Deutsche Mystik und deutsche Kunst

Treten wir in die Freiburger Vorhalle ein, so ist unter dem mannigfachen umfangreichen Skulpturenschmuck, der uns allseits umgiebt, diejenige Statue, welche Auge und Sinn am meisten auf sich lenkt, doch die der Madonna, im Mittelpunkt des Ganzen am Pfosten des Portales. Wir sahen, dass wir einen direkten begrifflichen Zusammenhang zwischen ihr und dem festbestimmten Gedankenkreis der Statuenreihen an den Seitenwänden nicht anzunehmen haben; und doch erscheint sie uns fast wie unentbehrlich an dieser hervorragenden Stelle, wo sie den Eintretenden als begrüssende Herrin des heiligen Hauses empfängt, als segenspendende Schutzgöttin den Austretenden entlässt. Nicht nur die Gewohnheit, ihr Bild an eben jener Stelle bei allen gothischen Kirchen zu sehen, ist es, die sie uns hier unentbehrlich und wichtig erscheinen lässt, es ist eben diese Gewohnheit selbst, die Gestalt der Maria mit ihrem Kinde an so ausgezeichneter Stelle anzubringen, welche uns in jedem Falle tiefbedeutungsvoll entgegentritt. Wir begannen die ikonographischen Betrachtungen dieses Kapitels mit den Motiven der Passion, von der wir ausdrücklich zu betonen hatten, dass sie das eigentliche Hauptthema von deutscher Mystik und Kunst ausmachte. Mit einer kurzen Betrachtung des Motives der Maria mit dem Kinde möchten wir endigen. Werden wir durch das Leiden eingeführt in die Tiefen mystischer Lebensauffassung, dorthin, wo die Ueberzeugung bis an jenen Abgrund geführt wird, der das Nichtleben und das Nichtsein bedeutet, so ist uns das Bild der heiligen Maria mit ihrem göttlich-reinen Kinde jenes Zeichen, das uns wieder in das, durch sie verklärte Leben zurückweist. Nicht mit Unrecht hat sie so ihre Stelle am Eingang des Gotteshauses gefunden.

Ohne ihr Bild wäre auch der Symbolschatz der Mystik unvollkommen. Ist die Passion der Grundakkord dieser Gefühlsund Denkungsweise zu nennen, so ist das Motiv der Gottesmutter und der tiefste Sinn desselben einer aus jenem Akkord gestalteten Melodie vergleichbar, die erst wirkliches Leben und Bewegung wird und erst mitteilbares allumfassendes Fühlen in Tönen enthält und überträgt. Ueber dem Leiden schwebt die Liebe, sie belebt, was jenes zu töten, verbindet, was jenes zu trennen schien. Das Leiden trifft den Einzelnen für sich. Zwei Wege hat aber eigentlich die deutsche Mystik: der eine ist das Streben nach Vereinigung der Seele des individuellen Menschen mit dem Göttlichen, von dem sie einen Teil überhaupt in sich schon entdeckt. Nur durch Leiden geht dieser Weg zum Ziel höchster Erlösung. Askese und Ekstase sind die wirksamsten Mittel. Doch nicht allein im tiefsten Grund seiner Seele erkennt der weiterschauende Mystiker das Göttliche; nein er spürt seinen Hauch allüberall, im gesammten Sein. Sich hingeben dem Göttlichen, ebenfalls aufgehen in ihm, schon auf Erden möglichst eng und innig mit beseligendem Bewusstsein, das würde es heissen, wenn man sich dem gesammten Sein, dem Sichtbaren und Unsichtbaren, Sinnlichen und Uebersinnlichen hingiebt in reiner selbstloser Liebe. Das ist der andere Weg. Auch auf ihm ist höchste mystische Erkenntnis und höchste mystische Gotteinigung möglich. Nur die Liebe, die allumfassende, selbstüberwindende ist hier der Weg. Sie schenkt den Menschen der Welt und die Welt dem Menschen; ein inniges Gefühls Verhältnis verbindet Beide. Das vereinigende Element wird die Gottheit genannt. Das Symbolbild ist die Maria mit dem Kinde!

Alle unsere obigen Betrachtungen führten uns vor Augen, wie deutsche Mystik und Kunst, nachdem sie einmal die Bedeutung des Leidens gewürdigt hatten, sich diesem Gefühlsverhältnis zum gesammten Sein mit ganzer Seele hingaben: das Göttliche wurde im Natürlichen erschaut und das Natürliche durch das Heilige wieder verklärt. So entstand in der deutschen Kunst eine göttliche Welt des Scheines, die ihren höchsten Wert und ihre höchste Schönheit darin suchte, ein, durch die Lichtstrahlen der liebenden Seele vermitteltes Spiegelbild der wirklichen Welt zu sein. Unter dem Zeichen der Liebe steht die deutsche Kunst, mehr denn jede andere, jener Liebe, die alles, auch das kleinste umfasst und zu höchster Bedeutung erhebt. Wieder betonen wir es: nur so ist der Naturalismus der deutschen Kunst zu verstehen. Es ist das mystische Gefühls Verhältnis zum gesammten Sein, welches alle Schöpfungen dieser Kunst belebt, welches einzig und allein so manche Sonderlichkeiten, ja manche scheinbare Disharmonien erklärt. In den ergreifendsten Darstellungen der Passion finden wir häufig neben dem furchtbarsten Leiden Züge genrehafter, ja humoristischer Art! Jenes mystische Gefühlsverhältnis gleicht alles aus; das Mitleid erweitert sich zur Liebe auch zum Geringsten !

Verfolgt man die Madonnendarstellungen in der deutschen Kunst, von jenen Statuen an gothischen Portalen bis zur mannigfachen Verwendung des Motives in späteren Tafelbildern und hauptsächlich auch auf den populären, intimeren Charakter tragenden, und gerade für die deutsche Kunst so bezeichnenden Holzschnitten und Kupferstichen, so erstaunt man immer wieder über den Reichtum an origineller Erfindung, mit dem auch dieses Thema ausgenutzt worden ist. Man erkennt den Zug zum Reinmenschlichen, zum Natürlichen und, damit Hand in Hand gehend, das unbewusste Streben nach Verklärung dieses Natürlichen durch das darin hineinbezogene Göttliche. Auch die italienische Kunst zeigt ein verwandtes Streben, wie mehr oder minder die ganze christliche Kunst. Während man aber in Italien die Verklärung des Irdischen in der idealisierenden Schönheitsgestaltung suchte und fand, sah der Deutsche, inniger und unmittelbarer, das Göttliche in jedem Realen, welches er nur mit dem Hauche seelischer Stimmung zu überstrahlen brauchte, um sich mit ihm in künstlerischer Selbstentäusserung zu vereinigen. Und wenn wir in der deutschen Kunst eine Verwandtschaft mit der Weltanschauung der deutschen Mystik erkennen dürfen, so ist es im Vergleich hiermit sehr bezeichnend, dass die Künstler und Kunstkenner der italienischen Renaissancezeit ganz bewusst ihre Kunstphilosophie in Verbindung brachten mit der Ideenlehre Plato’s. Gerade in den Mariendarstellungen entfaltet diese Weltanschauung der deutschen Volksseele und ihrer Kunst ihre reichste und mannigfachste Bethätigung. So erklärt sich der entschiedene Zug ins Genrehafte, den wir in der Entwicklung der deutschen Mariendarstellungen ersehen, besonders in den meisten vollendeten Schöpfungen Dürer’s. — Schon die Mystik schlug diese Richtung wiederum ein. Ertönt in den Predigten der Mystiker hauptsächlich der Grundakkord der Passion, so bewegt sich in der mystischen Poesie die süsse Melodie des Marienmotivs.

Es ist bekannt, wie die mystischen Dichter sich in Sprache und Anschauungen an die weltliche Minnepoesie anschlossen und wie sie ihr Verhältnis zur himmlischen Geliebten Maria nicht sinnlich genug ausmalen konnten.

Nicht ohne Sinn, so dünkt uns, schliessen wir so unsere Ausführung mit dem Hinblick auf das Bild der Madonna, dasselbe in gewisser Weise zu symbolischer Bedeutung erhebend auch für die durch unsere Arbeit gewonnene gesammte Erkenntnis; indem wir zu gleicher Zeit die Art der Verwendung dieses Motives in der deutschen Kunst für typisch erachten für die Weise, wie überhaupt diese Kunst schaut und schafft.

Eine Frage ist es noch, die sich uns gerade nun am Schlüsse all’ dieser Betrachtungen aufdrängt: Was ist es, kurz zusammengefasst, das uns, abgesehen von den eigentlichen philosophischen und religiösen Ergebnissen, die deutsche Mystik darbringt; was danken wir der von der Mystik beeinflussten Kunst ? Die Belebung jenes von der scholastischen Theologie missbrauchten und zu einem für jedes tiefere religiöse Gefühl und jede echte Weltanschauung durch starren Dogmatismus wertlos gemachten Systems von göttlichen und heiligen Begriffen, Personen und Gestalten zu einer, jedem reinmenschlichen Gefühl sofort verständlichen künstlerischen Anschauung; man könnte sagen, die Verdichtung desselben zu einer Mythologie, die nicht Gegenstand eines Kirchenglaubens sein will, sondern weit mehr: das verklärte Spiegelbild der Welt und des menschlichen Wesens; jener Welt und jenes menschlichen Wesens, in dem man das göttliche Sein erkannt hatte! Dies die Antwort. Und in diesem Sinne darf uns die geschilderte deutsche Kunst als gleichwertig erscheinen mit der, ebenfalls mystischem Urgründe entstiegenen Götterwelt Homers und der griechischen Bildner. Etwas Gleichwertiges — und doch nicht dasselbe. Im Vergleich zum hellenischen hatte der germanische Geist auf der einen Seite ein Zuwenig, auf der anderen ein Zuviel erwiesen. Ein Zuwenig in der Fähigkeit typisierender Stilbildung und in der Sicherheit des Verdichtens und Gestaltens, aus welchen Eigenschaften die harmonische Schönheit hellenischer Schöpfungen erblühte; — ein Zuviel an Gedanken und vor allem an drängendem, überfliegendem Gefühl, das sich von der Welt der Materie loslösen und nur sich als das Wahre anerkennen möchte. Mit der Welt der Materie aber rechnet die bildende Kunst. So kommen wir wieder auf denselben Punkt, den wir schon am Schlüsse des vorigen Kapitels erstiegen hatten; wieder erkennen wir: erst in der Musik fand der deutsche Geist die ihm ganz entsprechende Kunst. Der befreite überquellende Strom der Gefühle ergoss sich in Tönen. Hier erst wird dem deutschen Geist die Befreiung, die der Hellene in der bildenden Kunst schon finden durfte. Auch hier erkennen wir ein verklärtes Spiegelbild der Welt; doch jetzt, so zeigte uns Schopenhauers mystische Kunstauffassung, das Spiegelbild der «Welt als Wille». Wieder das Höchste im Reinmenschlichen, Natürlichen, doch diesmal losgelöst vom Zufälligen, Materiellen.

Und sehen wir hier den Deutschen in seinem Kunstdrange das Streben nach Selbstentäusserung im höchsten Masse kundgeben, so wird uns nun, von diesem Standpunkte zurückgesehen, offenbar, wie auch die deutsche bildende Kunst, trotz allem Naturalismus die Worte spricht:

«Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis!»

Meister Eckart sagt:

«Swenne ich predien, so pflige ich ze sprechende von abegescheidenheit unt daz der mensche lidig werde sin selbes unt aller dinge.»

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Symbolik
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Engel und Teufel.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Der Welt Lohn und der minnenden Seele Heil

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

(veranschaulicht in der Vorhalle des Freiburger Münsters).

Die obige Beschreibung ist ein glänzendes Beispiel, wie die Mystiker religiöse Begriffe und die ganze Welt heiliger Gestalten von dem engen Bereich theologischer Systeme befreien, sie in poetische Phantasien auflösen und diese wiederum zu künstlerischer Anschauung verdichten. Von dem beschränkten Verstandesmässigen und Begrifflichen entfernt sich die Mystik, ihrer Natur entsprechend, möglichst weit, um statt dessen dem Künstlerischen nahe zu kommen. Die Kunst selbst kann so, nach allem, was wir gehört haben, freilich nur in gewissem Sinne, die Vollendung mystischer Weltanschauung genannt werden, jedenfalls wohl als ihr wahrnehmbares Produkt oder als ihre ins Schaffen umgesetzte Bethätigung; sie wird sich also, sofern sie wahre und echte Kunst ist, hüten, auf den Weg, von dem die Mystik schon abbog, auf den Weg des nackten Verstandesmässigen und Begrifflichen wieder zurückzukehren. So hat sich denn die spätere mittelalterliche Kunst wohlweislich — obgleich sie stets in Berührung mit der Kirche blieb — fern gehalten vom Kirchlich-Dogmatischen, Lehrhaften.

Allegorie und Symbolik wurden, so sahen wir schon, von der, des Einflusses der Mystik teilhaftig gewordenen Kunst nur insoweit und in der Weise verwendet, dass sie den rein künstlerischen Eindruck nicht störten. Solcher Kunstwerke, denen ein gedankenhaftes Programm mit theologisch-didaktischer Absicht zu Grunde liegt, giebt es in der spätmittelalterlichen Kunst nur sehr wenige. In Deutschland ist uns eigentlich nur eine einzige Schöpfung dieser Art von Bedeutung bekannt, die der deutschen Mystik gleichzeitig; aber auch diese ist an sich betrachtet von so hohem rein künstlerischen Wert, dass der Betrachter gern vergessen möchte, wie Besteller und Verfertiger ausser den künstlerischen noch andere Zwecke im Auge hatten. Wir meinen den umfangreichen Skulpturencyklus der Vorhalle des Münsters zu Freiburg i. Br., der in seiner Folge plastischer Figuren ja unzweifelhaft einen begrifflichen Zusammenhang repräsentiert und einem religions-philosophischen Gedanken bewussten Ausdruck verleiht. Während fast alle Werke mystischer deutscher Kunst auch zu dem modernen Betrachter noch unmittelbar, weil rein künstlerisch, sprechen, kommt einem gerade hier in dieser Freiburger Vorhalle die Kluft zwischen mittelalterlichem und modernem Denken zum Bewusstsein trotz des hohen künstlerischen Wertes dieser Statuen, weil es dem modernen Besucher nicht sofort gelingen will, das Gedankenhafte dieser Schöpfung zu erfassen und zu verstehen. Wir sind genötigt, zu sinnen und zu klügeln, Stück für Stück zu deuten und dann zusammenzureimen. Ein gedankenhaftes Element liegt diesen Werken, wie gesagt, zu Grunde, auch für die damaligen, den Erfindern und Künstlern zeitgenössischen Betrachter, doch müssen wir annehmen, dass jene Zeitgenossen so vertraut mit dem in Frage stehenden Gedankenkreis waren, dass ihnen das Verständnis weit leichter und einfacher war wie uns, so dass für die damalige Welt auch in diesem Falle der Widerstreit zwischen Künstlerischem und Gedankenhaftem nicht so gross war.

Die moderne Litteratur hat sich mit diesem Cyklus noch nicht sehr viel beschäftigt ; einzelne Erklärungen sind gegeben worden, die sich aber teilweise nur mit Andeutungen begnügen und nicht auf der rechten Fährte zu sein scheinen. Wir sind unsererseits zu der Ueberzeugung gelangt, dass eine befriedigende Deutung nur gegeben werden kann unter Berücksichtigung der Denkungsart der Mystiker und dass, wenn sich auch einige Figuren ebensogut aus scholastischen Schriften belegen lassen, das Ganze doch ohne Mystik nicht zu verstehen ist. So gehört eine Auslegung dieses bedeutenden Skulpturencyklus mit in den Rahmen der vorliegenden Arbeit und werden wir es uns im Folgenden angelegen sein lassen, eine Deutung vorzubringen, die dem schon von Mystik durchsetzten Geist der Entstehungszeit durchaus entspricht.

Dem heutigen Besucher des Münsters ist das Verständnis des geistigen Zusammenhangs des Figurencyklus dadurch noch erschwert worden, dass die Statuen offenbar nicht mehr in ihrer ursprünglichen richtigen Reihenfolge stehen. Bei einer oder mehreren der verschiedenen Restaurationen, die der Vorhalle und ihrem Schmuck im Laufe der Zeiten zuteil geworden sind, scheinen die Figuren herabgenommen gewesen und dann ohne Verständnis in falscher Ordnung wieder aufgestellt worden zu sein. Es ist schon von verschiedenen Seiten auf diesen Umstand hingewiesen worden; so nehmen auch wir deshalb unbedenklich das Recht in Anspruch, eine, unserer Deutung angemessene Umwechslung einiger Statuen vorzunehmen. Erst weiter unten werden wir über diese Umänderungen nach unserem Vorschlag Rechenschaft ablegen; bei der erklärenden Beschreibung, die wir im Folgenden geben, nehmen wir einstweilen an, dass die Figuren schon in unserem Sinne an geordnet sind.

Das eigentliche Portal des Münsters bringt nicht viel Ausser-gewöhnliches; es zeigt die an grossen gothischen Kirchenportalen fast immer beliebte Ausstattung mit bestimmten plastischen Darstellungen, bloss in ganz besonders reicher Auswahl und Zusammenstellung. An dem Mittelpfeiler der doppelten Pforte ist die Statue der Madonna mit dem Kinde angebracht, die ja bei fast keinem gothischen Portal an dieser Stelle vermisst wird. Sie hält in der Hand eine blühende Rose; unter ihren Füssen sieht man die zusammengekauerte Gestalt des schlafenden König Salomoms, der mit seinem gebeugten Rücken das kleine Postament trägt, auf dem die Jungfrau steht; eine alte symbolische Anspielung: auf der sicheren Stütze der Weisheit des alten Bundes erhebt sich, zu irdischem Leben erweckt die Verkörperungen der «göttlichen ewigen Weisheit* des neuen Testaments. In gleicher Höhe mit der Maria stehen an den Pfeilern der, gegeneinander abgestuften, der Thüre vorgelagerten Bogenöffnungen links die heiligen drei Könige, die sich mit ihren Geschenken zur Jungfrau und ihrem Kinde hinwenden; rechts sieht man zunächst den Engel Gabriel, welcher sich zu der am nächsten Pfeiler angebrachten Figur der Jungfrau wendet, ihr die Verkündigung zuteil werden lassend. Es folgt dann an derselben Seite die Scene der Heimsuchung, deren zwei Figuren zusammen auf ein Postament und unter einen Baldachin gesetzt sind; weiterhin, an erster Stelle des Portals, wie häufig, rechts und links die Bildnisse von Kirche und Synagoge. Ueber diesen Statuen erheben sich dann in den Bogenlaibungen unter kleinen Baldachinen übereinander angebracht die Reihen von Angehörigen des «himmlischen Staates» und zwar diesmal nur Vertreter des alten Bundes, die Altväter, Richter und Helden, die Könige und die Propheten, sodann die Schaar der Engel. Im Tympanon erblickt man die grosse, ausführliche Reliefkomposition des jüngsten Gerichtes, zusammen mit Scenen aus dem Leben des Erlösers. Das Ganze dieser Darstellungen eine leichtverständliche Uebersicht über die gesammte Geschichte des Heils.

Oben, hoch über dem Tympanon, dort, wo die Spitzbogen der Portalöffnung sich treffen, sind noch vier kleine Darstellungen angebracht, von denen zwei bis jetzt noch nicht genügend erklärt sind und auch von uns nicht gedeutet werden können. Ohne Weiteres verständlich ist an höchster Stelle die Figur des segnenden Christus und in der Mitte die Auspülung des Jonas aus dem Rachen des Walfisches, eine uralte Allegorie auf die Errettung der Seele; weiterhin aber zwei rätselhafte Gestalten, von denen die eine eine grosse goldene Sonne mit aufgemaltem Gesicht, die andere, aus Wolkengebilden hervorragend in den Händen je ein blankes Schwert hält.

Man hat nun meist den Versuch gemacht, den Figurencyklus der, diesem Portal vorgebauten Vorhalle in direkte Beziehung zu bringen zu den soeben betrachteten Darstellungen des Portals selber. Wir sind der Meinung, dass eine solche ganz direkte Beziehung zwischen diesen an jener Stelle durchaus gewohnten Portaldarstellungen zu jener entschieden ganz neuen und ungewohnten Statuenfolge der Vorhalle gar nicht anzunehmen ist, und dass man also nicht einen langen Ideenfaden zu spinnen hat, der von den ersten Vorhallenfiguren beginnend zu verfolgen wäre bis zu der Darstellung des Jüngsten Gerichtes oder bis zur Madonnenstatue am Mittelpfeiler des Portals als seinem Zielpunkt. Ein Netz von topologischen, allegorischen und symbolischen Bezügen und Anspielungen vermögen wir nicht zu erkennen.

Es wird uns genügen zu finden, dass die beiden Statuenfolgen der Vorhalle, — die übrigens noch nicht einmal mit jenen grossen Statuen an den Portalpfeilern auf selber Höhe stehen und mit ihnen also keine fortlaufende Reihe ausmachen, — unter sich einen bedeutenden geistigen Zusammenhang haben. Wenn wir dabei merken sollten, dass dieser geistige Inhalt seinerseits indirekte Beziehung zu jener am Portal versinnbildlichten Heilslehre hat, um so besser. — Doch begeben wir uns an den Eingang der Vorhalle, in der man also, so nehmen wir an, einige Figuren nach unserer Anordnung schon umgewechselt hat.

Rechts und links erblicken wir je eine Reihe von Statuen in halber Höhe angebracht, am Eingang beginnend, sich bis zum eigentlichen Portal hinziehend, auf jeder Seite 14 grosse Figuren. Wir blicken zur ersten Gestalt rechts aufwärts: ein fürstlich gekleideter Mann, der in der einen Hand einen Geldbeutel hält, in der anderen eine Blume, mit der er uns, freundlich lächelnd, zuwinkt, gleichsam als wolle er uns einladen, gleich zu ihm auf seine Seite zu kommen, wo er uns liebenswürdig aufzunehmen und zu geleiten verspricht. Schon wollen wir ihm folgen, da fällt unser Blick noch auf einen Engel, der unter dem Postament dieser Statue angebracht ist, und der uns ein Schriftband mit der ernsten Warnung; «Vigilate et orate» mahnend entgegenhält. Wir stutzen; wir sehen uns den freundlich winkenden Herrn oben noch einmal näher an und entdecken schaudernd, dass seine angenehme Vorderseite durchaus nicht entspricht seinem entsetzlichen Rücken, denn dieser ist über und über bedeckt mit Würmern und Ungeziefer. Wir sehen «Fürst Welt» vor uns, eine in der damaligen Poesie unter dieser schauderhaften Gestalt bekannte Personifikation des gleissenden und äusserlich verlockenden weltlichen Lebens in Glanz und Reichtum, das aber innerlich hohl und von Lastern und Gebrechen angefressen ist. Wir wenden uns ab von ihm, kehren uns um und blicken zur ersten Statue der anderen Seite. Welch freundlicher Anblick! Ein liebenswürdiger Engel. Ihm wollen wir uns gern anvertrauen und uns bemühen, auf die Worte Acht zu geben, die er uns auf seinem Spruchband entgegenhält: «Ne intretis», und die wir zu ergänzen haben: «ne intretis in tentationem». Also die Fortsetzung des Spruches, den jener gütige Warner auf der anderen Seite begann: «Vigilate et orate, ne intretis in tentationem». Kaum bedarf es noch der Bitte, die der kleine Engel, der unter dem Postament dieses grossen Engels angebracht ist, entsprechend jenem Warner unter dem «Fürsten Welt», vorträgt: «Nolite exire». Wir gehen nicht hinaus, sondern bleiben auf dieser Seite, um zu sehen, welche Welt uns hier offenbaret werden soll, die so beschaffen ist, dass wir nach überirdischem Rat, einmal drinnen, nicht wieder hinaus sollen. Der Engel am Eingang lässt uns fast ein Paradies erwarten. In der That, die Vertreter dieser Welt, die uns nun nacheinander entgegentreten, sind alle geeignet, unser Vertrauen zu erwecken und unser Verlangen, zu vernehmen, was sie uns zu künden und zu raten haben. Wir erblicken unter ihnen drei alttestamentarische Gestalten: Abraham, im Begriffe seinen Sohn nach göttlichem Willen zu opfern, den Hohepriester Aaron und eine weibliche Gestalt. Man hat die Letztere als Sarah gedeutet; mit welchem Rechte bleibt dahingestellt, da sie durch nichts näher gekennzeichnet ist, weshalb auch wir keine bessere Bezeichnung mit Sicherheit vorzubringen wagen. Weiterhin sieht man Johannes den Täufer, Maria Magdalena und zwei weibliche Heilige : Sancta Margaretha mit dem Drachen und Sancta Katharina mit einer Palme. Also alles heilige Gestalten, die uns insofern als Vorbild dienen können, als sie, taub gegen die Lockungen des «Fürsten Welt», sich Gottes Willen gelassen und im Sinne des göttlichen Willens gewirkt haben. Das «Sich-lassen» in den göttlichen Willen, nachdem man die Welt überwunden, ist aber die erste Bedingung zur Erreichung des Zieles der ganzen Mystik: der unmittelbaren Vereinigung der Seele mit dem Göttlichen. Soll der «göttliche Funken im tiefsten Seelengrund lauter wirken», dann gilt es zunächst, zu «entwerden», d. h. abzusehen von allem, was nicht göttliches Gefühl ist. Wer sich aber diesem Leben im Göttlichen ergeben hat, der ist nicht fern von der Vereinigung mit der Gottheit selbst. Und siehe da, wir erblicken fünf hehre Beispiele von solch gottgelassenen Wesen, denen es gelungen ist, sich der «ewigen Weisheit» bräutlich zu vermählen: die Statuen der fünf klugen Jungfrauen sind es, die zum Schlüsse aufgestellt sind und zwar dargestellt in dem Moment, wo sie ihrem Bräutigam folgen zur hochzeitlichen Vereinigung. Christus selbst steht als Letzter da und erwartet seine «Geminnten».

Wir haben in dieser Darstellung der klugen Jungfrauen nichts anderes zu sehen als wieder eine Ausgestaltung des von uns schon so eingehend besprochenen Motivs der «minnenden Seele», in welchem der Hauptsinn alles mystischen Strebens bildlich gefasst ist. Die Verwertung des biblischen Gleichnisses zu diesem Zweck lag ja auf der Hand und findet sich auch in mystischen Predigten. Auch in der bildenden Kunst giebt es noch andere Beispiele, wo die biblische Erzählung ganz in diesem mystischen Sinne vorgetragen wird. Wir erinnern z. B. an die Darstellung auf der Predelle des Tiefenbronner Altares von Lukas Moser. Dort sind die Jungfrauen als Visionärinnen gedacht, denen Christus selbst erscheint: mitten unter den weltlich Gekleideten, aber ekstatisch dreinschauenden auf Wolken in einer Vision.

Uns ist kein Zweifel, dass wir auf diese einfache, dem Inhalt fast jeglicher mystischen Schrift oder Predigt sich eng anschliessenden Weise Sinn und Bedeutung der Statuenfolge auf der linken Seite (von der Kirche aus der rechten) hinreichend und recht erklärt haben. Die Versuche, scholastische Spitzfindigkeiten hier herauszulesen, scheinen uns ganz unnötig.

Ebenso einfach gelingt uns nun dementsprechend die Deutung der anderen Seite. Sahen wir soeben den Weg zur mystischen Vereinigung und die Vereinigung selbst, so werden uns hier nun die Irrwege, die nicht zum Ziele führen, gezeigt. «Fürst Welt» sahen wir schon; ihm folgt als Begleiterin die Sinnenlust, die Wollust als nacktes verführerisches Weib mit einem Bocksschädel, der ihr am Fell über dem Arm hängt. Den fünf klugen Jungfrauen drüben entsprechen hier die fünf thörichten am Ende der Reihe; ihnen winkt kein himmlischer Bräutigam, keine Hoffnung auf hochzeitliche Vereinigung ihrer Seelen mit Gott erhellt ihre betrübten Züge; zu spät haben sie eingesehen, dass der Weg der Welt ein falscher ist. Zwischen ihnen und dem verführerischen Paar am Anfang erblicken wir zuletzt als die noch fehlenden sieben Statuen die Gestalten der sieben freien Künste. Sahen wir im «Fürst Welt» und in der «Wollust» die Personifikationen des weltlichen Lebens nach der Seite des Materiellen und Sinnlichen, so werden uns nun in diesen weltlichen Wissenschaften noch die menschlichen Thätigkeiten und Beschäftigungen vorgeführt, welche vom Geiste ausgehen, die zwar nicht direkt sündhaft sind, aber doch nicht im geringsten zur mystischen Erhebung der Seele und ihrer Vereinigung mit der Gottheit beizutragen imstande sind. Sie beruhen nur auf der unvollkommenen Thätigkeit des Verstandes, sind dem Gefühle und der Hingabe an seelische Empfindung eher hinderlich als dienlich und müssen so dem Mystiker, der nur in der Seele höchste Kraft und höchsten Wert erkennt, als Irrwege erscheinen.

Mit ihnen haben wir die beiden Statuenreihen und damit den ganzen Darstellungscyklus der Vorhalle vollständig besichtigt und, so dünkt uns, auf einfache und einleuchtende Art gedeutet. Weitere Erklärungen scheinen uns unnötig, unsere Deutung spricht für sich selbst; nur in Betreff eines Punktes, nämlich des zuletzt berührten, dürften vielleicht noch einige Belege erwünscht sein. Dass wir nämlich die weltlichen Wissenschaften, die nach dem Brauche der Zeit in den Gestalten der sieben freien Künste verkörpert sind, so ohne Weiteres mit unter die Irrwege der Welt und im nächsten Zusammenhang mit «Wollust» und «Fürst Welt» selber setzen, mag Manchem, der mit mystischem Denken nicht vertraut ist, doch bedenklich erscheinen. Gerade in unserer modernen Zeit mit ihrer Beschäftigung mit der Wissenschaft, mit ihren grossen «Errungenschaften» auf diesen Gebieten und mit ihrer Hoffnung auf das «Heil», das daher zu erwarten steht, könnte Vielen, die in die einseitige Denkungsart unseres Jahrhunderts verstrickt sind, eine derartige Auffassung thöricht erscheinen. Dies ist sie jedoch durchaus nicht und braucht sie auch für einen ernsten und tiefer denkenden modernen Menschen nicht zu sein. Jedenfalls entspricht sie durchaus dem Geiste des Mystikertums, und während wir die Frage nach der Allgemeingültigkeit dieser Auffassung dem Erkenntnisvermögen jedes Einzelnen überlassen müssen, haben wir jetzt noch die Aufgabe, zu belegen, dass dieselbe eine der mittelalterlichen Mystik durchaus geläufige war.

Schon die erste deutsche Mystikerin, die heilige Hildegard von Bingen, lehnt es ausdrücklich ab, eine gelehrte Frau zu sein und zu heissen, obgleich sie in der That nach unserem Begriff einen solchen Titel in ihrer Zeit verdiente. Alle ihre Kenntnisse, in Betreff der lateinischen Sprache, der Bibel, der Natur- und Heilkunde, der Schreibkunst u. s. w. will sie nicht als durch weltliche Bemühungen erworben und als der Welt dienend angesehen wissen, sondern bloss durch göttliche Eingebung, und im Dienste der Verbreitung der göttlichen Offenbarung will sie sie ausüben.

Ausdrücklich verwahrt sie sich gegen «scientia acquisita» und will nur die «scientia infusa» gelten lassen. Jedoch als solche lässt sie die Wissenschaften noch gelten und schreibt ihnen Wert zu. Hildegard steht da im Scholasticismus, der ähnlicher Ansicht ist. Die Mystik ging weiter und wurde in ihrer Art immer freier und kühner in der Auffassung. Von der Nonne Gertrud aus dem Kloster Helfta heisst es in den «Insinuationes divinae pietatis», dass sie bis zu ihrem 25. Lebensjahre eifrig und mit Erfolg den freien Künsten ergeben gewesen, dass sie aber durch diese Beschäftigung mit den Wissenschaften «im Lande der Ungleichheit noch viel zu weit von Gott» gewesen wäre. «Ueber die Mass», so heisst es, «war sie auf die freien Künste versessen; darum sie dann bis auf diese Stund’ die Schärfe ihres Herzens zu göttlichen Erleuchtungen in keinem Weg tauglich gemacht hatte. Sie verstund dabei und erwog nicht ohne Seufzer des Herzens wie vieler teils Tröstungen, teils Erleuchtungen der göttlichen Weisheit sie sich unterdessen beraubt hatte, indem sie mehr als zuviel in menschlicher Wissenschaft erlustigt wurde. Daher ihr dann alles sichtbarlich und äusserlich verächtlich ward. Und zwar nicht, unbillig.

In dem mystischen Gedicht

«die Tochter Zion»

liest man wie die

«Tochter Zion», d. h. die Seele, den Trieb in sich fühlt, zu lieben; sie sendet deshalb die Erkenntnis in die Welt aus, gleichsam zur Brautschau. Die Erkenntnis aber kehrt ohne Erfolg zurück; sie kann der Sehnenden nichts bringen; sie hat bloss gefunden, dass alles eitel ist.

Tauler ruft aus:

«Kinder, ihr sollt nicht fragen nach grossen hohen Künsten; gehet einfältig in eueren Grund inwendig und lernet euch selber erkennen in Geist und Natur!»

Und an anderer Stelle heisst es bei ihm:

«Deswegen will ich euch, Geliebte im Herrn, vermahnet haben, dass ihr euer Disputieren einstellen und dargegen einfältig glauben, und also Gott auch ganz und znmal ergeben wollet: welcher in euch nicht vernünftiger sondern wesentlicher Weise, nicht im äusserlichen Mund, sondern im innerlichen Grund des Herzens geboren wird.»

Und noch ein ander Mal:

«Denn obschon alle Lehrer tot und dahin und auch alle Bücher, die in der ganzen Welt sind, verbrannt wären, so würden wir doch, an seinem, des Herrn Christi heiligem Leben, Lehre und Bericht genug, wie wir uns in unserem ganzen Leben uns verhalten sollen, antreffen und finden: sintemal er selbst der Weg, die Wahrheit und das Leben ist.» —

In sehr drastischer Weise führt der mystische Prediger Nicolaus von Strassburg den Gedanken aus:

«Hätte der einvaltigöste gebüre (Bauer), der in eime dorfe ist m£ minne und dömüetikeit denne der wiseste pfaffe der ze Paris ie geirrt wart: so si in daz öwige leben kaemen, er g6be im nit sehs pfennige umb alle sine kunst, wan unser s61ikeit lit an minne und an d&nüetikeit, wan die gänt vor aller der weite wisheit.» —

Uebrigens ist an einer der Freiburger Figuren selbst ein, wie uns scheint, untrüglicher Beweis dafür zu finden, dass die weltlichen Wissenschaften hier als etwas für die Erreichung des mystisch-religiösen Zieles Nutzloses, ja Verderbliches hingestellt sind: während die Personifikation der Arithmetik ander-weits meist als Attribut einen Rechenschieber in der Hand hält, ist sie hier verächtlich gemacht worden dadurch, dass man sie Geld zählen lässt; bei welchem Anblick man sich gleich daran erinnert, dass der «Fürst Welt» in der einen Hand als Lockmittel einen Geldbeutel hält.

So erscheint uns die Absicht der Verächtlichmachung, zum Mindesten die Betonung der eigentlichen Bedeutungslosigkeit der Wissenschaften überhaupt in diesem Falle ganz augenscheinlich. — Sollte nicht über zwei Jahrhunderte später Albrecht Dürer aus einer, dieser Anschauung aufs Engste verwandten Stimmung seine «Melancholie» geschaffen haben? —

Nehmen wir die von uns vorgeschlagene Deutung des Freiburger Vorhallencyklus an, so finden wir auch in diesem Falle, dass, obzwar ein gedankenhaftes Programm zu Grunde liegt, doch die Kunst sich nicht mit starrem Dogmatismus verbunden hat, sondern bloss wieder eine Vermählung mit dem schlichten Gedankenkreis und dem edlen Gefühlsinhalt deutscher Mystik eingegangen ist. Die italienische Kunst hat sich in vielen Fällen, wir erinnern an die «Spanische Kapelle» — der Bethörung von Seiten der Scholastik nicht erwehrt. —

Die Ausführung des ganzen Statuencyklus wird in die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts, etwa um das Jahr 1270 verlegt, also in eine Zeit, wo die deutsche Mystik ihrer höchsten Blüte entgegenreifte. Berücksichtigen wir dabei, dass gerade Freiburg in der Geschichte der Mystik stets eine hervorragende Rolle gespielt hat, dass gerade in Freiburg der so durchgängig mystische deutsche Dominikanerorden höchst einflussreich war und dass gerade um jene Zeiten bedeutende Mystiker in Freiburg ihren Wohnsitz hatten, so dürfte auch von dieser Seite alles danach angethan sein, der hohen Wahrscheinlichkeit eines mystischen Sinnes dieser hervorragenden Kunstschöpfung und damit unserer Deutung das Wort zu reden. Genaueres über den Erfinder des Programmes wird wohl nicht mehr festzustellen sein; am ehesten ist wohl anzunehmen, dass die Idee des Ganzen dem mystischen Sinnen eines gelehrten Dominikaners zu verdanken ist. Eine alte Tradition nennt Albertus Magnus als den Erfinder, den ja die Sage in so mannigfache bedeutende Beziehung zur deutschen Kunst bringt. Wir wissen von ihm schon, dass er, hauptsächlich im Dienste des kirchlichen Scholastiker-tums thätig, doch der deutschen Mystik sehr nahe stand. An der Aussenseite des Turmbaues sind die in Stein gehauenen Bildnisse zweier Dominikaner sichtbar, welche sicher nicht angebracht worden wären, wenn die Dargestellten nicht hervorragenden Anteil am Bau des herrlichen Münsters und besonders an seiner Ausschmückung mit bedeutungsvollen Skulpturen gehabt hätten.

In einer anderen Statue an der Aussenseite des Münsters erkennt man das Bildnis Konrads von Würzburg, des Minnesängers, der sich eben um diese Zeiten von seinem Weltleben zurückzog, um sich im stillen Dominikanerkloster zu Freiburg mystischem Denken, Sinnen und Dichten zu ergeben. Ihm die Erfindung der Idee unseres Statuencyklus zuzuschreiben, wäre schon in Anbetracht dieser seiner Lebensumstände verlockend. War er doch einer, der das wahre Aussehen von «Fürst Welt» und auch die eigentliche Nichtigkeit alles weltlichen Wissens erkannt und der sich darum von alledem abgewandt hatte, um sich auf den Weg zur Erreichung des Zieles mystischer Sehnsucht zu machen. — Schwer ins Gewicht fallen dürfte zweifellos auch der Umstand, dassKonrad von Würzburg ein Epos «der Welt Lohn» geschrieben hat, in welchem die Welt mit ihrem Treiben und ihrem Trug in derselben Weise bildlich vorgestellt ist, wie in der Figur der Vorhalle, nur dass das Gedicht statt des Fürsten, eine Fürstin Welt nennt, wie es überhaupt auch sonst üblich war. Der letztere Unterschied lässt sich jedoch leicht erklären, wenn man bedenkt, dass im Epos Konrad, der Dichter selbst als Bewerber um diese Fürstin eingeführt wird, während man sich, wie wir sehen, in dem Gedankenkreis der Vorhalle die «minnende Seele» als auf der Suche nach dem Bräutigam vorzustellen hat.

Uebrigens wird auch in diesem Epos die Beschäftigung mit weltlichen Wissenschaften durchaus als züm Kreise des Weltlebens gehörend, betrachtet. —

Zum Schlüsse sind wir noch Rechenschaft schuldig über die Umstellung von Figuren, die wir im Interesse unserer Deutung für nötig erachteten. In der Hauptsache handelt es sich eigentlich bloss um je zwei Statuen von jeder Seite, die wir untereinander austauschen. Die beiden weiblichen Heiligen, Margaretha und Katharina stehen jetzt an der rechten Seite der Vorhalle (von der Kirche aus links) an erster Stelle gleich beim Eingang; sie wünschten wir also umgetauscht Zusehen gegen «Fürst Welt» und «Wollust», die augenblicklich ganz sinnlos auf der anderen Seite zu Beginn stehen, gefolgt von dem Engel und den alttestamentarischen Gestalten. Dem Engel weisen wir den ersten Platz am Eingang an, wo er, unserer Erklärung gemäss, dann also den Gegensatz zum lockenden «Fürsten Welt* ihm gegenüber bilden würde. Auf der «weltlichen* Seite könnte dann das Weitere so stehen bleiben, wie es jetzt steht; für die andere Seite würde sich wohl am besten die Reihenfolge empfehlen, wie wir sie bei unserer Beschreibung und Deutung angenommen haben, was mit Leichtigkeit herzustellen wäre.—

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Symbolik
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Engel und Teufel.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst

6. Die Engel und Teufel.

Aus dem Bereich der Symbol Vorstellungen kehren wir zurück in dasjenige reiner Phantasie. Es fehlt uns noch die Betrachtung einer grossen Schaar von Gestalten, welche für die bildliche Vorstellungswelt von Mystik und Kunst gleich wichtig geworden sind, nämlich der Engel. Die in der Phantasie geschehene Schöpfung dieser Wesen, so alt sie ist und so wenig sie eine Erfindung erst der mittelalterlichen Mystik genannt werden kann, gehört dennoch durchaus in den Kreis unserer Betrachtungen, da sie entschieden Gedanken mystischer Art ihren Ursprung verdankt. Der Welt des alten Testaments entnahm das Christentum diese Gestalten nicht; die Seraphim und Cherubim des alten Bundes sind etwas anderes, und man weiss, dass, wollte sich die, im Uebrigen bildlose und kunstfeindliche Religion der Juden, sich jene Wesen bildlich vorstellen, sie ihre Augen zu jenen beflügelten Mischgestalten hinüberschweifen Hess, welche sich die Kunst der Nachbarvölker, insbesondere der Assyrer gebildet hatte, zu jenen, aus den Bestandteilen mehrerer Tierleiber zusammengesetzten gewaltigen Kolossalbildern mit Menschenköpfen, die zumeist neben den Portalen der Riesenbauten von Palästen und Tempeln angebracht wurden, — so wie die von Jehovah zu Wächtern gesandten Cherubim vor dem Eingang in das Paradies.

Es ist wieder jene gewisse, sich der Mystik nähernde Richtung später antiker Philosophie, welcher die christliche Anschauung und Kunst auch diese Anregung verdankt. Die mittelalterlichen Mystiker verfehlen fast nie, kommen sie eingehender auf die Engel zu sprechen, als auf die Quelle ihrer Vorstellungen auf die mystische Schrift des sogenannten Dionysius Areopagita hinzuweisen, mit dem sie überhaupt enge Fühlung haben. Dieser, antike und mittelalterliche Mystik verbindende Philosoph verkörpert aber nur das zu einem festen System und zu anschaulicher bildlicher Phantasievorstellung, was er im Neuplatonismus schon vorfand. Der Dämonenglauben dieser Philosophenrichtung ist es eigentlich, dem die christliche, durch den Areopagiten zuerst festgesetzte Engelsvorstellung sich anschliesst.

«Die religiöse Sehnsucht der späten antiken Philosophie»

, so führt Kuno Fischer in seiner

«Einleitung in die Geschichte der neueren Philosophie»

aus,

«bedurfte der Mittelglieder, welche die Kluft ausfüllen»

zwischen Gottheit und Welt.

«Natürliche Wesen können diese Mittelglieder nicht sein, also werden es höhere, übernatürliche Wesen sein müssen. Von der Welt führt keine Stufenleiter empor zu Gott, also wird von Gott eine Stufenleiter herabführen müssen zu der bedürftigen Menschenwelt. Diese Mittelglieder sind demnach übermenschliche und untergöttliche Wesen: es sind die Dämonen, welche die Vermittlung führen zwischen Gott und den Menschen.»

Noch unter dem Banne dieser, durch die Worte Fischer’s gekennzeichneten spätantiken religions-philosophischen Bestrebungen dürfte die Lehre von den Engelhierarchien des Pseudo-Dionysius Areopagita entstanden sein. Wie bekannt, teilt diese die Gesammtheit der als Engel gedachten, von Gott als Erstes geschaffenen Dämonen in neun Hierarchien oder Chöre ein, von denen die obersten die vollkommensten und Gott am nahestehendsten, die unteren der Welt am nächsten sind, und welche alle mit bestimmten verschiedenen Bezeichnungen und begrifflichen Eigenschaften versehen werden. Ganz so, wie sie die Schrift des Areopagiten gebildet hatte, nimmt die mittelalterliche Mystik, dem Beispiel der kirchlichen Lehre folgend, diese Vorstellung zunächst auf. In der gesammten spätmittelalterlichen Kunst jedoch, die unter dem Zeichen der Mystik steht, finden wir sie nicht. Uns ist kein Beispiel bekannt, wo die Schaaren der Engel in neun von einander getrennten und verschiedentlich gekennzeichneten Chören dargestellt wären, ausser in Miniaturen und, in Anlehnung an solche, erfundenen Holzschnitten, wo sie aber immer bloss als Illustrationen zu gelehrtem Text erscheinen, und sich an die Darstellungen früherer Kunst anschliessen; so z. B. sollen sie auf dem ersten Bilde des «Hortus Deliciarum» der Aebtissin Herrad von Landsperg zu sehen gewesen sein, so sehen wir sie deutlich unterschieden in den Miniaturen der beiden Codices des «Liber Scivias S. Hildegardis», die wir schon kennen; und so endlich finden sie sich noch, wohl zum letzten Male, auf einem der Holzschnitte der Schedelschen Weltchronik in Reihen neben dem Throne Gott Vaters angebracht. Der byzantinischen Kunst war die Vorstellung durchaus geläufig; auch soll sie, nach F. X. Kraus, auf spätmittelalterlichen Wandmalereien der russischen Kunst Vorkommen. Die spätere abendländische Kunst jedoch, insbesondere die mystische deutsche, befasst sich nicht mit ihr. Einmal glaubten wir ein einziges Beispiel gefunden zu haben, das wir jetzt jedoch nicht mehr ganz gelten lassen. Im erzbischöflichen Museum zu Köln befindet sich nämlich ein kleiner hölzerner Reliquienbehälter aus früher gothischer Zeit in Form eines zusammenklappbaren spitzbogigen Triptychons, das auf seiner Aussenseite eine Temperamalerei auf Goldgrund zeigt, die jedoch sehr stark zerstört und schwer erkennbar ist. Eine beigefügte Erklärung behauptet, dass dort die neun Engelchöre dargestellt seien. In der That unterscheidet man bei näherem Zusehen neun übereinandergestellte Schichten, etwa den «Höllenbulgen» gewisser italienischer trecento-Darstellungen vergleichbar, angefüllt mit einzelnen Reihen von Gestalten, die verschieden charakterisiert sind; man erkennt Reihen von Fürsten, von Geistlichen, von Frauen etc., alle mit betend erhobenen Händen. Wir sind jedoch der Ansicht, dass wir dieselbe Darstellung vor uns haben, welche, deutlicher erkennbar, sich auf dem frühgotischen Glasgemälde des 2. Fensters im rechten Seitenschiff vom Münster zu Strassburg befindet. Es wird uns dort das himmlische Reich vorgeführt, in seiner Einteilung nach dem letzten Gericht. Oben erblickt man Christus mit segnend ausgestreckten Händen und mit dem apokalyptischen Schwert, das ihm aus dem Munde geht; unter ihm sieht man rechts die flammenerfüllte Hölle voll Verdammter mit der greulichen Riesengestalt Lucifer’s in der Mitte, während links in einer grossen, durchaus an jenes Kölner Triptychon erinnernden Darstellung die Schaar der Heiligen und Seligen sichtbar ist, wie sie, nach ihrem verschiedenen Range, in neun getrennten Schichten übereinander gestellt sind und mit betend erhobenen Händen zu Christus hinaufschauen. In der obersten Schicht sieht man unter den Gestalten von nicht näher charakterisierten Heiligen diejenigen der vier Evangelisten mit Tierköpfen, in der zweiten sieht man die Schaar der «Lehrer, Bekenner und Beichtiger» in geistlicher Kleidung mit Bischofsmützen, und in der dritten befinden sich selige Jungfrauen; in den übrigen unteren Himmelsräumen drängen sich die anderen Seligen, Gestalten verschiedenen Geschlechtes und Standes, Geistliche und Weltliche, schlichte und vornehme, ungekrönte und gekrönte, alles personifizierte Seelen. Auffallend bleibt bloss die Einteilung in gerade neun getrennte übereinandergestellte Chöre. Es erklärt sich dies jedoch aus einer Vermischung der beiden Vorstellungen der Engelhierarchien und des himmlischen Staates, die in der That hie und da vorkommt, wie denn auch im Hortus Deliciarum sich ein, der Kölner und der Strassburger Darstellung verwandtes Bild befunden hat, auf dem in den neun Abschnitten die verschiedenen Vertreter der himmlischen Stände mit Engeln vermischt zu sehen waren, im Einklang womit der dazugehörende Text aussagte, dass am himmlischen Hof die Heiligen den Engeln gleich seien.

Am ehesten könnte man vielleicht erwarten, dass bei den häufigen Darstellungen des himmlischen Staates an gotbischen Kirchenportalen, wo derselbe ja in ganz schematischer Einteilung typische Verwendung gefunden hat, die Engelshierarchien Berücksichtigung gefunden hätten. Wir denken an jene Beihen von Gestalten, die übereinander unter Baldachine gesetzt die Bogenlaibungen von fast allen reicher ausgebildeten gothischen Portalen anfüllen, und die, unserer Ansicht nach, den himmlischen Staat repräsentieren. In der einen Laibung sieht man da meist die Patriarchen und Propheten, in der nächsten die Kirchenväter und Evangelisten, in der folgenden allerhand Heilige, und in der letzten meist die Engel. Bei den Letzteren ist aber nun fast nie die Neunteilung berücksichtigt worden; wenn sie sich einmal findet, — wie am Portal des Basler Münsters, wo an jeder Seite des Bogens neun Engel angebracht sind, — so scheint es bloss absichtsloser Zufall zu sein. —

Es lag uns daran, zu zeigen, wie die Erfindung der Engelsvorstellung und der Engelshierarchien mystischen Prinzipien ihren Ursprung verdankt ; dennoch erklären wir, dass es uns gar nicht Wunder nimmt, die Engelchöre in ihrer Neunteilung in der mystischen deutschen Kunst nicht auftreten zu sehen, und dass wir in dieser Nichtaufnahme der alten mystischen Anschauung durch die Kunst nicht im Mindesten einen Umstand erblicken, der gegen die Meinung unserer vorliegenden Untersuchungen spräche. Im Gegenteil. Wenn nicht die Engelshierarchien, so finden ja bekanntlich die Engel überhaupt eine weitgehende, ja überreiche Verwendung in der spätmittelalterlichen Kunst und zwar in einer Weise, wie sie durchaus der deutschen Mystik entspricht. In der Letzteren sind nämlich zwei Arten der Behandlung der Engelsvorstellung zu konstatieren; die eine folgt streng der alten Tradition, die andere jedoch schaltet und waltet frei und selbsterfinderisch; und gerade die Letztere ist es natürlich, welche charakteristisch für die spätere Mystik im Gegensatz zur antiken ist, und gerade sie ist es, ebenso natürlicher Weise, welche wiederum Anregungen und Vorbilder für die bildende Kunst gegeben hat. Da die mittelalterlichen Mystiker im Dionysius Areopagita ein ihnen verwandtes Element erkannten, nahmen sie unbedenklich seine Theorien auf; ihrem innersten Wesen konnten diese Anschauungen jedoch nicht mehr ganz genügen. Jene Kluft zwischen einem ausserhalb stehenden Gott und der Welt gab es ja für sie nicht mehr auszufüllen ; ihre Mystik war ja eine weit ausgebildetere, höhere, in den glücklichsten Momenten bis zu den letzten Folgerungen gelangte: sie hatten das Göttliche auch im Irdischen erkannt, sie brauchten keine Stufenfolge von Engelshierarchien, die von Gott ausging abwärts zur Welt, sie bedurften nicht der Annahme von Mittelwesen zwischen Gottheit und Menschenseele! Dennoch bedienen sich alle deutschen Mystiker der Engelsvorstellung; ja, jeder von ihnen bildet sich dieselbe selbständig und erfinderisch möglichst reich aus, jedoch nicht — und darin liegt der charakteristische Unterschied — als wichtiges Glied in einem theologischen System, sondern bloss, wie so vieles andere, was wir schon besprachen, als ein willkommenes Mittel, mystischen Gedanken und dem mystischen Gefühlsverhältniss zu irdischem und überirdischem Sein einen entsprechenden poetischen, anschaulichen Ausdruck zu verleihen. Darin erkennen wir wieder das ausserordentlich künstlerische Element der mittelalterlichen Mystik. Was Wunder, zu sehen, dass die Art, wie die spätmittelalterliche Kunst das Engelsmotiv verwendet, in ihrer ganzen reichen Mannigfaltigkeit schon in den poetischen Betrachtungen der deutschen Mystiker vorgebildet ist.

Wie in der Kunst, so wurden schon von der dichterischen Anschauung der Mystik den Engeln die verschiedensten Funktionen zuerteilt, und für ihr Wesen fand man die mannigfachsten Erklärungen, die mit Dogma und theologischem System gar nichts mehr zu thun hatten, sondern einzig dem poetischen Spiel der Phantasie entsprangen. Bezeichnend ist schon die Art, wie die neun Chöre des Dionysius oftmals eingeführt werden, wie man die einzelnen mit gewissen Attributen ausstattete oder ihnen gewisse Thätigkeiten zuschrieb, um die ganze Vorstellung bildlich anschaulicher zu machen.

So werden im «Speculum spiritualis gratiae» die Hierarchien folgendermassen beschrieben: die höchste Hierarchie, die der «Throne» sieht man sitzen auf elfenbeinernen Sitzen, die «Cherubim» halten Spiegel in den Händen, die «seraphischen Geister» Kerzen, die Engel von der Ordnung der «Gewalten» tragen Schwerter, die «Herrschaften» Kronen, die der «Mächte» sind durch blühende Scepter gekennzeichnet, die «Kräfte» durch güldene Becher, die «Erzengel» tragen Vorhänge herbei, um Maria zu bedeckeo, die eigentlichen «Engel» aber «stehen bei ihrem König und dienen ihm». Das alles erschaute die Verfasserin, Mechthild von Hackeborn in einer Vision. — Bei Tauler heisst es, dass in dem untersten Chor die Engel seien, die «dem äusseren Menschen dienen und helfen»; «in dem anderen Chor sind die Erzengel, die malet man als Priester, deren würkliche Eigenschaft ist, dass sie dienen dem hochwürdigen Sakrament», «in dem dritten Chor sind die Virtutes, die mahnen und treiben den Menschen, dass er nach Tugenden strebe, erwerben und bringen ihm zu Wege die göttlichen Tugenden, den Glauben, die Hoffnung und die Liebe» ; die drei nächsten Hierarchien nehmen nach ihm Bezug auf den «vernünftigen», die drei höchsten aber auf den «Gott- gleichförmigen Menschen». Von den kleinen Engelskindern, welche die Phantasie, ganz Abstand nehmend von der Theorie der Hierarchie, sich als Spielgenossen des Jesusknaben dachte, heisst es im «Heiligenleben» des Hermann von Fritzlar, dass dieselben die Seelen der zu Bethlehem erschlagenen Kinder seien:

«Si hänt aber nu den trost des ewigen libes und sint des Kindes spilgenöze worden dä zu himele». Schon Berthold von Regensburg denkt sich die Engel als Kinder und behauptet, dass man sie so male; in einer besonderen Predigt über die Engel lautet eine Stelle: «Wan got alse übergröze ere unde sö gröze klar-heit unde sö gröze freude an die heiligen engel geleit hät, daz ez niemer munt vollesagen mac, sö waere ez der groesten tör-heit einiu an mir, die diu werlt ie gewan, daz ich mich des annaeme die heiligen engele ze loben. Ir seht wol, daz sie alle samt sint alse juncliche gemälet als ein kint daz dä fünf jär alt ist, swä man sie mälet». —

Ein ander Mal sagt Hermann von Fritzlar: «die juncvrowen sint der engele swester, und di engele wonen gerne bi in». — Nach dem «fliessenden Licht der Gottheit» der Mechthild von Magdeburg sind die Enge)

«Gottes Kinder und doch seine Knecht; die Menschenseele aber ist die Tochter des Vaters und Schwester des Sohnes und wahrlich eine Braut der heiligen Dreifaltigkeit».

Die Stelle ist sehr bezeichnend. Die Engel sind für die deutsche Mystik nicht mehr die erstgeschaffenen Mittelglieder zwischen Gott und Menschheit; sie schieben sich nicht ein zwischen Gottheit und Menschenseele, da diese Beiden ohne Bindeglied unmittelbar vereinigt sind. Wohl aber kennt die Phantasievorstellung die Engel als «Gottes Kinder», als seine «Knechte», deren Thätigkeit im geheimnisvollen Wirken von Natur und Geist allüberall erkennbar ist. Bisweilen möchte man fast etwas von der Poesie des Heidnisch-Mythologischen in solchen dichterischen Vorstellungen der deutschen Mystik sehen.

So erscheinen die Engel als der menschlichen Seele fast untergeordnet, als Wesen, die stets bereit sind, zu helfen und zu unterstützen, wenn es gilt, das Göttliche zu erkennen und schon hier im irdischen Leben eine möglichst freie und ungehemmte mystische Vereinigung mit der Gottheit zu erreichen. Fast als Personifikationen des Guten, des Reinen, des Gottgleichen im Leben der einzelnen Individuen werden sie gedacht. Dementsprechend ist die Vorstellung eines oder mehrerer persönlicher Engel, die den einzelnen Menschen während ihres irdischen Lebens als Diener und Hüter des göttlichen Seins in ihnen beigegeben sind, den meisten Mystikern durchaus geläufig. «Es hat ein jeder Mensch einen sonderlichen Engel, der ihm in der heiligen Taufe zugeordnet worden, der ihm beisteht, und bei ihm ist ohn Unterlass», sagt Tauler. Die mystische Visionärin und Nonne Adelheid Langmann aus dem Kloster Engelthal bei Nürnberg, erweitert in ihren «Offenbarungen» diese Vorstellung in naiver Weise derart, dass sie annimmt, der Mensch habe einen um so höheren Engel, d. h. einen Engel aus einem um so höheren Chor, — wobei ihr dann wieder halb und halb die Theorie des Dionysius vorschw’ebt, — zum Beschützer und Begleiter, als er selbst auf Erden einen höheren Rang einnimmt als andere Menschen, so dass z. B. schon ein Herzog einen geringeren Engel habe wie ein König. Die Nonne Christina Ebnerin glaubte bei einer Vision in der Schaar der Engel, die Christus umgaben, ihren eigenen Engel und denjenigen ihres Beichtigers zu erkennen. Mechthild von Hackeborn weiss zu berichten, dass sie während einer Feier der Messe in Verzückung geraten sei und im hellsichtigen Schauen erkannt habe, dass vor jeder ihrer Mitschwestern ein Engel stand in Gestalt eines schönen Jünglings; «etliche hatten Scepter von blühenden Blumen, etliche aber güldene Blumen». Bei der Communion sah sie, wie jeder dieser Engel seine Schutzbefohlene an den Altar führte. Das innigste Verhältnis zu seinem angenommenen Engel, den er in seinen Visionen oft mit dem inneren Auge erblickte, wie wenn er wirklich vorhanden, hatte Suso. In dessen Lebensbeschreibung heisst es von einer seiner Visionen: «Da däuchte ihn, dass sein Engel gar gütlich vor ihm stünde zu seiner rechten Hand. Der Diener (sc. «der ewigen Weisheit», nämlich Suso) fuhr geschwind auf und empfing den geliebten Engel und umschloss ihn und drückte ihn an seine Seele so er immer lieblichst konnte, dass kein Mittel war zwischen ihnen zweien, wie ihn däuchte; und er hub an mit kläglicher Stimme und mit weinenden Augen und sprach aus einem vollen Herzen: 0 Engel meiner, den mir der getreue Gott zu Trost und zu Hut gegeben hat, ich bitte durch die Minne, die du zu Gott hast, dass du mich nicht lassest.»

Auch im himmlischen Hofstaat nehmen die Engel nur eine untergeordnete Stellung ein. Bei der Ausstattung und Einrichtung des Reiches nach dem weltlichen und ritterlichen Vorbilde wurde ihnen die Rolle der Pagen oder der Kämmerer zuerteilt, die überall unentbehrlich und erwünscht sind, die aber niedriger stehen wie die vornehmen Heiligen und Märtyrer und auch wie die Seelen derjenigen, die der Vermählung mit dem hohen Bräutigam teilhaftig geworden sind. Sie erscheinen im Gefolge der Grossen des Himmelreiches, vor allem umgeben sie den Thron Gott Vaters und Gott Sohnes und auch Mariens, gewärtig jeden Winkes. So bilden sie das «himmlische Ingesinde», wie es oft heisst, namentlich bei Suso.

Als Sendlinge werden Einzelne oder ganze Schaaren derselben von dem Throne der Gottheit ausgesandt zur Verkündigung froher Botschaften oder als Bringer schöner erfreulicher Gaben, namentlich solcher des Geistes ins Leben der Irdischen. «Und eines Mals, nach seiner leidenden Zeit», so heisst es bei Suso,

«da geschah es eines Morgens früh, dass er umgeben war mit dem himmlischen Ingesind in einem Gesichte; da begehrte er von einem der klaren Himmelsfürsten, dass er ihm zeigte, in welcher Weise Gottes verborgene Wohnung in seiner Wohnung gestaltet. Da sprach der Engel zu ihm also: Nun thue einen fröhlichen Einblick in dich und lug wie Gott mit deiner liebenden Seele sein Minnespiel treibt».

Tauler meint:

«Wenn du in steter Uebung des Gebets und deiner Andacht verharrest, so ist der König reich und mild; und giebt er dir nicht den starken lauteren Wein, so giebt er dir zum Wenigsten den schwachen Wein, d. i. inwendigen Trost in betrübten Thränen. Und dieser Trank wird dir unwissend von des Königs Dienern, von den heiligen Engeln geschenket.» —

Die häufigste und wichtigste Thätigkeit des himmlischen Ingesindes ist jedoch stets diejenige als Musikanten; ihr Singen und Musizieren durchschallt das himmlische Reich und um den Thron der Gottheit drängen sie sich und lassen ihre Stimmen erschallen, ihre Saitenspiele erklingen, ihre Schalmeien ertönen ihr herrlichsten, beseligenden Harmonieen. Die mystischen Visionäre haben nicht Worte genug, um die Wonne dieser Töne, die sie in der Verzückung vernommen, zu beschreiben. Suso vergleicht allen inneren Trost, welchen er durch mystisch-religiöse Erhebung gewinnt, mit dieser englischen Musik; so behauptet er, dass ihn bei einer schweren Krankheit das «himmlische Ingesind» besuchte, um ihn zu trösten mit himmlischem Singen,

«das erklang so süssiglich in seinen Ohren, dass alle seine Natur verwandelt ward».

Ein anderes Mal sieht er sich in einer Vision umgeben von einer Schaar von Engeln in Jünglingsgestalt, die ihn in höchster Verzückung einschliesst in ihren Reigen. Ein Engel fällt vor den anderen auf «als ob er wäre ein Fürstenengel»; dieser tanzt voran und dient als Vorsinger. Suso selbst giebt dann eine symbolische Deutung dieses visionären Engelreigens indem er sagt, er bedeute «ein himmlisches Auswallen und Wiedereinwallen in den wilden Abgrund der göttlichen Togenheit» (Verborgenheit); also er sieht darin ein Sinnbild für den Zustand seiner mystisch fühlenden Seele.

Bisweilen werden die Engel in Beziehung gesetzt zu dem Licht und den Lichtstrahlen. Es erscheint diese Vorstellung fast wie eine verklärte Erinnerung an jene uralte, welche die Engel als Mittelglieder zwischen Irdischem und Ueberirdischem annimmt, zugleich aber auch als eine wunderschöne poetische Belebung des Lichtes überhaupt, der geheimnisvollsten aller Naturerscheinungen. Während des Gesanges beim Gottesdienst glaubte Mechthild von Hackeborn einmal zu sehen, wie der heilige Geist in Gestalt eines Adlers durch den Chor flog und wie von ihm Lichtstrahlen ausgingen auf alle Personen, die in der Kirche waren, «und jeglichem Strahl dieneten tausend Engel». —

Auch hier brauchen wir wieder nicht für alles, was im Obigen erzählt ist, aus dem überreichen Schatz analoger Beispiele, der sich in der bildenden Kunst findet, einzelnes namhaft zu machen. Jedermann wird sich an mannigfaltige Darstellungen und an die reiche abwechslungsvolle Verwendung des Engels-motives erinnert haben und empfinden, dass diese Verwendung von Seiten der Künstler ganz im Sinne der Anschauungen und poetischen Phantasien der Mystiker geschehen ist. Als wir hörten, dass Hermann von Fritzlar und Berthold von Regensburg, mit vielen anderen übrigens, sich die Engel als kleine Kinder, als die personifizierten Seelen der Unschuldigen und Unmündigen, vor allem derjenigen, die zu Bethlehem ihren grausamen Tod fanden, vorstellten und dieselben die Spielgenossen des Jesusknaben sein Hessen, wird man an die reizenden Engelsputten gedacht haben, die so oft auf den Scenen der Geburt des Heilandes zu sehen sind, wie sie zu dem Neugeborenen heranflattern, um ihm nun von jetzt an durch seine Kinderzeit hindurch fröhliche Spielgenossen zu bleiben, wie man es hinwiederum auf so manchen Madonnen bildern — namentlich der Kölner Schule — sieht. Man wird sich weiterhin an viele Fälle erinnert haben, wo die Engel als holde Jungfrauen geschildert, an unzählige Fälle, wo sie musizierend und jubilierend dargestellt sind, sei es um den himmlischen Thron gedrängt, sei es auf Erden oder in den Lüften. Man hat sie gesehen als Pagen im Dienste Gottes oder der Heiligen, Kronen, Scepter und allerhand Attribute tragend, Brokatvorhänge haltend oder Thronsessel stützend. Man wird sich einiger Fälle entsinnen, wo man auf den, von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen kleine Engelsfiguren sich wiegen gesehen (so in dem besonders herrlichen Beispiel auf dem Bilde der Maria mit dem Kinde in einer Landschaft mit der Erscheinung Gottes in der Höhe auf einem Flügel des Isenheimer Altars des deutschen «Lichtmalers» Grünewald), oder man wird sie selbst als Leuchterträger erblickt haben. Kurz man wird gemahnt worden sein an hundert entzückende Motive, die durch diese freiere Auffassung, welche das Mystikertum der Engelsvorstellung gegeben hat, erst bedingt und ermöglicht worden sind. —

Bei alledem mag auch hier wieder betont werden, dass die philosophische Mystik an die reale Existenz aller der, mit so viel Poesie und Phantasie anschaulich gemachten Gestalten nicht glaubte. «Die Engel haben weder Hände, noch Füsse noch Form, noch Materie», sagt Tauler in einer Predigt seinen Zuhörern, denen er dieselben sonst so körperlich und so menschenähnlich wie möglich ausmalte.

In der uns erhaltenen Anklageschrift der Inquisition gegen die mystische Sekte, der «Brüder vom freien Geiste», finden sich als einer der vielen anzufechtenden Glaubenssätze derselben die Worte:

«Dicere, angelos nihil esse nisi virtutes et daemones nihil esse nisi vitia*; und ganz ähnlich wird in demselben Codex von den Begharden behauptet: «Dicunt quod non sint angeli nisi tantum virtutes hominum, etiam quod non sint de-mones nisi vitia et peccata hominum » Beim Meister Eckhart findet sich die, auf den Zustand nach dem Tode bezügliche Stelle: «ich bin dä, dä ich was, ä ich geschaffen wurde, daz ist blöz got unde got. Dä ist weder engel noch heilige noch koere noch himel. Manige liute sagent von aht himeln unde von niun koeren; der enist dä niht, dä ich bin. Ir sult wizzen, allez daz man alsus wortiget unde den liuten für leit mit bilde, daz ist niht dan ein reizen ze gote.»

Aehnliches wie für die Engel gilt für die Teufel und ihren Wohnsitz, die Hölle.

«Helle ist niht dan ein wesen. Waz hie der liute wesen ist, daz blibet ewicliche ir wesen, also ob sie drinne funden werden»

heisst es bei Eckhart; und unter den Sätzen der Begharden liest man weiter: «Dicunt item quod non sit infernus.» Nichtsdestoweniger ergeht sich die Phantasie der Mystiker auch hier wieder in mannigfaltigster bildlicher Gestaltung. Alle die spukhaften Höllenerscheinungen, oft in den sonderbarsten Bildungen, wie sie die spätere Kunst in so reicher Fülle bringt, zaubern uns die populären mystischen Schilderungen und besonders die Beschreibungen der Visionen vor Augen. Auch hier fusst man einesteils wieder ganz auf den Anschauungen der alten Traditionen, wie auf der Theorie von der Entstehung der Teufel durch den Sturz der obersten Engel, andern-teils jedoch werden die ganzen Vorstellungen von Hölle und Teufel auf die originellste Weise ganz frei ausgebildet. —

«Es hat auch ein jeder Mensch einen besonderen Teufel, der ihn ohn Unterlass plagt und stets zuwider ist»

, sagt Tauler, entsprechend seiner Vorstellung vom persönlichen Engel. Dieser persönliche Teufel, oft aber auch ganze Schaaren von missgestalteten Abgesandten Lucifers oder die phantastische Ungeheuergestalt dieses Höllenfürsten selbst greifen beständig auf ihre schlimme Art in das irdische Leben ein, erscheinen in beängstigenden Visionen, von welchen die Erinnerung grauenhafte Schilderungen genug zu geben weiss. Besonders reich an Teufelserscheinungen wird uns das Leben der mystischen Visionärin Christina von Stommeln bei Köln beschrieben, deren ganzes irdisches Dasein dargestellt wird eigentlich bloss als ein beständiger Kampf mit höllischen Wesen, welch’ Letzterer Aussehen und Gebahren der Biograph nicht toll genug zu schildern weiss. Als ein Ort voller Finsternis, nur hie und da schaurig erleuchtet von grässlichen Flammen, mit Schrecknissen aller Art erfüllt, wird im «Fliessenden Licht der Gottheit» die Hölle ausgemalt; und der Verfasserin selbst erschien einmal «ein grosse tufel, furig, blütig, swartze mit takken und mit hörnen glasogen». Unzählig sind auch hier die Beispiele dieser Art; jeder Mystiker und jeder Visionär lässt seine Phantasie frei walten und gestalten. Suso will in einer Nacht z. B. eine Teufelschaar vor seiner Zellenthür gesehen haben, «wie eine Schaar eines micheln (grossen) Gevögels; und waren gar ungestalt, und war einer nicht als der andere»; ein anderes Mal erschien ihm aber der «böse Geist» wie ein ungestalteter Mohr, mit feurigen Augen; «und hatte einen höllischen Blick und führte einen Bogen in der Hand.» Solch” einen bogenschiessenden Dämon fanden wir unter den Darstellungen der Holzschnitzereien am Chorgestühl des Kölner Domes, wie denn die Chorgestühlschnitzereien gothischer Kirchen überhaupt eine der ausgiebigsten Fundgruben sind für phantastische Teufel- und ähnliche Gestalten. Eine andere Fundgrube bilden die bekannten Darstellungen der «Ars mo-riendi», die uns als Miniaturen, Zeichnungen, Holzschnittblockbücher und Kupferstichfolgen in so vielfachen Exemplaren überkommen sind. An sie wurden wir erinnert, als wir bei Suso eine Beschreibung des Augenblicks des Sterbens lasen, wo es heisst:

«Das Licht dieser Welt beginnt mir abzufallen, ich beginne in jene Welt zu sehen: o Gott, welch’ ein Anblick! Es sammeln sich die greulichen Bilde der schwarzen Mohren; die höllischen Tiere haben mich umgeben: sie sehen auf die arme Seele, ob sie ihnen werden möge.» —

Mit den Engeln und Teufelsgestalten lernten wir die letzten Vertreter des überirdischen Reiches kennen, so wie die Phantasie der Mystiker ihren Absichten zu lieb es sich ausmalte. Es sei uns jetzt noch gestattet eine längere Beschreibung des Himmels und des himmlischen Heeres abzudrucken, so wie Suso s Phantasie ihn erschaute, eine Beschreibung, die uns manche der wichtigsten unter den Phantasievorstellungen, auch der Symbolbezüge noch einmal vor Augen führen wird, und die ausserdem ein so herrliches, poesievolles Bild entrollt, dass man uns gewiss nur für die vollständige Wiedergabe danken wird. Im «Büchlein der ewigen Weisheit» lässt Suso diese göttliche Weisheit sprechen:

«Nun mache dich auf mit mir; ich will dich in dein Vaterland führen in Betrachtung, und will dich einen fernen Einblick thun lassen, nach einer groben Gleichnis. Sieh, ob dem neunten Himmel, der unzählig mehr denn hunderttausend mal weiter ist denn alles Erdreich, da ist erst ein anderer Himmel oben, der da heisst Coelum empyreum, der feurige Himmel, also geheissen nicht von dem Feuer, sondern von der unmässigen, durchglänzenden Klarheit, die er an seiner Natur hat, unbeweglich und unwandelbar; und das ist der herrliche Hof, in dem das himmlische Heer wohnet, in dem mich miteinander lobet das Mettengestirn, und jubilieren alle Gotteskinder. Da stehen die ewigen Stühle umgeben mit unbegreiflichem Lichte, von denen die bösen Geister verstossen wrurden, darein die Auserwählten gehören. Siehe, die wonnigliche Stadt glänzet hin von durchschlagenem Golde, sie leuchtet hin von edlen Margarithen, durchlegt mit edlem Gestein, durchkläret als ein Krystall, wiederscheinend von roten Rosen, weissen Lilien und allerlei lebendigen Blumen. Nun luge selber auf die schöne Haide; eia, hier ganze Sommerwonne, hier des lichten Maien Aue, hier das rechte Freudenthal; hier sieht man fröhliche Augenblicke von Lieb zu Lieb gehen; hier Harfen, Geigen, hier Singen, Springen, Tanzen, Reihen und ganzer Freude immer pflegen; hier Wunschesgewralt, hier Lieb ohne Leid in immerwährender Sicherheit. Nun lug um die unzählige Menge, wie sie aus dem lebendigen ausklingenden Brunnen trinken nach aller ihrer Herzensbegierde; lug, wie sie den lauteren klaren Spiegel der blossen Gottheit anstarren, indem ihnen alle Dinge kund und offenbar sind. Verstiel (schleiche) dich noch fürbass, und lug, wie die süsse Königin des himmlischen Landes, die du so herzinniglich minnest, mit Würdigkeit und Freuden obschwebet allem himmlischen Heere, geneiget von Zartheit auf ihren Geminnten, umgeben mit den Blumen der Rosen und der Lilien Convallium. Sieh, wie ihre wonnigliche Schönheit Wonne und Freude giebt und Wunder allem himmlischen Heere. Eia, nun thu ein Gesicht, das dein Herz und Gemüt erhüget, und lug, wie die Mutter der Barmherzigkeit die milden barmherzigen Augen so mildiglich gekehrt hat gen dir und allen Sündern, und wie gewaltiglich sie bittet und sühnet gen ihrem geminnten Kinde. Nun kehre dich mit den Augen der lauteren Verständnis und lug auch, wie die hohen Seraphim und die minnereichen Seelen desselben Chores ein inbrünstiges Aufflammen haben ohn Unterlass in mich; wie die lichten Cherubim und ihre Gesellschaft einen lichten Einfluss und Ausfluss haben meines ewigen unbegreiflichen Lichtes, wie die hohen Throne und Schaaren ein süsses Ruhen haben in mir, und ich in ihnen. So schaue denn, wie die Dreiheit der anderen Schaaren, die Herrscher, Kräftiger und Gewaltiger ordentlich vollbringen die wonnigliche ewige Ordnung in der Allheit der Natur. Siehe auch, wie die dritte Schaar der englischen Geister vollbringt meine hohe Botschaft und mein Gesetz in den sonderlichen Teilen der Welt; und siehe, wie herziglich und wonniglich und ungleich die grosse Menge geordnet ist, wie ein schöner Anblick dies ist! So kehre das Auge hin und luge, wie meine auserwählten Jünger und meine allerliebsten Freunde sitzen in so grosser Ruhe und Ehre auf den ehrwürdigen Richtstühlen; wie die Märtyrer scheinen in ihren rosenroten Kleidern, die Beichtiger leuchten in ihrer grünenden Schönheit; wie die zarten Jungfrauen glänzen in englischer Lauterkeit; wrie alles himmlische Heer hinfleusset von göttlicher Süssigkeit. Eia, wie eine Gesellschaft, wie ein fröhlich Land! Gesahe ihn Gott, dass er je geboren ward, der da immer wohnen soll. Siehe, in dieses Vaterland führe ich heim meine liebe Gemahl unter meinen Armen aus dem Elende, mit der hohen Reichheit ihrer reichen Morgengabe. Ich giere sie inwendig mit dem schönen Gewrand des ewigen Lichtes der Glorie, das sie erhebet über alle ihre natürliche Mögenheit. Sie wird auswendig gekleidet mit dem verklärten Leibe, der siebenmal lichter wird, denn der Sonne Schein, schnell, kleinfüg und unleidig. Ich setze ihr auf eine wonnigliche Krone und darauf ein güldenes Kränzlein.» —

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

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Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
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Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
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