Mit dem Schluß des 16. Jahrhunderts geht auch die eigentliche Miniaturmalerei ihrem allmählichen Ende entgegen. Schuld an diesem Niedergang ist vorerst die Tatsache, daß eine so ausschließlich höfische Kunstübung, die nur das Vorrecht ganz weniger, mit Glücksgütern gesegneter Menschen sein konnte, nicht populär werden konnte. Ferner hängt dieser Verfall der Buchmalerei auch mit dem Wechsel der Geschmacksrichtung zusammen, welche für die elegantere und wissenschaftliche Literatur, die sich ohnehin schon weniger für die tiefempfundenere und zeitraubendere Miniaturmalerei geeignet hätte, fast ausschließlich der moderneren Radierungs- und Stichtechnik zuwandte. Mag schließlich dann auch die Übernahme von so viel ausländischen Elementen aus dem Bewußtsein des eigenen Unvermögens, zum Teil auch aus Nachahmungssucht hervorgegangen sein, so ist anderseits aber doch gerade letzteres ein wesentlicher Hauptgrund, daß die eigene, etwa noch vorhanden gewesene deutsche Lebenskraft doch allmählich versiegen mußte.

Ganz vereinzelt werden zwar noch für den Privatgebrauch der Fürstlichkeiten Gebetbücher hergestellt, die aber in ihrem Miniaturenschmuck nicht vorerst künstlerische Ziele, sondern nur die Verherrlichung eines vornehmen Besitzers beabsichtigen.

So linden wir z. B. in dem wahrscheinlich für Max I. von Bayern von einem Münchner Hofmaler nach 1624 hergestellten Gebetbuch (München, cod. lat. 23640, fol. 118 v., Tafel V) technisch höchst reizvolle Kopien, wohl meist nach italienischen Meistern. Diese Bildchen, die in Zeichnung und Farbe ein glänzender Beweis für feines Kunstgefühl und hohe technische Fertigkeit sind, zeigen in ihrer diagonalen Tiefenkomposition, ihrer pathetischen Auffassung, ihrer temperamentvollen Darstellung und dem satten Kolorit bereits ausgeprägten Barockcharakter. Als Beispiel sei das wohl qualitativ beste Bildchen des Pracht-Gebetbuches, die Darstellung der „Heimkehr des verlornen Sohnes“ beigefügt. Köstlich sind die Randverzie-rungen mit den lose hingestreuten, naturwissenschaftlich vollkommen genau studierten Blumen und Tierchen. Aber hier zeigt sich schon ein leiser Anklang an Spielerei, indem die aut der einen Seite gemalten Blumen und Tiere auch auf der Rückseite, transparent sich deckend, wiederholt werden (Abb. 63).

Die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts charakterisiert ein lateinisches Gebetbuch des Kurfürsten Joseph Clemens von Köln (München, cod. lat. 23641, fol. 1 v., Ahh. 64). Dasselbe ist im Jahre 1707 von S. Le Couteux in Rokokomanier geschrieben und zeigt schon in derTitelminiatur die Vorliebe für allegorische Darstellungen. Der kurfürstliche Wahlspruch „Recte, constanter et fnrtiter“, „Recht, standhaft und tapfer“, wird symbolisch durch einen aus dem tosenden Meere ragenden Felsen, den weder Sturm noch Wellen zum Wanken bringen können, illustriert. Kulturhistorisch interessant ist, daß diesem technisch sehr sauber, aber hölzern und trocken ausgeschmückten Gebetbuch ein reizendes Elfenbeinriifelchen mit dem Miniaturporträt des Kurfürsten beigegeben ist; hundert Jahre früher hätte der Miniator sicher noch einer Pergamentseire seine Porträtierkunst an-vertraur.

Für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts ist eine Miniatur vom Jahre 1784 aus einem Münchner Bruderschaftsbuch (München, Nationalmuseum Nr. 3694, fol. 32 r., Tafel VI) bezeichnend. Wir haben hier Anklänge an die Stilperiode Ludwigs XVI. Dieses mir virtuoser Technik in den zartesten Farben aus-geführte Bildchen zeigt uns in inniger, fast süßlicher und theatralischer Pose, wie die Kurfürstin Elisabeths Augusta, auf ihr Wappen gestützt, die Hand des auf dem Schoße Mariens sitzenden, von einer Engelschar umflatterten Jesusknaben graziös küßt und in den marianischen Bund aufgenommen wird.

Die in der klassizistischen Epoche entstandenen, meist alle-gorischen Buchminiaturen entbehren bei oft guter Technik all der alten, echt deutschen Natürlichkeit, warmen Herzlichkeit und inneren Wahrheit.

Mit der Biedermeierzeit, in der wir nur mehr ganz vereinzelt in Stammbüchern, Freundschaftsalben, Almanachen u. dergl. Miniaturen von rein kulturhistorischer Bedeutung linden, schließt die Buchmalerei ab.

ln der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat zwar noch z. B. König Ludwig II. von Bayern in seiner Begeisterung Sr verflossene Blütezeiten der Kunst im Jahre 1867 Gebetbücher mit Miniaturmalereien (München, Bayerisches Nationalmuseum) von R.v. Seitz, Lossow und Fleschütz fertigen lassen, aber alle derartigen retrospektiven Werke entbehren der Originalität in den Ideen und sind höchstens Beweise technischen, kunstewerblichen Könnens, im Gegensatz zu den kostbaren Perlen er Buchmalerei früherer Jahrhunderte. —

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
Die deutsche Buchmalerei – DIE GERMANISCHE STAMMESZEIT
Die deutsche Buchmalerei – DIE KAROLINGISCHE EPOCHE
Die deutsche Buchmalerei – DIE OTTONISCHE PERIODE
Die deutsche Buchmalerei – DER VERFALL SEIT 1050
Die deutsche Buchmalerei – DAS 12. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 13. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 14. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 15. JAHRHUNDERT
Die deutsche Buchmalerei – DAS 16. JAHRHUNDERT

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Die deutsche Buchmalerei

Wie für die deutsche Tafelmalerei das Jahr 15oo ein das Mittelalter beschließender Markstein ist, so ist auch für die Miniaturmalerei die Wende des Jahrhunderts von einschneidender Bedeutung. Aufgaben, Ziele und Mittel ändern sich. Vorerst hatte zwar die Entwicklung des Buchdruckes, des Holzschnittes und Kupferstiches eine gewisse Beeinträchtigung der Miniaturmalerei verursacht, sie aber keineswegs verdrängt. Hatte schon die hochentwickelte Miniaturmalerei bestimmte, rein technische Vorzüge gegenüber der noch weniger entwickelten Holzschneidekunst, so entbehrte der Holzschnitt überdies noch der Farbenpracht, weshalb man oft Miniaturen, Initialen und Randzier schon im K. Jahrhundert in die Druckwerke hineinmalte, auch lose Einzelminiaturen einklebte oder die freigelassenen Ränder mit kunstvollen, lavierten Federzeichnungen versah, wofür das für Maximilian gezeichnete Gebetbuch Albrecht Dürers das glänzendste Beispiel bietet (Abb. 54). Hiedurch verlieh man den gedruckten Büchern einen größeren Reiz und einen höheren Wert. Dann war es auch ganz natürlich, daß kunstliebende, reiche Leute den kostspieligen und ohne Zweifel auch wertvolleren Miniaturen den Vorzug ließen vor den in vielen Exemplaren für das allgemeine Publikum zugänglichen Holzschnittwerken. Darin wurzelt auch der Hauptcharakter, den die Miniaturmalerei mit den geänderten Verhältnissen bekommt: sie wird wieder repräsentative Prunkkunst wie zur Zeit Karls des Großen, sie wird fast ausschließlich aristokratisch. So wurden z. B. Prachtexemplare gefertigt für Kaiser Maximilian I., Ottheinrich, die bayerische Herzogin Kunigunde, Herzog Wilhelm IV., Albrecht V. usw. Aber auch andere wohlhabende Leute ließen sich mit Vorliebe Wappenbücher, Familienchroniken, Stammbäume, Turnier- und Fechtbücher u. dergl. mit Miniaturen ausschmücken. Freilich haben derartige Werke oft mehr kunst- und kulturhistorischen, sowie kunstgewerblichen als rein künstlerischen Wert.

In dem Bestreben nach möglichst vornehmer Wirkung verfallen auch die Miniatoren ähnlich wie die gleichzeitigen Plastiker zum Teil selbst auf die vorteilhafte und auch bequeme Idee, Kupferstiche, Holzschnitte und sogar Tafelgemälde der führenden Meister wie Dürer, Cranach, Burgkmair, Schongauer u. a. entweder vollständig zu kopieren, oder wenigstens mit kleinen Abänderungen sich zum Vorbild zu nehmen. So zeigt z. B. Joerg Guotknecht aus Augsburg in seinem Psalterium vom Jahre 1515 (München, cod. lat. 19201, bol. 7 v., Abb 51) deutlich den Einfluß) Dürers. Zum Teil geschah dies aber auch auf speziellen Wunsch der Besteller. Daß) übrigens nach damaliger Anschauung hiedurch das künstlerische Ansehen eines Miniators nicht geschmälert wurde, geht schon daraus hervor, daß) er ohne Bedenken unter seine technisch oft hochstehende Leistung seinen eigenen Namen stolz setzte.

Auch inhaltlich tritt eine Bereicherung des Stoffes ein, indem der Miniator zur Belehrung und Unterhaltung, vielleicht auch um seine Gelehrsamkeit zu zeigen, Szenen aus der Profangeschichte, der Tierfabel, dem antiken Ideenkreis einfügt und besonders auch der Landschaft und dem Sittenbilde eine hervorragendere Stellung einräumt.

Beachtenswert ist schließlich noch, daß die Möglichkeit eines regeren Tauschverkehres von Miniaturhandschriften die Scheidung in Lokalschulen auf große Schwierigkeiten stoßen läßt, so daß im allgemeinen im 16. Jahrhundert fast nur mehr eine Einteilung nach Miniatoren stichhaltig ist.

Was die stilistische Entwicklung des Miniaturbildes in der ersten Hälfte des lö.Jahrhunderts anlangt, ist es von großerWich-tigkeit, daß der Miniator nicht mehr eine reine Texterläuterung im mittelalterlichen Sinne, oder einen bloßen Flächenschmuck einer Buchseite bieten wollte, sondern daß daraus jetzt ein wirkliches „Miniaturgemälde“ geworden ist. Deshalb schließen sich diese kleinen Bildchen auch stilistisch den großen Renais-sancemeistern an. Charakteristisch ist der große Realismus, der in der lebhaften, schwungvollen Bewegung, dem individuellen, oft leidenschaftlichen Gesichtsausdruck, der farbig fein abge-stuften Modellierung, der kräftigen, in Licht und Schatten stark wechselnden Farbe sich zeigt. Die größeren Vollbilder werden gerne in frei behandelte Frührenaissanceumrahmungen mit stark ausgeschwungenen Säulen gesetzt, die manchmal aus phantastischen Akanthusblättern herauswachsen, so daß sie wie kleine Altarbildchen aussehen (Abb. 51). Dieser Renaissance-Formenreichtum ist wohl aus Italien gekommen, jedoch in deutscher Eigenart oft in rein dekorative Scheinarchitektur umgewandelt worden (Abb 52).

Selbständiger entwickelte sich indes schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Landschaft und das Genrebild, die beide sich von Anfang an aus den mittelalterlichen Monatsbildern herausentwickelt haben, obwohl sich zuweilen doch in der Landschaft auch Anklänge an die niederländische Kunst linden, wie uns z. B. das „Ottheinrich-Gebetbuch“ (München, cod. lat. 11332a, fol. i r., Abb. 52) ersehen läßt. Im allgemeinen aber bilden für die Entwicklung der Landschaft Holzschnitte und Kupferstiche keine Konkurrenz, weil beiden ja die Farbe fehlt, durch die doch in allererster Linie Stimmungs- und Be-leuchtungseffekte erzielt werden können. —

In der Entwicklung der Initiale tritt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts keine wesentliche Änderung ein. Die Initiale wird entweder als Bildrahmen verwendet, oder sie tritt in kleinerem Formate auf, wobei dann Buchstabenkörperund Untergrund meistens mit Renaissanceornamenten geziert sind-, der Grund, auf dem die Initiale ruht, wird gewöhnlich von einem viereckigen, doppelfarbigen, profilierten Rahmen umschlossen. Die gotische Eckigkeit des Buchstabenkörpers verliert sich, der klassische Typ tritt in den Vordergrund. Die Initiale löst sich vollständig von der Randzier los oder steht höchstens in einem sehr losen, rein äußerlichen Zusammenhang durch eine einfache Überschneidung der auslaufenden Buchstabenenden (Abb. 53).

Für die Entwicklung des Randschmuckes ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts typisch, daß trotz der inneren stilistischen Gegensätze in ein und derselben Handschrift unmittelbar nebeneinander gotisches Rankensystem, Renaissanceformen und niederländische Randleistenart auftreten.

Mit auffallender Zähigkeit jedoch hält der Deutsche noch lange an seiner Ranke fest (Abb. 53). Freilich wird der lockere, regellose Schwung allmählich aufgegeben. Dafür werden die Spiralenwindungen dichter und symmetrischer, man füllt den Rand gleichmäßiger mit Rankengewinden aus und setzt reichlich goldene Füllpünkrchen ein, so daß das Ganze auch ohne äußere Abgrenzungslinien ein leistenartiges Gepräge erhält. Die Blätter, Blumen, Blüten und Früchte werden voller, saftiger, naturalistischer, in der Farbe bunter und malerischer; neben den phantastisch stilisierten pflanzlichen Gebilden stehen oft vollkommen naturgetreue Blumen. In der Ranke entfaltet sich regstes Leben. Aus den Blürenkelchen wachsen Pro-phetenfigürchen, in den Zweigen sitzen Tiere in Ruhe und in mannigfaltigster Tätigkeit, Genreszenen, wie z. B. jagende Jäger, tanzende Bauern oder musizierendes Volk werden eingefügt; auch Szenen aus der Tierfabel, wie der Hühner zu Markt tragende Fuchs usw. finden sich. Fine ganz besondere Rolle spielt die schon im Mittelalter beliebte Groteske, die jetzt aber ein ausgeprägteres seelisches Innenleben bekommt, mit köstlichem Humor und scharfer Satire vermischt oder auch alle gorisch verwertet wird. In meisterhaft genialer Weise knüpft Dürer in seinem Gebetbuch für Kaiser Maximilian an das gotische Rankensystem an, bringt aber, geläutert durch das Studium der Renaissance, Rhythmus und Symmetrie in die ehedem willkürliche Ranke, belebt mit nie mehr erreichter Naturwahrheit und innerei Kraft jedes einzelne Glied, das logisch motiviert ansetzt, und baut in echt deutscher Weise das rhythmische Linienspiel des kalligraphischen Schnörkels in persönlicher Eigenart zu einem in sich geschlossenen ornamentalen Gebilde aus.

Der Renaissancecharakter zeigt sich in der Randzier durch Aufnahme verschiedener Renaissanceformen, wie Akanthus und fühlt eben, daß all diese Renaissanceziermotive als etwas Fertiges, gleichsam als Fremdkörper von außen gekommen, und nicht aus dem deutschen Kunstgeist herausgewachsen sind; daher diese Stilmischung und nur langsame Angleichung an die Renaissance in der Miniaturmalerei, ähnlich wie in der „deutschen“ Renaissancearchitektur, wobei sich der deutsche Charakter doch nie ganz verleugnet.

Als dritte Gattung ist der Randschmuck in niederländischer Art zu nennen. Aber auch hier läßt sich die deutsche Eigenart klar erkennen. Zwar grenzt man ebenso wie der Niederländer die Leiste ab, man grundiert sie auch in Holzton mitMaserierung oder goldgelb, legt naturalistische Blumen darauf, versuchtauch die Schlagschatten zu geben, und trotzdem bleibt der deutsche Charakter. Es fehlt eben die malerische, stillebenartige Anordnung der Niederländer und meistenteils auch die delikate, präzise Ausarbeitung, sowie die zarte niederländische Farbe. Interessant ist auch, wie der Deutsche an die niederländisch nachgeahmte Randleiste ganze Landschaftsausschnitte mit Jagdszenen u. dergl. ansetzt (Abb. 57). —

Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts beginnt eine ganz neue Epoche der Miniaturmalerei. Freilich wird die Zahl der Miniaturwerke sehr spärlich, schon deswegen, weil der Charakter ein ausschließlich höfischer geworden ist. Solche schon im Umfang und im Format (45×60 cm) kolossalen Riesenwerke, wie sie Hans Muelich für Herzog Albrecht V. von Bayern hergestellt har, konnte sich auch kein Privatmann leisten. Auf Hunderten von Pergamenthlättern sind Orlando di Lassos Motetten (München, cod. mus. B) und Bußpsalmen (München, cod. mus. A) illustriert. Das ganze Werk legt Zeugnis ah von dem unendlichen Fleiß, dem vielseitigen Wissen, einer unerschöpflichen Phantasie und einem staunenswerten technischen Können. Bibel, Weltgeschichte, Mythe, Fabel, Allegorie, antike Ideen -— kurz alles mußte Stoff beisteuern zu diesem Unikum.

Stilistisch treten wir in eine ganz neue Phase mit neuem, andersgeartetem Wollen. Muelich hat sich in seinen Miniaturen gänzlich vom Mittelalter losgelöst und in Anlehnung an die italienische Renaissance einen neuen, persönlichen Stil mit echt deutschem Hinschlag geschaffen. Die Zeichnung ist großzügig, sogar manchmal etwas vernachlässigt. Die Konturen treten ziemlich zurück, dagegen wird die Wirkung hauptsächlich durch die Farbe erzielt. Diese ist hell, lebendig, glänzend, mit reichlicher Verwendung von Gold und Silber, um ja einen recht prunkvollen Effekt zu erreichen. Selbst bei Gegenständen, die ihrer Natur entsprechend gar kein Gold vertragen, wie bei Bäumen, ist Gold verwendet. Die Figuren zeigen in ihren kühnen Bewegungen, den starken Verkürzungen und im affekt-vollen Ausdruck mit Vorliebe italienisches Formgefühl. Die Komposition ist oft sehr mangelhaft. Nicht nur eine Überfülle von Figürchen auf kleinstem Raum, auch ein Reichtum an Szenen, die örtlich und zeitlich auseinander liegen, sind aut einem Blatte vereinigt. Dieses wirre Gewühl bekommt höchstenfalls durch grelle Färbung der Hauptpersonen, die oft fast bühnenhaft im Lichtschein stehen, einen rein äußerlichen, zentralen Ruhepunkt. In der Architektur rinden sich fast durchwegs Reminiszenzen an Italien, besonders an Rom und Venedig. Am erfreulichsten ist die selbständige Ausbildung der Landschaft, die sich an die lint-wicklung der deutschen Landschaftsmalerei enge anschließt (Abb. 58). Muelich macht seine Landschaften, die sich stilistisch durch weite Perspektiven, kühne, farbenprächtige Stimmungen und Beleuchtungseffekte auszeichnen, nicht mehr bloß zum Schauplatz für ein Historienbild, sondern verzichtet manchmal schon fast ganz auf jede Staffage, wodurch sie bereits einen selbständigeren Charakter erhalten. Kunsthistorisch höchst interessant und wichtig ist, daß Muelich einige Male jegliche Staffage vollständig wegläßt und sich die freie Natur direkt zum Vorbild nimmt, so z.B. bei der Darstellung von München (Abb. 59). Wir haben also hier eine der allerersten wirklichen Porträt-Landschaften.

Eine ganz besondere Bedeutung erlangt unter Muelich das Bildnis-Porträt, das er eifrig pflegt und das ihm auch gar manches Mal ausgezeichnet gelingt, wie die Miniatur im Kleinodienbuch Albrechts V. Gemahlin zeigt, wo wir die ganze herzogliche Familie beim Schachspiel sehen (München, cod. icon. 429, fol. i v., Tafel IV). —

Die Initiale tritt schon seit ijJo in ihrer Bedeutung zurück. Wenn sie aber besonders betont werden soll, dann geschieht es oft in höchst phantastischer Weise. Gerne wird sie aus Astwerk oder Architekturformen, selbst aus kurios gewundenen, mit Tieren kämpfenden oder turnenden Figuren gebildet, wofür Frater Andreas Wagner aus Ingolstadt in seinem Evangeliar (München, cod. lat. 19220, fol. 121 v., Abb. 60) ein typisches Beispiel bietet.

Besonders Muelich formt aus graziös geschwungenen, steinfarbigen Menschen Initialen oder er setzt ganze Szenen in den Buchstabenkörper hinein (Abb. 61 und 62).

Fine wesentliche Änderung erfährt unter Muelich die Randzier. Das vegetabile Element tritt fast ganz zurück, ebenso die mittelalterliche Sitte Tier- oder Genreszenen einzusetzen. Die einzelnen Pergamentblätter werden meist von einem architektonisch aufgebauten, oft die Holzschnitzereiennachahmenden Spätrenaissancerahmen eingefaßt, der bei Muelich oft ganz willkürlich in breiten Streifen in den Notentext hineinragt: der Schmuck wird zur Hauptsache, der Text wird untergeordnet (Abb. 62). Rollwerk, Hermen, Atlanten, Karyatiden, Kartuschen, Wappen, Pilaster, Säulen, Giebel und Rundbögen wechseln in bewunderungswürdiger Variation.

Ohne Zweifel widerspricht die Überfülle und Wucht, die sich auf dem beschränkten Raum einer Buchseite jetzt geltend macht, ganz der ursprünglichen Idee des Buchschmuckes. Trotzdem behält aber auch die Miniaturmalerei der Hochrenaissance ihren Wert und ihre Berechtigung. Sie stellt sich eben eine ganz andere Aufgabe: sie will nicht mehr den Schriftunkundigen belehren oder den Text verständlich illustrieren, oder deren Heiligkeit ehrfurchtsvollst kundgeben, sondern sie will in erster Linie ein pompöser Schmuck eines königlichen Prachtbuches, ein Prunkstück für sich selbst sein und zwar nach Inhalt und Form. Um das zu erreichen werden alle Kräfte aufgeboten und es wird alles beigezogen, wodurch Effekt erzielt werden kann. Dieselbe Erscheinung läßt sich fast allgemein wahrnehmen. So istz. B. auch das für Erzherzog Ferdinand von Tirol (1582—1590) von Georg Hufnagel hergestellte Missale (Wien, cod. 1784) ein Beweis für die allseitige Bildung und zugleich für das Streben in eklektischer Weise deutsche, niederländische, französische und italienische Kunstweisen zu einem Mischstil zu verarbeiten, der sich freilich in einer höchstvollendeten, prunkvollen Form darbietet.

Aus dem Buch: Die deutsche Buchmalerei in ihren stilistischen Entwicklungsphasen; mit 6 Farbentafeln und 64 Abbildungen, nebst einer Bibliographie (1923), Author: Jacobi, Franz.

Siehe auch:
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