Da die gotische Holzbildhauerei sich unmittelbar aus der romanischen Plastik herausgebildet hat, ist es um das Wesen der gotischen Bildwerke klar abgrenzen zu können nötig, sich die Formensprache der romanischen Periode vor Augen zu halten. In stilistischer wie auch in technischer Hinsicht ergeben sich bei diesem Vergleich wertvolle Aufschlüsse. Für die gotische Holzplastik war eine technische und formale Grundlage in dem Vorhandensein der romanischen Holzskulpturen gegeben; sie waren Basis, Anregung und Vorbild für eine neue plastische Kunst zugleich.

Vergegenwärtigt man sich die frühesten Anfänge der romanischen Bildnerkunst, deren Formensprache sich aus der Kleinkunst, dem Goldschmiedehandwerk, entwickelt hat und deshalb geraume Zeit rein ornamentale Reliefkunst bleibt, so wird auch technisch die Linie, die von der romanischen Periode zur Frühgotik und von da zur Spätgotik läuft, deutlich. In der romanischen Zeit streng abstrakte, zeitweise rein ornamentale Reliefkunst, in der Frühgotik das Erwachen des dreidimensionalen, plastischen Raumgefühles, in der Hochgotik die berauschende Freude an allen raumgebenden, körperhaften Formen und Mitteln, in der Spätgotik zuerst eine gebundene, dann eine wildentfesselte, fast barocke Sinnlichkeit aller Ausdrucksmittel. Geistiger Inhalt, formale Bewältigung und Technik der Kunstwerke halten in allen Stilperioden in wunderbarem Ebenmaß miteinander gleichen Schritt.

Das Ideal der frühromanisehen Bildnerkunst ist, materiell in der Fläche zu stehen und ideell plastisch zu wirken, dabei geht die Gebundenheit der Form dem Bildhauer über alles. Selbst bei freiplastischen Werken werden einwandfreie Ansichten von allen Seiten nichtbewältigt, wohl auch nicht gesucht, nur die Frontal-und die reinen Profilansichten der Skulpturen geben harmonische Bilder.

Die Formen spräche der romanischen Bildwerke ist so durch und durch abstrakt, daß sie sich in allen Techniken annähernd gleich bleibt. Im Stein, im Stukko, in der Bronze, im Holz finden wir die gleichen Formen, die gleiche kubische und lineare Lösung aller Raumprobleme. Erst mit dem Beginn der Gotik scheiden sich die verschiedenenTech-niken formal deutlicher, und man kann erkennen, wie sie gegenseitig Einfluß aufeinander gewinnen. Viel mehr noch als die Steinplastik hat die gotische Tonplastik entscheidenden Einfluß auf die formale Gestaltung der gleichzeitigen Holzbildnerei ausgeübt. Dieser Einfluß geht oft so weit, daß gleichzeitige Ton- und Holzskulpturen sich in ihrem Aussehen viel stärker ähneln als etwa Stein- und Tonskulpturen, deren materielle Verwandtschaft doch im Grunde viel tiefer geht. Rein technische Dinge tragen hieran die Schuld.Ton und Holz gleichen einander als Material vor allem in der Möglichkeit der raschen Bearbeitung. An Hand eines praktischen Beispieles ist diese Tatsache leicht glaubhaft zu machen. Die Mühelosigkeit, mit der durch den Druck zweier Finger etwa die Grünform einer Haarsträhnc ai is wei ehern Ton geformt werden kann, hatviel Gemeinsames mit der Eleganz, mit der das scharfgeschliffene Flacheisen in drei oder vier Gängen die gleiche Form aus dem geschmeidigen Lindenholz herausschneidet. Die stilisierte Zeichnung der Haare, die der gotische Tonbildner in wohldurchdaehten Kurven rasch mit dem spitzen Modelliereisen in die Grundform der Haarsträhne einzeichnete, mußte der Holzbildhauer mit dem scharfen Geißfuß ins Holz eingraben. Das erforderte große technische Geschicklichkeit, aber es war, ähnlich wie beim Ton, das Werk weniger Minuten, während der sprödeStein eine viel sorgfältigere, bedächtigere Behandlung erforderte. Diese raschere, mehr skizzenhafte Behandlung von Ton und Holz hat zur Folge, daß vor allem in der Frühzeit die gotische Ton- und Holzplastik uns zuweilen lebendiger vorkommt als die gleichzeitige Steinplastik, trotzdem alle drei Gattungen von Bildwerken aus der gleichen abstrakten Formensprache gebildet sind und trotzdem die Mehrzahl der Steinbildwerke zu allen Zeiten qualitativ an der Spitze steht. Von dieser Regel gibt es jedoch Ausnahmen, die verblüffen und die jede Theorie umstoßen. Es gibt gotische Steinbildwerke von so überragender künstlerischer Qualität, daß die Frage des Materials vollkommen ausscheidet, da in ihnen künstlerische Wirkungen erreicht sind, die nur mehr auf rein ideellen Voraussetzungen zu basieren scheinen. Ein solches Wunderwerk ist der Kopf der Schweinfurter Muttergottes im Germanischen Museum, dem man als gleichwertiges Beispiel die Straubinger Muttergottes* 2) mit dem Rosenstrauch  im Münchener Nationalmuseum anfügen darf. Ein Vergleich dieser beiden Steinbildwerke mit einer künstlerisch auf gleicher Höhe stehenden Holzskulptur, dem Johannes aus dem Schlosse Schülzburg, jetzt im Germanischen Museum, zeigt denn auch wie sehr das Material in manchen Fällen, allen Erfahrungen zum Trotz, zur Nebensache werden kann.

Bildwerke aus gebranntem Ton lassen, sofern sie nicht durch Abstoßungen beschädigt sind, mitunter am reinsten die Absichten der gotischen Formensprache erkennen. Die Steinbildwerke haben sich im Laufe, der Jahrhunderte, auch wenn sie äußerlich unbeschädigt sind, stark durch Witterungseinflüsse an ihrer Oberfläche verändert. Der Stein ist poröser, mürber geworden, und bei dieser Zersetzung seiner Oberfläche sind, auch bei Bildwerken, die seit langer Zeit nicht mehr im Freien aufgestellt waren, viele ursprüngliche Feinheiten der Form verloren gegangen. Audi das Holz ist ähnlichen Veränderungen ausgesetzt. Ist es nicht mehr durch die ursprüngliche alte Bemalung geschützt, so ist es ständig der Gefahr preisgegeben, daß sich infolge seiner mit dem Alter zunehmenden Weichheit exponierte Stellen hei der geringsten Reibung, heim schwächsten Druck in der Form abflachen, ja, bei abgelaugtenStücken ist in der Regel schon die ursprünglicheFeinheit der Form gelegentlich des Abwaschens der Bemalung verwischt worden. Die Mehrzahl der abgelaugten Skulpturen ist zudem noch mit einem glättenden Hilfsmittel, mit Glaspapier, übergangen und nachher mit Wachs oder Schellack poliert worden. Dieser Prozeß genügt, um einem Holzbildwerk ein für allemal die Reize einer unberührten Oberflächenform zu nehmen. Holzskulpturen, die ihre alte Bemalung noch besitzen, sind häufig, besonders in den Gesichtern, durch ausgebrochene Stücke des alten Kreidegrundes und die dadurch an der Oberfläche entstehenden Niveauunterschiede entstellt. Nur ganz tadellos erhaltene Holzbildwerke, deren Bemalung keinerlei Beschädigungen aufweist, können sich an Reinheit der Erhaltung der ursprünglichen Form mit gut erhaltenen Tonbildwerken messen. Die überraschende Feinheit in der Formen-gebung solcher Tonskulpturen gibt uns heute noch einen Gradmesser für die wahren Absichten und Ziele der Gotik. Mit welch virtuosem Verständnis fürUrsache undWirkung, mit welch treffenderStofflichkeit ist hei dem NürnbergerTonapostel das Gewand charakterisiert; was für eine Summe von feinsten Einzelbeobachtungen spricht aus den schönen Tonköpfen aus Straubing, die alle den Vergleich mit edlen Schöpfungen der Antike aushalten. Eine reiche Skala menschlicher Empfindsamkeiten ist in solchen Kunstwerken enthalten: Das tiefe Insichgekehrtsein auf dem Gesicht der weiblichen Heiligen, die überirdische Verzücktheit bei der Maria von einer Darstellung des Marientodes, das innige Mitleid der beiden Apostel, die von der gleichen Gruppe stammen, und der tiefe sittliche Ernst, die strenge Gläubigkeit, die aus den Zügen des Apostelkopfes derLandshuter Schule sprechen.Solche und ähnlicheTonbildwerke müssen Vorbilder, Modelle für ganze Bildschnitzerwerkstätten gewesen sein, denn erst an Hand dieser Schöpfungen, die technisch mühelos aus dem weichen Ton geformt sind, konnte ein Nachbilden der gleichen Darstellungen in dem schwerer zu bearbeitenden Holz erfolgen.

Was der gotische Holzbildhauer von der gleichzeitigen Steinplastik in erster Linie übernommen hat, ist das Gesetz, streng die einmal gegebene oder frei gewählte Blockform zu wahren. In der Frühzeit der Gotik war die Innehaltung dieses Grundsatzes schon deshalb eine Selbstverständlichkeit, weil die Stein- und Holzbildhauerei damals eng miteinander verknüpft waren, ja oft von ein und demselben Meister ausgeübt wurden. Späterhin waren diese beiden Kunstsparten strenger geschieden, und nur die ganz großen Meister der spätgotischen Bildschnitzerei haben gleichzeitig auch in Stein gearbeitet.Veit Stoß, Gregor Erhärt, Jörg Syrlin, Tilman Riemenschneider, Erasmus Grasser, Hans Leinberger sind Beispiele hierfür. Zur Zeit der Spätgotik, als die Bildschnitzerei in Holz ihre höchste Blüte erlebte, entwickelten dann einzelne Hauptmeister dieser Kunst eine solche technische Virtuosität, daß mit dem Holz als Werkstoff plastische Kühnheiten zur Ausführung gelangten, die man sich mit keinem anderen Material, am wenigsten mit Stein, hätte erlauben dürfen. Der abgeklärten, statuarischen Ruhe, der streng gewahrten Blockform in der Frühzeit der gotischen Steinplastik steht die wilde Bewegtheit, die zerrissene, barockisierende Silhouette der spätgotischen Holzplastik als Gegenpol einer zwei Jahrhunderte währenden Entwicklung gegenüber. Ein unendlich langer, abwechslungsreicher Weg liegt dazwischen.Was während seinesVerlaufes alles anWechsel-wirkungen zwischen den einzelnen Techniken der plastischen Kunst hin und her geht, den Ton angibt, Einfluß gewinnt, in der Zeitströmung wieder untergeht, das eingehend zu untersuchen, wäre die Aufgabe einer eigenen, umfangreichen Arbeit. Hier soll vor allem der technischen Besonderheit der Holzplastik nachgegangen werden, und in diesem Zusammenhang waren die übrigen Techniken nur zu streifen.

Text aus dem Buch: Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik (1923), Author: Wilm, Hubert.

Siehe auch:
Die Gotische Holzfigur – Einleitung
Allgemeines über die Technik der gotischen Holzfigur

Die Gotische Holzfigur

Die Gotische Holzfigur – Allgemeines über die Technik der gotischen Holzfigur

Im Text geteigte Abbildungen:
Apostelkopf
Belgischer Meister – Mutter Gottes
Fränkischer Meister – Muttergottes
Kopf einer Heiligen
Kopf einer sterbenden Maria
Meister der Thorner Maria
Muttergottes
Niederbayerischer Meister
Regensburger Meister – St. Agnes
Rheinischer Meister – Muttergottes
St. Agnes
St. Bartholomäus
Zwei Apostel
Apostelköpfe


Wesen und Technik der gotischen Holzfigur hängen inniger zusammen, als man schlechthin glauben möchte. Es ist kein Zufall, daß in der gotischen Periode gerade das Holz als Material für die Ausführung der kirchlichen Skulpturen allen anderenWerkstoffen vorgezogen wurde.Wenn auch rein praktische Erwägungen mit ein Hauptgrund dafür waren, daß das Holz als Altarbaustoff immer ausschließlicher zurVerwendung gelangte, so sind in der Gotik doch ohne allen Zweifel auch ideelle Gründe hierfür maßgebend gewesen. Am vordringlichsten war zweifellos der Umstand, daß eine so sorgfältig ausgeführte Bemalung und Vergoldung, wie sie die gotischen Holzskulpturen erhielten, eine dem Tafelgemälde analoge Unterlage erforderte. Weder der Stein noch der gebrannte Ton boten auch nur annähernd die Vorteile, die dem geschmeidigen, porösen Lindenholz als Unterlage für den Malgrund eigen waren. Das geringe Gewicht des Holzes kam gleichermaßen den praktischen wie den ideellen Erwägungen entgegen.

Die Skulpturen, die in dem kühnen Aufbau eines gotischen Schreinaltars ihren Platz fanden, und mehr noch die beweglichen Andachtsbilder durften ein großes körperliches Gewicht keinesfalls haben.Dieser materiellentIber-legung stand eine rein geistige Empfindung eng zur Seite. Was lag näher, als diese tänzelnden, im wahrsten Sinne des Wortes entlasteten, weltentrückten gotischen Heiligengestalten, die den abstrakten Eindruck einer durch und durch geistigen Unkörperlichkeit er weckten, auch materiell aus einem leichten Stoff zu formen? Ja, in manchen Fällen wurde diese beziehungsreiche Gewichtslosigkeit durch ungewöhnlich starke Aushöhlung der Skulpturen so weit vorgetrieben, daß von dem als Werkstoff verwendeten Holz nahezu nichts mehr übrig blieb, daß die ganze Skulptur tatsächlich nur mehr Malerei auf einer überraschend dünnen Holzschicht war, mit Sorgfalt geschmückte tausendfach betonte Oberfläche, Grenze, Peripherie, Rand, Ende alles dessen, was man unter dem Begriff Plastik zu verstehen gewohnt ist.

Materiell betrachtet bot die Verwendung von Holz den anderen Werkstoffen gegenüber in erster Linie den Vorteil, daß man in ihm die gewagtesten Unterschneidungen ohne Gefahr ausführen konnte, dann war es wesentlich wohlfeiler als Stein und war mit viel weniger Mühe und Zeitaufwand als dieser zu verarbeiten. Diesen zahlreichen Vorteilen standen als möglicherweise eintretende Nachteile nur zwei schlechte Eigenschaften des Holzes gegenüber: Das Reißen der noch nicht genügend ausgetrockneten Stellen und die Gefahr der Zermürbung durch den Holzwurm. Sonst war es alsWerkstoff ideal, kam durch seine weiche Beschaffenheit der in kühnem Anlauf rasch konzipierenden Hand des Bildschnitzers entgegen und ermöglichte die Verwirklichung jeder nur denkbaren Formengebung.

Über den Grund und den Zweck der Bemalung der überwiegenden Mehrzahl allergotischen  Holzbildwerke gleich hierins klare zu kommen, scheint unerläßlich. Es ward in vielenWerken und Aufsätzen seit langer Zeit mit Eifer darüber gerechtet, oh und warum fast alle mittelalterlichen Holzbildwerke farbig ausstaffiert waren. Die einfachste und einzig praktischcBejahung dieserFrage, nämlich dieBetonung derNotwendig-keit, daß innerhalb eines farbig ausgemalten Kirchenraumes mit bunten Glasfenstern jegliches Detail der Ausstattung, an erster Stelle der Altar, harmonisch eingestimmt werden mußte, wird seltsamerweise vor einer Reihe von weniger wesentlichen Gründen,vorab solcher liturgischer Art, des öfteren in den Hintergrund gestellt.

Es wird vollständig übersehen, daß eine gotische Holzfigur, und wenn sie noch so groß und bedeutend ist, immer nur ein Teilstück einer überaus komplizierten Kirchenausstattung war, einschmüekenderBestandteil einer wohldurchdachten, bis ins kleinste Detail festgelegten Innenarchitektur. Die Frage, warum gerade die Holzskulpturen des Mittelalters meist bemalt waren, eine Frage, die stets auch mit dem Hinweis auf die gleichartigen Gepflogenheiten der alten Kulturvölker beantwortet wird, ist im Grunde daher falsch, zum mindesten schief gestellt. Denn in Wahrheit kann es gar nicht zur Debatte stehen, ob es vorteilhaft, notwendig und künstlerisch richtig sei, geschnitztes Holz zu bemalen, da dies einer völligen Verkennung der Tatsachen, der Auftischung eines Problems gleichkommt, das in den Tagen der Gotik nicht bestanden hatte. Der tatsächliche Vorgang war vielmehr der, daß im Mittelalter die farbige Ausstattung der Innenräume einem allgemein anerkannten Zeitideal entsprach, und daß die Frage für die Raumkünstler einzig nur die sein konnte, aus welchem Material am vorteilhaftesten das Gerüste, die Unterlage dieser farbigen Ausstattung herzustellen sei. So verfiel man auf das für diesen Zweck am besten geeignete Holz, das als Werkstoff für die gotische Schreinskulptur immer nur Mittel zum Zweck war. Von diesem Standpunkte aus will die reiche Auswahl der auf uns gekommenen mittelalterlichen Holzbildwerke auch betrachtet sein.

Trotz der klar umgrenzten Sonderstellung, die der gotischen Holzbildhauerei im Rahmen der mittelalterlichen Plastik zukommt, hängt sie unzertrennbar mit der gleichzeitigen plastischen Produktion in Ton, Stein und Bronze zusammen. So deutlich sich die Bildwerke dieser verschiedenen Techniken auch äußerlich unterscheiden, das Band, das sie innerlich verknüpft, ist unzertrennbar stark. Man tut daher gut, die gotische Holzplastik nicht nur für sich allein sondern stets in ihrem Zusammenhang mit der gesamten Plastik der gleichen Periode zu betrachten.

Das Primäre in der plastischen Kunst war von jeher das Tonmodell. Ob ein Bildhauer ein Werk in Stein, in Holz, in Bronze, in Alabaster oder sonst in irgendeinem Material ausführen wollte, die erste Arbeit war stets die Herstellung einer flüchtigen Skizze in weichemTon oder in Plastellin. Fast immer folgte diesem erstenEntwurf dann dieAusführung eines bis ins kleinste Detail durchgebildeten Modells, das häufig die natürliche Größe des zu schaffenden Bildwerkes hatte, zuweilen jedoch auch in kleinerem Maßstabe ausgeformt wurde. Zur Herstellung von Bildwerken in Bronzeguß war ein Modell in natürlicher Größe unerläßlich, da der Guß nach diesem Modell vorgenommen werden mußte. Auch zur Ausführung der Steinbildwerke war ein gleich großes Tonmodell, an dem man beliebige Punkte abmessen und auf den Stein übertragen konnte, sehr’ von Nutzen. Bei diesen zwei Techniken steht also die Notwendigkeit des Tonmodells außer allem Zweifel. Ähnlich verhält es sich bei der Holzplastik. Es ist ein weitverbreiteter Irrtum, daß, wie immer wieder erzählt wird, alle gotischen Holzskulpturen ohne jede Vorlage, ohne das unentbehrliche Hilfsmittel des Modells, frischweg aus dem nächstbesten Holzblock herausgehauen seien. Wer dem künstlerischen Schaffensprozeß des Bildhauers einigermaßen verständnisvoll gegenübersteht, wird einer solchen verallgemeinernden Erzählung niemals ernstlich Glauben schenken können. Gewiß mag es in vielen Einzelfällen möglich sein, daß weniger sorgfältig geschnitzte Skulpturen nur nach einer flüchtigen Zeichnung oder direkt frei aus der Erinnerung an ein berühmtes Vorbild gearbeitet wurden; die Regel wird jedoch auch in der Holzplastik gewesen sein, daß der ausführende Künstler sein Werk einer vorher selbstverfertigten Ton- oder Holzskizze oder gar einem mit aller Sorgfalt in kleinemMaßstabe gearbeiteten Hilfsmodell nachschuf.

Es ist undenkbar, daß gerade die größten Kunstwerke der gotischen Holzbildhauerei so, um nur ein Beispiel zu nennen, die Schreinfiguren des Pacheraltars in St.Wolfgang, ohne vorherige Herstellung genauer Modelle inTon oder Holz in Angriff genommen wurden. Eine derart bis ins Kleinste vollendete, sinnreich erdachte Komposition mußte vor ihrer endgültigen Ausführung gewissenhaft durch Proben vorbereitet werden, sie erforderte zahlreiche zeichnerische Entwürfe des leitenden Meisters und ein wenn auch kleines, so doch vollständig durchgebildetes plastisches Modell!). Schon praktische Gründe verlangten das Vorhandensein einer Modellskizze, um die Arbeit der Ausführ ung sinnvoll unter die Werkstattgenossen verteilen zu können. An Hand dieses Modells erfolgte die Zuweisung der Teilarbeiten an die Gehilfen innerhalb einer kirchlichen Werkstätte. Den Aufbau des Altars, Predella, Schrein, die Rahmen der Flügel fertigte der Schreiner, damals Kistler genannt.

Vom figürlichen Schmuck erhielten die mindergeschulten Kräfte die nebensächlichen Arbeiten, die besseren Gehilfen wichtigere Teile des Altarschreines zugewiesen, während sich der Meister die persönliche Ausführung der Hauptgruppe, der Figurendes Schreines, vorbehielt. War der Meister selbst nicht Bildschnitzer sondern Maler, so führte der Altgeselle die plastischen Hauptarbeiten aus. Zu der Schreingruppe, die den künstlerisch Mächtigsten Bestandteil eines Flügelaltars ausmachte, die das Jahr über den Blicken der gläubigen Menge verborgen war und nur an hohen kirchlichen Festtagen, wenn der Altar ganz geöffnet wurde, bewundert werden konnte, wird stets vor Beginn der Arbeit ein Modell vorhanden gewesen sein. Hier galt es, etwas Neues, noch nie Dagewesenes zu schaffen, hier konnte man sein ganzes Können zeigen, seine besten Gedanken zum Ausdruck bringen, kurz seine ganze künstlerische Kraft einsetzen.

Auch den Reliefs der Innenflügel, die bei geöffnetem Schrein sichtbar wurden und daher mit dem Inhalt des Schreins künstlerisch Zusammengehen mußten, wandte sich alle Sorgfalt des Bildschnitzers zu. Auch sie sind häufig, wie der Schreininhalt selbst, eigenhändige Arbeiten des Werkstattoberhauptes. Der übrige plastische Schmuck eines Schreinaltars, die oft zahlreichen kleineren Figuren im Aufbau, sind in der Regel Werkstattarbeiten, Schöpfungen von mehr oder weniger geschickten Gehilfen, die den Meister bei der Erledi-*‘ gung seiner Aufträge unterstützten. Für ihre Arbeit, die zum großen Teil schematischer Natur war, mußte die Werkstatt-Tradition Richtschnur und Endzweck sein.


Sie benutzten als Vorbilder für ihre Skulpturen immer wieder die Risse oder Abgüsse von früher schon in der gleichen VVerkstätte hergestellten Bildwerken und gaben ihnen, je nach ihrem Können, durch Variation der Motive eine mehr oder weniger persönliche Note.In jederWerkstätte war einmal ein Christus am Kreuz, eine Muttergottes mitKind, ein Auferstehungschristus, eine schmerzhafte Maria und die übrige lange Reihe der Andachtsbilder ausgeführt worden. An diese früheren Arbeiten, von denen Skizzen in Holz oder Ton, Abgüsse in Gips oder wenigstens Federzeichnungen aufbewahrt wurden, knüpften die Gehilfen bei der Ansführung ihrer Bildwerke an. Der Meister selbst, der sein Können und seine Künstlerschaft ständig weiterentwickelte, änderte und verbesserte seine Formensprache bei jedem neuen Werk und hielt dadurch auch die Fortentwicklung seiner Mitarbeiter im Fluß.

So ungefähr haben wir uns den Betrieb einer kirchlichen Kunstwerkstätte zur Zeit der Gotik vorzustellen. Alles war durch Zunftgesetze geregelt, und wer einige der vielen erhaltenen Verträge über die Bestellung von Schreinaltären durchliest, wird sich wundern, mit welcher Genauigkeit darin auf jede Kleinigkeit Bedacht genommen wurde. Es war dem ausführenden Meister nicht nur die genaue Größe des Altars und seiner Bekrönung vorgeschrieben, er mußte sich von vornherein auf ein festvereinbartes Programm über das Thema seines Werkes verpflichten. So ziemlich alles bestimmte der kirchliche Auftraggeber.

Die Darstellung im Schrein mit der genauen Anzahl der dazu verwendeten Figuren, die Themata für die Innen- und Außenflügel, die Namen der im Aufbau des Altars aufgestellten Heiligengestalten, den Inhalt der Predella, die Wahl der Farben, der Vergoldung, des Silbers. Schließlich mußte sich der Meister noch verpflichten, die allerbesten Farben und das reinste Blattgold zu verwenden, mußte für die jahrelange Dauerhaftigkeit seiner Arbeit garantieren und die Zusicherung geben, alle etwa an derBemalung und Vergoldung sich zeigendenSchäden kostenlos wieder auszuhessern.

Eine Summe von Vorschriften undVerpflichtungen also, aus denen heraus sich auch die außerordentliche Sorgfalt, mit der die gotischen Bildwerke geschnitzt, bemalt und vergoldet wurden und ihre in manchen Fällen märchenhafte Widerstandsfähigkeit gegen den Zahn der Zeit erklären läßt.

Text aus dem Buch: Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik (1923), Author: Wilm, Hubert.

Siehe auch:
Die Gotische Holzfigur – Einleitung

Die Gotische Holzfigur

Die Mehrzahl aller auf uns gekommenen gotischen Holzfiguren stammt aus mittelalterlichen Flügelaltären, die im Schrein mit plastischen Bildwerken, an den Flügeln mit Reliefdarstellungen oder mit Tafelmalereien geschmückt waren. Nur eine geringe Anzahl gotischer Bildwerke, einige besondere Typen von Andachtsbildern, sind als Selbstzweck entstanden, waren also von allem Anfang an als Einzelfiguren gedacht. Es sind dies in der Flauptsache nur fünf Darstellungen: Der Schmerzensmann, das Vesperbild, die Christus- und Johannesgruppe, die Schutzmantelmadonna, das hl. Grab. Alle übrigen gotischen Holzbildwerke waren mit verschwindend geringen Ausnahmen ehemalsTeile eines Altarschreins, sind also für alle Zeiten dem Zusammenhang, in den sie der Wille ihres Schöpfers stellte, entrissen. Sie sind Bruchstücke, Glieder einer wohldurchdachten Komposition, die im Laufe der Jahrhunderte durch irgendwelche widrigen Umstände zerstört, zerrissen wurde.

In der Mehrzahl aller Fälle waren diese Umstände sehr primitiver Natur. Sieht man von dem Unheil, das die Bilderstürmer im 16. Jahrhundert zur Zeit der Reformation und der Staat im 19. Jahrhundert, in den Tagen der Säkularisation angerichtet haben, ab, so verbleibt als Hauptursache für die Zerstörung der zahllosen gotischen Flügelaltäre nur mehr der in allen Jahrhunderten gleich wache Wunsch der geistlichen Würdenträger, die Innenausstattung der ihnen anvertrauten Gotteshäuser zeitgemäß zu erneuern. In den Jahrhunderten, die noch einen eigenen neuen, selbständig aus der Überlieferung gewachsenen Stil besaßen, also im Zeitalter der Renaissance, des Barock und des Klassizismus, hatte dieserWunsch nach einer zeitgemäßen Ausstattung der alten Kirchen noch Sinn und innere Berechtigung. Das meiste aber, was sich die auf den Klassizismus folgende Periode des späteren 19. Jahrhunderts an Reform der Kirchenausstattung geleistet hat, übertrifft an Sinnlosigkeit selbst die Tätigkeit der Bilderstürmer. Wer die zahllosen Fälle kennt, in denen im 19. Jahrhundert wahre Kleinodien an alter, unberührter Kirchenausstattung herausgerissen, versteigert oder verschleudert wurden, um den geschmacklosen, neugotischen oder neuromanischen Stilblüten aus irgendeiner modernen Kunstanstalt Platz zu machen, den befällt ein Grausen vor diesem vermeintlichen Kulturfortschritt. Wie Fieberwahn ergriff es in den siebziger, achtziger und neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts die Kirchenvorstände, die miteinander wetteiferten ihre Gotteshäuser von dem mißachteten Gerümpel der alten Ausstattungen zu befreien, um mit zum Teil phantastischen Kosten eine vollständige Neueinrichtung zu erstehen. Die Mittel für diese Renovierung wurden durch Sammlungen bei frommen Bürgern aufgebracht, die als Dank Teile der alten Ausstattung, meist Bildwerke, geschenkt erhielten oder sich diese auf den Versteigerungen des gesamten Kircheninven Lars um wenige Gulden erstehen konnten. Auf diese Weise kamen die meisten der heute in Museums- oder Privatbesitzbefindlichen alten Skulpturen aus den Kirchen heraus, bis reichlich spät die verdienstliche Tätigkeit der Ämter für Denkmalspflege durch Inventarisation aller Kirchenschätze diesem Zustande ein Ende machte.

Dies ist das äußere Schicksal der gotischen Holzfiguren. Die glücklichen unter ihnen haben in den Museen einen dauernden, in Privatsammlungen einen vorläufigen Ruheplatz gefunden; die große Zahl der weniger glücklichen aber wandert im internationalen Kunsthandel ruhelos hin und her, ist heute hier und morgen da, ist heimatlos, oft ungepflegt und dem vorzeitigenVerfall preisgegeben.

Ganz wenige gotische Bildwerke nur stehen heute noch auf ihrem ursprünglichen Platz, in dem für sie geschaffenen Altarschrein und geben uns Kunde von der Pracht und der hohen Kultur der mittelalterlichen Kirchenausstattungen. Im deutschen Sprachgebiet sind die wichtigsten dieser Beispiele die Flügelaltäre in St.Wolfgang im Salzburgischen, in Blaubeuren, in Moosburg bei Landshut in Niederbayern. Von solchen in der Hauptsache unberührten Beispielen gotischer Bildschnitzerei hat die Forschung auszugehen, wenn sie das Wesen der gotischen Holzfigur erklären will.

Eine gewaltige Flut von Empfindungen stürzt über uns herein, wenn wir betrachtend vor einen dieser mächtigen Flügelaltäre treten. Das Auge, das beim Betreten der Kirche sich wohlig dem Zwielicht des Langhauses hingibt, ward erschreckt, geblendet von der Lichtfülle, die im Chor den Altar umfließt. Licht kommt von links, von rechts, von oben, Licht kommt von allen Seiten.Die halbkreisförmige Ausbuchtung des Chors scheint nur gebaut, um den im Brennpunkt dieses Reflexspiegels stehenden Altar mit strahlender Helle zu überschütten. Und all dieses Licht bleibt hängen an den schmalen Faltenstegen der vergoldeten Gewänder, an den blaßroten Gesichtern und Händen der Schreinskulpturen, an den Kanten und Ecken der reichornamentierten Baldachine, matter und matter werdend in dem zierlichen Aufbau über dem Schrein, dessen hochragende Spitze wieder sanft im dämmernden Halbdunkel des Gewölbes untertaucht.

Alles Denken geht im ersten Augenblick solchen Sehens unter, nur das Gefühl bleibt ernstlich bemüht, mit dem überwältigenden Eindruck fertig zu werden, ihn zu fassen, zu entziffern. Ist es die Pracht der reichen Vergoldung, auf der das Licht funkelt, ist es das Trugspiel der tausend Reflexe in den schattenden goldenen Falten, der Schmelz der Farben, das leuchtende Elfenbein des Inkarnats, das unergründlich tiefe Blau an der Rückwand des Schreins, ist es die hoheitsvolle Haltung, der tiefempfundene Ausdruck der Heiligengestalten, oder ist es der kühne Aufbau des mächtigen Altars, was uns so ergreift? Wie brausender Orgelton erregt uns diese klangvolle Symphonie von Formen, Farben, von Lichtern, Schatten, von Reflexen.

Deutlich schält sich bei eingehender Betrachtung eines Flügelaltars die Vorherrschaft der Plastik aus dem reichen Komplex der angewandten Hilfsmittel heraus. Gab die Architektur den einheitlichen Rahmen, die Malerei der Flügel die wirkungsvolle Flankierung des Schreins, so fiel der Plastik die Aufgabe zu, den künstlerischen Gedanken des gegebenen Themas deutlich zu machen. Aber die plastische Form war nicht mehr wie bei der Steinskulptur der eigentliche Träger des Stimmungscharakters, dies war vielmehr die stark betonte malerische Tendenz der Komposition. Die Zuhilfenahme einer sorgsam abgestimmten Skala leuchtender Farben, die reiche Verwendung von Gold, die malerische Anordnung des Ganzen entkleidete die Plastik ihres ursprünglich nur räumlichen Charakters und machte die Wirkung der rein sinnlichen Hilfsmittel annähernd zur Hauptsache.

Diese Zwitterstellung des gotischen Schreinaltars zwischen Plastik und Malerei macht so recht sein eigentlichstes Wesen aus. Der friedliche Wettstreit der beiden unvereinbar scheinenden Schwesterkünste innerhalb des Charakters eines einzigen Kunstwerkes, dieses ungemein reizvolle Hin und Her, das keinem der beteiligten Faktoren das Übergewicht läßt und schließlich im Beschauer ein drittes, neues, ganz und gar anders geartetes, literarisches Stimmungsmoment, zuzeiten das lyrische, zuzeiten das dramatische Gefühl erweckt, all dies setzt zu seiner Entstehung eine Atmosphäre künstlerischer Hochkultur voraus, die nach der Gotik in keinem späteren Jahrhundert mehr so einheitlich den Volks willen beseelte.

Was für den gotischen Schnitzaltar als Ganzes gilt, trifft in vollem Umfang auch für die gotische Einzelfigur zu. Seltsamerweise schadet diesen Bruchstücken großer Kompositionen ihre heutige Isolierung viel weniger als man annehmen sollte, wenn sie nur einigermaßen vernünftig aufgestellt sind. Sie stellen, Avie ein Tafelbild, ein in sich abgeschlossenes Ganzes dar, das gut als Einzelwesen bestehen kann, Aveil es alle ScliAvingungen, alle Reize seiner ursprünglichen Umgebung mit in sich trägt und ausstrahlt. Dazu kommt, daß die ihnen mit auf den Weg gegebene malerische Tendenz mithilft, die Spuren des Alters an ihrer Oberfläche nicht störend sondern verschönernd Wirken zu lassen, und daß selbst fragmentierte Stücke, Avenn sie nur von einer glättenden Restaurierung verschont geblieben, reine Freude erwecken.

Es liegt nahe, beim Betrachten einer guterhaltenen gotischen Holzfigur den Hauptbestandteil ihres Wesens in der farbigen Erscheinung zu suchen. So sehr haben die Gotiker es verstanden, ihren Werken sinnliche Reize zu verleihen, so sehr Avirkt heute noch, nach reichlich vierhundert Jahren, die außerordentliche Sorgfalt, mit der die Oberfläche dieser Bikhverke bearbeitet Avurde, auf den empfindsamen Beschauer nach. Alles Avas der gotische Maler und Bildschnitzer an kostbaren De-korationsmitteln zurVerfügung hatte, verAvandte er zurVerschönerung seiner BildAverke: einen spiegelglatt geschliffenen, elfenbeinfarbenen Kreidegrund, das leuchtende, in dicke Folien geschlagene Blattgold, das feinste Himmelblau, das feurigste Mennigrot, ein tiefes Braun, ein sattes Grün, das zarteste Rosa, das je ein Künstler auf die Wangen seiner Figuren gehaucht hat. Jedes Stück der Oberfläche ist mit einer

Liebe, mit einem Eifer behandelt, als gälte es, einen kostbaren Edelstein durch hundertfältigen Schliff zum Funkeln zu bringen.

Trotzdem wäre es fehlerhaft, über dem Glanz und der Schönheit der farbigen Oberfläche die plastische Form der gotischen Bildwerke zu unterschätzen. Man ist versucht es zu tun, so bestechend ist die Wirkung von Gold und Farbe. Aber was wäre die schönste Vergoldung auf einer formlosen Gewandmasse, was die schönste Farbe auf einem stümperhaft modellierten Gesicht? Nur das harmonische Zusammenwirken der beiden Künste, der Plastik und der Malerei, erzeugt die abgeklärte, durch und durch künstlerischeWirkung, die den gotischen Bildwerken eigen ist. Die gotische Holzfigur ohne Bemalung ist in den meisten Fällen ein unvollkommenes Kunstwerk, aus dem einfachen Grunde, weil die plastische Lösung dieser Skulpturen von allem Anfang an auf die spätere Bemalung Bedacht hatte. Nur wenige Ausnahmen gibt es von dieser Regel. So die Skulpturen, die meist aus Eichenholz geschnitzt an kirchlichen Möbeln, Chorgestühlen und Pulten ihren Platz fanden und einzelneWerke spätgotischer Bildschnitzer, darunter an erster Stelle viele doch nicht alle Arbeiten Tilman Riemenschneiders. Gerade vor den nichtbemalten Skulpturen Riemenschneiders, die bis ins kleinste Detail vollendet ausgearbeitet und reich mit ornamentalen, ins Holz geschnittenen Ziermotiven ausgestattet sind, wird es klar, daß die üb er wiegendeMehrzahl aller anderenHölzbild werke, derenFormen-gebung mehr aufs große Ganze als ins Detail geht, bemalt gewesen sein mußte. Erst Riemensehneider hat in größerem Ausmaße das Holz seiner Bildwerke als Material zum Selbstzweck erhoben, während es für die allermeisten anderen Künstler zur Zeit der Gotik ausschließlich Mittel zum Zweck war.

Frägt man nun nach dem Stoffkreise, den die gotischen Holzskulpturen im Rahmen der gesamten Kunstgeschichte umschließen, so darf man mit annähernder Sicherheit behaupten, daß sie in der Frühzeit das lyrische, in der Spätzeit das dramatische Thema mit seltener Klarheit im Bereich der bildenden Kunst behandeln. Lyrisch, weil der Eindruck, den sie vermitteln, trotz der ihnen so reichlich mit auf den Weg gegebenen sinnlichen Reizmittel, letzten Endes literarisch abstrakt bleibt, weil die beharrliche Ruhe, das grenzenlose Insichgekehrtsein der Mehrzahl aller frühen Holzbildwerke ihre künstlerische Stärke ist, weil die

Gebundenheit der Form, das taktvolle Gleichgewicht des Vortrags, seihst hei erstaunlich tragischen Darstellungen nie bis zur Grenze des Verletzenden, geschweige denn Abstoßenden vorgetragen wird. Demgegenüber zeigen die letzten Spätwerke eine dramatische Erregtheit, das Schauspiel einer in unaufhörlicher Bewegung begriffenen, alle Schranken durchbrechenden Form, die vor keiner Übertreibung zurückschreckt und die dort, wo sie sich am wildesten gebärdet, am überzeugendsten wirkt. Zwischen diesen zwei Polen der Entwicklung liegt mit epischer Breite behaglich ausgeführt die von bürgerlicher Konvention nicht unbeeinflußte Masse des Kunstguts der mittleren und späteren Epoche. Alle Werke aber umgibt wie ein Geschenk aus einer anderen, glücklicheren Welt der unbeschreibliche Zauber der an sie verschwendeten, sinnlichen Reizmittel. Sie packen, sie entzücken den Beschauer, gleichviel ob er ihnen verständnisvoll oder verständnislos gegenübersteht. Sie sind Kunstwerke, die trotz des engen, oft bürgerlichen Ideenkreises, dem sie entstammen, für alle Zeiten ihren bevorzugten Platz im klassischen Skulpturenbestand behaupten werden.

Text aus dem Buch: Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik (1923), Author: Wilm, Hubert.

Die Gotische Holzfigur