Kategorie: Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Wir haben einen Gang durch aie deutsche Kunst des vergangenen Jahr hunderts gemacht, haben betrachtet; was wir an unserem Wege fanden. Kerne vollständige Durchkreuzung des Gebiets, vieles blieb beiseite liegen; ganze Künstlergruppen fehlen, die ihrer Zeit die größte Beachtung fanden ; bei den Bildhauern eine große Pause zwischen Schadow und Gaul. Unsere Sammlung ist an manchen Stellen unvergleichlich reich, an anderen setzt sie aus, und natürlich war die Auswahl der Blätter zunächst einmal durch den Bestand bedingt.

Was die Galerie an Zeichnungen lebender Künstler enthält, ist fast ganz erst in neuester Zeit erworben worden; von den jüngeren Meistern, mit Slevogt und Corinth beginnend, bis zu den jüngsten, die wir zuletzt besprachen, war noch 1917 überhaupt nichts vorhanden.

Wenn unser Weg auch nicht ganz planmäßig sein konnte, so führte er uns doch zu einem großen Reichtum an Köstlichkeiten. Jedes dieser Blätter will eingehend betrachtet und erlebt sein, so gründlich wie es seinem eigenen Wert und der Liebe des Beschauers zur Kunst entspricht.

Die Ausstellung der hier besprochenen Zeichnungen — das, wiederholen wir noch einmal aus dem Vorwort — ist als Anregung und Vorbereitung zum Studium der Schausammlung gedacht; und so sollen auch die Darlegungen dieses Buches dazu helfen, den künstlerischen Sinn in den verschiedenerlei Gruppen unserer Sammlung möglichst lebendig zu erfassen. Sie sind nur Hinweise auf den Reichtum dieses kostbaren Schatzes.

Gewiß vermittelt eine solche Auswahl von Zeichnungen nicht die Kenntnis der Hauptarbeiten und des Umfangs der einzelnen Künstlerwerke, wohl aber des Eigenen der Persönlichkeiten in ungetrübter Klarheit.

Das gilt auch für den sonst schon erfahrenen Kunstfreund. Wir haben immer wieder darauf hingewiesen, wie wesentlich das Sehen und das Erleben der Zeichnungen ist, wenn man die deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts wirklich verstehen will. Wer alle Galerien aufmerksam durchwandert hat, kennt doch die deutsche Malerei, besonders der älteren Jahrzehnte, so wenig, wie etwa ein eifriger Theaterbesucher die deutsche Dichtung oder gar die deutsche Musik kennt.

Und das ist nicht so gemeint, als ob nun die Zeichnungen immer nur Hinweise wären auf etwas, das gar nicht oder nicht rein ans Licht kam, als ob nur das Ölgemälde das Ziel aller Malerei wäre. Die Galerien und Ausstellungen haben diesen Irrtum gefördert, früher dachte man nicht so, und ganz früher gab es überhaupt keine Ölbilder, sondern Fresken, Mosaiken, Miniaturen. Die Zeichnung ist vielmehr ein Kunstwerk für sich und will als solches genossen sein.

Wie die Zeichnungen nicht nur Ersatz für Ölgemälde sind, so nehmen wir sie auch nicht bloß als Beispiele der Entwicklung. Wenn wir den Entwurf eines Nazareners sehen, so ist es erstens nicht entscheidend, ivie er bei der Ausführung in Öl geraten iväre, und zweitens nicht, was im Lauf der Geschichte aus dieser Art des Kunstwollens geworden oder durch sie beeinträchtigt sein mag. Betrachten wir eine Blume oder ein Tier, so können wir erforschen, wie sich die Art in den auf steigenden Stammbaum der organischen Welt einordnet, das ist Wissenschaft; es gibt aber auch eine Freude an Form und Farbe und Leben, die nur meint was sie vor sich hat. Solche Einstellung ist gegenüber Kunstwerken die f nichtbarste. Nicht auf die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Entwicklungslinie und die Stellung darin kommt es an, sondern auf die Kraft und Feinheit künstlerischen Lebens, und die Fähigkeit es zu formen; die Art der Form ist durch die Eigenheit dieses Lebens wesentlich bestimmt. Und es kommt andererseits darauf an, ob der Betrachter sich nur auf eine bestimmte Weise zu sehen, Welt und Leben zu erfassen, einstellen kann, oder ob er innerlich reich genug ist, verschiedene Ausformungen des menschlichen Geistes, oder hier ivenigstens des deutschen Geistes, verstehen zu können und erleben zu wollen.

Das Gelände, durch das unser Gang führte, ist reich bewegt und sehr verschiedenartig bewachsen. Die französische Kunst könnte man eher mit einem wohl ausgerichteten Park vergleichen, wo alles einzelne Leben sich einer einheitlichen Anlage einordnet. Das hat verschiedene Gründe: die Zusammenfassung des geistigen Lebens in Paris, die Einstellung des Empfindens in klares Denken, und das Festhalten am Bewährten. Die deutsche Kunst blüht auf vielerlei Boden unter überall verschiedenen Bedingungen, der Künstlertrieb ist nicht immer durch klare Bewußtheit gelenkt und durch kritische Reibung geschliffen, und neues Wollen wirft oft alles glücklich Erreichte beiseite. Es ist nicht richtig, eine Betrachtungsweise, die in Paris angemessen sein mag, auf Deutschland zu übertragen; man bekommt wohl eine Vorstellung wenigstens von der Hauptwirkungen des Parks, wenn man durch die Mittelallee geht; in dem vielachsigen, unübersichtlichen Gelände der deutschen Kunst muß man schon umherwandern. Es ist eine Selbstberaubung an lebendigem Erbe, wenn man irgendeine dünne Entwicklungslinie fleht, und alles andere beiseite läßt, bedauernd oder gar grollend, daß es nicht zu dieser Linie gehört.

Wir haben allerdings auch auf den Weg der Entwicklung hingewiesen: aber nicht um über sie zu richten,oder gar um den Leser zur Parteinahmefür bestimmte Formabsichten zu überreden, sondern nur um den Standpunkt anzdeuten, von dem aus jedes Werk am besten zu erleben ist. Auf das Erleben kommt es an, nicht auf selbstgefälliges Aburteilen. Welche Werke, welche Arten von Kunst das Erlebnis auslösen, und in welcher Stärke, das ist durch die persönliche Anlage des Betrachters bedingt. Überredung kann nur bei oberflächlichen und unselbständigen Lesern anschlagen, und bei solchen die ihre Kunstmeinungen aus Büchern oder Gesprächen gewinnen; derart nachgebetete Ansichten sind für den Einzelnen ivertlos und im Gesamtleben der Kunst schädlich. Wir denken dagegen an Leser, die wohl geführt, aber nicht bevormundet werden mögen.

Bei der Kunst entscheidet nicht die Richtung, sondern der Wert der einzelnen Leistung. Ein gutes impressionistisches Werk ist besser als das schlechte eines Deutsch-Römers, und umgekehrt. Unsere Bewertung liegt hier in der Auswahl der Blätter: aus den verschiedenartigen Richtungen sind die Beispiele, soweit es anging, so ausgesucht, daß sie die jeweilige Einstellung des Kunstwillens und die Gabe zur Gestaltung möglichst bezeichnend und möglichst vollkommen veranschaulichen. Und der Sinn unserer Ausführungen war es nicht, mit Worten zu umschreiben, was auf den Blättern zu sehen ist, oder gar vorzuschr eiben, was eigentlich zu sehen sein sollte: der Betrachter muß selber schauen! Wir wollten, so genau es im gedruckten Worte möglich war, innerhalb der Mannigfaltigkeit dieser hundert Meisterzeichnungen auf die so verschiedenen Werte hindeuten, die erlebt werden sollen, zum Er leb tiv erden geschaffen sind. Wer solcher Hinweise nicht bedarf, mag dies Buch getrost beiseite legen.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – NEUERE MALEREI
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – FORMABSICHTEN DER GEGENWART

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Zum Schluß noch ein Blick auf neue Einstellungen des Formwillens in der Gegenwart. Sie richten sich auf die Beziehung zur Natur, die Bildgestaltung, die Erfassung der Form, die Farbe und den seelischen Ausdruck.

Von Oskar Moll ein großes Blatt in Wasserfarben, das Innere eines Waldes (Abbildung 93). Hier ist der schöpferische Vorgang anders als bei den Impressionisten: die Natur ist Stoff und Anregung, aber ihre Wiedergabe ist nicht der oberste Sinn des Malens; das Aquarell wirkt durch den Rhythmus der Massen und Farben, als ein graziöses Ornament; die Einzelfarbe ist stark und von gewählter Stufe; die Naturformen sind nicht aufgelockert wie bei den Impressionisten, sondern in klaren Farbflächen und kräftigen Gegensätzen zusammengefaßt. Das handwerkliche Verfahren, das Hinsetzen der Farbstücke ist ganz eingestellt auf die blumige Reinheit des Einzelnen und die leuchtend-reiche Wirkung des Ganzen.

Es ist dies die Anwendung eines Grundsatzes, der auch in der Ölmalerei von einer starken Gruppe vertreten wird; Henri Matisse, der Lehrer Molls, ist ihr Führer. Bei den Impressionisten löst sich die Erscheinung mehr und mehr im Flimmern des Lichtes zu einem weichen Ineinander, jeder Pinselstrich steht schließlich für sich und gibt eine andere Farbe; unser Auge sieht immer neue Lebendigkeiten und Gegensätze und Steigerungen in dem unerschöpflichen Farbengewirk und wird auf immer neuen Wegen zu neuen Eindrücken durch das Bild hingeführt; am feinsten ist diese Zerlegung bei Cezanne, formelhaft ausgebildet in dem sogenannten Neo-Impressionismus. Matisse dagegen malt große, ziemlich einheitliche Flächen klar ausgesprochener Farben, die sich in erlesenem Geschmack ordnen. Während der Impressionismus auf seiner letzten Stufe die Farbe versprühen läßt, so stilisiert Matisse in entgegengesetzter Richtung: da die einzelne Farbe zu umgrenzten Stücken ruhig zusammengefaßt wird, kann sie sich in ihnen zu voller Pracht erheben. Daher wird denn auch das Stillleben wieder häufiger als früher, weil sich da die Umgrenzung, Kraft und Ordnung der Farbe nach Wunsch stellen läßt. Beispiele dafür in unserer Galerie die Stilleben von Moll und Purrmann, der ebenfalls bei Matisse gearbeitet hat.

Nach ähnlichem Ziel strebt auf eigenem Wege Heinrich Nauen: Ungetrübtheit und Ungebrochenheit der Farbe, darum Einfan-gung des Naturgebildes in einfachen festen Linien, wenigen großen Flächen. Außerdem sind Linien und Flächen zu einem festen rhythmischen Gefüge geordnet. Die Skizze einer Landschaft (Abbildung 94) weist auf diese Absichten des mit ernster Anspannung um seine Kunst ringenden Malers hin.

Rhythmische Verfestigung der Bildform ist das Ziel einer Richtung, die als Kubismus berühmt ist. Da wird nicht die Farbe stilisiert, sondern die räumliche Erscheinung. Die Oberfläche der Dinge, in der Natur meist unbestimmt sphärisch, wird zerlegt in fest umrissene Flächen, die von scharfen geraden Linien begrenzt sind und in klaren Winkeln zueinander stehen; deutlich ist dabei nur die Ausdehnung und Winkelung der Flächen, nicht aber ob sie sich dem Beschauer entgegen heben oder sich in die Tiefe senken. Außerdem schieben sich vielfach solche Flächengruppen, kubische Einheiten, ineinander, ihre Achsen schneiden sich, ihre Wände durchsetzen sich. So entsteht ein merkwürdiges Gebilde räumlich scharfen Flächengefüges, eine geschlossen rhythmische Ordnung der ganzen Bildform. Seltsam wirkt es auf das Auge, das daran nicht gewöhnt ist, wenn nun in diesem kristallartigen Geschiebe Formwerte eines Stillebens, einer Landschaft, eines Kopfes erscheinen. Bei dem Stilleben und der Landschaft werden gern — im Unterschied von der Matisse-Richtung — hartkantige Gegenstände gewählt: Musikinstrumente, scharfwinklige Bau-Massen, Kirchen mit spitzen Türmen, Steinbrücken. Die Landschaft von Lyonei Feininger, Oberweimar (Abbildung 95), eine gewölbte Brücke zwischen Gebäuden, möge einen Begriff von dieser Art der Formgestaltung geben. Die Umwandlung der Natur zu dem Kunstgebilde ist hier noch wesentlich stärker als in dem Mollschen Aquarell.

Beide Arten setzen Betrachter voraus, die im Kunstwerk nicht vor allem ein Stück Natur genau wiedererkennen, sondern Formgebilde eigenen Rechtes sehen wollen. Seit einem halben Jahrhundert hatte man gelehrt, daß die Kunst nur um der Kunst willen da sei, und daß es nicht auf den Inhalt ankomme; ferner, die Natur solle nicht dargestellt werden wie sie ist, sondern wie der Künstler sie sieht. Diese Lehre des Impressionismus ist nun bis zu Folgerungen ausgebaut, die ihre ursprünglichen Vorkämpfer nicht mehr mitmachen. Jene beiden Arten der Bildabsicht sind aber nicht nur Folgerungen aus der Lehre, sondern vor allem Gegensätze gegen die Formgebung des späteren Impressionismus, gegen das Auflösen der Farbe und die Verunklarung der räumlichen Gestalt des Einzelnen.

Ein Vorkämpfer des neuen Formwillens war Franz Marc, ein hochbegabter Künstler, der im Kriege gefallen ist. In seiner Zeitschrift, dem »Blauen Reiter«, trat er stürmisch für die neue Kunstanschauung ein. Unsere Sammlung bewahrt neben anderen Zeichnungen eine Reihe von Postkarten, die er an die Dichterin Else Lasker-Schüler gerichtet hat; die Aquarelle auf den Karten spiegeln Stimmungen und Erlebnisse des Künstlers oder berichten von seinen Arbeiten. Die Antilope (Abbildung 96) ist eines dieser äußerst reizvollen Blätter. Das Tier ist, wie immer bei Marc, in seinem Wesen fein beobachtet und wiedergegeben; die Umgebung, Felsen, Himmel, zu scharf umgrenzten Flächen gestaltet, die Farben des Felles klingen darin leise wieder, dazu dann starkesBlau undRot, mildes Lila — dasGanze ein entzückendes Gedicht aus liebender Naturbeobachtung und frei spielender Form.

Auch in der Bildhauerei strebt das jüngere Geschlecht nach Verfestigung der Form. Rodin war der Meister impressionistischer Anschauung in der Behandlung des Marmors, weiches Licht schimmert über die zart atmende Oberfläche; aber der Blockbietet keine bestimmte Schaufläche, man muß um ihn herumgehen, und der Umriß ist oft zerfahren. Im stärksten Gegensatz dazu gab Maillol eine klare kubische Ordnung der Massen, in deutlichen Ansichten und mit ganz schlichten Umrissen; und Minne formte in freier Anlehnung an gotische Bildwerke stärksten Ausdruck. Wilhelm Lehmbruck, früh verstorben, ist in Deutschland der begabteste Erfüller solcher neuer Strebungen. Als Beispiele seines Formwillens zeigen wir hier zwei Skizzen gleichen Gegenstandes, Frauenraub (Abbildung 97 und 98); der Unterschied zwischen den beiden Blättern läßt dieRichtung der Gestaltungs-Absicht deutlich erkennen. In dem kleineren erscheint die Frau vorschreitend, von der Seite gesehen, der Mann in Vorderansicht; das Ganze ist nur erst ein erlebnishafter Einfall, noch nicht zur plastischen Klarheit durchgearbeitet. Der zweite Entwurf bedeutet dann eine wesentlich straffere Fassung. Die Frau ist in die Knie gesunken, die Linie der Unterschenkel schließt unten klar ab, der Boden ist mit ein paar Strichen angedeutet, das Vorgesetzte Bein des Mannes stützt sich auf diesen Boden; auf der ersten Skizze fehlt der untere Abschluß. Dort standen die beiden Körper, Seitenansicht und Vorderansicht, hintereinander; hier ist der Rumpf des Weibes in die Bildfläche gedreht, beide Körper wirken als eine plastische Schicht. Die Köpfe, in rechtem Winkel zu einander, führen in die Bildecken hinein und gestalten sich mit der emporstoßenden Schulter zu einem Ornament, während in der früheren Skizze die Formen oben noch zufällig erscheinen, ungeordnet. Der angehobene Oberschenkel des Mannes entspricht der Schulterlinie, zugleich’der Kopfhaltung der Frau, der Unterschenkel wieder der Kopfachse des Mannes. Scharf und groß schneidet der durchgedrückt ziehende Arm durch das Ganze, stärkster Ausdruck des Vorgangs. Auch in dem ersten Entwurf ist dieser Arm ähnlich gehalten, aber nicht so straff; außerdem ist er hier nun in die feste Ordnung aller Diagonalen einbezogen, und zusammengefügt mit dem Unterarm der Frau; von Ellbogen zu Ellbogen läuft die Linie, links von den sanft am Bildrande herabfließenden Kurven ausgehend, rechts in den mächtig ausgebuchteten Umriß der Gruppe vorstoßend. Dieser Gegensatz zwischen rechts und links ist hier scharf ausgearbeitet, in ihm formt sich der Unterschied zwischen der müd-weichen Haltung der Frau und der stürmischen Bewegtheit des Mannes. Dort widersprechen sich die Bewegungen, hier klingen sie als Akkord zusammen. DieStellung des weiblichen Körpers läßt uns fühlen, daß dem Künstler inzwischen der Zauber gotischer Grazie aufgegangen ist, und gotisch, etwa im Sinn Minnes, ist auch die Formgebung des männlichen Körpers, die harten Schulterlinien, der schmale Kopf, während wir in der früheren Skizze noch die vollen weichen Formen Maillols sehen: Kopf und Schultern des Mannes, die Rund-lichkeit seines Armes, oder die Linie vom Scheitel bis zur Brust der Frau. Zugleich ist die Zeichenweise freier und meisterlicher geworden, rasch und wie spielend fährt der Stift über das Papier und setzt das Wesentliche der Form sicher und doch weich hin.

Wem an diesen beiden Blättern die Gestaltungs-Absicht klar geworden ist — die Schärfung des Ausdrucks, die Verfestigung der Form, die Klärung der Achsen und der Raumschichtung, die Einordnung in das Bildviereck, alles im Gegensatz zu der impressionistischen Art — der wird die Werke der jüngeren Bildhauer unserer Tage mit lebendigerem Erleben betrachten.

Neben dem Willen zur gesetzmäßigen Klarheit der zeichnerischen Form, Bildhauern und Malern gemeinsam, findet sich in der Malerei auch ein neues Gefühl für die Farbe. Der Impressionismus hatte sich zwar von der Trübheit und Mattigkeit der früheren Ölmalerei abgewandt, man stellte die Staffelei ins Freie und suchte die Zartheit der Farbe im zerteilten Licht wiederzugeben, das Einzelne jedoch ging dabei auf in dem Flimmern des lichtenGe-samttones; die Absicht war stets, dem Eindruck der Natur auf das kühl und scharf beobachtende Auge möglichst nahezukommen, hauptsächlich in der Erscheinung des Ganzen. Nun aber wurde die selbständige Schönheit und vor allem die innere Ausdruckskraft der Farbe wieder entdeckt, die mystische Glut gotischer Glasfenster mit neuer Inbrunst gesehen.

Emil Nolde gibt in seinen Gemälden stärksten Empfindungsausdruck durch die Farbe, durch die innere Lebendigkeit der einzelnen Farbstücke und ihren seltsamen Zusammenklang. Kurz vor dem Kriege reiste er nach der Südsee. gelockt durch die schwere Pracht der Farbe, die anderen Malern schon Anregung zu neuer Malkunst gegeben hatte, entgegen dem hell-einheitlichen Ton der Seine-Landschafter. Eine große Zahl von Aquarellen, die Nolde auf dieser Reise gemalt hat, wurde unserer Sammlung vom Kolonialamt überwiesen; eines davon ist der tanzende Krieger (Abbildung 99). Hier ist nicht, wie in vielen Gemälden Noldes, ein inneres Erlebnis in Farben gestaltet, sondern ein äußerer Eindruck derWirklichkeit frei wiedergegeben. Aber gerade weil manchem Betrachter Noldescher Bilder ihr Wesen ein Rätsel bleibt, das er nicht lösen kann oder will, ist es vielleicht gut, wenn er vor einer solchen Zeichnung sieht, welche Meisterschaft diesem Künstler im Gestalten der Erscheinung zu Gebote steht. Frei und lebendig die Bewegung, rasch hingeworfen das Wesentliche der Form; und nun die Farbe ganz weich und flüssig, frei zwischen und über den Form-Umgrenzungen, die mit breiten Pinselstrichen hingeschrieben sind, körnig auf dem rauhen Papier. Die Farb-flächen sind zusammenhängend, ineinanderfließend; und die Eigenheiten der Wasserfarbe, Schwierigkeiten für den Anfänger, werden hier zu formbildenden Reizen: das weiche Fließen, das wolkige Ineinandergehen, das rasche Auftrocknen, das scharfe Randbilden. Ein paar Kraftstellen sind mit Deckfarbe aufgesetzt. Das helle Papier spricht überall mit, zwischen dem raschen Fluß derWasserfarbe, die Lebendigkeit des Eindrucks erhöhend. Blickt man zuruck auf die sauber umgrenzten Flächen in Overbecks Erweckung von Jairi Töchterlein, auf die unendlich sorgsame Einzelarbeit in Menzels Hildebrandstraße, so sieht man, bis zu welchen äußersten Möglichkeiten die gleichen handwerklichen Gegebenheiten entwickelt werden können.

Wieder anders die Behandlung der Wasserfarbe in dem Apfelstilleben von Christian Rohlfs (Abbildung ioo), unter ausgiebiger Verwendung von Deckfarben, fast wie Pastell wirkend. Ist in Noldes Gemälden die Farbe Vermittler tiefer und oft rätselhafter seelischer Spannung, so ist sie bei Rohlfs Niederschlag einer urtümlichen Sinnenfreudigkeit. Die Farbe in dem Stilleben glänzt und leuchtet, lacht und lockt.

Man nennt oft die Künstler neuer Gesinnung zusammenfassend Expressionisten, als seien sie Vertreter eines bestimmten einheitlichen Formgrundsatzes, und in manchen streitbaren Äußerungen wird sogar von einer Clique geredet. Nichts könnte verkehrter sein, das Gemeinsame ist nur der Gegensatz zu dem Früheren, und die Leidenschaft des Gestaltungswillens, die freilich den im gewohnten Geleise der Bildvorstellung fahrenden Betrachter oft verwundert oder gar erschreckt, und die außerdem zu vielen oberflächlichen und sinnlosen Nachahmungen führt. Die Verschiedenheit der Absichten wird recht deutlich, wenn wir uns von Nolde und Rohlfs, diesen beiden Farben-Künstlern, zu Oskar Kokoschka wenden, der ebenfalls ein Meister der Farbe ist und des malerischen Vortrags, aber wieder in ganz anderem Sinne.

Die große Zeichnung einer weiblichen Halbfigur (Abbildung ioi) zeigt auf hohem säulenhaftem Hals einen Kopf von reich bewegten Formen, deren Linien fest und stark gegeben sind; zwischen ihnen werden Bewegung und Lichtwerte der Oberfläche von dem unruhig fahrenden Stift gleichsam abgetastet. Der Ausdruck, besonders in den großen Augen und dem leicht geöffneten Mund, ist stark, und doch fast geheimnisvoll verkapselt — wie das ganze Wesen dieses Künstlers eine seltsame Mischung von äußerster Erregbarkeit und scheuer Verschlossenheit ist. In seinen Bildnissen gibt er „das zweite Gesicht“, fühlt sich in das innere Sein der Menschen hinein; und der Vortrag, in den Gemälden wie hier in der Zeichnung, offenbart zugleich die Feinheit und den raschen Pulsschlag dieser zarten und leidenschaftlichen Künstlerseele.

Max Pechstein ist unter den Vorkämpfern neuer Formabsichten am schnellsten bekannt und geschätzt worden. Geschlossene Flächen kräftigster Farbe und rhythmische Formordnung sind die Hauptwerte seiner Gemälde. So in dem Aquarell von der Riviera (Abbildung 102): große Stücke starker Farbe; besonders leuchtend das Smaragdgrün des Wassers und das rötliche Gelb des Hauses, vermittelnde Töne dazwischen; Streifen von freigebliebenem weißem Papiergrund — Boote, Meeresschaum — lassen die Farben um so klarer erscheinen. Die kleineren Formen der Boote, der gerefften Segel, des Netzes begegnen als kürzer schwingende Linien den breiter wogenden Umgrenzungen der großen Farb-flächen. Wie Taktstriche zwischen den Bogen des Netzes die stehenden Fischer; andere, stärker bewegt, vorn vor dem Wasser, rot gegen das komplimentäre Grün. Aus dem Natureindruck ist ein höchst reizvolles Spiel großer und kleiner Farbflächen entwickelt, die sich gegenseitig steigern und auswiegen, zugleich ein fester und bis ins einzelne durchgeführter Rhythmus kräftigerer und schwächerer Linien.

Dieser Sinn des Künstlers für rhythmische Bildordnung befähigt und drängt ihn zu Aufgaben, bei denen sie das Wesentliche ist: Wandbilder, Mosaiken, Glasgemälde. Der Entwurf zu einem farbigen Fenster (Abbildungio3)— auf durchsichtigem Papier und eigentlich gegen das Licht zu betrachten — ist ein Beispiel solcher Art von Erfindung und Durchführung. Die Formen sind stark vereinfacht, so daß sich geschlossene Stücke leuchtenden Glases ergeben ; die haltenden Metallstreifen zwischen den Scheiben dienen zugleich als kräftige Umrisse der Gestalten und als Begrenzungen der Hauptformen. Die Bewegung der Glieder fügt sich, zusammen mit den Verzierungen des Grundes, zu klarem Linienspiel, in Einheit mit den glühenden Farben, die ebenfalls ganz vereinfacht sind, leuchtendes Gelb und Rot, tief funkelndes Blau; Figuren, Grund und Umrahmung auch in der Farbe rhythmisch geschlossen. Dies Blatt diene hier als Hinweis auf die reichen Möglichkeiten schmückender Bild-Erfindung, die sich für die gegenwärtige Kunstübung erschließen, nach der Abkehr von der Form- und Farbaufsplitterung des Impressionismus, von der genauen Wiedergabe aller Zartheiten in der Erscheinung der Wirklichkeit.

Endlich noch zwei Blätter von Erich Heckei; zunächst der Frauenkopf (Abbildung 104). Wieder steht die Erfassung und Darstellung der gegebenen Form in scharfem Gegensatz zu der Absicht des Impressionismus. Dieser sah die Oberfläche der Erscheinung, das Gleiten der Farbe und des Lichtes, mit einer bis dahin unerhörten Reizsamkeit. Wir haben in unserer kurzen Übersicht beobachtet, wie in Leibis Zeichenweise solche Erfassung der Wirklichkeit sich ausspricht. Sie ist dann immer weiter ausgebildet worden, man suchte das Flüchtige, Bewegte, kaum Greifbare des Eindrucks zu geben. Hier nun eine ganz andere Einstellung. Das Entscheidende ist der Bau des Kopfes, man spürt das Gerüst der Knochen, und man sieht scharf ausgesprochene Flächen, deren Ausdehnung und Stellung durch den tragenden Knochenbau bestimmt wird. Sie begegnen sich in möglichst klaren Linien. Durch die verschiedene Helligkeit der einfach schraffierten Flächen und durch den Verlauf der umgrenzenden Linien wird es deutlich, in welchen Winkeln die Ebenen zu einander stehen. Man erlebt das Ganze als ein räumlich klares Gebilde, das man, wie beim Kristall, in der Gestalt und Winkelung der Flächen begreift. Die Formabsicht des Kubismus hat die Anschauung des Künstlers in bestimmter Richtung geklärt; dazu kam noch die Gewöhnung an das Schnitzen breitflächiger Holzfiguren.

Mit dieser Ausschleifung der Oberfläche zu wenigen, klar gegen einander gestellten Ebenen verbindet sich eine ebenso starke Steigerung der Linie. Der lmpressionismus verwischt, wie die feste Fläche, so auch ihre Umgrenzung, er lehrt daß es überhaupt keine Linie gibt; wo etwa die Nase steht, da setzt er ein paar ganz merkwürdige Flecken hin, und sie ergeben, je nach der Meisterschaft des Künstlers, den lebendigen Eindruck der Form. Hier dagegen Nase, Mund, Augen — alles mit wenigen starken Strichen gezeichnet. Wie die Umschalung der kubischen Form in den Flächen stilisiert ist, so auch in deren Grenzen. Der Künstler neigt dazu, die Form groß zu sehen, mächtige Linien zu geben, und einfache, die nur das Wesentliche vermitteln sollen.

Und wie die Flächen in klaren Winkeln gegeneinander stoßen, so die Linien; man sehe etwa, wie die Nasenspitze in scharfen Winkeln gezeichnet ist, oder der Jochbogen.

So ist das Naturgebilde kubisch stilisiert, die Zahl der Flächen ist gering, die Wirkung auf wenige, ganz wesentliche Formen im Bau des Kopfes zusammengefaßt, die Flächen undWinkel bilden ein festgefügtes, merkwürdig reizvolles Ornament. Zugleich aber spricht aus diesem Gegeneinander der Linien und Flächen ein starker Ausdruck, der sich im Mund und den großen Augen sammelt, mit den hochgeschwungenen Brauen und den schweren Lidern; wir empfinden die Seele der Dargestellten und damit die Seele des Meisters. Das Antlitz ist Träger des Ausdrucks, die übrigen Bildteile begleiten ihn nur, vervollständigen das Ornament.

Was uns in der schlichten Kopfstudie Heckeis fesselt und ergreift, das ist auch der entscheidende Wert in reicheren Figurenbildern und in Landschaften.

Ein Beispiel solcher innerer Belebtheit der Landschaft ist die farbige Seestudie (Abbildung 105), entstanden während des Krieges in Ostende. Die Farbe ist in wenigen Tönen locker hingesetzt, Grau, Gelbgrün, Blau, und vorn am Ufer Rot; der Papiergrund spricht überall mit. Unendlich zarte Abstufung dieser klar gegeneinander stehenden Töne; lange Pinselzüge — besonders in den Wolken — die rundlich ansetzen und in leichtem Schwung gruppenweise aneinander gereiht sind. Aus der Umgrenzung der Farb-flächen und ihrem Gegeneinander, aus der breiten, raschen Pinselführung ergibt sich eine reiche lichte Farbigkeit und zugleich das lebendige Gebilde: bewegtes Wasser, Kampf des Lichtes mit schweren Wolken. Und dies Gebilde ist nicht nur mit dem Auge gesehen, das für die Erscheinung eines Stückes Wirklichkeit empfänglich ist, nicht nur mit dem rhythmischen Gefühl, das aus der Bildfläche ein wohlgeordnetes Ornament macht — sondern vor allem mit der Seele: Meer und Himmel sind Teile des unendlichen All, in ihnen webt ewiges großartiges Sein; der Künstler lauscht diesem Klang, bannt ihn mit den Mitteln seiner Kunst. Solches Empfinden für die Landschaft.ist im Grunde ähnlich wie ein Jahrhundert vorher bei Kaspar David Friedrich, aber gegen dessen ruhige, still beschauliche Stimmung erscheint der Geist des Modernen unruhiger, fühlt in der Natur nicht friedlichen Glanz, sondern Erregung, Drohung, Kampf.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – NEUERE MALEREI

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert

Von den meisten der bis her betrachteten Formabsichten führen Nachwirkungen, mehr oder minder lebendig, bis in die Gegenwart hinein; um 1870 aber erhob sich eine neue Einstellung des künstlerischen Wollens: auf die Kräftigung und Verfeinerung des malerischen Handwerks. Ihre Herrschaft dauerte Jahrzehnte und wird erst neuerdings bestritten. Sie bedeutet für die Entwicklung der Zeichnung einen besonders starken Einschnitt; denn nun gilt nicht mehr, was bisher bei fast allen Künstlern von ihren Studienblättern zu sagen war: daß man an ihnen erst das Feinste im Wesen der Persönlichkeit erleben könne. Leibi gibt sein Bestes in der Malerei, und die sprühende Geistigkeit Liebermannscher Bilder wird von seinen Skizzen nicht übertroffen. Man hatte eben auch in Deutschland malen gelernt; während noch etwa Feuerbachs Farbflächen so oft hart und unbelebt sind, ist bei Leibi jedes Stück Malerei von höchster Lebendigkeit, keinem der größten Meister in der Malkunst nachstehend.

Aber wenn wir uns nun auch freuen dürfen, daß wir die Zeichnungen nicht mehr brauchen, um unsere Vorstellung von der künstlerischen Persönlichkeit zu heben oder gar zu berichtigen, so bedeuten sie doch — freilich in verschiedenem Maße — eine wertvolle Ergänzung und Bereicherung. Gerade weil sie zumeist nicht Vorstudien sind, haben sie den Reiz selbständiger Erfindung; und wo die Bildvorstellung eines Malers reich und beweglich ist, da lebt sie sich gerade in den Zeichnungen um so mehr aus, als bei der überwiegenden Masse der Gemälde eine gewisse Nüchternheit und Gleichartigkeit des Inhalts besteht.

Wir beginnen mit Wilhelm Leibl, der als Herold der neueren Malkunst in Deutschland noch heute eine lebendige Kraft ist. Bewegliche Bild-Erfindung war freilich nicht seine Sache; das Komponieren lag ihm nicht und mißglückte zuweilen völlig, seine Bildgestaltung entwickelt sich vor dem Gegenstand der Natur, bei der Beobachtung und Wiedergabe galt es ihm, das gleitende, zitternde Auf und Ab der Tonwerte zu erfassen: mit den feinsten Mitteln der Malerei setzte er diese Erscheinung in ein wundersames Gebilde von Pinselzügen um. So hat Leibi eine neue Anschauung und Bemeisterung der Oberfläche gebracht, und dementsprechend einen neuen Bau des Malkörpers: jedes Farbstück ist so unendlich reich durchlebt, daß unser Auge dies pulsierende Leben nie zu Ende sehen kann.

Derselbe Mangel an beweglicher Erfindung, dieselbe Feinheit in der Beobachtung und Wiedergabe der Erscheinung zeigt sich nun auch in seinen Schwarz-Weiß-Studien. Wir wählen als Beispiel die Tuschzeichnung einer Gebirgsländerin (Abbildung 71). Wie auf seinen Ölbildern, ist die Haltung im ganzen dunkel; in diesem Gesamtton aber eine unerschöpfliche Fülle von Abstufungen, Übergängen. Die Form ist dabei nicht mehr zeichnerisch gesehen, sondern als Erreger von Tonwerten. Man betrachte etwa die herabhängende Hand, ganz genau, Flecken für Flecken; und wenn man sich in diese Art der Naturwiedergabe, der Formumsetzung hineingesehen hat, dann das Feinste von allem, das Gesicht: wie durch die beschattete Seite weiche Aufhellungen sich zu bewegen scheinen, wie die Form darunter lebt; nach dem Licht hin wird dann diese Vibration der Oberfläche noch zarter, man gehe etwa von dem zweiteiligen Schatten unter dem Auge aus und taste nun weiter nach der Seite hin und nach unten, zu den reichbewegten Bildungen um den Mund herum. Und wenn unser Auge so über das Einzelne hingeglitten ist und sieht dann wieder das Ganze des Gesichts, so erscheint das doch durchaus einheitlich und klar, und wiederum als ein Teil in dem Tongewoge des ganzen Blattes.

Wilhelm Trübner, in seiner Jugend Leibi nahe stehend, hat den malerischen Vortrag allmählich zu einer fast systematischen Klarheit entwickelt. Der Natureindruck, Zeichnung, Farbe und Licht, wird vollständig umgesetzt in das gleichmäßige Gebilde stark farbiger, fest nebeneinander gefügter Pinselzüge. Dieser Vorgang ist durchaus der Gegenpol zu dem Ausmalen eines zeichnerischen Entwurfs wie wir es etwa bei den Nazarenern sehen. Die ganze Durchführung des Bildgedankens vollzieht sich ausschließlich vor der Leinwand. Man begreift daher, daß dieser Nur-Maler nicht den Trieb zum Zeichnen als einem Kunstzweig eigenen Wertes hatte, nachdem seine besondere Art der Naturumsetzung ausgebildet war. Noch weniger lag es seiner nüchternen Sachlichkeit, aus innerer Vorstellung heraus Bildgedanken hinzuwer-fen. Nur in seiner früheren Zeit versuchte er sich, angespornt durch fremde Vorbilder, in der Erfindung vielfiguriger Darstellungen, deren Absicht in seltsamem Widerspruch zu der trockenen Modellbeobachtung des Einzelnen steht. So gibt es zwar aus seinen jungen Jahren zahlreiche Zeichnungen, die als Kunstwerke gemeint sind, aber in den Studien seiner späteren Zeit wird ein Stück Natur, etwa ein Akt, meist ganz trocken und reizlos niedergeschrieben; manche Blätter, besonders Landschaften, haben nur den Sinn von Notizen. Unsere Sammlung enthält einige malerisch empfundene Skizzen des jungen Trübner — solche reichere Bildgedanken sind im Entwurf einheitlicher als in der Ausführung — und aus der Zeit seiner systematischen Malkunst ein paar ausgewählte Akte (Abbildung 72).

Anders die Bedeutung des Zeichnens bei Max Liebermann. Durch Jahrzehnte ist er Verkünder, Führer undErfüller neuer Bestrebungen in der Malkunst gewesen, und wir sagten schon, daß seine Persönlichkeit sich in den Zeichnungen nicht etwa feiner oder tiefer offenbare als in den Gemälden. Aber das Zeichnen nimmt doch in seiner Betätigung einen viel größeren Raum ein als bei Leibi, und er empfindet es einmal als die unerläßliche Grundlage aller Malkunst, dann auch als ein Schaffen eigener Bedeutung; die von ihm geleitete Künstlergruppe hat zuerst wertvolle Ausstellungen von Schwarz-Weiß-Kunst veranstaltet; in seiner Wohnung, dem idealen Sitz alten Berliner Bürgertums, geadelt durch hohe Geistigkeit, hängen außer kostbaren Gemälden erlesene Zeichnungen, besonders von Menzel, ein Vorspiel schon auf dem Treppenabsatz; der Künstler, den er eigentlich sammelt, ist Daumier. Und so hat er denn selbst unendlich viel gezeichnet. Zur Erfassung und Wiedergabe der Wirklichkeit, die Leibis vornehm-liches Streben ist, kommen bei Liebermann noch Bildordnung und Erfindung als wesentliche Teile seines Kunstwollens hinzu; die Beweglichkeit der Vorstellung hat ihn in neuerer Zeit auch zur Buchillustration geführt. Wir sehen daher neben unmittelbaren Naturstudien — Köpfen, Gestalten, Landschaften — als eine zweite Gruppe Vorarbeiten für den Bildaufbau und als dritte rasche Niederschriften von Eindrücken starker Bewegtheit. Die Nationalgalerie enthält vortreffliche Beispiele dieser verschiedenen Arten. Wir geben aus der Reihe der Naturstudien einen Mädchenkopf wieder (Abbildung 73), die Tochter des Künstlers, ganz unmittelbar in der Frische der Beobachtung, zugleich eine Beleuchtungsstudie. Von den Aufbauentwürfen ein Blatt mit Versuchen zu dem großen Gemälde in der Galerie, Flachsscheuer in Laren, 1887 (Abbildung 74): man sieht, wie sich der Maler die Ordnung der Gestalten im Raum klar macht. Aus der dritten Gruppe, den Bewegungsskizzen, mögen uns hier zwei Blätter das Eigene dieser Persönlichkeit, gerade auch im Unterschied von Leibl, besonders deutlich machen.

Das erste, die Polospieler (Abbildung75, Seite 127): Bewegung einzelner Gestalten, Reiter, im Freien. Ein Vergleich mit Feuerbachs Bacchanal (Abbildung 68) mag zunächst auf einen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Liebermann und Feuerbach — und damit auch der alten Kunst — hinweisen. Schon im ersten Ursprung des Einfalls: Feuerbachs Bildgedanke ist vollständig in der inneren Vorstellung entstanden, die wohl durch Eindrücke anderer, älterer Kunstwerke bereichert war, aber nie hat er etwas derartiges in Wirklichkeit gesehen. Liebermann dagegen hat lebendiges Leben beobachtet, hat aus Linie und Farbe, Bewegung und Luft heraus die Möglichkeit eines Bildes seiner Art gesehen, alsbald ist es in ihm geformt und wird dann rasch aufs Papier geworfen. Mit diesem Unterschied der Entstehung hängt der verschiedene Bau unmittelbar zusammen: bei Feuerbach reliefartige Anordnung, die Gestalten in schmaler Raumschicht nebeneinander, jede einzelne so hineingebracht, daß Form und Haltung sich im Umriß aussprechen sollen; bei Liebermann freie Bewegung in weitem Raum. Und die Bewegtheit selbst ist durch diesen Gegensatz der Bildform mit bestimmt: bei Feuerbach sind die Tanzenden in einem besonderen Augenblick vorgestellt, wo nämlich die Flächen sich klar breiten und die Linien höchsten Zauber entfalten, so daß unser Auge überredet wird, die Festhaltung eines solchen flüchtigen, in Wahrheit nie geschauten Bildes gern hinzunehmen; bei Liebermanns Reitern dagegen gibt es keine klaren Flächen und bezaubernden Linien, überhaupt keine Flächen und Linien, sondern nur hingesprühte Striche, die bei der Einzelbetrachtung vielfach wie zusammenhangloses Wirrsal aus-sehen, im ganzen aber den Eindruck fabelhafter Bewegung geben, nicht in einer Erstreckung, sondern um ein Chaos von Achsen herum, und diese Achsen selbst erscheinen in unberechenbar heftiger Bewegung. Zugleich weitet sich der Raum, und der flache Rasen leuchtet vor dem dunkleren Ton der aufrechten Waldfläche. Mit geringstem Aufwand an Mitteln und Zeit, aber mit größtem Einsatz an Naturbeobachtung und Formerfahrung wird unser Auge angeregt, sich Raum, Licht und Bewegung vorzustellen, und da für dies Vorstellen nur Anweisungen gegeben werden, spornend, freilassend, nirgends etwas Abgeschlossenes, fertig Hinzunehmendes, so ergibt sich eine neue Art des Erlebens gegenüber den bisher betrachteten Zeichnungen — bestimmte Blätter von Menzel ausgenommen und weiter zurück einzelnes von Krüger, wir denken etwa an die Pferdeskizzen, sie mögen hier in der kleinen Auswahl unserer Abbildungen die Linie des Zusammenhangs zwischen diesen Meistern der Berliner Malerei andeuten. In jenen älteren Zeiten verlaufen die verschiedenen Bahnen des Kunstwollens noch nahe genug, um sich gelegentlich zu berühren, nunmehr sind sie einander ganz aus Sicht geraten. Von Liebermann zu anderen neueren Künstlern, etwa Klinger oder Hofmann, besteht wohl die Möglichkeit persönlicher Achtung, aber kaum des Hineinfühlens in ihre grundsätzlich verschiedene Kunst, und so ist es auch beim Blick ins Vergangene, Maries oder die Klassizisten sprechen für Liebermann eine unbekannte Sprache. Diese Ausschließlichkeit seiner Kunst, mit klarem Verstand und sprühender Lebenskraft durchgedacht und durchgekämpft, äußert sich auch in den Zeichnungen, immer mehr wird darin alles unterdrückt, was nicht zur reinen Gestaltung des künstlerischen Grundsatzes notwendig ist. Menzels Zeichnungen dagegen werden von Klinger nicht weniger bewundert als von Liebermann, sie genügen verschiedensten Ansprüchen, aber Liebermanns spätere Skizzen werden ihren ganzen Reiz und damit die ebenso jugendlich-lebendige wie abgeklärt-sichere Geistigkeit ihres Meisters nur dem offenbaren, der grundsätzlich in derselben Weise sehen kann und will wie Liebermann.

Andere Bewegtheit und Augenblicklichkeit in einem der Entwürfe zu dem Bilde aus der sixtinischen Kapelle: Leo XIII. wird segnend durch die stürmisch huldigende Menge getragen (Abbildung 76). Nicht der Raum und die berühmten Fresken fesseln diesen Künstler, sondern das lebendigste Leben in dem alten geweihten Saal. Während bei jenen wenigen Reitern auf dem hellen Rasen die vielfältig bewegte Form in Strichen angedeutet ist, handelt es sich hier um Massen, Gedränge, in matt beleuchtetem Innenraum; statt des Kreidestifts daher der Tuschpinsel, tonige Flächen, breite Flecken, dazwischen kleine Stellen ausgespart oder ausgekratzt.

Die Massen sind einfach gegliedert, vor, hinter und über dem Papst geordnet und unterschieden, gerahmt durch die gradlinigen Bauteile; besonders betont die weiße Gestalt mit der großen Geste des Segnens; links in dem abgesperrten Kapellenteil wallendes Schreiten, rechts Drängen nach innen und Winken zu dem Segnenden hin; auf der Tribüne erregtes Aufstehen, Vorbeugen, weiße Taschentücher leuchten aus diesem Wirrsal schwarzer Pinselzüge; hier zerfasert sich die Masse, unten fließen die schwarzen Flecken der zusammendrängenden Gestalten ineinander; links gewahrt man die lockere Ordnung des Zuges.

Bei der Skizze des Polospiels ist die Bewegung zerteilt, in den einzelnen Pferden und Reitern, hier sehen wir das Aufgehen des Persönlichen in der Gesamterregung des Augenblicks. So ist denn auch — mit Ausnahme des Papstes und zweier Damen vorn in der vatikanischen Hoftracht — keine Gestalt für sich aus dem Gewoge herauszulösen, allenfalls erkennt man noch Einzelfiguren oder Paare in dem Zug, und an der Marmorschranke entlang drei Frauen mit schwarzen Schleiern dicht hintereinander. Aber an den Brennpunkten der Erregtheit, vor dem Papst und auf der Tribüne, geht alle Einzelform auf in einem Wirbel der Flecken. Wer an ältere Art des Zeichnens gewöhnt ist, wird den Wert dieses Blattes erst würdigen können, wenn er sich lange genug hineingesehen hat; geistige Erlebnisse werden nicht immer geschenkt. Verfolgt man die tatsächliche Form dieser Flecken, und überläßt man sich dann wieder dem flirrenden Eindruck des Ganzen, so gewahrt man in der sicheren Berechnung der Wirkung die Beherrschung des Handwerks: wie die Anschauung sich mit bisher unerhörter Raschheit und Abgekürztheit in die verwickelte Bewegung der zeichnenden Hand umsetzt; man erlebt die unablässig sich schulende Meisterschaft und die unermüdliche Spannkraft dieses leidenschaftlich bewegten Geistes.

Trübner, Leibi, Liebermann — in solcher Reihenfolge etwa nimmt die Bedeutung zu, die bei diesen Meistern der Malkunst das Zeichnen innerhalb ihrer Betätigung einnimmt. Bei Max Slevogt ist es wieder um eine Stufe wichtiger als bei Liebermann: weil bei ihm augenblickliche Bewegtheit und strömendes Erfindungsspiel von vornherein noch mehr den Gestaltungstrieb beherrschen. Der volle Reichtum dieser, ganz besonderen Begabung umfängt uns in seinen Radierungen, Buchillustrationen, Zeichnungen. Das Aquarell aus Ägypten (Abbildung 77) zeigt ihn als Meister in der Erfassung und Wiedergabe farbigen Eindrucks; seine Olstudien aus jenem sonnenglühenden Land sind ein berühmter Schatz der Dresdener Galerie; aber die Leichtigkeit des Vortrags, die Frische der Farbe und die geistvoll-lebendige Formverteilung wirken hier vielleicht noch köstlicher. Die farbige Federskizze eines Tänzers (Abbildung 78) möge als bescheidenes Beispiel für Slevogts Freude an rasch dahineilender Bewegung dienen. DieTierfabelzeichnung(Abbildung79) weist auf seine hohe Gabe zur leichtplaudernden Erzählung und zum spielend zierlichen Buchschmuck. Es steht zu hoffen, daß unsere Sammlung in absehbarer Zeit eine reichere Vorstellung von der Meisterschaft dieses Zeichners geben wird als es bisher zu ermöglichen war.

Von Lovis Corinth eine weibliche Halbfigur (Abbildung 80), voller Bewegtheit und Leben in Haltung und Ausdruck, und vor allem im Strich. Die sinnliche Freude an der Erscheinung und die stürmische Mache, bezeichnend für seine Ölbilder, erleben wir hier im ersten Ansatz.

Unter den jüngeren Malern des Berliner Impressionismus sei auf Fritz Rhein verwiesen; in unseren Mappen findet man von ihm eine Anzahl reizvoller Skizzen aus Frankreich, die er als Kriegsteilnehmer gezeichnet hat. Aus früherer Zeit der Blick auf Florenz (Abbildung 81), frisch in der Behandlung des Aquarells, fein in der Beobachtung der Farben und der Luft, reizvoll im Zusammenwirken der Bildwerte.

Käthe Kolhwitz hat meisterliche Radierungen geschaffen, deren Mehrzahl die Leiden und Leidenschaften der Arbeiter darstellen, mit eindringlicher Kraft. Die Studie zu einem Selbstbildnis (Abbildung 8 ia) zeigt die Gewöhnung an die Nadelarbeit auf der Kupferplatte. Die Federstriche sind meist von oben nach unten geführt; durch ihre wechselnde Dichtigkeit und durch das Zusammentreffen ihrer Endigungen — bald bleiben zwischen den einzelnen Strichgruppen kleine Zwischenräume, bald schieben sie sich ein wenig ineinander, sodaß dunklere Stücke entstehen — ergibt sich die Form und das Helldunkel, das über sie hinspielt, und in dieser Erscheinung der Ausdruck einer bedeutenden und empfindungsreichen Persönlichkeit.

Während die Bildgedanken dieser Maler unmittelbar oder mittelbar aus der Wirklichkeit stammen, einer gestellten oder aufgesuchten, im Augenblick beobachteten oder im Sinne der Beobachtung gedachten, so wirken in derselben Zeit auch andere Meister, deren Bild-Erfindung nicht so sehr aus dem Natureindruck entwickelt wird, sondern mehr oder weniger rein aus innerer

Vorstellung; der Rahmen der Bildform ist gleichsam zuerst da, das Beobachtete — Eindruck oder Erinnerung — strömt in ihn ein. Also ein Unterschied wie etwa zwischen Krüger und Rethel, oder Menzel und Marees. Natürlich lassen sich die Grenzen nicht scharf ziehen, heute so wenig wie in früheren Jahrzehnten, oft finden wir beide Einstellungen bei demselben Künstler nebeneinander oder wenigstens nacheinander. Aber der Gegensatz greift doch tief genug, um in dieser kurzen Übersicht des verwirrend reichen Stoffes zu einer lockeren Einteilung zu dienen. Er ist alt und immer neu, weil in der Doppelbestimmung des Gemäldes begründet: Naturwiedergabe und eigene Form. Unendliche Verschiebungen im Ausgleich sind möglich, von der Mittelstellung nach beiden Seiten hin bis zur völligen Verleugnung des Gegenpols. Die Benennung des Unterschiedes wechselt häufig.

Hans Thoma, mit dem wir diese Reihe beginnen, ist nun freilich gleich ein Beispiel dafür, daß die bedeutende Persönlichkeit den Rahmen jeder Art von Gruppierung sprengt. Man könnte ihn in gewissem Sinne noch neben Böcklin zu den Deutsch-Römern rechnen, aber ebenso gut als einen der ersten Malkünstler in eine Linie mit Leibl und Trübner stellen; Betrachter ohne Sinn für Form schätzen ihn besonders wegen des Inhalts seiner Werke, aber Expressionisten von heute blicken mit einer ganz anders gemeinten Verehrung auf ihn: sie bewundern gerade seine Form.

Was wir von unseren Klassizisten und Nazarenern sagten, dann von Krüger, von Böcklin und Feuerbach, das gilt auch von Thoma: wer seine Zeichnungen nicht kennt, der hat den künstlerischen Rang, das Geheimnis seines persönlichen Wesens nicht in ganzer Feinheit erlebt. Gewiß in anderem Sinne als bei jenen, bei Feuerbach etwa: Thoma kann durchaus auch auf der Leinwand mit den Mitteln des Malers gestalten, was er innerlich erschaut hat, aber gegenüber manchen Unstimmigkeiten zwischen dem Anspruch des Inhalts und der Schlichtheit der Form in späteren Gemälden, künden uns die Zeichnungen sein Künstlertum ohne die leisesten Widersprüche.

Unsere Sammlung enthält mehr als fünfzig Blätter von Thoma. Jedes einzelne davon ist eine Schöpfung für sich, im Ergreifen der Natur, im Gestalten des Bildes, im Handhaben der Feder, des Stiftes, des Pinsels. Durch alles geht ein festes Formgesetz, aber seine Anwendung auf die gegebene Wirklichkeit und auf die künstlerische Durchführung ergibt in jedem Fall eine neue Lösung. Je mehr Schöpfungen dieses Meisters man sieht, um so heller leuchtet seine Künstlerschaft; und in den Zeichnungen erscheint die Form reiner als in vielen seiner Ölgemälde.

Wir greifen einige Blätter heraus, aber nicht als Beispiele von Gattungen, weil eben jedes einzelne eine Gestaltung für sich ist.

Ein Feigenbaum (Abbildung 82), unten sieht man Türme von Florenz. Eigen als Bildgedanke, ungewöhnlich, nicht auf der Bahn einer Richtung gefunden, sondern aus liebender Betrachtung der Natur. Einfach und sicher ist das Wesen dieses Gebildes erfaßt, die Art des Wuchses, die großen Blätter, teils im Umriß angedeutet, teils als Flächen. So finden wir in unserer Sammlung Studien nach allerhand Gewächs; großblättriges Buschwerk und kahles Geäst, gertenhaft-schwankeundknorrig-festeBäume, nordisch schlichte und südlich barocke, einzeln und in Gruppen; bald linienhaft gezeichnet, bald in tonige Flächen gestellt; das gold-früchtige Baum werk Sorrents durch ein wenig Blau und Weiß angegeben, raschelndes Pappellaub in fleckiger Pinselzeichnung, an Rembrandt erinnernd.

Dann Ansichten größerer Raumgebilde. Von 1866 ein Stück Hochfläche aus dem Schwarzwald, »am Bach« (Abbildung 83). Der Bach und die ihn umgebenden Gelände-Erhebungen bilden eine mehrfache Zickzacklinie — in Thomas Gemälden finden wir später öfter denselben Anlaß der Bildgestaltung, auch in unserer Galerie. Etwas Buschwerk kommt dazu, ein Haus. Die schrägen Schattenflächen und die aufrechten Formen stehen in vollendetem Rhythmus der Gewichte, die Linien beruhigen sich aufs feinste in den abschließenden Hügelzügen. Weich schmeichelt das Licht über das Land hin. Die Bildanschauung ist großartig, mehr als bei irgendeiner der »klassischen Landschaften«, die Mittel der Durchführung ganz einfach, mit meisterlicher Sicherheit ist die Kunst des Weglassens geübt, das Wesentliche in wenige Striche und Schattenflächen gebannt. Stimmung, Duft möchte man sagen, ist eins mit der festen klaren Form.

Vierzehn Jahre später zeichnet der Sohn des Schwarzwaldes die römische Campagna, bei Ponte Molle (Abbildung 84). Es ist merkwürdig, ihn dabei auf ähnlichen Formausdruck kommen zu sehen, wie ein Jahrhundert früher die Landschafter des Goe-theschen Kreises, er zeichnet »in reinlichen Linien«, wie Goethe von Kniep schreibt. Aber das Bildgefüge ist fester, alles einzelne zur Notwendigkeit des Ganzen gebunden. Die schräglaufenden Gitter, am Rand in spitzen Winkeln umgebrochen, geben eine eigentümliche Begrenzung des Vordergrundes; längere und kürzere Wagrechte führen über die wellige Fläche zurück zu einer Baum-Oase, von Herden umgeben; ein felsiger Hügel links, sanftere Höhenzüge in der Ferne, schließen ab; leichte Wölkchen oben antwortenden kleinen Formen auf der Ebene. All das ist für den Kenner dieser Landschaft echter als sämtliche Darstellungen berufsmäßiger Campagna-Maler, ist mit höchster Einfachheit gemacht und dabei sozusagen unverrückbar, weil von vollendetem Rhythmus.

Im Gegensatz zu diesem Blick über weit gedehnte kahle Fläche eine Ansicht hoch und eng geschichteten Gebirgslandes, aus der Umgebung des Gardasees (Abbildung 85), in den neunzigerJahren gezeichnet. Aufrechte Formen stehen hier dicht hintereinander, scharf umrissene Bodenerhebungen, klar im Bau und im räumlichen Gefüge. Vorn eine Reihe niederer kahler Bäume reichen Geästes, das Bezeichnende ihres Wuchses sicher erfaßt; weiter zurück ganz hohe, ganz schlanke Pappeln, wirkungsvoll weiß gehöht. Endlich als dritte Reihe, auf der letzten Höhe, ein weißes Gebäude mit einer Pappelstellung den Saum entlang. All dies ist wieder überzeugend echt, das Wesentliche der Landschaft ist herausgesehen, von der geologischen Grundlage und dem Baumwuchs bis zur menschlichen Ansiedelung. Das Räumliche ist von höchster Klarheit, zu fest gefügten Flächen geordnet; bis in die Einzelheiten geht diese Abklärung, etwa wie die Frau vorn am Brunnen als Fläche gezeichnet ist. Mit ein wenig Weiß und Schwarz auf dem blaugrauen Papier ist auch der Eindruck reicher Farbigkeit gegeben. Und durch alle Festigkeit des Baues hindurch geht doch ein leises Klingen des Lebens, die Stimmung des Vorfrühlings — Natur und Bildform und Handwerk und Empfindung sind eins.

»Rödelheim« (Abbildung 86), von 1887: die Zeichnung mit einem Liniennetz bedeckt, um sie danach vergrößert auf Leinwand zu übertragen. KlarsterAufbau derMassen: in der Mitte querdurch das Hauptstück, Villa zwischen Laubwellen, daraus sich hohe Pappeln erheben, prächtig reicher Umriß; rechts und links zurückführende Massen, verschieden groß; zwischen diesen sich aufwölbenden Formen die ebene Fläche des Wassers, bereichert durch die Spiegelung der Bäume und Wolken. Man fühlt: das Gesetz der Bildformung ist das gleiche wie bei der Linienzeichnung aus der Campagna, mit festem Formwillen tritt der Künstler der Natur gegenüber, der Eindruck strömt in die klare Bildabsicht ein, die er mitbringt, aber das Ergebnis ist jedesmal anders. Bei der Schwarzwald-Ansicht geht die Gestaltung von dem Zickzack des bacheinschnittes aus, das übrige schließt sich rhythmisch an; bei der Campagna-Landschaft von der weitgedehnten Ebene; beim Gardasee von der engen Schichtung der hohen Formen. Hier das Hufeisen rundlicher Massen, reich im Umriß, mit der spiegelnden Wasserfläche dazwischen; dunkeltoniges Papier, darauf ein wenig Weiß — die Wölkchen und ihr Widerschein — und Schwarz, formbezeichnende Striche und Schattenflächen; geringster Aufwand gibt den Eindruck der reichen Wirklichkeit und die Festigkeit des Bildgefüges.

Dies sind, wie gesagt, nur vereinzelt herausgegriffene Proben aus unserem Schatz Thomascher Zeichnungen. Er führt uns durch den unendlichen Reichtum der Natur, immer ist sie mit innerlich verstehendem Blick gesehen; das Handwerk folgt überall der künstlerischen Absicht in freier Beweglichkeit, zarte Stiftzeichnungen neben breiten Federskizzen, dazu bald leichte, bald mächtigereTonflächen, hie und daFarbandeutungen von köstlichem Reiz. Und das gegebene, gewählte Naturgebilde fügt sich stets in die feste Ordnung der Form, nach dem gleichen Gesetz des Bildrhythmus, aber die Anwendung ist immer neu, und immer vollkommen. Wir gewahren mit freudiger Bewunderung die unlösliche Verbindung von Naturbeobachtung, die durch inniges Empfinden allen Lebens erwärmt ist, mit einem sicheren Formwillen, in dessen Gesetzesgefühl alles Geschaute ohne Rest und ohneTrübung aufgeht.

Weil Thoma in jeder seiner Zeichnungen mit frischem Auge und mit neuen Mitteln der Natur gegenüber tritt, deshalb geben die hier gezeigten Proben nur gleichsam eine Anweisung auf den Reichtum unserer Sammlung. Um so dringender unsere Einladung, diesen köstlichen Schatz durch eingehendes Betrachten sich zu eigen zu machen.

Thoma selbst sagt von sich, daß er nichts anderes gewollt habe als gut malen. Mit breiterem Anspruch steht das Werk von Max Klinger vor uns, und schärfer als bei Thoma unterscheidet es sich von der Leistung jener vorhin besprochenen Meister der Malkunst. Klinger war durchaus nicht ein Nur-Maler, wie Leibi oder Trübner, sondern zuvörderst sozusagen Erfinder, auf der Leinwand oder im Marmor; und der beste Spiegel seiner Begabung ist die Kupferplatte: da kann die Fülle der Gedanken und Einfälle am leichtesten und freiesten sich gestalten. Im Klinger-Raum der Nationalgalerie — die keine Kupferstiche sammelt — geben daher die Zeichnungen einen wesentlichenTeil der Anschauung, die da von seiner Persönlichkeit vermittelt wird; sie stehen in Haltunt und Durchführung seinen Radierungen sehr nahe; so etwa die dort aufgehängte Folge von Zeichnungen zum Leben Jesu, wie letzte Vorstudien zu Radierungen behandelt, obwohl sie nicht zur Ausführung bestimmt waren. Hier zeigen wir eine Ansicht aus Venedig (Abbildung 87), nicht Lagune und Marmorfassaden, die sonst meist der Gegenstand künstlerischer Darstellungen aus der merkwürdigen Stadt sind, sondern ein Altan über engem Kanal; darauf ein paar Gestalten — bei dem Mann in der Tracht des achtzehnten Jahrhunderts dachte Klinger an Goethe. Die Zeichenweise des Blattes bezeugt die Gewöhnung an die Arbeit auf der Kupferplatte, aber in anderer Art als wir es bei der Zeichnung von Käthe Kollwitz sahen, nicht das Weben des Lichts durch reine Stricharbeit wiedergegeben, sondern zwischen den Linien breite, fest umgrenzte Flächen, so wie in Klingers Radierungen: Aquatintaflächen und Nadelstriche. Während Leibi und die Impressionisten unmittelbar vor der Natur die leiseste Bewegung der Oberfläche beobachten, gestaltet sich bei Klinger die Einzelform in der inneren Anschauung, um sich so der Bildvorstellung einzufügen. Diese ist hier aus dem Eindruck eines Stückes Wirklichkeit entwickelt; in anderen Fällen, wie bei jener biblischen Folge, kommt die Bild-Erfindung ganz aus freier Vorstellung, die Wirkung ist dann einheitlicher, weil Bildform und handwerkliche Durchführung reiner ineinander aufgehen.

Der Entstehungsvorgang ist hieralso im Grundsätzlichen ähnlich wie bei Böcklin, während freilich die persönliche Geistigkeit und die handwerkliche Bedingtheit durchaus verschieden sind. In entsprechendem Sinne, das heißt für den Hergang der Bild-Erfindung, ließe sich Ludwig von Hof mann mit Marees vergleichen: der Gegenstand gleichgültig, die Natur nurStoff für die Bildform, Linien und Flächen bilden ein Netz von Beziehungen ausgewogener Gegensätze, fest ineinander verknüpft; Linien und Flächen sind daher die Träger seines Bildaufbaus, alle Formen klar Umrissen und flächig gesehen, die Farben in großwirkenden »Flecken« gegeben. So enthält auch bei ihm wieder die Zeichnung einen wesentlichen Teil seiner Bildvorstellung: reine Linien und klare Flächen. Hier zeigt sich dann aber auch deutlich der Abstand von Marees: der Bildrhythmus wird nicht durch Beobachten alter Meisterwerke und Nachdenken über ihre Gesetze in heroischer Anstrengung erobert, Ehrfurcht erweckend, sondern er ist angeborene, mit Geschmack gepflegte Gabe, aus der nun spielend reizvolle Blüten ausgestreut werden. In der männlich-schöpferischen Zeichenkunst des Marees bewußte Strenge und feierlicher Ernst, bei Hofmann schwingende Grazie und leichter Fluß aller Linien; am liebsten und auch am besten zeichnet er tanzende Mädchen. Die hier abgebildete Zeichnung (Abbildung 88) gibt nun freilich keine Anschauung von dem eigensten Reiz seiner Bewegungs-Erfindung, zeigt aber wenigstens die Art seiner Bildvorstellung: die Gestalten sind gleichlaufend mit der Bildebene geordnet, hier in zwei Schichten, hell vor dunkel; im Zusammenhang damit ist alle Bewegung in der Fläche ausgebreitet, so daß sich die Form klar im Umriß ausspricht, der also von wesentlicher Bedeutung ist und in der Zeichnung mit kräftigem Strich hingeschrieben wird; beim Gemälde ergibt all dies die Zusammenfügung aus wirkungsvoll gegeneinanderstehenden starken und einheitlichen Farbflecken — im größten Gegensatz etwa zu Leibi oder Liebermann. Aber auch bei den Zeichnungen ist dieser tiefgreifende Unterschied deutlich: erführt bis in den Ursprung der Erfindung. Hofmanns Kunst ist ein Hinwegträumen aus der Welt der Gegenwart und der Großstadt, aus der Unrast, Formlosigkeit und dem Menschengewirre; Liebermann bejaht die Moderne, das Schwebende, Fließende, Vorüberhuschende und das Leben der Masse.

Wenn bei Klinger und Hofmann die Bildgedanken im wesentlichen aus innerer Vorstellung entstehen, nicht bedingt durch Natureindrücke, so finden wir bei Fritz Boehle ein merkwürdiges Ineinander beider Quellen. Auch bei ihm fügt sich die Wiedergabe des Wirklichen in eine gegebene Formanschauung — die sich übrigens, im Unterschied etwa von Marees, mehr auf das Einzelne als auf das Ganze richtet; mannigfache Erinnerungen an alte Kunst spielen hinein. Zugleich aber ist in seinen Schöpfungen etwas, das jenen Formkünstlern fehlt: Erdgeruch — um dies vor einiger Zeit viel gebrauchte Wort anzuwenden: ein ganz besonderes, liebendes Verstehen für den Acker ist ihm eigen, für den Ackergaul und den Ackersmann, und wer auf gleicher Scholle erwachsen ist, der sieht Mensch und Tier und Erde in Boehles Darstellung mit ungewöhnlicher Ergriffenheit. Dies Empfinden geht nun eine eigentümliche Verbindung mit dem großzügigplastischen Formaufbau ein. Seine Malerei freilich enttäuscht unser Auge, wenn es in den Zeichnungen das Wesen seiner Bildabsicht schätzen gelernt hat; seine Farbflächen sind oft leer, bildhauerische und malerische Absichten gehen nicht ineinander auf.

Bei der Grablegung (Abbildung 89) ließ der Gegenstand wohl die Erinnerungen an alte Kunst in seiner Erfindung besonders stark hervortreten; die Klarheit des Aufbaus und die Festigkeit des einzelnen erscheinen so vielleicht mehr übernommen als selbst geschaffen, sie sind aber durchaus die Gestaltung dieser ungewöhnlich kraftvollen eigenwilligen Persönlichkeit. Statt der Auflösung der Umrisse, wie sie damals der Impressionismus lehrte, die feste Strichführung alter Holzschnitte, sogar bei den Wolken; freilich fehlt ihr die feinere Geistigkeit, die etwa bei Feuerbach jede Linie adelt. Die Gestalten stehen schwer da, wie Statuen aus Eichenholz. Die Mutter außer sich, die Männer gehalten; nicht Schauspieler, sondern Bauern. Kein Meister fällt vom Himmel, auch der Freilichtmaler nicht; weil Boehle bei den Impressionisten nicht fand was er brauchte, suchte er es bei anderen, auch älteren Künstlern. Und wir wollen uns der deutschen Eigenbrödelei nicht schämen. Überblicken wir etwa die Reihe Böcklin, Feuerbach, Marees, Boehle, so sehen wir gerade durch den Vergleich, daß es sich nicht um ein zufälliges Nachahmen alter und fremder Kunst handelt, sondern um ein Aufsuchen von anregenden Formgedanken, die dann lebendig und eigen werden: weil sie aus dem inneren Zwang der persönlichen Anlage gesucht sind. Der Wuchs der Persönlichkeit aber ist eine Tatsache, die nicht vom Standpunkt irgendwelcher Richtungen aus zu beurteilen ist; nur mögen wir es bedauern, daß die Absicht dieses Künstlers in seinen Gemälden nicht immer zu reiner Form werden konnte.

Von Arthur Kampf die Federzeichnung eines Stiergefechtes (Abbildung 90), kräftig in der Form, sehr fest in der Ordnung der Flächen, wirkungsvoll in dem Gegensatz von Hell und Dunkel. All das ergibt sich aus dem packenden Bild des ernsten Spieles in der Arena, im prallen Licht spanischen Nachmittags — aber man kann es auch anders sehen: es ist bezeichnend für Kampf, wie er hier Kraft und Festigkeit gibt, nicht rascheste Bewegung und flirrendes Licht. Die Bestimmtheit der Formerfassung, die Klarheit des Bildgefüges, die er bei seinem großen Landsmann Rethel bewundert, machen ihn ein wenig zurückhaltend gegenüber dem Wesen des Impressionismus; sie sind die Voraussetzung der klar geordneten Flächen und fest umschreibenden Linien seiner Wandmalerei: große Gemälde zum Schmuck öffentlicher Gebäude sind die Hauptstücke seines Schaffens. Seine Art zu sehen und zu gestalten drängt nach solchen Aufgaben hin und wird umgekehrt wieder von ihnen verstärkt.

Wir schließen dann hier noch Zeichnungen von zwei Bildhauern an. Ein Elefant von August Gaul (Abbildung 91), dem Meister köstlicher Tierbronzen, deren Wert einmal auf der schlichten Sachlichkeit und dem Gefühl für das Eigene jedes Tieres beruht, dann auf dem trefflichen Handwerk und dem Sinn für die Wirkungsgesetze der Bronze. Aus den gleichen Grundlagen ergibt sich hier derselbe Reiz, innerhalb der Möglichkeiten zeichnerischen Ausdrucks: der Elefant ist meisterlich groß gesehen, das Entscheidende in Bewegung und Wesen, in den mächtigen Formen wie in der eigentümlich lockeren Oberfläche, ist ebenso einfach wie sicher festgehalten. Man erkennt in allem die Gewöhnung des Bildhauers zu sehen und zu gestalten; nicht Lineament oder Tonfeinheit ist gesucht, nicht einmal das Elfenbein leuchtet heraus, sondern große und kleine Formwölbungen schieben sich aneinander, man ahnt schon, wie bei einer Ausführung in Bronze das Licht über all diese Ausbuckelungen verschiedenster Breite und Krümmung gleiten würde.

Die Skizze von Georg Kolbe (Abbildung 92) zeigt die feine Grazie dieses Künstlers, nicht nur in der Gesamtbewegung, auch im EinzelnendesVortrags. Die Erscheinung ist inUmriß und Schattenflächen festgehalten. Der Umriß wirkt nicht starr, sondern als bildete er sich erst vor unseren Augen, aber wo die Linie aussetzt, gedoppelt scheint, sich verstärkt, da hat das immer formbezeichnenden Sinn; dabei ist die Strichführung schwungvoll, oft fast kalligraphisch wie in japanischen Zeichnungen. Die Schattenflächen, das zweite Ausdrucksmittel, geben das Wesentliche der Formwölbung zwischen den Umrissen, in fein abgestufter Tiefe; aber auch sie spielen leicht über die Genauigkeit hinweg, zu reizvoller Fleckenbildung. Man gehe einmal diesen Schatten Fläche für Fläche nach, vom Kopf bis zu den Fersen: wie viel in ihnen Formausdruck ist, und wie viel selbständiges Ornament, wie sich beides durchdringt.

Der Bildhauer ist auf die leiseste Bewegung des Umrisses und auf das Spiel der Schatten — das mit der geringsten Lichtänderung sich völlig verschiebt — anders eingestellt als der Maler. Die Zerlegung der Erscheinung in Umriß und Schattenflächen ist daher, in anderem Sinne wieder als die Formbildung bei dem Gaulschen Elefanten, bezeichnend für den Bildhauer. Schon in manchen Blättern des alten Schadow finden wir eine grundsätzlich ähnliche Erfassung der Erscheinung und ebenso weiter zurück in Bildhauer-Zeichnungen andererZeiten und Kunstkreise. Neben all den bisher betrachteten Studien der hoch hinausstrebenden Freskenmaler, der Meister eines zeichnerischen Bildrhythmus wie einer malerischen Umsetzung der Erscheinung mögen die beiden Blätter von Gaul und Kolbe auf diese anderen Arten der Form-Erfassung, durch das Auge des Bildhauers, hinweisen.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER

Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert