und jener kräftige Zusatz von Stimmung und Reflexion, ohne die eine deutsche Wunschkarte kaum gedacht werden kann. Jedenfalls stellen diese Karten nach Form und Inhalt etwas Neues dar, mit dem man sich erst befreunden muß — sofern das einem Liebhaber der älteren Art überhaupt möglich ist.

Zu jenen neueren deutschen Graphikern, die aus stilistischen und rein menschlichen Gründen gerade für die Geburtsanzeige besonders berufen sind, gehören Hans V olkert, AlfredSoder, Hanns Basta-m e r un d Rudolf Schiestl (Nürnberg). Schiestl macht das in seiner treuherzig-biederen, an den alten Meistern geschulten Art, die jeder lieben muß, der für bodenständige, volkstümliche Kunst ein Herz hat, die aber auch der von Sentiments freie Freund absoluter Graphikwerte schätzen wird. Er, wie der liebenswürdige, feine Lyriker und Idylliker Soder zeigen auf ihren Karten das Kind, dessen Geburt gemeldet wird, oder vielmehr: sie zeigen den Typus Kin d 5 und etwas anderes ist ja auch, wie man begreifen wird, nicht gut möglich, ßastanier bindet ein Medaillon mit einem Kinderporträt an eine Weihnachtskerze und bringt damit wie Otto Wirschmgf (Dachau), der ohne Bedenken das lebende Wickelkind selbst an den Christbaum hängt, zum Ausdruck, daß das Kind unter dem Weihnachtsbaum geboren ist. (Mit Wirsching, der dreißigjährig starb, haben vir eines der besten Talente der Gebrauchs- und Illustrationsgraphik verloren). Willy Menz (Bremen) zeigt eine vollzogene Vermählung auf einer sehr bunten Karte an, die im wesentlichen ornamental gehalten, aber reich an zarten, leichtverständlichen Hinweisen auf Glück, Liebe und Trauung ist. Noch viel mehr ist auf einer Vermählungskarte von Reinhold Nägele zu sehen.

Nicht jeder wird sich in diesem krausen, scheinbar ganz regellosen Gewirr von Ornamentik und Figürlichem sofort zurechtfinden. Aber wer sich ein bißchen hincingesehcn hat, wird vielleicht zu der Überzeugung kommen, daß für eine Famiüenanzeigc im intimen, künstlerisch empfänglichen Kreis sich nichts so sehr eignet als dieses tändelnde Umspielen des Textes mit Einfällen, die den Remarques auf den Rändern der Exlibris nahe verv andt sind. Spielt sogar bei solchen, von den Menschen meist ernst genommenen Anlässen der Humor zuweilen schon eine Rolle, so w ird ein vollzogener Umzug fast immer in witziger Weise glossiert. Am häufigsten sind drollige Darstellungen dieses tragikomischen V organgs, über den nervöse Leute in furchtbare Erregung geraten, während leichtere Naturen, zu denen ja wenigstens ein Teil der Künstler gehört, nur das Komische an der Sache gelten lassen. Auf eine ungewöhnlich originelle Weise hat Michel Fing es ten die Aufgabe, einen X Jmzug nebst der neuen Adresse anzuzeigen, gelöst. Es ist vor allem die Freude des Menschen am Wechsel des Orts und am Neuen überhaupt, die in dieser grotesken Karte zum Ausdruck gebracht ist. Und man wird auch nicht übersehen, daß ihr graphischer Stil sich vorzüglich dem Eintagscharakter einer solchen Anzeige anpaßt: ein Umstand, der bei Anlässen dieser Art oft zu wenig beachtet wird.

Das Stoffgebiet der künstlerischen Neujahrsw unsch-karte scheint, w enn auch nicht gerade eng, so doch durch ihren Zweck beschränkt. Ihr können uns aber jederzeit davon überzeugen, daß, von gewissen typischen, immer wiederkehrenden Formen abgesehen, die Mannigfaltigkeit der möglichen Ideen unbegrenzt ist. Das haben ja auch schon die Künstler der Vergangenheit hinreichend bewiesen. Und zu Beginn der neuen Renaissance der künstlerischen Neujahrskarte hat u. a. der schon mehrfach erw ähnte Albert Welti in seinen gemüt- und humorvollen, gedankenreichen Neujahrskarten gezeigt, daß es für einen Künstler von Phantasie keinen günstigeren Anlaß als den Jahreswechsel geben könne, um zu zeigen, was an guten Einfällen in ihm stecke. Es ist nun selbstverständlich nicht nötig, daß deswegen gleich. Himmel und Hölle bewegt und der Anschluß an das Unendliche gesucht werde, wozu der deutsche Grübler jederzeit geneigt ist. Eine Neujahrskartc wie die von Georg Broel, die ein Schneeglöckchenmotiv ornam e ntal verw ertet, ist immer noch sinnreich genug, um sich über den Durchschnitt zu erheben . Und wenn Felix Hollenberg eine seiner schönen Sommerland-schaften zu Neujahr verschickt, so kann man schließlich auch darin so etwas wie einen W unsch für ein sonniges Jahr oder dergleichen erkennen. Am meisten Freude erlebt man freilich an Karten, die der Tatsache des Tahresw echsels nicht bloß referierend, sondern auch ernst oder heiter glossierend imd mit mehr oder weniger prophetischem Gemüt gedenken. Fritz Schwimbeck München) symbolisiert die Geburt des neuen Jahres durch eine W underblume, die mitten in Eis und Schnee leuchtend auf blüht. Paul Junghanns (Düsseldorf) variiert das zu Neujahr besonders beliebte Glucksmotiv: ein Schweinchen springt einem Reiter von links nach rechts zwischen den Pferdebeinen durch. Das ist nach der Anschauung des1 olks eine Glücksvorbedeutung ersten Ranges. Bruno Heroux, einer der Hauptmeister der modernen N eu-jahrskarte, bringt auf seiner Karte für 1911 das Gefühl der leisenBeklemmungzum Ausdruck, die beimjahres-wechsel nicht nur ein hilflos-staunendes Kind, sondern auch manchen Erwachsenen befallen mag. W as wird das neue Jahr bringen, Gutes oder Schlechtes? Aber während man noch darüber nachsinnt, zerreißt der Dackel, das Symbol des Leichtsinns, die abgelaufene Jahreszahl, die damit (einstweilen) erledigt ist. Wenn der Langschläfer, der in den Neujahrsmorgen hinein-schnarcht, von einem übermütigen Madel wachgekitzelt wird, so ist das jedenfalls ein guter Anfang, wie ihn die Karte von Renner wünscht. (Es ist gar nicht so dumm, nur einen guten Anfang zu wünscht. (Es ist gar nicht so dumm, nur einen guten Anfang zu wünschen denn wer kann wissen, was später kommt?) Auch der Langschläfer, der in den Neujahrsmorgen hineinschnarcht, von einem übermütigen Madel wachgekitzelt wird, so ist das jedenfalls ein guter Anfang, wie ihn die Karte von Renner wünscht. (Es ist gar nicht so dumm, nur einen guten Anfang zu wünschen denn wer kann wissen, was später kommt?) Auch

Dr. Bonhoff ist auf seiner Neujahrskarte für 1920, die ihm Hans Volkert radiert hat, vorsichtig imW ünschen. Eine Wendung zum Guten w ünscht er nur 5 aber kann darin nicht alles liegen? Und vielleicht kommt diese Wendung schon dadurch, daß zunächst einmal die verhängnisvollen Jahre 1914—1919 mit Tünche aus-gclöscht werden, wie man hier sehen kann. Auch Fritz Gilsis leicht verständliche Karte für 1917 ist eine Kriegserinnerung. Heute wissen wir freilich, wie weit damals der Wunsch, der Kriegstod möge endlich für immer von uns weichen, noch von seiner Erfüllung entfernt war. Fritz Mock f zeigtaufseiner N eujahrskarte für 1919, wie der Teufel neue Grenzen zieht, und er hat damit etwas ausgesprochen, was sich viele schon gedacht haben mochten: daß die neue Weltkarte ein Werk der Hölle sei. In eine Wrelt schäferlicher Galanterie und kriegsfernen Schönheitskultus entführt uns dagegen Martin E. Philipp. Und Hans Rohm (München) bringt dem Beschauer mit seiner holzschnittmäßig kräftigen N eujahrskarte der Münchener Löwrenbrauerei eine Sphäre bürgerlichderben Behagens nahe, die immer schon dem W itz und der Laune günstig war und aus der nicht selten die besten Einfälle der Künstler geboren werden. Einfälle, wie sie auch in dem Atelierscherz von Willy Hallstein (München) flüchtig umrandete Gestalt gewonnen haben.

Am Schluß dieser kurzen Betrachtung über Familiengraphik mag noch einer Arbeit von Albert Welti f gedacht werden: einer Einladungskarte zu einer Ausstellung im Salon Fritz Gurlitt in Berlin. Mit Familiengraphik im engeren Wortsinn hat dieses Blatt allerdings nichts zu tun. Man muß es in die Kategorie der Gelegenheitsgraphik einreihen, deren Grenzen ein wenig weiter gezogen sind. „Künstlerringen und Modedressur“ hat man es betitelt, und es ist darauf in der Mitte und unten dargestellt, wie der freie Menschengeist mutig das Äußerste und Kühnste wagt. Oben dagegen sieht man, wohin es führt, wenn der Künstler sich durch die Lockungen des Ruhms und des Reichtums betören läßt: man klatscht ihm Beifall, aber er ist dauernd unfrei und bleibt ein Sklave des Publikums. Merkt’s Euch, Ihr Künstler, Ihr jungen vor allem, damit Euch nicht eines Tages sogar die Lust und Laune zu so hübschen Dingen vergeht, wie wir sie oben kennengelernt haben. Das wäre jammer schade. Denn in dieser kleinen Kunst spiegelt sich ganz deutlich die große und mit ihr alles, was uns an Kultur werten am Herzen hegt. Und darum, wünschen wir ihr ein fröhliches Gedeihen auch in ungewisser Zukunft!

Aus dem Buch: Deutsche exlibris und andere kleingraphik der gegenwart, von 1922, Autor: Braungart, Richard.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Besuchskarte von Hans Volke
Exlibris von Max Klinger
Exlibris von Otto Greiner
Exlibris von Alois Kolb
Exlibris – Bruno Héroux
Exlibris – Oskar Graf
Exlibris – Hanns Bastanier
Exlibris – Alfred Soder
Exlibris – Conrad Straxer
Exlibris – M. E. Philipp
Exlibris – Sigmund Lipinsky
Exlibris – Hans Wildermann
Exlibris – Fidus
Exlibris – Ferdinand Staeger
Exlibris von E. Erzold
Exlibris von Stirner
Exlibris von Albert Welti
Exlibris von Fritz Gilsi
Exlibris von Robert Budzinski
Exlibris von Hans Volkere
Exlibris von K. O. Speth
Exlibris von Heinrich Vogeler
Exlibris von Michel Fingesten
Exlibris von Heinrich Hönich
Exlibris von Otto Tauschek
Exlibris von Reinhold Nägele
Exlibris von Franz von Bayros
Exlibris von Emil Orlik
Exlibris van Josef Sattler
Exlibris – Julius Diez
Exlibris von Willi Geiger
Exlibris von Sepp Frank
Exlibris von Alfred Coßmann
Exlibris von R. C. Hirzel
Exlibris von Otto Ubbelohde
Exlibris von Adolf Kunst
Exlibris von Felix Hollenberg
Exlibris von Emil Anner
Exlibris von Georg Broel
Exlibris von Luigi Kasimir
Exlibris von Alfred Peter
Exlibris von Georg Jilowski
Geburtsanzeige von Rudolf Schiestl
Vermählungskarte von Willy Merz
Vermählungskarte vor Reinhold Nägele
Umzugsanzeige von Michel Fingesten
Neujahrskarte von Albert Welti
Neujahrskarte von Felix Hollenberg
Neujahrskarte von Fritz Schwimbeck
Neujahrskarte von Jul. P. Junghanns
Neujahrskarte von Bruno Heroux
Neujahrskarte von L. Renner
Neujahrskarte von Hans Volkert
Neujahrskarte von Fritz Gilsi
Neujahrskarte von Fritz Muck
Neujahrskarte von M. E. Philipp
Neujahrskarte von Hans Rohm
Neujahrskarte von Rudolf Schiestl
Einladungskarte von Albert Welti

Deutsche Exlibris