Die graphische Kunst kann man zu den deutschen Dingen rechnen. Es ist nicht sicher bekannt, woher sie ihren Ursprung genommen hat. Vielleicht sind wie der Steindruck, so auch der Kupferstich und Holzschnitt zuerst in Deutschland zu künstlerischer Vervielfältig gung benutzt worden. Die frühesten uns erhaltenen Beispiele, ja die Hauptmasse aller frühen Denkmale beider Arten sind deutsch. Aus dem Bildungstriebe, der in Deutschland in weiteren Kreisen lebendig war als anderswo, sind die vervielfältigenden Künste erwachsen, ebenso wie die deutsche Erfindung der Buchdruckerkunst, deren Werke der Holzschnitt schmückte und anschaulich machte.

Die einzelnen Kapitel:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik seit der Erfindung des Steindrucks
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 5. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

Die deutsche Graphik

ie Wende des 18. Jahrhunderts würde ohne die neu auftretende Lithographie kaum einen merklichen Einschnitt in der Geschichte der deutschen graphischen Kunst darstellen. Im Lande selber wurde nach alter Tradition nüchtern fortgearbeitet. Die Kriegszeit wirkte lähmend. Die Übersättigung mit der Zierform des Rokoko löste schon im 18. Jahrhundert eine Gegenbewegung aus, die alle Kunstgattungen zu einfacheren Formen führte. Die Einen, die in Deutschland blieben, fanden sie in der Anlehnung an die Niederländer, die Andern in Italien, in der Antike und deren Wiedererweckern. Einige Landschafter machen sich bemerkbar. Der Genthiner Karl Wilhelm Kolbe d. Ä. (1757—1835), von Chodowiecki in die Kunst eingeführt, zeigt Geß-ners Einfluß, dessen Motive er vergrößert, durch mächtigen Baum= wuchs sucht er seinen Landschaften die Erregtheit Ruisdaels zu geben (Abb. 293). Wilhelm von Kobell aus Mannheim, später Münchner Akademieprofessor (1766—1855, Abb. 294) hat neben Aquatintablättern nach Berchem, die zu den besten deutschen Arbeiten dieser Technik gehören, zarte und feine Landschaften – auch unter holländischem Einflüsse —radiert.

Den großen römischen Eindrücken entsprangen die Landschaftsradierungen des Johann Christian Reinhart( 1761 —1847, Abb.292> und Joseph Anton Koch (1768—1839). Reinhart ging freilich von nordländischen Anregungen( Everdingen> aus, erfuhr aber in Rom, gemeinsam mit Koch die heroisierende Art Poussins, Dughets, Carstens“ bewundernd, eine Steigerung seines Stiles. Seit 1789 blieb er dauernd in Rom, vermied aber wie sein Freund Koch eine Anlehnung an die zahmen Nazarener. Besaß er auch nicht das Ingenium des Koch, so war er doch der bessere Graphiker. Unter seinen römischen Landschaften finden sich Blätter von schwellender Schönheit. Man könnte sagen, er habe die römische Landschaft mit Elsheimers Augen gesehen. Joseph Anton Koch, der knorrigeTiroler, in offenem Widersatz’zu der mehr oder weniger zahmen Vedutenmalerei des Hackert immer ins Große vereinfachend, ist einer der wenigen frühen Romantiker, die über die bloße Idee hinaus sich auch für die Zeichnung und durchbildende Ausführung interessierten. Viel mehr und in höherem Sinne als Reinhart veredelte und vergrößerte er, ganz im Sinne der Romantiker, die Landschaft. Zierliche Einzelheiten werden zugunsten einer klassisch großen Einfachheit und Typisierung weggelassen. Ludwig Richter, der spätere Meister des heiteren volkstümlichen Holzschnittes, stand in seiner glücklichen römischen Zeit dem viel älteren Koch in Verehrung nahe. Er sagte in seiner naiven Weise: »Kochs Landschaften würden mir besser gefallen, wenn sie weniger stilisiert wären«, und wußte selber nicht, wie sehr noch in manchen seiner sächsischen Landschaftsradierungen (Abb.297) die Kochsche Art, alles zu einem heroischen Ganzen zusammenzuraffen, nachzuspüren ist, bis er seine schlichte Weise fand.

Der natürlichste und feinste Landschaftsradierer in Deutschland war der Nürnberger Johann Christian Erhard (Abb. 296).

Auch er ging nach Rom, als Totkranker schon und machte dort 1822, siebenundzwanzigjährig, seinem Leben ein Ende. Seine besten Arbeiten hatte er, frühreif, schon vor der Reise geschaffen, zarte, lichte Landschaften, deren technische Behandlung die Kenntnis des Boissieu verrät. Er besaß nicht den blanken, virtuosen Glanz des Franzosen, wohl aber eine intime, fast demütige Treuherzigkeit. Kräftiger, weniger poetisch, war das Talent seines Freundes Johann Adam Klein (Abb. 298 und 299), der erst 1875 starb, aber seine besten Radierungen in seinen jüngeren Jahren schuf. Beide haben auch eine Anzahl von Lithographien gefertigt, die aber in ihrem Werke nur eine nebensächliche Rolle spielen.

Die breite Masse der Buchillustration, Bildnis- und Gebrauchsgraphik derRamberg, Haller von Hallerstein, Ludwig Emil Grimm und anderer engherziger Schwächlinge übergehe ich. Auch der Holzschnitt vom Jahrhundertbeginn ist eine unrühmliche Sache. Für sich allein stehen die seltenen, wenigen Holzschnitte des großen Malers Caspar David Friedrich aus Greifswald, die vielleicht von seinem Bruder Christian in der schlichten Art Ungers geschnitten sind. Es gibt wohl nichts in der deutschen Graphik vom Anfang des 19. Jahrhunderts, was der eigenen und doch ganz aus der Stimmung der Zeit geschöpften Kraft dieser Seltsamkeiten gleichkäme. In dem abgebildeten Blatt (Abb. 300) ist im Ausdruck der tragischen Frauengestalt, in dem drohenden Abgrunde, der Traurigkeit des kahlen Tännchens, in den Wolken, dem krächzenden Unglücksraben eine einsame Trostlosigkeit dargestellt, die sich schauerlich mitteilt.

Vielleicht eine Illustration, vielleicht auch nur ein dem eigenen Drange des Meisters entsprungenes Bild, »dessen Leben ein langes Unglück war«.

Senefelders Erfindung des Steindrucks, die kurz vor 1800 geschah und von ihm selber nach Kräften ausgebaut und durch Gründung lithographischer Anstalten verbreitet wurde, fiel bei dem niedrigen Stand der deutschen Kunst auf keinen fetten Boden. Sie war vom Erfinder, der kein Künstler war, zunächst auch garnicht als Kunstmittel gedacht, sondern sollte praktischen Zwecken, Notendruck u. dgl., dienen.

Der Bilddruck machte sich wohl die neue Technik bald zu eigen, doch war es nicht die deutsche, sondern die französische Kunst, welche sie zuerst auszuwerten verstand. Delacroix, auch Raffet, Gavarni, Daumier haben wir kaum ebenbürtige Könner entgegenzusetzen. Aus Frankreich kamen in das Land der Erfindung die Anregungen zurück, welche den Steindruck erst in Menzels Hand zu einem vollwertigen künstlerischen Instrument für den deutschen Bilddrude machten. Die führenden deutschen Meister zu Beginn des Jahrhunderts, die Romantiker, waren zwar Zeichner, aber, sowohl die Nazarener wie die Neudeutschen, mit ihrem Hange zum Monumentalformat keine Graphiker. Schufen sie auch Zyklen zur Vervielfältigung, so war doch ihr Ziel mit der Konzeption erreicht. Die Graphik mit ihren tedmischen Ansprüchen galt ihnen nicht als selbständige Kunst, und nichts lag ihnen ferner, als etwa selber darin zu experimentieren. Die Umrißstiche nach Carstens, Cornelius, Genelli sind Reproduktionen nach Zeichnungen, deren Urhebern es auf die Ver= öffentlichung ihrer ideellen Kompositionen etwa in dem Sinne ankam, wie einem Schriftsteller auf die Druddegung eines Buches. So liegen denn auch die ersten Versuche mit der Lithographie zunächst in bescheideneren Händen, und nur wenige Originalarbeiten erheben sich zu künstlerischem Rang.

In München, der Heimat der neuen Technik, taten sich mehrfach Künstlergruppen zu ihrer Förderung zusammen. Vor allem waren es die Landschaftszeichnung und das immer begehrte Bildnis, denen man mit dem neuen Kunstmittel beizukommen suchte. Unter den frühesten Vorkämpfern ist Simon Klotz zu nennen, dessen Bildnis Schellings besser ist als seine Landschaften. Auch J. C. Erhard, J. A. Klein und W. v. Kob eil gehören zu diesen Ersten, haben aber ihr Bestes in ihren Radierungen gegeben, von denen oben die Rede gewesen ist. Weitbekannt wurden die Schilderungen napoleonischer Feldzüge von Albrecht Adam, deren Wert aber durch ihre nüchterne Sachlichkeit begrenzt wird. Der Architekt Friedrich von Gaertner versuchte seinen großen und trodeenen Steindrucken griechischer Monumente etwas von dem heroischen Charakter seiner Vorbilder mitzuteilen (Abb. 306). Poetischere Stimmung erreichen Angelo Quaglios frei erfundene Landschaften mit antiken Bauten (Abb. 304) und die wegen ihrer liebevollen Treue noch heute geschätzten deutschen Städtebilder seines Bruders Domenico Quaglio, der auch ein wenig und mit feinem Geschmack radiert hat.

Ein paar packende Szenen aus den Befreiungskriegen (Abb, 307) hat der junge Peter Heß lithographiert, der mit Klotz, Erhard, Klein und Andren zu den 24 Münchner Künste lern gehörte, die sich auf Anregung des Kunsthändlers Zeller 1817 zu einem gemeinsamen Werk zusammentaten, um München gegen den Vorwurf zu schützen, daß man dort die Erfindung nicht zu würdigen wisse. Das Gesamtresultat war dürftig. Sowohl in München als anderswo bemächtigte sich der populäre Abbildungsbedarf des bequemen Mittels für Modebilder, Kinderbücher und Gebrauchsgraphik aller Art.

In einer Zeit, in weither der Kupferstich nur mehr als Reproduktionstechnik bewertet und angewandt wurde, griff man natürlich sofort und mit einer inneren Berechtigung nach der technisch so willfährigen und malerisch weichen Lithographenkreide, um mit ihr Gemälde nachzubilden, wozu sie, in tüchtiger Hand, vielleicht die geeignetsteTechnik ist. Strixner und Piloty gaben seit 1817 in vielen Lieferungen die Gemälde der Münchner und Schleißheimer Galerie in Steindrudk heraus, und schon seit 1808 hatte derselbe Strixner Federlithographien nach den alten Zeichnungen der Münchner Sammlungen verfertigt, vor allem durch die Wiedergabe der Dürersdien Randzeichnungen zu Maximilians Gebetbuch diese überhaupt erst bekannt gemacht. Sie erweckten Begeisterung und übten bestimmenden Einfluß auf die Ornamentik der romantischen Illustratoren Neureuther, Schwind, Richter. Von den Malern griffen zunächst nur die Porträtisten zur Erledigung ihrer reichlichen Aufträge eifrig nach der leicht fördernden lithographischen Kreide. In München gehören die geschmackvollen Bildnisse Franz Hanfstaengls zu den früheren und glücklicheren Leistungen, von weicher süddeutscher Art, seine Frauenbildnisse nicht an die glänzenden Werke Kriehubers heranreichend. In Wien, wo wie in München ein staatliches Institut Senefelders Erfindung pflegte, hat Georg Vinzenz Kininger, ein Porträtist, der manches gute Schabkunstblatt in Pichlers Manier gestochen hatte, auch frühzeitig gute Bildnislithographien geschaffen. Auch Moritz von Schwind hat in den 1820er Jahren eine Menge Steindrucke gemacht, in seiner allerfrühesten Zeit ungelenke historische Szenen, dann famose Witzblätter »Verlegenheiten» mit Dannhauser zusammen herausgegeben), aber auch ein paar sehr feine und zarte Bildnisse . Doch waren das nur Gelegenheitsarbeiten und nicht so wichtig wie seine späteren volkstümlichen Holzschnitte. Voll wienerischer Anmut, technisch meisterhaft und den französischen gleichzeitigen Arbeiten ebenbürtig sind Joseph Kriehubers zeitgenössische Bildnisse. Gefeiert und mit Aufträgen überhäuft, begnügte er sich doch nie mit Durchschnittsarbeit. Manche seiner Damenbildnisse sind Perlen feinsten Geschmackes und eleganter Behandlung der Kreidetechnik. Jakob All und FranzSteinfeld sind die namhaftesten Wiener Landschafter der ersten Jahrhunderthälfte, die sich mit dem Steindrude beschäftigten. Des Letzteren Landschaften sind freier und kühnerangefaßt als des älteren Alt behagliche Alpenbilder. Beide sind einfache Natur-schilderer. Im Werke des bedeutenden Historienmalers August von Pettenkofen (1822—1889), der hier mit angeschlossen sei, steht die Graphik nicht im Vordergründe. Seine leidenschaftlichen historischen Steindrucke aus den 1850 er Jahren sind aber wichtige Zeugnisse für eine zunehmende Wertschätzung der graphischen Kunst (Abb.313).

In der Berliner Graphik gewinnt der künstlerische Steindruck sehr bald seine wichtigste Stätte in Deutschland, Schon im ersten Jahrzehnt wurde fleißig experimentiert.

Als einer der Vorkämpfer ist Wilhelm Reuter rühmlich zu nennen, dessen weich und malerisch gezeichnete, zum Teil schon von 1804 und 1805 datierte Steindrucke genauerer Erforschung wert sind. Überlegen und die Technik vorzüglich meisternd sind die lithographischen Bildnisse Gottfried Schadows, die der breiteren Tätigkeit Krügers vorangehen. Seine geistreichen Radierungen, spöttischen und satirischen Inhalts, auch die graziös bewegten Tanzfiguren (Abb. 316 und 317), sollen als hervorragende Zeugnisse der damals vernadilässigten Technik erwähnt sein. Sein Freund und Studiengenosse Friedrich Bolt, ein tüchtiger Zeichner, aber ein illustrierender und porträtierender Kupferstecher von geringer Art, hat immerhin ein paar frühe (1804) amüsante Lithographien gemacht. Hier begegnen wir auch endlich einigen frühen Romantikern, welche die Graphik ihrer eigenen Bemühung für wert gehalten haben. Von dem berühmten Architekten Karl Friedrich Schinkel stammt eine große und recht baumeisterlich gestaltete Lithographie mit dem ungefügen Titel: »Versuch die liebliche sehnsuchtsvolle Wehmut auszudrücken, welche das Herz beim Klange des Gottesdienstes aus der Kirche herschallend erfüllt« (Abb. 319). Das Blatt ist ein wohl geglücktes und sprechendes Beispiel einer bestimmten Richtung des Zeitgeschmackes, für welche die Natur nur einen Stimmungswert besaß. Auch Carl Blechen (1798 bis 1840, Abb.320und321) liebte es, seine weichen Landschaften einer gewissen Stimmung unterzuordnen, die er durch eigene Beleuchtung und ernste Staffage steigerte. Er neigte zur Sentimentalität, aber sein feinerTakt verhinderte eine triviale Wirkung, die zuweilen nahe ist.

Der Modemaler des vormärzlichen Berlins war Franz Krüger, der »Pferde-Krüger« (geb. 1797) Groß-Badegast, Anhalt, gest. Berlin 1857). Pferde und Porträts, die Gegenstände seiner Malerei, füllen auch sein lithographisches Werk. Das Studium der Rassen und des Baues der Pferde war seine Leidenschaft. Unter der Hand des Kenners wurden die Bilder und Steindrucke edler Rassepferde ebenso zu Porträts wie die Menschen, die er malte und lithographierte. Und Alles wollte von ihm gemalt sein. Das Konventionelle seiner höfischen und bürgerlichen Bildnisse war ein Zug der Zeit, wie seiner eigenen Person. Die tüchtige, behagliche Spießigkeit des damaligen Berlins, die der einfachen Haltung des Hofes ebenso sehr wie dem Bürgerleben eignete, hat Krüger mit einer ihm selbst innewohnenden zeitgenössischen Echtheit überliefert. An künstlerischem Wert überragen die mit innerem Anteil erzeugten Porträts aus seiner eigenen Sphäre jene aus den Hofkreisen, deren konventionelle Haltung durch das sorgfältige Gleichmaß der Ausführung noch gesteigert wurde. Neben der Wichtigkeit, die ihm als Schilderer seiner Zeit und Heimat zukommt, ist seine Zeichenkunst am höchsten zu stellen. Ein großer Maler war er nicht. Seine ehemals berühmten Paradebilder sind naiv gehäufte Einzelheiten ohne jede Abstufung, und seine Farbe ist hart. Aber seine Zeichnungen, also auch seine

Graphik, zeigen ihn im Besitz eines ausdrucksvollen Striches und der Fähigkeit, mit Wenigem das Wesentliche zu geben. Seine Zeidienkunst ist das, was über das nur zeitlich Interessante seiner Kunst hinausgeht.

Im Jahre 1830 kam Adolph Menzel (geb. Breslau 1815, gest. Berlin 1905) nach Berlin. Die Eltern übersiedelten mit dem Fünfzehnjährigen, hauptsächlich um seine Ausbildung zu fördern. Wenn er auch selber darüber klagte, in die nüchterne Atmosphäre Berlins hineingekommen zu sein, so mutet es doch wie eine historische Notwendigkeit an, daß die Kunst des größten deutschen Graphikers des 19. Jahrhunderts gerade im Zentrum altpreußischer Selbstzucht und Pflichttreue auf» wuchs. Unter größeren Anregungen, die ihm etwa in einem französischen Kunstort hätten werden können, hätte sich sein Talent, das gierig alles Fördernde aufsog, vielleicht glänzender entwickelt. Es war sein Geschieh, daß gerade die Grundpfeiler seines künstlerischen Wesens, Pflichttreue, trockene Sachlichkeit und Ehrlichkeit gegen sich und die Natur, durch die erwählte künstlerische Heimat noch gefestigt wurden. Menzel war Graphiker nicht nur durch Erziehung, sondern durch inneren Beruf. Denn er war nicht Maler, sondern Zeichner und als solcher auf die vervielfältigende Kunst hingewiesen. Jeder wahre Graphiker muß ein gut Teil vom Handwerker in sich haben. Menzels ernsthafte Art machte ihm jede Arbeit, nachdem er sie als Künst» ler studiert und gestaltet hatte, zu einem technischen Experiment. Im Laufe seines langen Lebens lernte er alle zu seiner Zeit bekannten graphischen Verfahren hand» haben und für seine Zwecke vervollkommnen. Und wie er selber in heißer, verbissener Mühe arbeitete, so zwang er zu ebensolchen Anstrengungen die Andern, denen er einenT eil seiner Arbeiten anvertrauen mußte, die Holzschneider und Drucker. Seine hervorstechendste künstlerische Eigenschaft war und blieb sein Leben lang das Streben, durch eigene Beobachtung sich das Wesen und die Form der Dinge anzueignen. Darum zeichnete er immer und Alles.

Seine ersten graphischen Arbeiten waren dürftige Kreidesteindrucke, die er erst unter Anleitung seines Vaters als Junge in Breslau, dann in Berlin im Aufträge der Verleger anfertigte. Mit dem Leben Luthers, das er in Anlehnung an eine ältere, vergriffene Steindruckfolge in sieben Blättern illustrierte, kam er dann zu weiteren Aufträgen des ihm günstigen Verlegers Sachse. Die Folge der »Denkwürdigkeiten aus der brandenburgischen Geschichte« enthält neben unreifen, weil aus unzuläng» liehen Quellen geschöpften Bestandteilen schon eine Fülle selbst und gut beobachteter Züge, besonders in den der eigenen Zeit nahe liegenden Szenen, ist auch ein Zeug» nis für eine hohe Fertigkeit in der Handhabung der lithographischen Kreide. Schon vor dem Erscheinen dieses nur von geringem Erfolge begleiteten Werkes hatte Menzel durch seine Folge lithographischer Federzeichnungen »Künstlers Erden» wallen«( nach Goethe) Aufnahme in den Berliner Künstlerkreis und in die Akademie gefunden. Die letztere besuchte er freilich kaum, an die jüngeren Künstler schloß er sich an. Aus der fröhlich sorglosen Stimmung, die diesen Kreis beherrschte, ist eine stattliche Reihe frischer und in offenbarem Frohsinn erschaffener Gelegenheitsarbeiten entstanden, in denen sich des jungen Künstlers eigenwilliger, unerhört ausdruckskräftiger Strich immer schärfer präzisierte. An der behaglichen Berliner Witzigkeit der vor und neben ihm arbeitenden Doerbeck, Schrödter und Hosemann hat auch Menzel in höherem Sinne Anteil, an zeichnerischer Kraft und Schärfe der Charakterprägung sowohl wie an Selbständigkeit der Kompo» sition und Ornamentik alle weit hinter sich lassend, ein Geistesgenosse des Parisers Henri Monnier, dessen Einfluß gerade auf die Berliner humoristische Zeichnung jener Zeit noch zu untersuchen wäre. Menzels graphisches Werk breitet sich in immer wachsender Fülle über das mittlere Drittel des Jahrhunderts mit stetiger Bereiche» rung der technischen Mittel. Die zahlreichen witzigen und ernsten Gelegenheits» arbeiten, Festkarten und dergleichen, sind mit der Feder, die oben genannten histo» rischen Folgen und Bildnisse mit Kreide lithographiert. Eine kleine Folge bildmäßig vollendeter Kompositionen entstand 1850/51 unter dem Titel: Versuche mit Pinsel und Schabeisen. Das Verfahren ähnelt der Schabkunst. Der Stein wird mit litho» graphischer Tusche überzogen und die Lichter mit dem Schabeisen herausgeholt, die Komposition auch weiter mit dem Pinsel gefördert. Menzel verband diese Technik auch mit der Kreidelithographie, indem er statt mit Tusche, mit Kreide grundierte und mit Pinsel und Schabeisen daran weiter arbeitete. Ende der 30er Jahre setzte Menzels Arbeit für den Holzschnitt ein. Die 1839 erschienene Ausgabe des Schlemihl von Chamisso mit Menzels kleinen Holzschnitten, von Unzelmann mit einer für die damaligen Verhältnisse schon ansehnlichen Anpassung geschnitten, erregten Franz Kuglers Aufmerksamkeit, der ihn zur Illustrierung seiner »Geschichte Friedrichs des Großen« gewann. Das Volksbuch, das daraus entstand, ist in mehrfacher Hinsicht wichtig. Aus dem Vernetschen Napoleonbuch, das den Anstoß zu dem Werk ge» geben hatte, entnahm Menzel die allgemeine Anlage und aus der Verbindung mit den Pariser Holzschneidern deren vorgeschrittene Technik, mit scharfem Stift auf die grundierte Stirnseite des Holzes zu zeichnen, statt wie bisher mit dem Pinsel aufs blanke Langholz. Da die Pariser Holzschneider, welche auch Menzels Zeichnungen schneiden sollten, seinen Ansprüchen einen anmaßenden Widerstand entgegensetzten, schulte er deutsche Holzschneider, vor allem die Gebrüder Vogel zur äußersten Ge» wissenhaftigkeit gegen den Charakter und die einzelne Linie seiner Zeichnungen, den ehemals gemessenen Stil des Holzschnitts mit einer vorher nicht gewagten Frei» heit erweiternd. Die völlige Einheit dieses Buches und seines Schmuckes beweist die Zulässigkeit seines Unternehmens, das in einer weniger gewissenhaften Hand zu einer Entartung hätte führen können. Zu noch größerer Feinheit trieb der Meister den Holzschnitt in den Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Großen, deren einzelne Kapitel er mit ausdeutenden Vignetten schmückte. Die elementare Frische der Kuglerholzschnitte hat er weder hier noch in späteren Folgen und Einzelblättern wieder erreicht. Dem Zeitalter Friedrichs des Großen gehörte seit jener ersten Aufgabe sein Hauptinteresse. In einem dreibändigen lithographischen Sammelwerk, das ihn jahrelang beschäftigte, verzeichnete er auch mit archivalischer Treue die Uniformen der friderizianischen Armee, Eines seiner spätesten Holzschnittwerke sind die Illustrationen zu Kleists zerbrochenem Krug, Er wollte dem Holzschnitt die Freiheit von tonigen Tuschzeichnungen geben und machte den Versuch, nach einem neueren Verfahren nicht unmittelbar auf den Holzstock zu zeichnen, sondern die Zeichnungen photographisch auf den Stock übertragen zu lassen. Doch stand er im Laufe der Arbeit wegen der Unschärfe und der daraus folgenden Ungenauigkeit der Holzschneidearbeit von dem Versuch ab. 1843 begann Menzel zu radieren, angeregt durch das Studium der Arbeiten Rembrandts und des glänzenden Franzosen Boissieu. Seine vielseitige Folge: »Radierversuche« läßt Beider Einflüsse erkennen, überragt aber alles, was es an deutschen Radierungen der Zeit gab. Doch blieb das Radieren, so heiß er sich darum bemühte, im graphischen Werke Menzels nur eine Episode, die gerade in jene wichtige Epoche seines Lebens fiel, in der er die heute so viel bewunderten impressionistischen farbigen Naturstudien malte, mit seinem Wirklichkeitssinn eine ferne Kunstperiode vorausnehmend. Mehrere der frühen Radierungen zeigen den Nutzen des intensiven Naturstudiums. Die umfänglichen illustrativen Aufgaben der 1840er Jahre mögen seine Beschäftigung mit der Radierkunst unterbrochen haben, er mag auch durch geringes Verständnis beim Verleger und Publikum enttäuscht worden sein. Erst seit 1886 hat er wieder einige Radierungen für den Berliner Radierverein geschaffen (Abb. 338), ganz im malerischen Altersstil und die Grenzen graphischen Stiles ebenso herrisch verrückend wie in seinen Holzschnitten.

Einen feineren Sinn und ein lebendigeres Interesse für die Technik seiner Kunst hat kein Graphiker besessen. Eine mächtig produktive Anlage bewahrte ihn aber davor, je von der Technik auszugehen, vielmehr war es ihm selbstverständlich, diese seinen schöpferischen Absichten anzupassen.

Menzels Holzschneidekunst wurde nicht populär. In alle Welt gelangte nur KuglersBuch, bei dem der Stoff ebensowohl mitsprach wie der ihm kongruente Buchschmuck Menzels. Theoretisch wäre seine Art, mit dem Holzschnitt umzugehen, anfechtbar. Es ist weder ihm gelungen, noch seinen Nachahmern geglückt, die zwingende Untrennbarkeit dieses Buches und seiner Bilder — Federzeichnungen in Holzschnittform — zu überbieten. Diese Auslegung des Stiles war zu sehr an die eine Aufgabe und an seine Person geknüpft, um ersprießlich Schule zu machen.

Den Holzschnitt für das Volk gaben, abseits von Menzel, unabhängig von seinem Stil und von seiner gewalttätig durdigesetztenTedinik, die Romantiker. Julius Schnorr von Carolsfeld, der einzige der römischen Nazarener, der über die Umrißzeichnung hinaus einen Sinn für die Graphik bewies, hat in seiner Bibel in Bildern, die ihn jahrzehntelang beschäftigte, aber erst 1861 in acht Bänden erschien, ein heute mit Unrecht unterschätztes Werk hinterlassen. Die Anlehnung an Michelangelo und damit das Bestreben, das Schlichteste zu monumentalisieren, ohne eine gleichwertige innere Größe, machen das Ganze freilich ermüdend. Immerhin ist neben anderen Vorzügen das Interesse über die Andeutung, mit der seine Genossen sich begnügten, zu einer festen körperlichen Form zu gelangen, hoch zu bewerten, und einige der Bilder haben sogar einen mächtigen Schwung (Abb. 339).

Bedeutender als er, auch die gleichzeitigen epischen Illustratoren überragend, ist Alfred Rethel (1816 bei Aadien geboren, 1859 in Düsseldorf gestorben). Wie Jene ging er, im Gegensatz zu Menzel, vom altertümlichen Linienholzschnitt Dürers und Holbeins aus. Jünger als Schwind und Richter und persönlich kaum Einem nahestehend, vollendete er sein gewaltiges Lebenswerk früher als die Älteren. Auf die ersten Anfänge im Umrißstil, im »Rheinischen Sagenkreis«, folgen einige der Holzschnitte für die Marbachsche Nibelungenausgabe. Rethel übertraf seine Mitarbeiter sowohl an dramatischer Straffheit der Komposition wie an geschickter Vereinig gung von Bild und Buchseite. Seine Hauptwerke sind die Totentanzholzschnitte: die beiden allbekannten Einzelblätter »Der Tod als Freund« und »Der Tod als Feind« und die Folge von 6 Holzschnitten: »Auch ein Totentanz« (Abb.340) eine ergreifende Illustration des Volkskampfes von 1848 sehr gerade Rethel mit linearer Ökonomie auf die Technik des Holzschnittes Rüdesicht nahm, so verdienen doch die beiden verständnisvollen Holzschneider der Romantiker, Bürkner und Gaber, genannt zu werden.

Wie Rethels großer Monumentalstil ihn zum historischen und epischen Stoff trieb, so war Führich der zarte Darsteller der biblischen Legenden und kindlicher Gläubigkeit. Die Beiden aber, die, eigener Anlage folgend, mit ihren Holzschnittzeichnungen das innigste Wesen der deutschen Volksseele entschleierten und breiten Massen eine edle Kunst zum täglichen Brot machten, waren Moritz von Schwind (1804—1871) und Ludwig Rieht er( 1803—1884). Sch wind, von dessen Steindrucken bereits die Rede war, der auch allerliebste Radierungen gemacht hat, illustrierte die deutschen Märchen, die wir uns nicht mehr anders als mit seinen Holzschnitten verbildlicht vorstellen mögen. Richter aber, das rührende große Kind, das uns in seinen Lebenserinnerungen das keuscheste Denkmal eines Künstlerbekenntnisses geschenkt hat, wurde der unermüdliche Schilderer des deutschen Volks- und Kinderlebens. Fern allem Naturalismus, ihre lieben Themen mit immer neuer Erfindung wendend, jeder in seiner Art seinen Stil aus dem krausen Schnörkelwerk der romantischen Arabeske entwickelnd, welche Landschaft und Figur zu bildlichen Zieraten behaglicher Poesie miteinander verspann, haben Beide seit der Mitte des Jahrhunderts die Märchen, Geschichten- und Bilderbücher des deutschen Volkes ausgeschmückt. Schwind wurde der Klassiker des deutschen Bilderbogens. Sein gestiefelter Kater (Abb.341) ist das klassische, von jedem deutschen Kinde abgelesene Beispiel romantischer Bilderzählung.

Der ganze Stoffreichtum ist zu einem vielfältigen Ornament kunstreich verknüpft. An die Münchner Bilderbogen hat auch später so mancher deutsche Zeichner seine Arbeit gewandt, so der Münchener Adam Oberländer, der Humorist des Tierlebens, und Wilhelm Busch, dessen humoristische Bilderdichtungen unvergleichliche Einheiten sparsamster Prägnanz sind.

Die Anlage des Buches verbietet mir eine ausführliche Behandlung der modernen deutschen Graphik. Ich möchte nur versuchen, die führenden Meister zu kennzeichnen. Wenn ich außer diesen einige weitere Namen nenne, so geschieht das, um das Bild zu beleben, nicht um es zu vervollständigen. Ich bin überzeugt, daß jeder Andere eine andere Wahl getroffen hätte.

Lange bevor in Deutschland die Übersättigung mit der historischen Kunst die realistische Bewegung auslöste, welche an Stelle der Vergangenheit sich der Gegenwart zuwendete und alles Sichtbare für interessant erklärte, hatte Menzel ein viel tiefer liegendes Problem für sich selber ans Licht gehoben, hatte das natürliche Momentbild sehen gelernt und die Luft als malbar erkannt. Erst nach seinem Tode ist man gewahr worden, daß er die Erkenntnisse des Impressionismus, die von den französischen und holländischen Freilichtmalern ausgebreitet wurden, in der Stille vorweggenommen hatte. Diese Bewegung hat bis in neuere Zeit Geltung behalten, und ihr natürliches Wachstum wird auch wohl nie ganz unterdrückt werden können. Es ist selbstverständlich, daß auch die Graphik, zu deren Hauptzielen es gehört, die natürliche Farbigkeit, die Darstellung des Lichtes und der Luft, der Bewegung auf ihre bescheidenen Ausdrudckmittel zurückzuführen, an den neuen Bestrebungen teilnahm. Menzels Radierungen zeigen bereits den Nutzen seiner Studien. Aber nicht alle deutschen Künstler folgten der neuen Richtung. Aus der echt deutschen Eigenschaft, erst zu denken und dann zu sehen und das zu bewundern, was nicht einfach zu verstehen ist, erklärt sich die Verehrung des Max Klinger, der so völlig im Bann seiner gewaL tigen Stoffe stand, so sehr Denker war, daß der rein künstlerische Teil dagegen zurücktritt. Es war ein Unglück, daß dieser tief und ernst denkende, durchaus ehrliche Mensch sich berufen glaubte, den höchsten künstlerischen Zielen nachzustreben. Sein

Künstlertum wird von seinem eigenen Büchlein über Malerei und Zeichnung, in dem neben viel grundsätzlich Richtigem auch manches Falsche steht, z.B. die verkehrte Abgrenzung der malerischen und zeichnerischen Aufgaben nach Stoffen, geradezu widerlegt. Von dem Wesen der »Griffelkunst«, wie er die von ihm umschriebene Kunst der Zeichnung nannte, besaß er selbst so wenig, daß seine graphischen Arbeiten auch Reproduktionen nach Gemälden sein könnten. Seine graphische Ausdrucksweise ist unpersönlich, seine Zeichnung glatt, die gewaltigen kosmischen Probleme, die zu gestalten er unternahm, erstarren unter seinen Händen in posierter Theatralik. Sein ehrliches Ringen galt nicht der Form, für die er kein eigenes Organ besaß, sondern dem Stoff. Es ist aber schon viel, wenn man einem Künstler die völlige Ehrlichkeit zugeben kann. Seine eigene Erschütterung ist in vielen seiner Werke zu fühlen und macht sie unvergeßlich. Sein Opus »Vom Tode, II.Teil« scheint mir unter seinen graphischen Arbeiten das bedeutendste zu sein. Die Folge der Brahmsphantasie, so kühne Visionen sie auch enthält, so packend auch das eine oder andere Blatt ist, zeigt peinlich, wie des Meisters künstlerischer Wuchs an seinen großen Plan nicht heranreichte. Jede Einzelheit ist für sich erdacht und bleibt einzeln. Eine Fülle großartiger Ideen verpufft stillos. Auch die Folge »Vom Tode« ist nicht von einheitlichem Guß, sondern in jahrzehntelanger Quälerei entstanden. Doch befinden sich unter den früheren Blättern der Folge zwei, die mit Macht die tiefe Empfindung des Schöpfers auf den Beschauer übertragen. In dem Stich »An die Schönheit«  ist das Erschauern, die Beklemmung und Befreiung des Sterblichen vor der heranströmenden Größe des Meeres mit suggestiver Kraft ausgedrückt. An Stimmungsgehalt ist das andere Blatt »Mutter und Kind« noch reicher. Über der süßen erlösten Schönheit in dem Gesicht der Mutter mit dem unsäglich zarten Schmerzenszuge und über demKindergesidit, in dessen unbewußt schmerzlichem Ausdruck ein unirdisches Ahnen seiner Verlassenheit liegt, kann man den ungesunden barocken Schwulst des ganzen Bildes fast vergessen. Klinger ist keiner der Meister, die aus einem scheinbaren Nichts mit einfachen Mitteln Großes schaffen. Er braucht einen großen dramatischen Apparat und wie sein eigenes, so ist auch das Interesse des Beschauers im Wesentlichen von dem Motiv bestimmt, das Klinger nicht immer mit Zurückhaltung gewählt hat. So wenig gegen seinen Drang zu sagen ist, über einen bloßen Sinnesausdruck hinweg große Symbole zu schaffen, so wird sein Werk — gerade seines anspruchsvollen Inhaltes wegen — dadurch im Werte herabgedrückt, daß er keine eigene künstlerische Form dafür gefunden hat, ja daß das ganze Werk erklügelt ist, statt einem natürlichen Bildnertriebe entsprungen zu sein.

Obwohl von Klinger beeinflußt, so doch ein echter Künstler, vor allem ein echter Graphiker, ist Karl Stauffer-Bern, der seine Radierungen mit dem Grabstichel in vielen Stadien durcharbeitete und trotz peinlichster Vollendung bis zuletzt

den anfänglichen großen Zug beizubehalten verstand. Wahre Juwele psychologischer Feinheit sind Leibis wenige, in altmeisterlich treuer Technik gearbeitete Radierungen. Hin Meister von starker Selbständigkeit ist der Badenser Fritz Boehle (1873—1916), der Schüler des Frankfurter StädeMnstituts war und dort ansässig blieb. Sein Können baut sich auf ein gründliches anatomisches Studium des Menschen- und Pferdekörpers auf. Er arbeitet das Körperliche in reliefartiger Rundung und Festigkeit heraus. Seine robuste Technik harmoniert mit der bäuerischen Schwerfälligkeit in den Motiven wie in der Gestaltung und Bewegung. Oft in behäbiger Weise karikierend, erreicht er in seiner mittleren Zeit eine hohe plastische Monumentalität und ein edles Maß der Raumfüllung. Doch bleibt ihm bis zum Schluß eine Starrheit des Figürlichen, die nicht unabsichtlich wirkt, eigen.

Seit der Blüte der holländischen Malerei ist die Darstellung der Landschaft nicht in so hohem Maße gepflegt worden wie im Zeitalter des Impressionismus, und nur einen oder zwei Namen kann ich aus der Zahl der bedeutenden deutschen Landschaftsgraphiker herausgreifen. HansThoma hat in seine weitsichtigen süddeutschen Landschaften die innige und zu Herzen gehende Ehrlichkeit gelegt, die aus seinem Selbstbildnisse spricht . Mensch und Werk gehören eng zusammen. Seine allegorisch-figürliche Graphik leidet unter einer Leere,- die Kompositionen sehen aus, als wenn sie vergrößert wären. Neuerdings hat auch er, dem Zuge der Zeit folgend, seine Technik und seinen Stil geändert. Kräftiger als der weiche, durchaus lyrische Thoma faßte Toni Stadler die Landschaft an, ohne freilich als Graphiker ganz seine malerische Höhe zu erreichen. Ein hoher geistiger Gehalt zeichnet die edlen Landschaften und figürlichen Radierungen des ehemaligen Führers der einflußreichen Karlsruher Künstlergruppe, Leopold Grafen von Kalchreuth, aus. Seine Persönlichkeit ist stark genug, um aus Eigenem mehr als nur das Zufällige eines Naturbildes zu geben .

Käte Kollwitz, eine Schülerin Stauffer-Berns, ist im Gegensatz zu Klinger ein treffliches Beispiel, wie ein echter Künstler bei starker Interessiertheit für das Stoffliche das Tendenziöse seiner Motive durch hohes bildnerisches Vermögen bändigen kann. Sie ist eine reine Graphikerin. Eine hohe sittliche Kraft zeichnet sie von Anbeginn aus. Ihre frühen, sehr seltenen Blätter erinnern in ihrer bescheidenen Haltung und feinlinigen Technik ein wenig an Leibi. Ihr Werk ist die künstlerische Verklärung des schweren Lebens der Unterdrückten. In der Veredlung der Szenen tiefer Erregung, die sie darstellt, ist wohl der Grund zu suchen, warum die mächtigen Folgen »Weberaufstand« und »Bauernkrieg« in unserer Zeit der Gährung nicht als Reizmittel benutzt worden sind. Vor einigen Kraßheiten der Bewegung und Beleuchtung scheut die Künstlerin, die eine mannhafte Art hat, nicht zurück. Die Einheitlichkeit der Folge des Bauernkrieges hat durch den Trieb, stark zu

erschüttern, einigermaßen gelitten, etwas Unausgeglichenes bekommen. Die Künstlerin stellt höchste Ansprüche an sich. Außer den beiden genannten Folgen hat sie wenig für gewichtig genug gehalten, um es an die Öffentlichkeit zu geben. Ihr Werk ist voll »verworfener« Platten. Sie bearbeitet ein Thema immer wieder, läßt es auch fallen, wenn sie zu keiner befriedigenden Lösung gelangt. Ihre graphische Sprache ist natürlich und sinngemäß. Bei geruhigen Darstellungen bedient sie sich einer außerordentlich sorgfältigen Zeichenweise, während die eigene Anteilnahme sie bei bewegten Szenen zu einer ganz freien, eiligen Behandlung hinreißt .

Den Beschluß unserer Bilderreihe macht eine Auswahl aus den gedruckten Werken der drei Hauptmeister der Berliner Sezession, Liebermann, Corinth und Slevogt. Max Liebermann war der erste Deutsche, der unter den Eindrücken der großen Holländer alter und neuer Zeit, vielleicht aber noch mehr belehrt durch das holländische Land selber, die Vibrationen des Atmosphärischen festbannte. Man sollte kaum glauben, wie spät das Interesse für die Radierung wieder erwacht ist. Liebermann war ihr Bahnbrecher für die neue deutsche Graphik. Er geht weit in der Begrenzung desBildbegriffes. Man wird unter seinen Handzeichnungen Manches finden, was nach geläufigen Begriffen völliger geschlossen aussieht, als manche seiner graphischen Arbeiten. Seine frühesten, von der Photographischen Gesellschaft gesammelt herausgegebenen Radierungen, in ihrem die Technik der Skizze auf die Platte übertragenden Stil etwas Neues, sind zur Zeit ihrer Entstehung als peinlich empfunden worden. Liebermann hat eine mehr und mehr nervöse, die angespannte, hitzige Arbeit verratende Linie bekommen, welche einen erregt und in die Bewegung mit hineinreißt, vielleicht die ausdrucksreichste Linie, die ein Lebender besitzt. Sie hat nicht das Spritzige, Glitzernde wie die Slevogts, wühlt aber tiefer, ist ernster und eindringlicher, dem Gefälligen ebenso wenig Zugeständnisse machend wie Corinth, aber feinnerviger und vor Brutalitäten scheuer als Jener. Doch darf man nicht sagen, daß er der Wahrheit seiner Gesichte ein Mäntelchen umhinge. Seine summierende, vereinfachende Art zu sehen ist unvergleichlich. Zu allen Zeiten hat man, durch eigene Veranlagung und den Zeitstil beeinflußt, verschieden gesehen. Die Bedeutung der einzelnen Meister des Impressionismus, die nicht durch Erfahrung oder Überlegung das Naturbild bereichern wollen, liegt in der Originalität des Sehens. Jeder gibt, wie er es sieht, das natürliche Gewächs, ohne es durch eine auf landläufige Schönheit gerichtete lineare oder farbige Umbildung zu stilisieren, unbeschadet natürlich der eigenen Ausdrucksweise und Formbegriffe. Liebermann und Menzel, so himmelweit sie sich voneinander unterscheiden, sind verwandt in der unerbittlichen Ehrlichkeit gegen sich selber, die einem Problem mit zäher Beharrlichkeit, ja mit Ingrimm nachgeht, bis jede Möglichkeit der Lösung erschöpft ist. Es ist nicht sicher, daß die letzte Lösung immer die richtige sei. Es müssen eben alle

Möglichkeiten durchkombiniert werden, wie im Schachspiel. Seine suggestive Art, Anweisungen auf die Räumlichkeit zu geben, läßt ein Blatt, das eigentlich ein Nichts ist, wie die Dünen bei Katwijk , so reich erscheinen. Die Harmonie des Bildlichen, der Reiz des Atmosphärischen, die Anleitung des Auges, das dem Wagen auf seinem unebenen Wege folgt, folgen muß, ist auf ungreifbare Weise vollkommen. Sein Strich wird immer beredter, seine Mittel einfacher. Mit derselben Eindringlichkeit wie die Natur beobachtet er das menschliche Modell als bewegten Körper, stets bemüht, ihn in der Unbefangenheit und ohne Hemmung durch bewußte Pose zu erfassen. Die eigene Person ist ihm das immer wieder zu Rate gezogene Modell. Mehr und mehr zieht er in äußerster Sparsamkeit das Beabsichtigte in wenige Striche zusammen, deren Wechsel im Ausdrude und Intervall die frühere Vielfältigkeit ersetzen muß. Seine Kunst wird immer abstrakter. Seine Landschaften, Personen, Tiere sind nicht Porträts, sondern die Gattung an sich, über die einmalige Form hinausgehoben. Nicht Naturabmalen, nicht Naturalismus, sondern Zurückführung der natürlichen Form auf die einfachsten Bedingungen. Dabei ist Form und Stil nicht erklügelt. Dazu ist zuviel Kampf in seiner ganz unmittelbaren Schaffensweise. Den Steindrude hat Liebermann hauptsächlich im letzten Jahrzehnt gepflegt, die bequeme Technik, die vielleicht nicht den gleichen graphischen Wert besitzt wie die nuancenreichere, kunstvollere Radierung. Er ist neuerdings auch Illustrator geworden, ist aber zu sehr von der Anschauung abhängig, als daß Phantasie und Erfindung sich aus so schrankenlos sprudelndem Born ergießen könnten wie bei Slevogt. Ein besonderes Verdienst ist seine Bemühung um den künstlerischen Holzschnitt als Illustrationstechnik. Der Meister strebt noch heute ohne Ermüden weiter, jede neue Aufgabe wie ein unlösbares Problem mit altem Eifer umstreitend.

Lovis Corinth war neben Liebermann eine der treibenden Kräfte der Berliner Sezession. Die in Paris von den großen Vlamen, vor allem von Rubens gewonnenen Eindrücke wurden von der urwüchsigen Kraftnatur wie selbstverständlich eingesogen. Die schonungslose Darstellung schwerer Frauenleiber mag den Zeitgenossen des Rubens ähnlich erschreckend gewesen sein, wie dem Unvorbereiteten etwa Corinths Frauenakt im Dresdener Museum. Er wählt seine Objekte nach seiner Natur und seinem rein künstlerischen Triebe, und diesem muß es entsprechen, daß er Allzufleischliches betont, statt es niederzuhalten. Alles Gemalte und Graphische ist materiell und mit einem imposanten Können dargestellt. Ehrlicher und kunstbegeisterter ist nie geschaffen worden. Hier gibt ein ganzer und mächtiger Bildner, ohne schön zu färben, als Mensch sich selber. Die Grenzen graphischen Stiles liegen seiner gewalttätigen Natur in weiterem Umkreise als Anderen. Flüchtigste Skizzen können ihm, aus irgend einem Grunde, der Vervielfältigung wert scheinen. In neuester Zeit scheint er der Graphik erhöhte Wichtigkeit beizulegen. Neben leuchtenden Sachen mit starker Gratwirkung (»Die drei Grazien« 1920) stehen Arbeiten von roher Linie, ohne Rüdesicht auf Verzeichnungen. Er verzichtet zuweilen überhaupt auf klare Formen, neigt auch dazu, Gesehenes zu verhäßlichen. Seine farbigen Steindrudee — das Hohelied, Im Paradies u. a. — entsprechen seiner sinnenfrohen Art vielleicht eher als seine Radierungen, wie denn überhaupt die blühende Farbe zu sehr zum Wesen seiner Kunst gehören mag, als daß er in der Beschränkung der graphischen Kunst seine letzten Ziele anstreben könnte. Corinth ist eine uns Zeitgenossen schwer faßbare Künstlerpersönlichkeit, in deren freie Formensprache ein akademischer Zug einen seltsamen Zwiespalt trägt,- sie abschließend zu bewerten bleibt einer Zeit Vorbehalten, die mehr Abstand nehmen kann.

Neben Liebermann hat Max Slevogt unter den deutschen Graphikern von heute den größten Ruf und die weiteste Wirkung. An seine Fersen hat sich mehr oder weniger offen ein ganzer Schwarm von Nachahmern geheftet, die zum Teil schon selber an erster Stelle genannt werden, ihr Bestes aber doch diesem großen Licht entlehnt haben. Slevogt hat wohl unter allen lebenden Künstlern die beweglichste Phantasie und eine besonders gehorsame Bildnerkraft. Das Blitzartige des Einfalles scheint auch der Ausführung den Charakter der Improvisation zu geben. Seine langen Folgen können ebensowenig langweilig werden wie Menzels Bilder zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen, Sein Material für die Illustration ist der schnell fördernde Steindruck. Er besitzt ein Temperament von ähnlichem Drang wie Corinth, aber unendlich verschieden in der Auswertung. Statt rücksichtsloser Gewalt eine den lirdrang durch allerfeinste Kultur voll Schönheitsinnes zähmende Hand mit einem seidenweichen Anschläge. Seine Gabe, Impressionen blitzschnell festzuhalten, spitzt sich dahin zu, feingerundete Bilder auf kleinsten Raum zu bannen. Dem von der Fülle der Ideen Überquellenden sind Zeichnung und Graphik eine Kunstform, die als notwendige Ergänzung neben der Malerei stehen muß. Seine Illustration, die mehr und mehr in den Vordergrund seines enorm anschwellenden graphischen Werkes tritt, ist nichts Äußerliches, nicht ein Buchschmuck gewöhnlicher Art, sondern das Resultat eines tiefen Versenkens in das Wesen des gewählten Autors. Die Bilder formen sich ihm durchaus nicht immer aus den sachlich oder dichterisch wichtigsten Stellen. Er scheint die Werke, die er illustrieren will, vorschaffend als Bilderschriften zu lesen. So dicht die künstlerische Niederschrift der Konzeption folgen mag, so ist sie doch so edel und überlegen zusammengefaßt, daß kaum je der Eindruck der Flüchtigkeit sich aufdrängt. Die Idee wird mit großem Ernst zum Kunstwerk verdichtet. Eine exakte und erschöpfende Darstellung wird nicht angestrebt. Sie wird in suggestiv richtig wirkender Reduktion auf ein Weniges zusammengezogen. Ein paar lichte Flecken, ein paar scheinbar flüchtige, aber zieL sicher gewählte Komplexe von Strichelungen halten die Bewegtheit des natürlichen

Lebens fest. Einige der großen Blätter der Achillfolge zeigen auffällig diese Gabe, den Beschauer magnetisch in die in der Schwebe festgehaltene Bewegung hineinzuziehen. Hier, wie überall, eine fabelhafte Leichtigkeit in der Handhabung aller Kunstmittel. Die Folge der »Gesichte«, von Goyascher Bitterkeit, ist eine Ausnahme in seinem Werk. Das Lichte herrscht sonst vor. Mit den Radierungen zur Zauberflöte führt die Leichtigkeit des Schaffens den Meister meines Erachtens über die Grenzen des graphischen Stiles hinweg. Die Einheit von Buch und Bild hat ihn nicht viel bekümmert, sicher nicht bei der — frühen — Illustrierung des Lederstrumpf, Der Zwiespalt zwischen den zeitungsmäßig in zwei Kolumnen gesetzten Riesenseiten und den Bildern ist beleidigend. Diese sind an sich um so erfreulicher,- sie enthalten hinreißend schöne Landschaften, Die neueren Werke Cellini und Cortez zeigen die Abbildungen im Buch gefestigt. Die Federzeichnungen zum Cortez erinnern hin und wieder, was der Künstler — mit Unrecht — vielleicht nicht gern hört, an Dore..

Slevogt ist ein Meister des 20. Jahrhunderts und steht in der Vollkraft seines Schaffens, doch wäre es mir, trotz der historisch gerichteten Anlage dieses Buches, unnatürlich vorgekommen, ihn nicht neben den anderen uns groß erscheinenden Zeitgenossen zu nennen. Was ihrem Schaffen das besondere Wesen gibt, ist die Auflösung der Linie. In der Natur gibt es keine Geraden und überhaupt keine zusammenhängenden Linien. Das Licht zerfrißt sie, und der Wechsel der Farbe und des Lichtes, nicht die Linie, grenzt die Flächen gegeneinander ab. Diese Erkenntnis auf die Malerei, ja auch auf die Zeichnung übertragen zu haben, die Empfindlichkeit für die Farbigkeit und Beweglichkeit der Natur sind die Errungenschaften, welche dem Zeitalter des Impressionismus eine bleibende Wichtigkeit sichern. Daß die bis aufs Äußerste gesteigerte nervöse Sensibilität des Sehens schließlich eine Gegenbewegung auslöste, sollte nicht wundernehmen. Diese ist eine Auflehnung gegen eine Überfeinerung, die anscheinend nicht mehr zu überbieten ist. Der Wert der heutigen Abkehr von der raffiniert scheinenden Naturnachbildung wird dadurch beeinträchtigt, daß sie, wie die planmäßige Ernüchterung, die auf das Rokoko folgte, von Leuten ausgeht, die naiven Urbildern nachstreben, selber aber mit dem Raffinement der eigenen Zeit belastet sind. Wir wissen nicht, wieviel von dem Formalismus der modernsten Kunst als bleibendes Gut dauern wird. Das Recht der eigenen Meinung soll sich niemand nehmen lassen, auch nicht das, seine Meinung zu ändern. Schon jetzt sehen wir, daß Mancher, der sich enthusiastisch für den Expressionismus und seine Begleiterscheinungen einsetzte, nunmehr behutsam Abstand zu gewinnen sucht. Die Natur ist unausschöpfbar. Hoffen wir, daß eine künftige Generation, die ihr Schaffen auf eine natürliche Grundlage stellt, unbekümmerter als ein Teil der jetzigen, die für die Naturform einen künstlerischen Ersatz finden will, aus dem Schaffen der Heutigen doch einen Nutzen ziehen könne.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die Schwaben und die Schweizer
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 4. Die deutsche Graphik im 17. und 18. Jahrhundert

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