Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

ie Wende des 18. Jahrhunderts würde ohne die neu auftretende Lithographie kaum einen merklichen Einschnitt in der Geschichte der deutschen graphischen Kunst darstellen. Im Lande selber wurde nach alter Tradition nüchtern fortgearbeitet. Die Kriegszeit wirkte lähmend. Die Übersättigung mit der Zierform des Rokoko löste schon im 18. Jahrhundert eine Gegenbewegung aus, die alle Kunstgattungen zu einfacheren Formen führte. Die Einen, die in Deutschland blieben, fanden sie in der Anlehnung an die Niederländer, die Andern in Italien, in der Antike und deren Wiedererweckern. Einige Landschafter machen sich bemerkbar. Der Genthiner Karl Wilhelm Kolbe d. Ä. (1757—1835), von Chodowiecki in die Kunst eingeführt, zeigt Geß-ners Einfluß, dessen Motive er vergrößert, durch mächtigen Baum= wuchs sucht er seinen Landschaften die Erregtheit Ruisdaels zu geben (Abb. 293). Wilhelm von Kobell aus Mannheim, später Münchner Akademieprofessor (1766—1855, Abb. 294) hat neben Aquatintablättern nach Berchem, die zu den besten deutschen Arbeiten dieser Technik gehören, zarte und feine Landschaften – auch unter holländischem Einflüsse —radiert.

Den großen römischen Eindrücken entsprangen die Landschaftsradierungen des Johann Christian Reinhart( 1761 —1847, Abb.292> und Joseph Anton Koch (1768—1839). Reinhart ging freilich von nordländischen Anregungen( Everdingen> aus, erfuhr aber in Rom, gemeinsam mit Koch die heroisierende Art Poussins, Dughets, Carstens“ bewundernd, eine Steigerung seines Stiles. Seit 1789 blieb er dauernd in Rom, vermied aber wie sein Freund Koch eine Anlehnung an die zahmen Nazarener. Besaß er auch nicht das Ingenium des Koch, so war er doch der bessere Graphiker. Unter seinen römischen Landschaften finden sich Blätter von schwellender Schönheit. Man könnte sagen, er habe die römische Landschaft mit Elsheimers Augen gesehen. Joseph Anton Koch, der knorrigeTiroler, in offenem Widersatz’zu der mehr oder weniger zahmen Vedutenmalerei des Hackert immer ins Große vereinfachend, ist einer der wenigen frühen Romantiker, die über die bloße Idee hinaus sich auch für die Zeichnung und durchbildende Ausführung interessierten. Viel mehr und in höherem Sinne als Reinhart veredelte und vergrößerte er, ganz im Sinne der Romantiker, die Landschaft. Zierliche Einzelheiten werden zugunsten einer klassisch großen Einfachheit und Typisierung weggelassen. Ludwig Richter, der spätere Meister des heiteren volkstümlichen Holzschnittes, stand in seiner glücklichen römischen Zeit dem viel älteren Koch in Verehrung nahe. Er sagte in seiner naiven Weise: »Kochs Landschaften würden mir besser gefallen, wenn sie weniger stilisiert wären«, und wußte selber nicht, wie sehr noch in manchen seiner sächsischen Landschaftsradierungen (Abb.297) die Kochsche Art, alles zu einem heroischen Ganzen zusammenzuraffen, nachzuspüren ist, bis er seine schlichte Weise fand.

Der natürlichste und feinste Landschaftsradierer in Deutschland war der Nürnberger Johann Christian Erhard (Abb. 296).

Auch er ging nach Rom, als Totkranker schon und machte dort 1822, siebenundzwanzigjährig, seinem Leben ein Ende. Seine besten Arbeiten hatte er, frühreif, schon vor der Reise geschaffen, zarte, lichte Landschaften, deren technische Behandlung die Kenntnis des Boissieu verrät. Er besaß nicht den blanken, virtuosen Glanz des Franzosen, wohl aber eine intime, fast demütige Treuherzigkeit. Kräftiger, weniger poetisch, war das Talent seines Freundes Johann Adam Klein (Abb. 298 und 299), der erst 1875 starb, aber seine besten Radierungen in seinen jüngeren Jahren schuf. Beide haben auch eine Anzahl von Lithographien gefertigt, die aber in ihrem Werke nur eine nebensächliche Rolle spielen.

Die breite Masse der Buchillustration, Bildnis- und Gebrauchsgraphik derRamberg, Haller von Hallerstein, Ludwig Emil Grimm und anderer engherziger Schwächlinge übergehe ich. Auch der Holzschnitt vom Jahrhundertbeginn ist eine unrühmliche Sache. Für sich allein stehen die seltenen, wenigen Holzschnitte des großen Malers Caspar David Friedrich aus Greifswald, die vielleicht von seinem Bruder Christian in der schlichten Art Ungers geschnitten sind. Es gibt wohl nichts in der deutschen Graphik vom Anfang des 19. Jahrhunderts, was der eigenen und doch ganz aus der Stimmung der Zeit geschöpften Kraft dieser Seltsamkeiten gleichkäme. In dem abgebildeten Blatt (Abb. 300) ist im Ausdruck der tragischen Frauengestalt, in dem drohenden Abgrunde, der Traurigkeit des kahlen Tännchens, in den Wolken, dem krächzenden Unglücksraben eine einsame Trostlosigkeit dargestellt, die sich schauerlich mitteilt.

Vielleicht eine Illustration, vielleicht auch nur ein dem eigenen Drange des Meisters entsprungenes Bild, »dessen Leben ein langes Unglück war«.

Senefelders Erfindung des Steindrucks, die kurz vor 1800 geschah und von ihm selber nach Kräften ausgebaut und durch Gründung lithographischer Anstalten verbreitet wurde, fiel bei dem niedrigen Stand der deutschen Kunst auf keinen fetten Boden. Sie war vom Erfinder, der kein Künstler war, zunächst auch garnicht als Kunstmittel gedacht, sondern sollte praktischen Zwecken, Notendruck u. dgl., dienen.

Der Bilddruck machte sich wohl die neue Technik bald zu eigen, doch war es nicht die deutsche, sondern die französische Kunst, welche sie zuerst auszuwerten verstand. Delacroix, auch Raffet, Gavarni, Daumier haben wir kaum ebenbürtige Könner entgegenzusetzen. Aus Frankreich kamen in das Land der Erfindung die Anregungen zurück, welche den Steindruck erst in Menzels Hand zu einem vollwertigen künstlerischen Instrument für den deutschen Bilddrude machten. Die führenden deutschen Meister zu Beginn des Jahrhunderts, die Romantiker, waren zwar Zeichner, aber, sowohl die Nazarener wie die Neudeutschen, mit ihrem Hange zum Monumentalformat keine Graphiker. Schufen sie auch Zyklen zur Vervielfältigung, so war doch ihr Ziel mit der Konzeption erreicht. Die Graphik mit ihren tedmischen Ansprüchen galt ihnen nicht als selbständige Kunst, und nichts lag ihnen ferner, als etwa selber darin zu experimentieren. Die Umrißstiche nach Carstens, Cornelius, Genelli sind Reproduktionen nach Zeichnungen, deren Urhebern es auf die Ver= öffentlichung ihrer ideellen Kompositionen etwa in dem Sinne ankam, wie einem Schriftsteller auf die Druddegung eines Buches. So liegen denn auch die ersten Versuche mit der Lithographie zunächst in bescheideneren Händen, und nur wenige Originalarbeiten erheben sich zu künstlerischem Rang.

In München, der Heimat der neuen Technik, taten sich mehrfach Künstlergruppen zu ihrer Förderung zusammen. Vor allem waren es die Landschaftszeichnung und das immer begehrte Bildnis, denen man mit dem neuen Kunstmittel beizukommen suchte. Unter den frühesten Vorkämpfern ist Simon Klotz zu nennen, dessen Bildnis Schellings besser ist als seine Landschaften. Auch J. C. Erhard, J. A. Klein und W. v. Kob eil gehören zu diesen Ersten, haben aber ihr Bestes in ihren Radierungen gegeben, von denen oben die Rede gewesen ist. Weitbekannt wurden die Schilderungen napoleonischer Feldzüge von Albrecht Adam, deren Wert aber durch ihre nüchterne Sachlichkeit begrenzt wird. Der Architekt Friedrich von Gaertner versuchte seinen großen und trodeenen Steindrucken griechischer Monumente etwas von dem heroischen Charakter seiner Vorbilder mitzuteilen (Abb. 306). Poetischere Stimmung erreichen Angelo Quaglios frei erfundene Landschaften mit antiken Bauten (Abb. 304) und die wegen ihrer liebevollen Treue noch heute geschätzten deutschen Städtebilder seines Bruders Domenico Quaglio, der auch ein wenig und mit feinem Geschmack radiert hat.

Ein paar packende Szenen aus den Befreiungskriegen (Abb, 307) hat der junge Peter Heß lithographiert, der mit Klotz, Erhard, Klein und Andren zu den 24 Münchner Künste lern gehörte, die sich auf Anregung des Kunsthändlers Zeller 1817 zu einem gemeinsamen Werk zusammentaten, um München gegen den Vorwurf zu schützen, daß man dort die Erfindung nicht zu würdigen wisse. Das Gesamtresultat war dürftig. Sowohl in München als anderswo bemächtigte sich der populäre Abbildungsbedarf des bequemen Mittels für Modebilder, Kinderbücher und Gebrauchsgraphik aller Art.

In einer Zeit, in weither der Kupferstich nur mehr als Reproduktionstechnik bewertet und angewandt wurde, griff man natürlich sofort und mit einer inneren Berechtigung nach der technisch so willfährigen und malerisch weichen Lithographenkreide, um mit ihr Gemälde nachzubilden, wozu sie, in tüchtiger Hand, vielleicht die geeignetsteTechnik ist. Strixner und Piloty gaben seit 1817 in vielen Lieferungen die Gemälde der Münchner und Schleißheimer Galerie in Steindrudk heraus, und schon seit 1808 hatte derselbe Strixner Federlithographien nach den alten Zeichnungen der Münchner Sammlungen verfertigt, vor allem durch die Wiedergabe der Dürersdien Randzeichnungen zu Maximilians Gebetbuch diese überhaupt erst bekannt gemacht. Sie erweckten Begeisterung und übten bestimmenden Einfluß auf die Ornamentik der romantischen Illustratoren Neureuther, Schwind, Richter. Von den Malern griffen zunächst nur die Porträtisten zur Erledigung ihrer reichlichen Aufträge eifrig nach der leicht fördernden lithographischen Kreide. In München gehören die geschmackvollen Bildnisse Franz Hanfstaengls zu den früheren und glücklicheren Leistungen, von weicher süddeutscher Art, seine Frauenbildnisse nicht an die glänzenden Werke Kriehubers heranreichend. In Wien, wo wie in München ein staatliches Institut Senefelders Erfindung pflegte, hat Georg Vinzenz Kininger, ein Porträtist, der manches gute Schabkunstblatt in Pichlers Manier gestochen hatte, auch frühzeitig gute Bildnislithographien geschaffen. Auch Moritz von Schwind hat in den 1820er Jahren eine Menge Steindrucke gemacht, in seiner allerfrühesten Zeit ungelenke historische Szenen, dann famose Witzblätter »Verlegenheiten» mit Dannhauser zusammen herausgegeben), aber auch ein paar sehr feine und zarte Bildnisse . Doch waren das nur Gelegenheitsarbeiten und nicht so wichtig wie seine späteren volkstümlichen Holzschnitte. Voll wienerischer Anmut, technisch meisterhaft und den französischen gleichzeitigen Arbeiten ebenbürtig sind Joseph Kriehubers zeitgenössische Bildnisse. Gefeiert und mit Aufträgen überhäuft, begnügte er sich doch nie mit Durchschnittsarbeit. Manche seiner Damenbildnisse sind Perlen feinsten Geschmackes und eleganter Behandlung der Kreidetechnik. Jakob All und FranzSteinfeld sind die namhaftesten Wiener Landschafter der ersten Jahrhunderthälfte, die sich mit dem Steindrude beschäftigten. Des Letzteren Landschaften sind freier und kühnerangefaßt als des älteren Alt behagliche Alpenbilder. Beide sind einfache Natur-schilderer. Im Werke des bedeutenden Historienmalers August von Pettenkofen (1822—1889), der hier mit angeschlossen sei, steht die Graphik nicht im Vordergründe. Seine leidenschaftlichen historischen Steindrucke aus den 1850 er Jahren sind aber wichtige Zeugnisse für eine zunehmende Wertschätzung der graphischen Kunst (Abb.313).

In der Berliner Graphik gewinnt der künstlerische Steindruck sehr bald seine wichtigste Stätte in Deutschland, Schon im ersten Jahrzehnt wurde fleißig experimentiert.

Als einer der Vorkämpfer ist Wilhelm Reuter rühmlich zu nennen, dessen weich und malerisch gezeichnete, zum Teil schon von 1804 und 1805 datierte Steindrucke genauerer Erforschung wert sind. Überlegen und die Technik vorzüglich meisternd sind die lithographischen Bildnisse Gottfried Schadows, die der breiteren Tätigkeit Krügers vorangehen. Seine geistreichen Radierungen, spöttischen und satirischen Inhalts, auch die graziös bewegten Tanzfiguren (Abb. 316 und 317), sollen als hervorragende Zeugnisse der damals vernadilässigten Technik erwähnt sein. Sein Freund und Studiengenosse Friedrich Bolt, ein tüchtiger Zeichner, aber ein illustrierender und porträtierender Kupferstecher von geringer Art, hat immerhin ein paar frühe (1804) amüsante Lithographien gemacht. Hier begegnen wir auch endlich einigen frühen Romantikern, welche die Graphik ihrer eigenen Bemühung für wert gehalten haben. Von dem berühmten Architekten Karl Friedrich Schinkel stammt eine große und recht baumeisterlich gestaltete Lithographie mit dem ungefügen Titel: »Versuch die liebliche sehnsuchtsvolle Wehmut auszudrücken, welche das Herz beim Klange des Gottesdienstes aus der Kirche herschallend erfüllt« (Abb. 319). Das Blatt ist ein wohl geglücktes und sprechendes Beispiel einer bestimmten Richtung des Zeitgeschmackes, für welche die Natur nur einen Stimmungswert besaß. Auch Carl Blechen (1798 bis 1840, Abb.320und321) liebte es, seine weichen Landschaften einer gewissen Stimmung unterzuordnen, die er durch eigene Beleuchtung und ernste Staffage steigerte. Er neigte zur Sentimentalität, aber sein feinerTakt verhinderte eine triviale Wirkung, die zuweilen nahe ist.

Der Modemaler des vormärzlichen Berlins war Franz Krüger, der »Pferde-Krüger« (geb. 1797) Groß-Badegast, Anhalt, gest. Berlin 1857). Pferde und Porträts, die Gegenstände seiner Malerei, füllen auch sein lithographisches Werk. Das Studium der Rassen und des Baues der Pferde war seine Leidenschaft. Unter der Hand des Kenners wurden die Bilder und Steindrucke edler Rassepferde ebenso zu Porträts wie die Menschen, die er malte und lithographierte. Und Alles wollte von ihm gemalt sein. Das Konventionelle seiner höfischen und bürgerlichen Bildnisse war ein Zug der Zeit, wie seiner eigenen Person. Die tüchtige, behagliche Spießigkeit des damaligen Berlins, die der einfachen Haltung des Hofes ebenso sehr wie dem Bürgerleben eignete, hat Krüger mit einer ihm selbst innewohnenden zeitgenössischen Echtheit überliefert. An künstlerischem Wert überragen die mit innerem Anteil erzeugten Porträts aus seiner eigenen Sphäre jene aus den Hofkreisen, deren konventionelle Haltung durch das sorgfältige Gleichmaß der Ausführung noch gesteigert wurde. Neben der Wichtigkeit, die ihm als Schilderer seiner Zeit und Heimat zukommt, ist seine Zeichenkunst am höchsten zu stellen. Ein großer Maler war er nicht. Seine ehemals berühmten Paradebilder sind naiv gehäufte Einzelheiten ohne jede Abstufung, und seine Farbe ist hart. Aber seine Zeichnungen, also auch seine

Graphik, zeigen ihn im Besitz eines ausdrucksvollen Striches und der Fähigkeit, mit Wenigem das Wesentliche zu geben. Seine Zeidienkunst ist das, was über das nur zeitlich Interessante seiner Kunst hinausgeht.

Im Jahre 1830 kam Adolph Menzel (geb. Breslau 1815, gest. Berlin 1905) nach Berlin. Die Eltern übersiedelten mit dem Fünfzehnjährigen, hauptsächlich um seine Ausbildung zu fördern. Wenn er auch selber darüber klagte, in die nüchterne Atmosphäre Berlins hineingekommen zu sein, so mutet es doch wie eine historische Notwendigkeit an, daß die Kunst des größten deutschen Graphikers des 19. Jahrhunderts gerade im Zentrum altpreußischer Selbstzucht und Pflichttreue auf» wuchs. Unter größeren Anregungen, die ihm etwa in einem französischen Kunstort hätten werden können, hätte sich sein Talent, das gierig alles Fördernde aufsog, vielleicht glänzender entwickelt. Es war sein Geschieh, daß gerade die Grundpfeiler seines künstlerischen Wesens, Pflichttreue, trockene Sachlichkeit und Ehrlichkeit gegen sich und die Natur, durch die erwählte künstlerische Heimat noch gefestigt wurden. Menzel war Graphiker nicht nur durch Erziehung, sondern durch inneren Beruf. Denn er war nicht Maler, sondern Zeichner und als solcher auf die vervielfältigende Kunst hingewiesen. Jeder wahre Graphiker muß ein gut Teil vom Handwerker in sich haben. Menzels ernsthafte Art machte ihm jede Arbeit, nachdem er sie als Künst» ler studiert und gestaltet hatte, zu einem technischen Experiment. Im Laufe seines langen Lebens lernte er alle zu seiner Zeit bekannten graphischen Verfahren hand» haben und für seine Zwecke vervollkommnen. Und wie er selber in heißer, verbissener Mühe arbeitete, so zwang er zu ebensolchen Anstrengungen die Andern, denen er einenT eil seiner Arbeiten anvertrauen mußte, die Holzschneider und Drucker. Seine hervorstechendste künstlerische Eigenschaft war und blieb sein Leben lang das Streben, durch eigene Beobachtung sich das Wesen und die Form der Dinge anzueignen. Darum zeichnete er immer und Alles.

Seine ersten graphischen Arbeiten waren dürftige Kreidesteindrucke, die er erst unter Anleitung seines Vaters als Junge in Breslau, dann in Berlin im Aufträge der Verleger anfertigte. Mit dem Leben Luthers, das er in Anlehnung an eine ältere, vergriffene Steindruckfolge in sieben Blättern illustrierte, kam er dann zu weiteren Aufträgen des ihm günstigen Verlegers Sachse. Die Folge der »Denkwürdigkeiten aus der brandenburgischen Geschichte« enthält neben unreifen, weil aus unzuläng» liehen Quellen geschöpften Bestandteilen schon eine Fülle selbst und gut beobachteter Züge, besonders in den der eigenen Zeit nahe liegenden Szenen, ist auch ein Zeug» nis für eine hohe Fertigkeit in der Handhabung der lithographischen Kreide. Schon vor dem Erscheinen dieses nur von geringem Erfolge begleiteten Werkes hatte Menzel durch seine Folge lithographischer Federzeichnungen »Künstlers Erden» wallen«( nach Goethe) Aufnahme in den Berliner Künstlerkreis und in die Akademie gefunden. Die letztere besuchte er freilich kaum, an die jüngeren Künstler schloß er sich an. Aus der fröhlich sorglosen Stimmung, die diesen Kreis beherrschte, ist eine stattliche Reihe frischer und in offenbarem Frohsinn erschaffener Gelegenheitsarbeiten entstanden, in denen sich des jungen Künstlers eigenwilliger, unerhört ausdruckskräftiger Strich immer schärfer präzisierte. An der behaglichen Berliner Witzigkeit der vor und neben ihm arbeitenden Doerbeck, Schrödter und Hosemann hat auch Menzel in höherem Sinne Anteil, an zeichnerischer Kraft und Schärfe der Charakterprägung sowohl wie an Selbständigkeit der Kompo» sition und Ornamentik alle weit hinter sich lassend, ein Geistesgenosse des Parisers Henri Monnier, dessen Einfluß gerade auf die Berliner humoristische Zeichnung jener Zeit noch zu untersuchen wäre. Menzels graphisches Werk breitet sich in immer wachsender Fülle über das mittlere Drittel des Jahrhunderts mit stetiger Bereiche» rung der technischen Mittel. Die zahlreichen witzigen und ernsten Gelegenheits» arbeiten, Festkarten und dergleichen, sind mit der Feder, die oben genannten histo» rischen Folgen und Bildnisse mit Kreide lithographiert. Eine kleine Folge bildmäßig vollendeter Kompositionen entstand 1850/51 unter dem Titel: Versuche mit Pinsel und Schabeisen. Das Verfahren ähnelt der Schabkunst. Der Stein wird mit litho» graphischer Tusche überzogen und die Lichter mit dem Schabeisen herausgeholt, die Komposition auch weiter mit dem Pinsel gefördert. Menzel verband diese Technik auch mit der Kreidelithographie, indem er statt mit Tusche, mit Kreide grundierte und mit Pinsel und Schabeisen daran weiter arbeitete. Ende der 30er Jahre setzte Menzels Arbeit für den Holzschnitt ein. Die 1839 erschienene Ausgabe des Schlemihl von Chamisso mit Menzels kleinen Holzschnitten, von Unzelmann mit einer für die damaligen Verhältnisse schon ansehnlichen Anpassung geschnitten, erregten Franz Kuglers Aufmerksamkeit, der ihn zur Illustrierung seiner »Geschichte Friedrichs des Großen« gewann. Das Volksbuch, das daraus entstand, ist in mehrfacher Hinsicht wichtig. Aus dem Vernetschen Napoleonbuch, das den Anstoß zu dem Werk ge» geben hatte, entnahm Menzel die allgemeine Anlage und aus der Verbindung mit den Pariser Holzschneidern deren vorgeschrittene Technik, mit scharfem Stift auf die grundierte Stirnseite des Holzes zu zeichnen, statt wie bisher mit dem Pinsel aufs blanke Langholz. Da die Pariser Holzschneider, welche auch Menzels Zeichnungen schneiden sollten, seinen Ansprüchen einen anmaßenden Widerstand entgegensetzten, schulte er deutsche Holzschneider, vor allem die Gebrüder Vogel zur äußersten Ge» wissenhaftigkeit gegen den Charakter und die einzelne Linie seiner Zeichnungen, den ehemals gemessenen Stil des Holzschnitts mit einer vorher nicht gewagten Frei» heit erweiternd. Die völlige Einheit dieses Buches und seines Schmuckes beweist die Zulässigkeit seines Unternehmens, das in einer weniger gewissenhaften Hand zu einer Entartung hätte führen können. Zu noch größerer Feinheit trieb der Meister den Holzschnitt in den Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, deren einzelne Kapitel er mit ausdeutenden Vignetten schmückte. Die elementare Frische der Kuglerholzschnitte hat er weder hier noch in späteren Folgen und Einzelblättern wieder erreicht. Dem Zeitalter Friedrichs des Großen gehörte seit jener ersten Aufgabe sein Hauptinteresse. In einem dreibändigen lithographischen Sammelwerk, das ihn jahrelang beschäftigte, verzeichnete er auch mit archivalischer Treue die Uniformen der friderizianischen Armee, Eines seiner spätesten Holzschnittwerke sind die Illustrationen zu Kleists zerbrochenem Krug, Er wollte dem Holzschnitt die Freiheit von tonigen Tuschzeichnungen geben und machte den Versuch, nach einem neueren Verfahren nicht unmittelbar auf den Holzstock zu zeichnen, sondern die Zeichnungen photographisch auf den Stock übertragen zu lassen. Doch stand er im Laufe der Arbeit wegen der Unschärfe und der daraus folgenden Ungenauigkeit der Holzschneidearbeit von dem Versuch ab. 1843 begann Menzel zu radieren, angeregt durch das Studium der Arbeiten Rembrandts und des glänzenden Franzosen Boissieu. Seine vielseitige Folge: »Radierversuche« läßt Beider Einflüsse erkennen, überragt aber alles, was es an deutschen Radierungen der Zeit gab. Doch blieb das Radieren, so heiß er sich darum bemühte, im graphischen Werke Menzels nur eine Episode, die gerade in jene wichtige Epoche seines Lebens fiel, in der er die heute so viel bewunderten impressionistischen farbigen Naturstudien malte, mit seinem Wirklichkeitssinn eine ferne Kunstperiode vorausnehmend. Mehrere der frühen Radierungen zeigen den Nutzen des intensiven Naturstudiums. Die umfänglichen illustrativen Aufgaben der 1840er Jahre mögen seine Beschäftigung mit der Radierkunst unterbrochen haben, er mag auch durch geringes Verständnis beim Verleger und Publikum enttäuscht worden sein. Erst seit 1886 hat er wieder einige Radierungen für den Berliner Radierverein geschaffen (Abb. 338), ganz im malerischen Altersstil und die Grenzen graphischen Stiles ebenso herrisch verrückend wie in seinen Holzschnitten.

Einen feineren Sinn und ein lebendigeres Interesse für die Technik seiner Kunst hat kein Graphiker besessen. Eine mächtig produktive Anlage bewahrte ihn aber davor, je von der Technik auszugehen, vielmehr war es ihm selbstverständlich, diese seinen schöpferischen Absichten anzupassen.

Menzels Holzschneidekunst wurde nicht populär. In alle Welt gelangte nur KuglersBuch, bei dem der Stoff ebensowohl mitsprach wie der ihm kongruente Buchschmuck Menzels. Theoretisch wäre seine Art, mit dem Holzschnitt umzugehen, anfechtbar. Es ist weder ihm gelungen, noch seinen Nachahmern geglückt, die zwingende Untrennbarkeit dieses Buches und seiner Bilder — Federzeichnungen in Holzschnittform — zu überbieten. Diese Auslegung des Stiles war zu sehr an die eine Aufgabe und an seine Person geknüpft, um ersprießlich Schule zu machen.

Den Holzschnitt für das Volk gaben, abseits von Menzel, unabhängig von seinem Stil und von seiner gewalttätig durdigesetztenTedinik, die Romantiker. Julius Schnorr von Carolsfeld, der einzige der römischen Nazarener, der über die Umrißzeichnung hinaus einen Sinn für die Graphik bewies, hat in seiner Bibel in Bildern, die ihn jahrzehntelang beschäftigte, aber erst 1861 in acht Bänden erschien, ein heute mit Unrecht unterschätztes Werk hinterlassen. Die Anlehnung an Michelangelo und damit das Bestreben, das Schlichteste zu monumentalisieren, ohne eine gleichwertige innere Größe, machen das Ganze freilich ermüdend. Immerhin ist neben anderen Vorzügen das Interesse über die Andeutung, mit der seine Genossen sich begnügten, zu einer festen körperlichen Form zu gelangen, hoch zu bewerten, und einige der Bilder haben sogar einen mächtigen Schwung (Abb. 339).

Bedeutender als er, auch die gleichzeitigen epischen Illustratoren überragend, ist Alfred Rethel (1816 bei Aadien geboren, 1859 in Düsseldorf gestorben). Wie Jene ging er, im Gegensatz zu Menzel, vom altertümlichen Linienholzschnitt Dürers und Holbeins aus. Jünger als Schwind und Richter und persönlich kaum Einem nahestehend, vollendete er sein gewaltiges Lebenswerk früher als die Älteren. Auf die ersten Anfänge im Umrißstil, im »Rheinischen Sagenkreis«, folgen einige der Holzschnitte für die Marbachsche Nibelungenausgabe. Rethel übertraf seine Mitarbeiter sowohl an dramatischer Straffheit der Komposition wie an geschickter Vereinig gung von Bild und Buchseite. Seine Hauptwerke sind die Totentanzholzschnitte: die beiden allbekannten Einzelblätter »Der Tod als Freund« und »Der Tod als Feind« und die Folge von 6 Holzschnitten: »Auch ein Totentanz« (Abb.340) eine ergreifende Illustration des Volkskampfes von 1848 sehr gerade Rethel mit linearer Ökonomie auf die Technik des Holzschnittes Rüdesicht nahm, so verdienen doch die beiden verständnisvollen Holzschneider der Romantiker, Bürkner und Gaber, genannt zu werden.

Wie Rethels großer Monumentalstil ihn zum historischen und epischen Stoff trieb, so war Führich der zarte Darsteller der biblischen Legenden und kindlicher Gläubigkeit. Die Beiden aber, die, eigener Anlage folgend, mit ihren Holzschnittzeichnungen das innigste Wesen der deutschen Volksseele entschleierten und breiten Massen eine edle Kunst zum täglichen Brot machten, waren Moritz von Schwind (1804—1871) und Ludwig Rieht er( 1803—1884). Sch wind, von dessen Steindrucken bereits die Rede war, der auch allerliebste Radierungen gemacht hat, illustrierte die deutschen Märchen, die wir uns nicht mehr anders als mit seinen Holzschnitten verbildlicht vorstellen mögen. Richter aber, das rührende große Kind, das uns in seinen Lebenserinnerungen das keuscheste Denkmal eines Künstlerbekenntnisses geschenkt hat, wurde der unermüdliche Schilderer des deutschen Volks- und Kinderlebens. Fern allem Naturalismus, ihre lieben Themen mit immer neuer Erfindung wendend, jeder in seiner Art seinen Stil aus dem krausen Schnörkelwerk der romantischen Arabeske entwickelnd, welche Landschaft und Figur zu bildlichen Zieraten behaglicher Poesie miteinander verspann, haben Beide seit der Mitte des Jahrhunderts die Märchen, Geschichten- und Bilderbücher des deutschen Volkes ausgeschmückt. Schwind wurde der Klassiker des deutschen Bilderbogens. Sein gestiefelter Kater (Abb.341) ist das klassische, von jedem deutschen Kinde abgelesene Beispiel romantischer Bilderzählung.

Der ganze Stoffreichtum ist zu einem vielfältigen Ornament kunstreich verknüpft. An die Münchner Bilderbogen hat auch später so mancher deutsche Zeichner seine Arbeit gewandt, so der Münchener Adam Oberländer, der Humorist des Tierlebens, und Wilhelm Busch, dessen humoristische Bilderdichtungen unvergleichliche Einheiten sparsamster Prägnanz sind.

Die Anlage des Buches verbietet mir eine ausführliche Behandlung der modernen deutschen Graphik. Ich möchte nur versuchen, die führenden Meister zu kennzeichnen. Wenn ich außer diesen einige weitere Namen nenne, so geschieht das, um das Bild zu beleben, nicht um es zu vervollständigen. Ich bin überzeugt, daß jeder Andere eine andere Wahl getroffen hätte.

Lange bevor in Deutschland die Übersättigung mit der historischen Kunst die realistische Bewegung auslöste, welche an Stelle der Vergangenheit sich der Gegenwart zuwendete und alles Sichtbare für interessant erklärte, hatte Menzel ein viel tiefer liegendes Problem für sich selber ans Licht gehoben, hatte das natürliche Momentbild sehen gelernt und die Luft als malbar erkannt. Erst nach seinem Tode ist man gewahr worden, daß er die Erkenntnisse des Impressionismus, die von den französischen und holländischen Freilichtmalern ausgebreitet wurden, in der Stille vorweggenommen hatte. Diese Bewegung hat bis in neuere Zeit Geltung behalten, und ihr natürliches Wachstum wird auch wohl nie ganz unterdrückt werden können. Es ist selbstverständlich, daß auch die Graphik, zu deren Hauptzielen es gehört, die natürliche Farbigkeit, die Darstellung des Lichtes und der Luft, der Bewegung auf ihre bescheidenen Ausdrudckmittel zurückzuführen, an den neuen Bestrebungen teilnahm. Menzels Radierungen zeigen bereits den Nutzen seiner Studien. Aber nicht alle deutschen Künstler folgten der neuen Richtung. Aus der echt deutschen Eigenschaft, erst zu denken und dann zu sehen und das zu bewundern, was nicht einfach zu verstehen ist, erklärt sich die Verehrung des Max Klinger, der so völlig im Bann seiner gewaL tigen Stoffe stand, so sehr Denker war, daß der rein künstlerische Teil dagegen zurücktritt. Es war ein Unglück, daß dieser tief und ernst denkende, durchaus ehrliche Mensch sich berufen glaubte, den höchsten künstlerischen Zielen nachzustreben. Sein

Künstlertum wird von seinem eigenen Büchlein über Malerei und Zeichnung, in dem neben viel grundsätzlich Richtigem auch manches Falsche steht, z.B. die verkehrte Abgrenzung der malerischen und zeichnerischen Aufgaben nach Stoffen, geradezu widerlegt. Von dem Wesen der »Griffelkunst«, wie er die von ihm umschriebene Kunst der Zeichnung nannte, besaß er selbst so wenig, daß seine graphischen Arbeiten auch Reproduktionen nach Gemälden sein könnten. Seine graphische Ausdrucksweise ist unpersönlich, seine Zeichnung glatt, die gewaltigen kosmischen Probleme, die zu gestalten er unternahm, erstarren unter seinen Händen in posierter Theatralik. Sein ehrliches Ringen galt nicht der Form, für die er kein eigenes Organ besaß, sondern dem Stoff. Es ist aber schon viel, wenn man einem Künstler die völlige Ehrlichkeit zugeben kann. Seine eigene Erschütterung ist in vielen seiner Werke zu fühlen und macht sie unvergeßlich. Sein Opus »Vom Tode, II.Teil« scheint mir unter seinen graphischen Arbeiten das bedeutendste zu sein. Die Folge der Brahmsphantasie, so kühne Visionen sie auch enthält, so packend auch das eine oder andere Blatt ist, zeigt peinlich, wie des Meisters künstlerischer Wuchs an seinen großen Plan nicht heranreichte. Jede Einzelheit ist für sich erdacht und bleibt einzeln. Eine Fülle großartiger Ideen verpufft stillos. Auch die Folge »Vom Tode« ist nicht von einheitlichem Guß, sondern in jahrzehntelanger Quälerei entstanden. Doch befinden sich unter den früheren Blättern der Folge zwei, die mit Macht die tiefe Empfindung des Schöpfers auf den Beschauer übertragen. In dem Stich »An die Schönheit«  ist das Erschauern, die Beklemmung und Befreiung des Sterblichen vor der heranströmenden Größe des Meeres mit suggestiver Kraft ausgedrückt. An Stimmungsgehalt ist das andere Blatt »Mutter und Kind« noch reicher. Über der süßen erlösten Schönheit in dem Gesicht der Mutter mit dem unsäglich zarten Schmerzenszuge und über demKindergesidit, in dessen unbewußt schmerzlichem Ausdruck ein unirdisches Ahnen seiner Verlassenheit liegt, kann man den ungesunden barocken Schwulst des ganzen Bildes fast vergessen. Klinger ist keiner der Meister, die aus einem scheinbaren Nichts mit einfachen Mitteln Großes schaffen. Er braucht einen großen dramatischen Apparat und wie sein eigenes, so ist auch das Interesse des Beschauers im Wesentlichen von dem Motiv bestimmt, das Klinger nicht immer mit Zurückhaltung gewählt hat. So wenig gegen seinen Drang zu sagen ist, über einen bloßen Sinnesausdruck hinweg große Symbole zu schaffen, so wird sein Werk — gerade seines anspruchsvollen Inhaltes wegen — dadurch im Werte herabgedrückt, daß er keine eigene künstlerische Form dafür gefunden hat, ja daß das ganze Werk erklügelt ist, statt einem natürlichen Bildnertriebe entsprungen zu sein.

Obwohl von Klinger beeinflußt, so doch ein echter Künstler, vor allem ein echter Graphiker, ist Karl Stauffer-Bern, der seine Radierungen mit dem Grabstichel in vielen Stadien durcharbeitete und trotz peinlichster Vollendung bis zuletzt

den anfänglichen großen Zug beizubehalten verstand. Wahre Juwele psychologischer Feinheit sind Leibis wenige, in altmeisterlich treuer Technik gearbeitete Radierungen. Hin Meister von starker Selbständigkeit ist der Badenser Fritz Boehle (1873—1916), der Schüler des Frankfurter StädeMnstituts war und dort ansässig blieb. Sein Können baut sich auf ein gründliches anatomisches Studium des Menschen- und Pferdekörpers auf. Er arbeitet das Körperliche in reliefartiger Rundung und Festigkeit heraus. Seine robuste Technik harmoniert mit der bäuerischen Schwerfälligkeit in den Motiven wie in der Gestaltung und Bewegung. Oft in behäbiger Weise karikierend, erreicht er in seiner mittleren Zeit eine hohe plastische Monumentalität und ein edles Maß der Raumfüllung. Doch bleibt ihm bis zum Schluß eine Starrheit des Figürlichen, die nicht unabsichtlich wirkt, eigen.

Seit der Blüte der holländischen Malerei ist die Darstellung der Landschaft nicht in so hohem Maße gepflegt worden wie im Zeitalter des Impressionismus, und nur einen oder zwei Namen kann ich aus der Zahl der bedeutenden deutschen Landschaftsgraphiker herausgreifen. HansThoma hat in seine weitsichtigen süddeutschen Landschaften die innige und zu Herzen gehende Ehrlichkeit gelegt, die aus seinem Selbstbildnisse spricht . Mensch und Werk gehören eng zusammen. Seine allegorisch-figürliche Graphik leidet unter einer Leere,- die Kompositionen sehen aus, als wenn sie vergrößert wären. Neuerdings hat auch er, dem Zuge der Zeit folgend, seine Technik und seinen Stil geändert. Kräftiger als der weiche, durchaus lyrische Thoma faßte Toni Stadler die Landschaft an, ohne freilich als Graphiker ganz seine malerische Höhe zu erreichen. Ein hoher geistiger Gehalt zeichnet die edlen Landschaften und figürlichen Radierungen des ehemaligen Führers der einflußreichen Karlsruher Künstlergruppe, Leopold Grafen von Kalchreuth, aus. Seine Persönlichkeit ist stark genug, um aus Eigenem mehr als nur das Zufällige eines Naturbildes zu geben .

Käte Kollwitz, eine Schülerin Stauffer-Berns, ist im Gegensatz zu Klinger ein treffliches Beispiel, wie ein echter Künstler bei starker Interessiertheit für das Stoffliche das Tendenziöse seiner Motive durch hohes bildnerisches Vermögen bändigen kann. Sie ist eine reine Graphikerin. Eine hohe sittliche Kraft zeichnet sie von Anbeginn aus. Ihre frühen, sehr seltenen Blätter erinnern in ihrer bescheidenen Haltung und feinlinigen Technik ein wenig an Leibi. Ihr Werk ist die künstlerische Verklärung des schweren Lebens der Unterdrückten. In der Veredlung der Szenen tiefer Erregung, die sie darstellt, ist wohl der Grund zu suchen, warum die mächtigen Folgen »Weberaufstand« und »Bauernkrieg« in unserer Zeit der Gährung nicht als Reizmittel benutzt worden sind. Vor einigen Kraßheiten der Bewegung und Beleuchtung scheut die Künstlerin, die eine mannhafte Art hat, nicht zurück. Die Einheitlichkeit der Folge des Bauernkrieges hat durch den Trieb, stark zu

erschüttern, einigermaßen gelitten, etwas Unausgeglichenes bekommen. Die Künstlerin stellt höchste Ansprüche an sich. Außer den beiden genannten Folgen hat sie wenig für gewichtig genug gehalten, um es an die Öffentlichkeit zu geben. Ihr Werk ist voll »verworfener« Platten. Sie bearbeitet ein Thema immer wieder, läßt es auch fallen, wenn sie zu keiner befriedigenden Lösung gelangt. Ihre graphische Sprache ist natürlich und sinngemäß. Bei geruhigen Darstellungen bedient sie sich einer außerordentlich sorgfältigen Zeichenweise, während die eigene Anteilnahme sie bei bewegten Szenen zu einer ganz freien, eiligen Behandlung hinreißt .

Den Beschluß unserer Bilderreihe macht eine Auswahl aus den gedruckten Werken der drei Hauptmeister der Berliner Sezession, Liebermann, Corinth und Slevogt. Max Liebermann war der erste Deutsche, der unter den Eindrücken der großen Holländer alter und neuer Zeit, vielleicht aber noch mehr belehrt durch das holländische Land selber, die Vibrationen des Atmosphärischen festbannte. Man sollte kaum glauben, wie spät das Interesse für die Radierung wieder erwacht ist. Liebermann war ihr Bahnbrecher für die neue deutsche Graphik. Er geht weit in der Begrenzung desBildbegriffes. Man wird unter seinen Handzeichnungen Manches finden, was nach geläufigen Begriffen völliger geschlossen aussieht, als manche seiner graphischen Arbeiten. Seine frühesten, von der Photographischen Gesellschaft gesammelt herausgegebenen Radierungen, in ihrem die Technik der Skizze auf die Platte übertragenden Stil etwas Neues, sind zur Zeit ihrer Entstehung als peinlich empfunden worden. Liebermann hat eine mehr und mehr nervöse, die angespannte, hitzige Arbeit verratende Linie bekommen, welche einen erregt und in die Bewegung mit hineinreißt, vielleicht die ausdrucksreichste Linie, die ein Lebender besitzt. Sie hat nicht das Spritzige, Glitzernde wie die Slevogts, wühlt aber tiefer, ist ernster und eindringlicher, dem Gefälligen ebenso wenig Zugeständnisse machend wie Corinth, aber feinnerviger und vor Brutalitäten scheuer als Jener. Doch darf man nicht sagen, daß er der Wahrheit seiner Gesichte ein Mäntelchen umhinge. Seine summierende, vereinfachende Art zu sehen ist unvergleichlich. Zu allen Zeiten hat man, durch eigene Veranlagung und den Zeitstil beeinflußt, verschieden gesehen. Die Bedeutung der einzelnen Meister des Impressionismus, die nicht durch Erfahrung oder Überlegung das Naturbild bereichern wollen, liegt in der Originalität des Sehens. Jeder gibt, wie er es sieht, das natürliche Gewächs, ohne es durch eine auf landläufige Schönheit gerichtete lineare oder farbige Umbildung zu stilisieren, unbeschadet natürlich der eigenen Ausdrucksweise und Formbegriffe. Liebermann und Menzel, so himmelweit sie sich voneinander unterscheiden, sind verwandt in der unerbittlichen Ehrlichkeit gegen sich selber, die einem Problem mit zäher Beharrlichkeit, ja mit Ingrimm nachgeht, bis jede Möglichkeit der Lösung erschöpft ist. Es ist nicht sicher, daß die letzte Lösung immer die richtige sei. Es müssen eben alle

Möglichkeiten durchkombiniert werden, wie im Schachspiel. Seine suggestive Art, Anweisungen auf die Räumlichkeit zu geben, läßt ein Blatt, das eigentlich ein Nichts ist, wie die Dünen bei Katwijk , so reich erscheinen. Die Harmonie des Bildlichen, der Reiz des Atmosphärischen, die Anleitung des Auges, das dem Wagen auf seinem unebenen Wege folgt, folgen muß, ist auf ungreifbare Weise vollkommen. Sein Strich wird immer beredter, seine Mittel einfacher. Mit derselben Eindringlichkeit wie die Natur beobachtet er das menschliche Modell als bewegten Körper, stets bemüht, ihn in der Unbefangenheit und ohne Hemmung durch bewußte Pose zu erfassen. Die eigene Person ist ihm das immer wieder zu Rate gezogene Modell. Mehr und mehr zieht er in äußerster Sparsamkeit das Beabsichtigte in wenige Striche zusammen, deren Wechsel im Ausdrude und Intervall die frühere Vielfältigkeit ersetzen muß. Seine Kunst wird immer abstrakter. Seine Landschaften, Personen, Tiere sind nicht Porträts, sondern die Gattung an sich, über die einmalige Form hinausgehoben. Nicht Naturabmalen, nicht Naturalismus, sondern Zurückführung der natürlichen Form auf die einfachsten Bedingungen. Dabei ist Form und Stil nicht erklügelt. Dazu ist zuviel Kampf in seiner ganz unmittelbaren Schaffensweise. Den Steindrude hat Liebermann hauptsächlich im letzten Jahrzehnt gepflegt, die bequeme Technik, die vielleicht nicht den gleichen graphischen Wert besitzt wie die nuancenreichere, kunstvollere Radierung. Er ist neuerdings auch Illustrator geworden, ist aber zu sehr von der Anschauung abhängig, als daß Phantasie und Erfindung sich aus so schrankenlos sprudelndem Born ergießen könnten wie bei Slevogt. Ein besonderes Verdienst ist seine Bemühung um den künstlerischen Holzschnitt als Illustrationstechnik. Der Meister strebt noch heute ohne Ermüden weiter, jede neue Aufgabe wie ein unlösbares Problem mit altem Eifer umstreitend.

Lovis Corinth war neben Liebermann eine der treibenden Kräfte der Berliner Sezession. Die in Paris von den großen Vlamen, vor allem von Rubens gewonnenen Eindrücke wurden von der urwüchsigen Kraftnatur wie selbstverständlich eingesogen. Die schonungslose Darstellung schwerer Frauenleiber mag den Zeitgenossen des Rubens ähnlich erschreckend gewesen sein, wie dem Unvorbereiteten etwa Corinths Frauenakt im Dresdener Museum. Er wählt seine Objekte nach seiner Natur und seinem rein künstlerischen Triebe, und diesem muß es entsprechen, daß er Allzufleischliches betont, statt es niederzuhalten. Alles Gemalte und Graphische ist materiell und mit einem imposanten Können dargestellt. Ehrlicher und kunstbegeisterter ist nie geschaffen worden. Hier gibt ein ganzer und mächtiger Bildner, ohne schön zu färben, als Mensch sich selber. Die Grenzen graphischen Stiles liegen seiner gewalttätigen Natur in weiterem Umkreise als Anderen. Flüchtigste Skizzen können ihm, aus irgend einem Grunde, der Vervielfältigung wert scheinen. In neuester Zeit scheint er der Graphik erhöhte Wichtigkeit beizulegen. Neben leuchtenden Sachen mit starker Gratwirkung (»Die drei Grazien« 1920) stehen Arbeiten von roher Linie, ohne Rüdesicht auf Verzeichnungen. Er verzichtet zuweilen überhaupt auf klare Formen, neigt auch dazu, Gesehenes zu verhäßlichen. Seine farbigen Steindrudee — das Hohelied, Im Paradies u. a. — entsprechen seiner sinnenfrohen Art vielleicht eher als seine Radierungen, wie denn überhaupt die blühende Farbe zu sehr zum Wesen seiner Kunst gehören mag, als daß er in der Beschränkung der graphischen Kunst seine letzten Ziele anstreben könnte. Corinth ist eine uns Zeitgenossen schwer faßbare Künstlerpersönlichkeit, in deren freie Formensprache ein akademischer Zug einen seltsamen Zwiespalt trägt,- sie abschließend zu bewerten bleibt einer Zeit Vorbehalten, die mehr Abstand nehmen kann.

Neben Liebermann hat Max Slevogt unter den deutschen Graphikern von heute den größten Ruf und die weiteste Wirkung. An seine Fersen hat sich mehr oder weniger offen ein ganzer Schwarm von Nachahmern geheftet, die zum Teil schon selber an erster Stelle genannt werden, ihr Bestes aber doch diesem großen Licht entlehnt haben. Slevogt hat wohl unter allen lebenden Künstlern die beweglichste Phantasie und eine besonders gehorsame Bildnerkraft. Das Blitzartige des Einfalles scheint auch der Ausführung den Charakter der Improvisation zu geben. Seine langen Folgen können ebensowenig langweilig werden wie Menzels Bilder zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen, Sein Material für die Illustration ist der schnell fördernde Steindruck. Er besitzt ein Temperament von ähnlichem Drang wie Corinth, aber unendlich verschieden in der Auswertung. Statt rücksichtsloser Gewalt eine den lirdrang durch allerfeinste Kultur voll Schönheitsinnes zähmende Hand mit einem seidenweichen Anschläge. Seine Gabe, Impressionen blitzschnell festzuhalten, spitzt sich dahin zu, feingerundete Bilder auf kleinsten Raum zu bannen. Dem von der Fülle der Ideen Überquellenden sind Zeichnung und Graphik eine Kunstform, die als notwendige Ergänzung neben der Malerei stehen muß. Seine Illustration, die mehr und mehr in den Vordergrund seines enorm anschwellenden graphischen Werkes tritt, ist nichts Äußerliches, nicht ein Buchschmuck gewöhnlicher Art, sondern das Resultat eines tiefen Versenkens in das Wesen des gewählten Autors. Die Bilder formen sich ihm durchaus nicht immer aus den sachlich oder dichterisch wichtigsten Stellen. Er scheint die Werke, die er illustrieren will, vorschaffend als Bilderschriften zu lesen. So dicht die künstlerische Niederschrift der Konzeption folgen mag, so ist sie doch so edel und überlegen zusammengefaßt, daß kaum je der Eindruck der Flüchtigkeit sich aufdrängt. Die Idee wird mit großem Ernst zum Kunstwerk verdichtet. Eine exakte und erschöpfende Darstellung wird nicht angestrebt. Sie wird in suggestiv richtig wirkender Reduktion auf ein Weniges zusammengezogen. Ein paar lichte Flecken, ein paar scheinbar flüchtige, aber zieL sicher gewählte Komplexe von Strichelungen halten die Bewegtheit des natürlichen

Lebens fest. Einige der großen Blätter der Achillfolge zeigen auffällig diese Gabe, den Beschauer magnetisch in die in der Schwebe festgehaltene Bewegung hineinzuziehen. Hier, wie überall, eine fabelhafte Leichtigkeit in der Handhabung aller Kunstmittel. Die Folge der »Gesichte«, von Goyascher Bitterkeit, ist eine Ausnahme in seinem Werk. Das Lichte herrscht sonst vor. Mit den Radierungen zur Zauberflöte führt die Leichtigkeit des Schaffens den Meister meines Erachtens über die Grenzen des graphischen Stiles hinweg. Die Einheit von Buch und Bild hat ihn nicht viel bekümmert, sicher nicht bei der — frühen — Illustrierung des Lederstrumpf, Der Zwiespalt zwischen den zeitungsmäßig in zwei Kolumnen gesetzten Riesenseiten und den Bildern ist beleidigend. Diese sind an sich um so erfreulicher,- sie enthalten hinreißend schöne Landschaften, Die neueren Werke Cellini und Cortez zeigen die Abbildungen im Buch gefestigt. Die Federzeichnungen zum Cortez erinnern hin und wieder, was der Künstler — mit Unrecht — vielleicht nicht gern hört, an Dore..

Slevogt ist ein Meister des 20. Jahrhunderts und steht in der Vollkraft seines Schaffens, doch wäre es mir, trotz der historisch gerichteten Anlage dieses Buches, unnatürlich vorgekommen, ihn nicht neben den anderen uns groß erscheinenden Zeitgenossen zu nennen. Was ihrem Schaffen das besondere Wesen gibt, ist die Auflösung der Linie. In der Natur gibt es keine Geraden und überhaupt keine zusammenhängenden Linien. Das Licht zerfrißt sie, und der Wechsel der Farbe und des Lichtes, nicht die Linie, grenzt die Flächen gegeneinander ab. Diese Erkenntnis auf die Malerei, ja auch auf die Zeichnung übertragen zu haben, die Empfindlichkeit für die Farbigkeit und Beweglichkeit der Natur sind die Errungenschaften, welche dem Zeitalter des Impressionismus eine bleibende Wichtigkeit sichern. Daß die bis aufs Äußerste gesteigerte nervöse Sensibilität des Sehens schließlich eine Gegenbewegung auslöste, sollte nicht wundernehmen. Diese ist eine Auflehnung gegen eine Überfeinerung, die anscheinend nicht mehr zu überbieten ist. Der Wert der heutigen Abkehr von der raffiniert scheinenden Naturnachbildung wird dadurch beeinträchtigt, daß sie, wie die planmäßige Ernüchterung, die auf das Rokoko folgte, von Leuten ausgeht, die naiven Urbildern nachstreben, selber aber mit dem Raffinement der eigenen Zeit belastet sind. Wir wissen nicht, wieviel von dem Formalismus der modernsten Kunst als bleibendes Gut dauern wird. Das Recht der eigenen Meinung soll sich niemand nehmen lassen, auch nicht das, seine Meinung zu ändern. Schon jetzt sehen wir, daß Mancher, der sich enthusiastisch für den Expressionismus und seine Begleiterscheinungen einsetzte, nunmehr behutsam Abstand zu gewinnen sucht. Die Natur ist unausschöpfbar. Hoffen wir, daß eine künftige Generation, die ihr Schaffen auf eine natürliche Grundlage stellt, unbekümmerter als ein Teil der jetzigen, die für die Naturform einen künstlerischen Ersatz finden will, aus dem Schaffen der Heutigen doch einen Nutzen ziehen könne.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Verwandte Themen:
Deutsches Leben im 14. und 15. Jahrhundert
Die deutsche Buchmalerei
DIE KUNST IN FINNLAND
Geschichte der deutschen Kunst

Die deutsche Graphik

5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Das Jahrhundert des großen Krieges ist eine Zeit völligen Verfalls auch für die deutsche Kunst. Wer sie für sich gesondert darstellen soll, braucht um rühmende Worte nicht verlegen zu sein. In dem bunten Bilde sind Einzelheiten, die auffallen und anziehen. Die Produktion ist schrankenlos, — es ist die Zeit der endlosen Zyklen — aber ihr Wert ist klein, und ihre Art ist nicht deutsch. Ja man darf sagen, nach Holbeins Tode hat die deutsche Kunst drei Jahrhunderte keinen großen Graphiker besessen, bis zu Menzel. Kein Wunder, daß in dem Jahrhundert religiöser und wirtschaftlicher Wirrnis, welche aus Deutschland eine Wüste machte, die Sammlung zu großen Leistungen fehlte. Zwei Züge sind es, die den Tiefstand der deutschen Kunst und der Graphik im besonderen kennzeichnen: kein eigener Stil — fremde überlegene Vorbilder wurden nachgeahmt — und keine eigene Erfindung,- man kopierte fremde Vorlagen. Man suchte Anregungen in glüddicheren Ländern, in den Niederlanden, deren große Zeit anhub, in Frankreich, in Italien, wo freilich akademischer Betrieb herrschte, aber alte große Traditionen lebendig waren.

Die Zeit des Holzschnittes war vorbei. Seine Rolle war ganz untergeordnet. Der Danziger Anton Möller und Marx Anton Hannas können genannt werden. Die Leistungen der Briefmaler und Buchillustratoren, die fast nur noch Jahrmarktsware liefern, werfen ein erschreckendes Licht auf die Geistigkeit jener Tage.

Der größte deutsche Künstler der Zeit, Adam Elsheimer aus Frankfurt, ging wie die meisten ins Ausland, nach Rom, und blieb dort bis zu seinem Tode. Er war Philipp Uffenbachs Schüler, der originelle Interessen hatte. Die Auferstehung Christi, eine Radierung, die wir abbilden (Abb. 204), ist ein auffallendes Werk. Christus ist verschwunden, Blitze züngeln ihm nach, der Engel wirft sich über die mächtige Steinpforte, vor der blendenden Erscheinung oder vor einem sie begleitenden Donnerschlage fahren die Wächter entsetzt auf.

Ich glaube, Uffenbach hat ein verschollenes Werk Grünewalds nachgebildet, vielleicht eine der Zeichnungen, die sich nach Sandrarts Angabe in seinem Besitz befanden. Die mächtigen Kontraste des nächtlichen Naturereignisses sind wirksam übertragen.

Elsheimer hat, so kurz sein Leben war, weithin gewirkt, natürlich mehr als Maler, denn als Graphiker. Doch muß ihn die Technik stark beschäftigt hab^n. Er erfand eine eigene Grundierung der Platte. Nur ganz wenige und höchst seltene Radierungen von ihm sind bekannt. Das stattliche und kräftige Blatt seiner Frühzeit, der Pferdeknecht mit dem Roß (Abb. 205), das sich durch bedeutende, großförmige Komposition über alles Benachbarte hinaushebt, mag wegweisend auf Pieter van Laer, den römischen Niederländer, gewirkt haben,- die duftig zarten Radierungen der Spätzeit, Nymphentänze und ähnliche dem antiken und religiösen Genre entnommene Bildchen, sind Vorläufer der Kunst des Claude Lorrain.

Seine Bilder sind von Niederländern, auch von deutschen Stechern kopiert worden. Seine effektvolle Behandlung künstlichen und natürlichen Lichtes macht überall Schule. Matthäus Merian hat sich offenbar stark dafür interessiert. Dieser fleißige Topograph hat sich durch seine treuen deutschen Landschafts- und Städtebilder Verdienst erworben. Der eigentliche deutsche Kleinmeister des 17. Jahrhunderts, sein Schüler Wenzel Hollar (1607—1677), ist ernster zu nehmen. Er stammte aus Prag, arbeitete an mehreren Orten Deutschlands und siedelte schließlich nach London über. Sein radiertes Werk, das ungeheuer vielseitig und eine kulturgeschichtliche Fundgrube ist, umfaßt über 2500 Blätter und alle erdenklichen Stoffgebiete. An Zartheit der Nadelführung, an Virtuosität in der Wiedergabe des Stofflichen kommen ihm nur wenige Radierer aller Zeiten gleich. Seine Skala reicht vom zartesten grauen Nadelstrich bis zu einem ganz tiefen weichen Sammetton. Wenn sein buntes Werk auch zahlreiche Kopien nach Dürer, Holbein und vielen andren enthält, so ruht das Gewicht doch auf den Arbeiten eigner Zeichnungen, den reizenden kleinen Seestücken und Landschaften, Trachtenbildern, Jahreszeiten, Tieren, Muscheln, Muffen und sonstigem Allerlei. Die Originalradierung spielt sonst in Deutschland eine bescheidene Rolle. Man sieht bei dem Leipziger Andreas Bretschneider (1600 bis 1640 tätig) und dem Augsburger Johann Ulrich Franck (1603 — 1680), welche Bilder den Daheimbleibenden vor der Seele schwebten. Genug, wenn sie dieselben mit derber Anschaulichkeit und rauhem Humor bewältigten. An Callots feinen Geist darf man dabei nicht denken. An diesem und Stefano della Bella schulte sich der in Italien wirkende Straßburger Johann Wilhelm Baur, der lebendige Reiterkämpfe und mythologische Szenen radierte, ein Freund starker Bewegung mit einer Neigung zu theatralischer Phantastik. In Italien empfingen auch der begabte Omamentiker Franz Cleyn und Jonas Umbach (1624—1700) ihre bestimmenden Einflüsse. Der Letztere wußte für seine landschaftlichen und mythologischen Radierungen die an Reni’s und Anderer Arbeiten gewonnenen Kenntnisse mit Ge^ schmack zu verwerten. Audi Johann Heinrich Schönfeld, ein trefflicher Zeichner, soll erwähnt werden. Weniger fruchtbar als Umbach hat er eine kraftvollere Technik, zeichnet gewissenhafter und charakterisiert schärfer. Oswald Harms radierte zarte und feine antike Ruinen. Frei erfunden sind auch die schlichten und poetischen Phantasielandschaften des Münchner Hofmalers Joachim Franz Beich (1665 bis 1748). Wenn aber diese ganz im Schatten Dughets und Boths stehen, so überrascht er durch eine für diese Zeit ganz ungewöhnliche Wucht und Selbständigkeit mit seiner kühnen Schlachtszene im Engpaß (Abb. 224), die wie eine Entfesselung wilder Elemente heranbraust.

Während Beich noch lange ins 18. Jahrhundert hinein tätig war, ist Johann Heinrich Roos, der bekannte Tierradierer, noch völlig der äfteren Generation (1631 —1685) zugehörig. Er ist ein Eklektiker, der seine in der Art der Berchem und Dujardin gezeichneten Schafe und Ziegen in italienischen Landschaften weiden läßt. Seine immerhin zarte Technik erscheint gegen die seiner Vorbilder doch tonarm, und der innere Wert wird durch einen oberflächlich dekorativen Zug herabgemindert. Von den unerhörten Möglichkeiten, die Rembrandt der Radierung inzwischen erschlossen hatte, ist in der armseligen deutschen Kunst dieser unglüddichen Zeit kein Widerhall zu spüren. Der Kupferstich vollends, die Grabstichelkunst, war nun kaum mehr als ein Handwerk. In ermüdender Breite lasten auf der deutschen Graphik dieser Zeit endlose Reihen minderwertiger Bildnisse, in ödem Gleichmaß zuweilen zu riesigen Folgen ausgebaut. Die drei Familien der Sadeler, Custos und Kilian hätten allein genügt, um ganz Deutschland mit Porträts zu versorgen. Einen eigenen Gedanken darf man nicht bei ihnen suchen, auch keinen eigenen Stil. Sie ahmen niederländische und französische Vorbilder nach. Auch ihre religiösen und allegorischen Stiche sind fast ausnahmslos Kopien nach fremden Vorlagen. Der berühmte Sandrart verdient als Graphiker nicht das Lob, das ihm als weitgereistem und hochgebildetem Literaten und Kunstgelehrten zukommt. Matthäus Greuter aus Straßburg und die beiden Heinzeimann, welch letztere im Berlin des Großen Kurfürsten arbeiteten, halten immerhin auf eigne Art. Eine Bedeutung, die neben den großen niederländischen Porträtstechern einigermaßen bestehen kann, besitzt nur der Danziger Jeremias Falck (1609—1677). Nach der ersten Belehrung durch den Holländer Willem Hondius entwich auch er wie alle Tüchtigen aus Deutschland, schulte sich in Paris und Amsterdam weiter, war auch als Hofkupferstecher der klugen Schwedenkönigin Christine in Stockholm tätig. Seine Bildnisstiche hervorragender polnischer, deutscher und schwedischer Zeitgenossen sind in einer außerordentlich glänzenden, das Stoffliche virtuos meisternden Technik verfertigt. In einigen seiner Bildnisse ist die spießige Trockenheit, die dem deutschen Kupferstich der Zeit durchweg anhaftet, fast ganz überwunden.

Einen Ruhmestitel wenigstens hat sich die deutsche Graphik dieser Zeit gewonnen, die Erfindung der Schabkunst. Man möchte sagen, daß diese weichste, flächigste aller Bilddrudetechniken mit einer gewissen Notwendigkeit dieser Zeit entsprang, in welcher die Holländer den eigentlich malerischen Stil in die Kunst brachten. Unter dem Eindruck Hollands, wo er mehrere Jahre weilte, ist denn auch Ludwig von Siegen, ein kurhessischer Kammerjunker und Offizier, zu der Entdeckung gelangt, nicht die Zeichnung in die blanke Platte zu vertiefen, sondern die Platte aufzurauhen und aus ihrem samtigen Grundton die Lichter der geplanten Bilder herauszuholen. Freilich fand er dieses Prinzip nicht gleich,- seine frühen Stiche zeigen nicht die vorherige, völlige Aufrauhung der Platte, sondern sind mit dem Grabstichel gearbeitet und nur die tiefsten Schatten sind — mit der Roulette, nicht mit dem Wiegemesser — als weiche Tonflächen gebildet. Doch sind gerade die früheren Arbeiten wie das hier abgebildete Bildnis Wilhelms von Oranien (Abb. 235) seine besten.

Seine späteren Porträts zeigen die Erfindung bereits vollendet. Dieser »Dilettant« war ein bedeutender Künstler. Seine Stiche machen, was auch sicher beabsichtigt war, einen großartig gemäldehaften Eindruck,- das kühne Format, das er wählte, bewältigte er vollauf. Der Glanz seiner Technik ist unvergleichlich. Gerade die mit dem Grabstichel durchgearbeiteten Stiche dieses merkwürdigen Pfadfinders haben die monotone Weichlichkeit, die der Schabkunst leicht eignet, klug umgangen und die neue Kunst gleich zu Anfang auf einen Höhepunkt geführt. Nicht nur durch die Neuheit der Technik, sondern vor allem durch ihren edlen, künstlerischen Ernst, durch ihre primitive Strenge, durch ihre feine, aber garnicht kleinliche Durchbildung sind seine Stiche die größten deutschen graphischen Leistungen des Jahrhunderts. Seine beiden Zeit- und Standesgenossen, der Domherr Theodor Caspar von Fürstenberg und Prinz Rupprecht von der Pfalz, der Sohn des Winterkönigs, nahmen seine Erfindung auf, reichten aber nicht an ihn heran. Die neue Technik fand nicht in Deutschland, sondern in Holland und zumal in England in wundervollen Bildnissen ihre Auswirkung. Natürlich bemächtigte sich auch die breite Masse der deutschen zünftigen Porträtstecher der neugefundenen Kunst. Die meisten, wie Bickhardt, Leonart, Fennitzer, gehören einfach in die Schreckenskammer der Geschichte der Graphik. Beachtung verdient der wenig genannte Benjamin von Block, in Lübeck oder Schwerin gebürtig, später in Regensburg tätig (gest. 1690). Seine wenigen Schabkunstblätter, unter denen sich auch zwei sehr seltene Bildnisse des Großen Kurfürsten befinden, verdienen von ihrer stupiden Umgebung abgesondert zu werden (Abb. 239). Mit den Porträtstechern, die im Anschluß an diese in Schabkunst und Linienmanier und alle nach fremden Vorbildern gearbeitet haben, wie die beiden Berliner Biesendorff und die nicht untüchtigen Augsburger Stecher Bodenehr und Heiß, überschreiten wir die Schwelle eines neuen Jahrhunderts.

Die Schabkunst Hat später in Deutschland nur vereinzelte tüchtige Könner gefunden, unter ihnen den glänzenden Wiener Johann Peter Pichler (1765 —1806), von dem wir das ausgezeichnete Bildnis Laudons, nach Füger, abbilden (Abb. 240).

ie deutsche Graphik bringt es auch im 18. Jahrhundert zu keiner nationalen Geschlossenheit. Immerhin kann sie zwei Meister von geschichtlicher Bedeutung nennen, Georg Friedrich Schmidt, der am Vorbilde des französischen Linienstiches zu einem Kupferstecher von hervorragendem technischen Können erwuchs, und Daniel Chodowiedei, den einzigen selbständigen deutschen Radierer des Jahrhunderts, der für das ganz mit französischem Geiste getränkte bürgerliche Bildungsleben der friderizianischen Zeit einen eigenen und deutschen Ausdruck fand. Von ihm wird weiter unten die Rede sein.

Den Berliner Schmidt (1712—1775) darf man nur mit Einschränkung einen deutschen Künstler nennen. Nach bescheidener Lehrzeit bei Georg Philipp Busch in Berlin zog er in Bewunderung der glänzenden französischen Porträtstecher mit seinem Freunde Johann Georg Wille nach Paris, wo Rigaud als Bildnismaler und die Drevet als dessen Stecher das Feld beherrschten. Schmidt arbeitete zunächst im Dienste Larmessins und machte sich dann selbständig. Er schulte sich an den Werken Drevets so gründlich und mit solcher Anpassungsfähigkeit, daß sich — äußerlich — ihre Werke zum Verwechseln ähnlich sind, wobei das gemeinsame Vorbild, Rigauds Gemälde, noch ein übriges tut. Die Grabsticheltechnik mit der fabelhaften Elastizität der eleganten Linien, die in beliebigem An- und Abschwellen und in reichen Kreuzlagen alle Grade der Helligkeit mit unmerklichen Übergängen durchlaufen und die Stofflichkeit der Pelze, Panzer, Spitzen und Stickereien mit unvergleichlicher Bravour nachahmen, ist allen gemeinsam. Bei genauem Zusehen, etwa beim Vergleich hervorragendster Werke wie der Bildnisse des Kardinals Fleury von Pierre Drevet, des Kardinals Dubois von Pierre Imbert Drevet und des Kardinals Saint Aubin von Schmidt andererseits wird man beim Letzteren einige Mängel in der Zusammenstimmung, kleine Härten, unausgeglichene Faltenbrüche nicht übersehen. Pierre Imbert Drevets Stich verdient um seiner weichen, zarten Harmonie willen den Preis. Ein Werk aber schuf Schmidt, sein bestes und berühmtestes, das ihm sogar die akademischen Würden in Paris eintrug, das Bildnis des Malers Pierre Mignard nach Rigaud, in dem er doch beide übertraf. Hier ist in technischer Beziehung ein Höhepunkt aller Grabstichelkunst erreicht. Und die Meisterschaft, mit der die Farbigkeit und Bildmäßigkeit des Gemäldes auf graphische Weise in Schwarz und Weiß ausgedrückt wurde, erhebt dieses vornehme Werk über die gewöhnliche Klasse der Reproduktionsstiche zu einem selbständigen Kunstwerk. Als berühmter Mann kehrte Schmidt 1744 auf den Ruf Friedrichs des Großen, der ihn zu seinem Hofkupferstecher ernannte, nach Berlin zurück. Er traf einen verwandten Gesdimadc an. Wie in Paris Rigaud, so boten ihm hier die Bilder Pesnes, dessen malerische, weiche Art er mit großem Verständnis und Geschmack nadhschuf, Gelegenheit, seine Kunst zu verwerten. Mehrere Jahre lebte er dann in Petersburg, einem Bildnisauftrag der Kaiserin Elisabeth folgend. In seinen späteren Berliner Jahren hat er sich vorwiegend mit der Radierung beschäftigt, hat vor allem Bilder Rembrandts und seiner Schule kopiert, sich auch bemüht, Rembrandts Radierstil zu erfassen. Vergeblich. Einige dieser Radierungen,Tobias und seinWeib und Christus bei der Tochter des Jairus, bemeistern ganz herrlich das Rembrandtsche Helldunkel und sind mit großer Kunst durchgebildet, aber sie haben die Erscheinung radierter Kupferstiche. Für die Freiheit der Zeichnung, für vielsagende Sparsamkeit der Linien, die zu den Stilbedingungen der Radierung gehören, fehlte seinem Geiste Reichtum und Behendigkeit, Esr übertrug die Technik des Kupferstiches in die Radierung, gab ihr auch nach der Ätzung mit dem Grabstichel die Vollendung. Arbeiten eigener Erfindung sind seine Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, die aber an leichter Freiheit gleichzeitige französische Arbeiten nicht erreichen, — man denke an Bouchers Moliere — auch nicht die zu gleichem Zweck geschaffenen Illustrationen Meils, ferner einige ebenfalls radierte Bildnisse, darunter zwei Selbstbildnisse (Abb. 242 und 243). Seine Landsleute Falbe, Glume und Matthieu handhabten die Radiernadel geschickter, vielleicht, weil sie Maler waren.

An denselben französischen Meistern, denen Schmidt in Paris nachstrebte, haben sich auch die meisten anderen deutschen Porträtstecher derZeit gebildet. Der Wiener Jakob Sdimutzer (1733 —1811), ein Schüler Willes, gab freilich gerade da sein Bestes, wo er sich vom Einfluß seines Lehrers fernhielt und Wiener blieb. Der außerordentlich fleißige Johann Friedrich Bause in Leipzig (1738—1814), an den Werken Schmidts und Willes sich selber schulend, hat eine Menge gleichmäßig solider, aber flau und philiströs gestochener Bildnisse berühmter Zeitgenossen hinterlassen, vornehmlich nach Gemälden Graffs. Sein schönster Stich ist das liebenswürdige und heitere Porträt der Frau Regine Böhme (Abb. 246).

Goethe erzählt in seiner Italienischen Reise von einer Sitzung der »Olympier« in Verona, in der man über die Frage disputierte, ob Erfindung oder Nachahmung den schönen Künsten mehr Vorteil gebracht habe. Man kam zu keinem Resultat. Der ernst begonnene Streit endete mit einem Satyrspiel. Die aber, welche für die Nachahmung sprachen, fanden den meisten Beifall, und Goethe selber war doch zu sehr Kind seiner Zeit, um mit Sicherheit die einzig mögliche Entscheidung zu treffen. »Man könne hundert Jahre hinüber und herüber sprechen.« Wenn es dem produktivsten Geiste des Jahrhunderts nicht selbstverständlich war, daß in der bildenden Kunst ebenso wie in der Dichtkunst die eigene Idee die Hauptsache sein müsse, so darf es uns nicht wundern, wenn damals und noch lange nachher auch die reproduzierenden Werke der Graphik aufs höchste geachtet wurden. Daß der Kupferstich ebenso ein selbständiges Ausdrucksmittel mit eigenem Gesetz sei wie jedes andere Kunstinstrument, war nicht mehr bekannt. Dürer wurde verehrt aber nicht verstanden, und noch bis vor wenigen Jahrzehnten galten die Reproduktionsstiche des Johann Gotthard Müller und Friedrich Wilhelm Müller (1747 bis 1830 bezw. 1782-1816, Abb. 247) als höchste Glanzleistungen der Kupferstechkunst.

In älteren Kunsthandbüchern kann man Jacobys Riesenstich nach Raffaels Schule von Athen an Kunstwert neben das Original gestellt sehen. Der Wert dieser Arbeiten liegt in der technischen, schulmäßig erlernbaren Meisterschaft, malerische Tonwerte linear wiederzugeben. Sicher hat die Ausbildung der mechanischen Reproduktionsverfahren, die in der Neuzeit erfolgt ist und den reproduzierenden Bilddruck ablöste, auf klärend über den Wert und Unwert der Graphik als nachahmender Kunst gewirkt. Unsere Zeit hat wieder ein Verständnis dafür gewonnen, daß die Graphik, wie Anton Springer sagte, eine Ergänzung der malerischen Tätigkeit sei und mit eigenen Bedingungen das einzig mögliche Ausdrucksmittel bestimmter künstlerischer Gedanken. Das graphische Material bestimmt den Stil und die Möglichkeiten. Wir erfreuen uns heute der deutschen Radierung des 18. Jahrhunderts, so bescheiden sie sein mag, als der Vermittlerin selbständiger künstlerischer Gedanken mehr als der glänzendsten Paradestiche der genannten Art. Im Süden Deutschlands spielt die Radierung in der damaligen Graphik sogar die Hauptrolle. Freilich darf man von dem allgemeinen Niveau keine große Selbständigkeit erwarten, und die fremden Anregungen, die sich jeder für die meist als Liebhaberei neben ernsterem Kunstberuf betriebene Radierung erwählte, in technischer und stilistischer Beziehung, machen es schwer, ein geschlossenes Bild dieser Tätigkeit zu geben. Zahllose Fäden gehen hin und her und verbinden die Einzelnen nur lose untereinander. Die Vielfältigkeit der Zeit- und Lokalstile tut ein Übriges, um ein zu schwer greifbares Ganzes zu ergeben, als daß es auf diesem knappen Raum zusammengefaßt werden könnte. Aus den folgenden Notizen, die den einzelnen Persönlichkeiten folgen, und aus der Wechselreichen Bilderreihe wird man ersehen, daß hier im Kleinen lebendige, freilich nicht bedeutende Kunst erschaffen wurde.

Um 1700 war die Radierung bei uns fast vergessen. Ich nenne den einer thüringischen Künstlerfamilie entstammenden Dresdener Deckenmaler Samuel Bottschildt (gest. 1706), der in seinen frisdi entworfenen, aber dilettantisch radierten Plafondstudien eine merkwürdige Mischung italienischer und französischer Eindrücke verarbeitet. In Süddeutschland gewinnt die Radierung mit dem Fortschreiten des Jahrhunderts an Bedeutung. Die Familie der Rugendas in Augsburg, die für ihre wenig variierten Reiterkämpfe in der Art Bourguignons sich der Schabkunst bediente, hat sich auch — ohne sonderlichen Erfolg — mit der Radierung abgegeben. Das Beste, was darunter zu finden, ist eine die Belagerung Augsburgs durch die Franzosen behandelnde Folge von Georg Philipp Rugendas (1666—1741, Abb.251) die Figurengruppen sind lebhaft bewegt und im Gegensatz zu den zart duftigen Hintergründen kräftig und wirksam schattiert. Namhafter, aber früher über Gebühr gepriesen, ist Johann Elias Ridinger, ebenfalls Augsburger und zeitweise des G. P. Rugendas Schüler (1695? bis 1767). Sein etwa 1300 Blätter umfassendes Radierungswerk behandelt fast ausschließlich jagdbare Tiere, Pferde und Hunde (Abb. 252).

Die im Zeitstil begründete Manieriertheit und Ziererei der Zeichenweise und die lockere, lichte Art zu radieren, machen seine Arbeiten leicht kenntlich und in größeren Mengen ermüdend. Sie werden eigentlich nur noch von Sportsleuten gesammelt. Wie Ridinger der Tiergraphiker des süddeutschen Rokoko, so sind seine Landsleute Nilson und Bergmüller typische Vertreter des figürlichdekorativen süddeutschen Zeitstiles, der die graziösen französischen Vorbilder in ein etwas schwerfälliges und behagliches Deutsch verkehrt. Johann Esaias Nilson (1721 —1788) war hauptsächlich Graphiker, dessen in einer Mischtechnik aus Kupferstich und Radierung verfaßtes Opus Porträts und Genreszenen mit schnörkeligen allegorischen Umrahmungen enthält. Johann Georg Bergmüller (gest. 1762) war dagegen Kirchenmaler. Seine geistreichen allegorischen Radierungen verdienen aber wegen ihrer guten Zeichnung und ihrer leichten lichten Behandlung beachtet zu werden. Der hervorragende Maler und Zeichner Gottfried Bernhard Götz (1708—1774) ist beiden in seinen feinen Dekorations- und Bildnisradierungen mindestens ebenbürtig. Wie bei dieser und der anderen schwäbischen und bayerischen Meister Malereien der Einfluß der norditalienischen Maler stark nachklingt, so noch mehr bei den Künstlern des benachbarten Österreich. Anton Franz Maulpertsch (1724—1796), der glänzende Tafel- und Deckenmaler für österreichische Kirchen und Klöster, hat auch einige äußerst geistreiche, bewegte und fein beleuchtete Radierungen hinterlassen, hinter denen die faszinierende Persönlichkeit desTiepolo steht. Ich weiß in der deutschen Radierkunst derZeit nichts Hervorragenderes zu nennen (Abb.255).

Wenig beachtet wurden bisher die Radierungen des Mannheimer Malers und Galerieinspektors Philipp Hieronymus Brinckmann (Speyer 1709 —Mannheim 1761), dem sein Lehrer Dathan, der Mannheimer Porträtmaler, vielleicht die aus Österreich stammende Stilform, gewiß aber nicht die dem Schüler eigene temperamentvolle, ja kühne Art zu zeichnen vermittelt hat. Seine wenigen Radierungen sind ungleich an Wert. Die Landschaften sind von schweizerischen und holländischen Meistern inspiriert und nicht bedeutend. Hin paar figürliche Blätter aber lassen deutlich Rembrandtsche Eindrücke erkennen. Eine verhaltene Leidenschaft geht von diesen Arbeiten aus, die ein näheres Studium sicher lohnen würden. Im Werke des berühmten Wiener Miniaturisten Friedrich Heinrich Füger (Heilbronn 1751 — Wien 1818) treten seine 15Radierungen zurück. Sie sind groß und idealisierend im Umriß, aber innerlich hohl und verraten die römisch akademische Schulung des vielseitig interessierten Autors (Abb. 259).

Sein erster Lehrer war der Leipziger Akademiedirektor Adam Friedrich Oeser. Ob Goethes abfälliges Urteil über diesen als Maler zutrifft, soll hier nicht untersucht werden, als Radierer war er ein oberflächlicher Dilettant. Auch die Radierungen der Schweizerin Angelika Kaufmann, die zu Goethes und Hadcerts römischem Kreise gehörte, sind ebenso kraft- und charakterlos wie ihre ehemals weltberühmten Malereien. Unter ihren schweizerischen Landsleuten waren aber ein paar Graphiker von schärferem Profil. Von Hans Rudolf Fueßli gibt es einige elegante, freilich eher französisch als deutsch anmutende Radierungen. Vor allem aber sind es Landschafter, die unter den Schweizern hervortreten. Der fruchtbarste und bedeutendste ist der Zürcher Salomon Gessner (1733—1788), der seine eigenen Idyllen mit entzückenden Vignetten geschmückt und reizende Landschaften radiert hat, die er mit antiker Staffage belebte. Er war Autodidakt. Ist seine Technik auch dürftig, so ist er doch in seiner harmlos bukolischen Naturnähe eine überaus liebenswürdige Erscheinung. Den Gegensatz von Konvention und Urwüchsigkeit kann man nicht besser nebeneinanderstellen als mit den Landschaften Aberlis und Schellenbergs. Johann Ludwig Aberli, ein hochgeschätzter Vedutenmaler, sieht die mächtigsten Schweizerlandschaften als süßliche und weichliche Guckkastenbilder, die noch heute,sorglich koloriert, gern gekauft werden. Johann Ulrich Schellenberg, ein originellerer Kauz als sein mit Unrecht bekannterer Sohn Hans Rudolf, ist dagegen ein grobgeschliffener schweizerischer Elementargeist, dessen unbehilflich radierte Gebirgslandschaften ein bedeutendes Gefühl für das Monumentale und für die Struktur seiner Heimatberge atmen, ganz merkwürdige Werke, bei denen man geradezu von einem wirklich ehrlichen Expressionismus reden möchte. Die meisten deutschen Landschafter, wie Jakob Philipp Hackert, zogen es vor, in Italien auf Poussins Spuren zu wandeln. Er hat freilich auch in Deutschland, auf Rügen, recht achtbare Landschaften radiert. Auch die in Deutschland Seßhaften folgten fremden Idealen. Der Innsbrucker Franz Edmund Weirotter (gest. Wien 1771), um nur einen zu nennen, war Willes Schüler und ahmte die Niederländer nach. Die in München tätigen Ferdinand und Franz von Kobell (1740—1799 bezw. 1749—1822) haben in ihren stillen Landschaften doch einen heimeligen Zug und verstanden, aus schlichten Natureindrücken wohlabgerundete kleine Kunstwerke zu machen. Bei dem Weimarer Christian Wilhelm Ernst Dietrich, der sich bezeichnenderweise Dietericy nannte (1712—1774) und nach vielfachen Reisen sich in Dresden niederließ, artete dagegen die eigene künstlerische Unfruchtbarkeit in den ärgsten Eklektizismus aus. Wie seine Malereien in allen ausländischen Stilarten schillerten, so folgte er auch in seinen ungefähr 200 Radierungen nach Belieben—gar nicht etwa entwicklungsmäßig bald dieser bald jener italienischen oder niederländischen Richtung. Gerade seine Anpassungsfähigkeit, die z.B. seine Zeichnungen im Stile Rembrandts wie schlechte Fälschungen aussehen läßt, wurde früher gerühmt. Wir finden sie heute charakterlos. Ungewöhnlich frei und Salvatore Rosa unaufdringlich nachahmend ist die schöne Titelradierung zu seinem graphischen Opus, eine edle und reiche Landschaft mit sparsamer Staffage.

Wie eine Reaktion gegen die Zeit des kargen Haushalters Friedrich Wilhelms I., der, selbst nur ein besdieidener Sammler und gar kein Mäzen, wohl nur aus repräsentativen Gründen die Bildnismaler Pesne, Harper u. a. zu Malern seines Hofes machte, nimmt sich das friderizianische Berlin aus. Man sieht, wie Kunstcharaktere durch eine starke Persönlichkeit bestimmt werden können. Wie dem graziösen Geiste Friedrichs der blendende und bewegliche Voltaire zum bewunderten Vermittler französischer Denk- und Dichtkunst wurde, so umgab er sich schon seit den Rheinsberger Tagen mit Gemälden Watteaus und seiner Schüler und mit Künstlern wie Knobelsdorff, die seinen Geschmack und seine Begeisterung für die anmutige Zierlichkeit des französischen Rokoko teilten. Es war eine höfische Kunst, die daraus hervorging, keine volkstümliche und natürlich keine ihrem Wesen nach deutsche. Friedrich hatte den in Paris geschulten Kupferstecher G.F. Schmidt für Berlin zurückgewonnen und ließ ihn einen Teil seiner Werke im Stile französischer Radierer illustrieren, wozu Schmidts Geschmeidigkeit nicht recht ausreichte. Er plante ferner, die Henriade Voltaires durch keinen anderen als Knobelsdorff illustrieren zu lassen, der freilich ein trefflicher Zeichner von einer ganz persönlichen, primitiven, aber zielsicheren Art war, auch zwei allerliebste Parklandsdiaften radiert hat (Abbildung 273).

Aber er war Baumeister und als Radierer nur ein Dilettant, und das Unternehmen kam nicht zur Ausführung. Die Auswahl an tüchtigen Graphikern in Berlin war klein. Zwei verdienen mit hohem Lobe genannt zu werden, die Maler Joachim Martin Falbe (1709-1782) und Johann Gottlieb Glume (1711-1778), beide erst Harpers, dann Pesnes Schüler und namhafte Porträtmaler. Sie haben in einer lichten und schlichten Art, Falbe wie es scheint im Anschluß an Dietrichs Technik, eine Anzahl von Radierungen gemacht, die durch feinen Geschmack sich besonders einprägen. Die bürgerlich behaglichen radierten Bildnisse Bekannter und

Verwandter von Glume sind sogar für die Kenntnis des Meisters wichtig, da von diesem Porträtmaler merkwürdigerweise gar keine Gemälde mehr bekannt sind. Auch der Berliner Georg David Matthieu (1737—1776) möge hier genannt sein, der freilich Berlin früh verließ und mecklenburgischer Hofmaler wurde. Seine wenigen seltenen Liebhaberradierungen sind auffallend zart und in ihrer Schlichtheit rührend.

Als der König 1760 seine Gedichte herausgab, war — in Abwesenheit Schmidts, der jahrelang in Petersburg weilte — tatsächlich der hochbegabte Johann Wilhelm Meil der Einzige, der als Illustrator in Betracht kam. Vermutlich aber würde der König ihn auch dann vorgezogen haben, wenn Daniel Chodowiecki damals schon zu den namhaften Radierern gehört hätte. Dieser, ein Danziger (geb.1726) lebte seit 1743 in Berlin, ein gesuchter Miniatur- und Ölmaler von Bildnissen und Genreszenen in Watreaus Art, aber auch, seiner Anlage folgend, Zeichner und Maler von Gruppenbildern, wie er sie in seiner Umgebung studieren konnte. Seine Bedeutung als Radierer, nach bescheidenen Anfängen, datiert erst von den 1760er Jahren. Die unglaubliche Popularität dieses wunderbaren Kleinmeisters, dessen Radierungswerk bis zu seinem Tode (1801) auf über 2000 Blätter anschwoll, die infolge der Nachfrage im Lauf der Zeit meist aufgestochen und bis zur Schattenhaftigkeit ausgedruckt wurden, beweist, wie fremd dem Volke die vom Könige gepflegte Kunst war, wie es vielmehr nach einer heimatlich verwandten Art hungerte. Chodowiecki ist der Mann gewesen, der innerhalb der Grenzen seines einfältigen Gemütes den französischen Zeitstil, unter dessen formbestimmendem Einfluß er wie jeder andere stand, durch eigene Beobachtung des Lebens und der Natur auf eine persönliche Weise verdeutschte. Sein Werk ist ein getreuer Spiegel des durch Friedrichs Siege erwachten deutschen Bewußtseins und der auf blühenden deutschen Literatur, von welcher wiederum der König nichts wußte, auch nichts wissen wollte. Freilich hatte seine Begabung ihre engen Grenzen. Der Schwung der Phantasie fehlte ihm. Was er nicht aus der eigenen Beobachtung abnehmen konnte, mißlang ihm, bisweilen auf lächerliche Weise. Alles Pathetische, die Darstellung großer historischer Augenblicke, starker Gemütserregungen, war nicht seine Sache. Aber das Leben des Bürgers, die Freuden und Leiden seiner Umwelt schilderte er innig und einfach, wurde durch diese Gabe auch zum klassischen Illustrator der deutschen Volksdichtung, des bürgerlichen Dramas. Er begann mit einigen häuslichen Genreszenen, unter denen der große L’hombretisch in den wenigen guten Drucken, die bekannt sind, eine große technische Feinheit zeigt, begründete aber seinen Ruhm erst durch den Abschied des ungerecht verurteilten Calas von seiner Familie, den er 1768 nach seinem eigenen Gemälde radierte. Die rührselige Weise, in der er das Geschick des Märtyrers darstellte, das durch Voltaires Verteidigungsschriften in aller Munde war, gewann ihm die Herzen. Er hatte, wie Goethe im Werther, die in ihm selbst lebendige Stimmung der Zeit wiedergegeben. Fortan war er mit Aufträgen überhäuft. Trotzdem ist jedes Blatt, wenn auch durchaus nicht alle von gleichem Wert sind, bis zum letzten mit derselben Gewissenhaftigkeit ausgeführt. Neben Einzelblättern verschiedenster Art, wie dem allbekannten Cabinet d’un peintre, das ihn als Maler seiner Familie darstellt, sind vor allem seine Kalenderkupfer wichtig, Illustrationen zu deutschen und ausländischen Literaturwerken, zu Lessings Minna von Barnhelm (Abb. 277 und 278), zu Schillers Kabale und Liebe und zu den Räubern, zu Gessners Idyllen, Gellerts Fabeln, dann zu Shakespeares Dramen, ferner Folgen satirischen und erzieherischen Inhalts.

Es ist ein Werk von außerordentlichem Reichtum. Seine Technik war die schlichte Nadelradierung, die er mit dem Stichel und anderen stecherischen Werkzeugen diskret ergänzte. Er hat keine Schule von Bedeutung hinterlassen, dazu war er selber als Künstler nicht bedeutend genug, wohl aber eine Reihe unselbständiger Nachahmer und Kopisten.

Neben Chodowiecki waren Rode und Meil selbständige Berliner Graphiker der zweiten Jahrhunderthälfte, der erstere der Vorgänger, der andere der Nachfolger Chodowieckis als Direktor der Berliner Akademie. Von Christian Bernhard Rode (1725—1797) nur soviel, daß er in einer an Tiepolo sich anlehnenden, wirren Technik viele und zum Teil anmaßend große Radierungen mit historischen und anderen Darstellungen verfertigt hat, deren ungesundes Pathos und schwülstige Art für unseren Geschmack nicht mehr erträglich sind (Abb.285).

Dagegen ist der schon genannte Johann Wilhelm Meil (1733-1805) ein sehr beachtenswerter Radierer, dessen feine Kunst sich auf ein treffliches zeichnerisches Können und eine den besten französischen Illustratoren nahekommende Technik stützt. Sein Werk, das über 1000 Blätter umfaßt, ist durchaus nicht so volkstümlich geworden wie das des Chodowiecki, auch nicht so vielseitig, und seine Persönlichkeit ist nicht von dessen selbständiger Bedeutung. Aber der gute Geschmack und die gefällige Anmut seiner Komposition sind sehr ansehnlich, und die elegante Biegsamkeit seiner Nadeltechnik ist Chodowiecki wohl überlegen. SeineVignetten für illustrative und kunstgewerbliche Zwecke( Porzellan) in denen er aus Putten und anderen antiken Figürlichkeiten, aus kleinen landschaftlichen und plastischen Motiven immer neue reizende Lösungen findet, sind neben Gessners Vignetten das Beste, was es von dieser Art in Deutschland gab, und auch seine zahlreichen Almanachillustrationen zu gleichzeitigen Literaturwerken sind trotz einiger Oberflächlichkeit doch durch die immer gleiche Anmut der Zeichnung anziehend. Eine ganze Anzahl seiner Zeichnungen hat den beiden Unger, Johann Georg (1715 —1788) und seinem Sohne Johann Friedrich Gottlieb (1753-1804), welche der Holzschneidekunst in Deutschland wieder zu einigem Ansehen verhalfen und auf Menzel und seine Holzschneider nicht ohne Einfluß waren, die Vorlagen zu ihren besten Holzschnitten gegeben.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer

Die deutsche Graphik

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543