Kategorie: Die Kunst des Radierens


Beim Lithographieren zeichnet man mit fetthaltiger Substanz auf eine vollkommen ebene, geschliffene oder gekörnte Steinplatte. Der Stein ist ein Kalkstein, der nur in Solnhofen gefunden wird; die Platten werden gewöhnlich in einer Stärke von 5—10 cm hergestellt.

Man zeichnet mittels Kreide, Feder oder Pinsels mit einer fetthaltigen Tusche direkt auf den Stein (und zwar spiegelverkehrt, wenn man im Druck ein Positiv erhalten will).

Der Drucker ätzt dann den Stein, indem er mit einem in Säure getauchten Pinsel darüber fährt. Das in dem Strich enthaltene Fett stößt die Säure ab, so daß der Stein nur überall dort geätzt wird, wo sich keine Schwärze befindet. Auf diese Weise entsteht ein Hochrelief (natürlich nur in minimalem Umfänge). Man bezeichnet die Lithographie im Gegensatz zum Hochdruck des Holzschnittes und Tiefdruck des Kupferstiches und der Radierung vielmehr als Flachdruck, da die durch die Ätzung des Steines hervorgerufene Erhöhung für das bloße Auge kaum wahrnehmbar ist.

Durch eine große Druckerwalze wird nun der Stein mit Farbe versehen und auf der Presse mit leicht angefeuchtetem Papier ein Abzug hergestellt. Durch Übereinanderdrucken mehrerer Steine werden farbige Lithographien erzeugt.

Statt des Steines, der sehr schwer und daher unhandlich ist, hat man in neuerer Zeit hier und da präparierte dünne Aluminiumplatten verwendet, deren Abzüge auch, obwohl sie wie andere Lithographien aussehen, als „Algraphien“ bezeichnet werden. Audi auf Zinkplatten kann man lithographieren.

Endlich möchte ich noch das Verfahren mit lithographischem Umdruckpapier erwähnen. Hierbei zeichnet man ganz einfach auf ein besonders präpariertes Papier mit lithographischer Kreide oder Tusche; der Drucker druckt diese Zeichnung auf den Stein um und verfahrt dann wie oben beschrieben.

Dieses Verfahren bietet keine Sicherheit für absolut scharfe Wiedergabe, ist aber außerordentlich bequem und wird deshalb ziemlich viel angewendet. Übrigens kann ein geschickter Drucker auch von Zeichnungen auf gewöhnlichem Papier Umdrucken.

Auch das lithographische Verfahren, das im Jahre 1796 von Aloys Senefelder erfunden und bald von vielen Künstlern benutzt wurde, läßt die vielfältigsten Kombinationen zu und gestattet jedem Temperament in seiner Sprache zu reden. Denn, wie bereits oben kurz erwähnt, kann man sowohl mit Kreide, wie mit der Feder als auch mit dem Pinsel zeichnen, also alle beliebigen Effekte vom zartesten Strich bis zur breiten Fläche hervorrufen und somit eine reiche Skala von Ton werten entwickeln. Auch lassen sich die verschiedenen Verfahren kombinieren, so daß man z. B. Kreide und Tusche verbinden, auch mit dem Schaber wieder einzelne Stellen auf hellen und Lichter einsetzen kann. Besonders die Franzosen, vornehmlich Daumier und Gavarni, haben die Eigenart der lithographischen Mittel voll erkannt und sie zur höchsten künstlerischen und technischen Vervollkommnung gebracht.

Man kann auch einen Umdruck von einer Gelatinepause auf den Stein machen, wobei man die Gelatinefolie wie eine Kaltnadelradierung behandelt und sie dann auf den Stein umdruckt. Auf diese Weise erhält man eine sogenannte Steinradierung. Auch lassen sich Ätzradierungen direkt auf den Stein ausführen, wobei man ähnlich wie beim Kupferätzen verfährt. Die Ätzung des Steines geschieht mittels Essigsäure.

EINIGES VOM HOLZSCHNITT.

Ein Holzschnitt ist ein Abdruck von einer in eine Holzplatte geschnittenen Bilderscheinung.

Die auf der einen Seite ebene und völlig glatt gehobelte Platte aus Birn-oder Kirschbaumholz (oder auch aus Buchsbaumhirnholz), die gewöhnlich eine Stärke von 1 ½ hat, wird mit einer weißen Kreidelösung oder mit einer Lösung aus Zinkweiß und Gummi arabicum dünn bestrichen. Dann paust man die Zeichnung spiegelverkehrt auf und schneidet mit Messern, Sticheln und Hohleisen alles heraus, was auf dem Abdruck weiß bleiben soll, so daß schließlich die Zeichnung als erhabenes Relief stehen bleibt. Man muß natürlich dabei außerordentlich vorsichtig sein, denn was einmal fortgeschnitten ist, ist nicht wieder oder nur mit größten Schwierigkeiten zu ersetzen. Die Farbe, meistens eine Aquarell- oder Firnisfarbe, wird mit einer Lederwalze auf den fertig geschnittenen Holzstock gebracht, das leicht angefeuchtete Papier darauf gelegt und, indem man mit einem Falzbein reibt, ein Abzug hergestellt.

Es ist eine außerordentlich bequeme Technik, zu der man nur wenige Werkzeuge braucht. Farbige Holzschnitte werden ähnlich, wie oben bei dem Verfahren der farbigen Radierungen geschildert, durch Übereinanderdrucken mehrerer Stöcke oder mehrfarbiges Einreiben eines einzelnen Stockes hergestellt. Von einem Holzschnitt kann man Tausende von Abdrücken machen. Die gebrauchten Holzplatten lassen sich abhobeln und von neuem verwenden. Es dürfte bekannt sein, daß, abgesehen von Dürers meisterhaften Holz-schnittfolgen, der höchste Gipfel in dieser Kunst durch die japanischen Farben-Holzschnitte bezeichnet wird.

Doch besteht ein fundamentaler Unterschied zwischen diesen Blättern und den modernen Original-Holzschnitten. Wie in früherer Zeit nämlich stellt heute noch in Japan der Künstler nur die Zeichnung her, während die Ausführung an dem Holzstock dem Kunsthandwerker überlassen bleibt. Der Holzschnitt, zweifellos die älteste der graphischen Künste, ist wohl zuerst in Indien und von den Chinesen geübt worden, ln Deutschland entstanden um 1400 die ersten Bilddrucke, die den Grund zur Erfindung der Buchdruckerkunst legten. Es wurden zunächst Heiligenbilder mit Schrifttext in Holzplatten geschnitten und gedruckt und auch ganze Bücher dieser Art (sogen. Blockbücher) hergestellt. Nach der Einführung des Buchdrucks wurde der Holzschnitt vornehmlich zur Buchillustration verwendet, denn nur diese Bildtechnik paßt sich der Buchdrucktype (da beide ein Hochdruckverfahren sind) vollkommen an.

Die älteren Drucke waren sämtlich Langholzschnitte. Nach einer kurzen Blütezeit wurde der Holzschnitt durch den Kupferstich und die Radierung zurückgedrängt, bis der Engländer Thomas Bewick, um eine dem Kupferstich ähnliche Technik für den Hochdruck der Buchdruckerpresse zu schaffen, den Versuch machte, dem Holze mittels des Stiches feinere und malerische Qualitäten abzugewinnen.

Hierbei verwendete er zum Stechen in Holz anstatt des Langholzes, dessen Faserung die Anwendung des Stichels unmöglich macht, den Querschnitt der Holzplatte, also Hirnholz, wodurch nicht mehr nur lineare, sondern auch tonige Holzschnitte — oder v ielmehr Holzstiche — geschaffen werden konnten. Diese Kunst aber artete bald in eine immer geistlosere Handwerklich-keit aus, bis durch Menzel der reine Faksimileschnitt zu hoher Blüte kam. Seit dem Anfänge dieses Jahrhunderts ist der Holzschnitt wieder zu neuem Leben erwacht. Der Faksimiletonschnitt in Buchsbaumhirnholz ist eine Kunst geworden, die mit den handwerklichen Leistungen der Xylographen nichts zu tun hat, sondern von Künstlern geübt wesentlich zur Verbesserung des modernen Buchschmuckes bei getragen hat. ln neuerer Zeit schneiden viele Künstler, mit dem Material frei schaltend, den flächigen Holzschnitt selbst, wodurch die Platten zwar nicht die hohe technische Vollendung des Xylographen, dafür aber die individuelle Handschrift des Künstlers um so deutlicher zeigen. Statt der Holzstöcke kann man auch das leichter zu schneidende Linoleum verwenden.


Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich
von den anderen Graphischen Verfahren
Intermezzo: Goethe als Radierer
vom Material und seiner Behandlung
vom Radieren
vom Ätzen
vom verbessern der Platte
vom Aufätzen
von der kalten Nadel und verwandten Verfahren
vom Vernis Mou

Die Kunst des Radierens


Dieses äußerst reizvolle und interessante, dabei sehr leicht zu handhabende Verfahren wurde in der höchsten Vollendung von dem genialen Belgier Félicien Rops betrieben. Auch Liebermann bevorzugte es in früheren Jahren, während er später zur reinen Strich-Radierung und dann zur Kaltnadel übergegangen ist.

Das Vernis mou bietet die Gelegenheit, im Gegensatz zu den scharfen, geätzten Linien der Nadel einen weich aufgelösten, körnigen, bleistiftartigen Strich hervorzubringen. Der hierzu erforderliche Vernis mou Grund in Form einer kurzen Stange, die in einer kleinen Glashülse aufbewahrt wird, ist jetzt in den in Betracht kommenden Handlungen fertig käuflich, so daß es sich erübrigt, hier die Rezepte anzugeben, mit deren Herstellung man sich früher plagen mußte.

Außer dem Grunde besorge man sich noch für dieses Verfahren eine besondere Lederwalze und ein paar Bogen des dünnen Vernis mou Kornpapieres. Wo dieses nicht erhältlich ist, genügt auch irgend ein dünnes, körniges Schreib- oder Zeichenpapier. Glatte Papiere sind hierbei nicht vorteilhaft zu verwenden.

Man erwärme die gut geputzte Platte ein wenig und bestreiche sie mit Rindstalg, den man mit einem feinen Läppchen so verwischt, daß nur noch ein Hauch davon zurückbleibt. Nunmehr erhitze man die Platte weiter (aber nicht so lange wie beim anderen Grundierverfahren), tupfe den Vernis mou-Grund wieder an einzelnen Stellen auf und verteile ihn gleichmäßig mit der Walze so, daß nur eine ganz dünne Schicht auf der Platte bleibt. Jetzt kann man die Platte nochmals einen Augenblick erwärmen und dann, indem man die Rückseite mit einem nassen Schwamm bestreicht, abkühlen.

Der Grund, den man auf diese Weise auf die Platte gebracht hat, ist vollkommen widerstandsfähig gegen die Einwirkung der Säure. Man bedenke aber wohl, daß er auch nach dem Erkalten nicht etwa fest wird, sondern immer eine gewisse Weichheit und Elastizität bewahrt; darum muß man sich hüten, ihn zu verletzen.

Nun schneidet man sich ein Blatt Papier in der Größe der Platte zurecht, paust auf dieses Blatt die Zeichnung auf und befestigt es mit Hilfe von zwei Stückchen Wachs an den oberen Ecken der Platte, und zwar mit der gekörnten Seite nach unten. Mit einem harten Bleistift zeichnet man nun genau so, wie man eine gewöhnliche Zeichnung auf Papier ausführt. Je nachdem, ob man stärker oder schwächer aufdrückt, ergibt sich nachher bei der Ätzung ein stärkeres oder schwächeres Angreifen der Säure. Immerhin ist zu beachten, daß man sehr zarte Striche nicht allzu leicht führe, da sonst der Grund an diesen Stellen gar nicht entfernt wird, und derartige Striche nachher nicht sichtbar werden.

Beim Zeichnen muß man sich in acht nehmen, mit den Fingern möglichst wenig aufs Papier zu kommen, da an den betreffenden Stellen eine Verletzung des Grundes und nach der Ätzung Flecke entstehen würden. Vorsichtigen Leuten sei bei diesem Verfahren der Gebrauch eines Steglineals empfohlen, das man über die Platte legt, um die Hand beim Arbeiten darauf ruhen zu lassen.

Durch behutsames Hochlieben des Blattes kann man sich während der Arbeit ab und zu davon überzeugen, ob man genügend aufgedrückt hat; die Striche müssen nämlich matt in dem leicht glänzenden Grunde sichtbar werden. Wenn man die ganze Zeichnung beendet hat, hebl man das Blatt sorgfältig ab und wird bemerken, daß überall dort, wo man Striche geführt hat, der Grund ein wenig durchlöchert und mehr oder weniger entfernt ist.

Jetzt wird die Arbeit, so wie oben beschrieben, geätzt. Man deckt nämlich auch hier die Ränder und alles, was nicht ätzen soll, mit Asphaltlack zu und kann nun etappenweise ätzen. Doch hüte man sich natürlich, den weichen Grund durch Fegen mit einer Feder oder mit einem Pinsel zu verletzen, sondern halte vielmehr die Säure durch leichtes Hin- und Herschaukeln der Schale in Bewegung und entferne die Bläschen, indem man die Platte ab und zu heraushebt und die Säure etwas ablaufen läßt. Weil das Entfernen der entstehenden Luftbläschen hierbei immerhin doch sehr schwierig ist, empfehle ich, für das Vernis mou Eisenchlorid zu verwenden, das keine Luftbläschen entwickelt.

Im allgemeinen wird man nach einiger Übung beimVernis mou-Verfahren, besonders wenn man mit Empfindung je nachdem stärker oder schwächer aufdrückend gezeichnet hat, mit einer einzigen Ätzung aus-kommen.

Will man die Platte nochmals mit Vernis mou überarbeiten, so achte man darauf, daß man die Pause an genau derselben Stelle wieder auflegt. Zur ergänzenden Korrektur kann die kalte Nadel oder der Schmirgel-stift benutzt werden, weil sich damit eine dem Vernis mou ähnliche Wirkung erzielen läßt.

Man kann auch Vernis mou mit geätzter Radierung und kalter Nadel ausgezeichnet kombinieren, indem man z. B. eine geätzte Nadelradierung mit Vernis mou überarbeitet oder umgekehrt. Alle derartigen Kombinationen ergeben sich, dem Temperament des Radierers entsprechend, nach einiger Übung von selbst, weshalb ich es für überflüssig halte, hierüber besondere Anweisungen zu geben. Ein weniges möchte ich nun noch über das Radieren mit der Holznadel und über den Vernis mou -Ton hinzufügen. Man macht sich aus einem alten Federhalter aus möglichst hartem Holz einen Stift mit scharfer, aber breiter Spitze zurecht und zeichnet mit diesem nach Belieben auf dem weichen Vernis mou-Grunde. Die Holznadel muß man ab und zu von dem anhaftenden Grunde reinigen, und wenn es nötig wird, wieder etwas anschärfen.

Es ist einleuchtend, daß man auf diese Weise auch ganz interessante Wirkungen erzielen kann, und besonders für einen Künstler, der flott nach der Natur zu arbeiten liebt, wird durch dieses mühelose Verfahren schnell eine gute Wirkung zu erreichen sein.

Man ätzt die Platte so wie jede andere.

Auch mit starken Borstenpinseln und mit Drahtbüscheln kann man in diesem Grunde herumarbeiten. Die angenehmste Handhabe aber bietet das famose Verfahren des weichen Grundes, um größere Flächen in Ton zu legen. Je nach der Art des Tones, den man erzielen will, befestigt man über der grundierten Platte mit Reißnägeln ein Stück Batist, Seide, Leinwand, Ingres- oder sonstiges Kornpapier, über diesem nochmals ein Stück stärkeren Papiers und fährt dann mit der Lederwalze unter kräftigem Druck nach allen Richtungen darüber hin und her; wenn man dann, ohne etwas zu verschieben, die Platte vorsichtig von dem darüberliegenden Stoff oder Papier befreit, so wird man sehen, daß sich die ganze Struktur in den Grund eingedrückt hat. Aus dieser Fläche kann man nun Lichter oder ganze Partien herausdecken und dann wieder, wie beim Aquatintagrund beschrieben, etappenweise ätzen.

Auch für dieses Verfahren brauche ich wohl keine genauen Anweisungen zugeben. Man kann es nach allen Richtungen hin selbst ausprobieren und die überraschendsten und vielfältigsten Resultateerzielen.Esläßt sich auch mit der geätzten Nadelradierung, mit der kalten Nadel und mit allen anderen Radierverfahren zusammen in jeder erdenklichen Weise kombinieren.

Besonders angenehm ist, daß der entstandene Ton nicht die Festigkeit des Aquatintatones besitzt, sondern immer einen gewissen vibrierenden und flimmernden Charakter aufweist. Freilich ist der Umstand, daß die Ungleichmäßigkeit und Unregelmäßigkeit manchmal zu weit geht, auch der Haken bei der Sache. Es entstehen nämlich häufig die berühmten „interessanten Zufälligkeiten“. Um diese zu vermeiden und sicher zu arbeiten, ist es erforderlich, daß man beim Grundieren, beim Zeichnen und beim Ätzen mit der größtmöglichen Sorgfalt zu Werke geht. Immerhin aber w ird man bemerken, daß dieses mühelos auszuübende Verfahren eigenartige und lohnende Ergebnisse zeitigt.

VON VERSCHIEDENEN TÖNEN.

Wenn man mit einem Stück Sandpapier kräftig auf der Platte reibt, zerkratzt man die Fläche und nimmt ihr den spiegelnden Glanz; im Druck ergibt das einen grauen Ton. Mit dem Polierstahl kann man leicht helle Striche und Flächen herausholen. Es ist aber zu beachten, daß dieser graue I on infolge des geringen Widerstandes, den die ihn zusammensetzenden feinen Striche bilden, nicht lange vorhält. Für diesen Zweck gibt es auch Riffelfeilen,mit denen man leichte Töne hersteilen kann. Auch durch Ätzen mit Schwefel lassen sich solche leichten Töne hervorrufen. Alan mischt nämlich pulverisierten Schwefel mit Öl und trägt die Mischung nun mit einem Pinsel auf; indem man dann die Platte erwärmt, ätzt der Schwefel das Kupfer, und es ergeben sich graueS triche  oder Töne (die aber auch beim Drucken nicht lange Vorhalten).

VOM AUSSPRENG VERFAHREN.

Dieses Verfahren, auch Reservage genannt, ergibt Drucke, die mit der Rohrfeder hergestellten Zeichnungen ähnlich sind. Man bereite sich dazu die von Ziegler nach Dr. Leo Bergmann angegebene Zeichen färbe:

Echter Zinnober 2 Gewichtsteile, Kienruß 1 Gewichtsteil, fein zerrieben und gut gemischt. Dieses Pulver wird mit in Wasser gelöstem Gummi arabicum abgerieben, bis es flüssig genug ist, um damit zu zeichnen. Die hierzu zu verwendende Platte muß gut geputzt sein, darf aber nicht stark glänzen.

Man zeichnet nun mit einer beliebigen Zeichen- oder Rohrfeder auf der Platte. Nachdem die Zeichnung trocken ist, erwärmt man die Platte und grundiert wie gewöhnlich mit dem Ätzgrund über, rußt aber nicht an. Nach dem Erkalten legt man die Platte eine Stunde lang in eine Schale mit kaltem Wasser.

Wenn man nun mit dem Finger über die Stellen reibt, an denen man gezeichnet hat, so löst sich hier der Grund von der Platte ab, während er an allen übrigen Stellen unverletzt stehen bleibt. Wir sehen also das, was wir gezeichnet haben, hellrot auf dem braunen Grunde. Sollte irgendwo etwas zuviel von dem Grunde abplatzen, so kann man dies mit Lack wieder zudecken, um zu korrigieren.

Jetzt wird die Platte in der gewöhnlichen Weise geätzt. Hierbei ergibt sich manchmal, daß breite Striche infolge des Mangels einer Struktur grau drucken. Um diesem Mißstande zu begegnen, kann man die Platte vor dem Ätzen mit Aquatintakom versehen, dann wird man kräftige, körnige Striche erzielen. Überhaupt läßt sich dieses Verfahren sehr gut mit Aquatinta kombinieren.

Das Aussprengverfahren bedarf besonderer Sorgfalt und großer Übung, es ist besonders für Blätter geeignet, die eine dekorative Wirkung anstreben. Gleichen-Rußwurm hat es mehrfach angewandt.

VON DER HERKOTYPIE.

Dieses von Hubert Herkomer erfundene Verfahren gestattet Radierungen herzustellen, die aufs täuschendste den Eindruck von Tuschzeichnungen hervorrufen (freilich auch eine fatale Ähnlichkeit mit Photogravüren nach solchen Tuschzeichnungen haben).

Das Verfahren basiert auf der Galvanographie, die von F. von Kobell in München 1840 erfunden wurde. Man benutzt dazu Silberplatten oder auch versilberte Kupferplatten. Auf diesen Platten malt man mit Pinsel und Farbe das Bild, so daß die dunkleren Stellen pastös erscheinen, während bei den ganz hellen Teilen die Plattenfläche weiß bleibt. Darauf wird die Platte in ein galvanisches Kupferbad gebracht, in welchem ein Galvano des Reliefs entsteht, das genau der Platte entspricht. Diesen Niederschlag kann man nun wie eine andere Kupferplatte noch weiter überarbeiten, mit der Nadel oder dem Polierstahl usw., und dann wird die Platte genau wie jede andere gedruckt.

Es ist ein Verfahren, das eigentlich schon auf der Grenze zwischen Radierung und Gravüre steht. Wer näheres darüber wissen will, lese Herkomers Beschreibung, die er in seinem Buche „Etching and mezzo-tint engraving“ gegeben hat. Das Verfahren hat eigentlich mit Radierung gar nichts mehr zu tun, sondern ist mehr eine amüsante Abwechslung. Immerhin will ich es kurz beschreiben.

Man malt mit Ölfarbe und Pinsel auf eine galvanisch versilberte Kupferplatte ein Bild. Ganz helle Lichter kann man dann mit einem spitzen Hölzchen wieder herauskratzen. Wenn man eine so behandelte Platte druckt wie eine Radierung, so erhält man einen einem Aquarell ähnlichen Abdruck. Da nur ein Abdruck zu erzielen ist, so nennt man dies Verfahren Monotypie.

VON DER FARBIGEN RADIERUNG.

Es ist klar, daß die Farbe dem innersten Wesen der Radierung, die nur auf den verschiedenen Abstufungen von Schwarz und Weiß basiert, eigentlich widerspricht. Da aber in früheren Jahrhunderten viel farbige Kupferdrucke geschaffen wurden, und auch heute wieder, besonders in Frankreich, die farbige Radierung geübt wird, so sei auch hierüber einiges mitgeteilt. Es sind hierbei zweierlei Arten zu unterscheiden: man kann nämlich entweder eine einzige Platte in mehreren Farben drucken oder mehrere Platten, von denen jede mit einer anderen Farbe eingerieben ist, übereinander abziehen. Bei der ersten Manier radiert und ätzt man die Platte, w ie es oben ausführlich beschrieben wurde; doch ist es gut, beim Drucken die ganze Platte mit einem grauen oder bräunlichen Ton, je nach der Gesamtstimmung, die man erzielen will, einzuschwärzen.

An diesen Ton malt man dann mit spitzen Tuschwischern an den entsprechenden Stellen die verschiedenen Farben hinein, die man zuletzt noch vermittelnd verwischen kann. Nach einiger Übung wird man dazu gelangen, interessante Wirkungen zu erreichen; es leuchtet aber ein, daß sich gleichmäßige Abdrücke nur schwer erzielen lassen.

Ein zuverlässigeres Verfahren ist dasjenige, bei welchem mehrere Platten für einen Abdruck verwendet werden. Am konsequentesten finde ich in dieser Beziehung noch die All und Weise von J. Fr. Raffaelli, dessen farbige Radierungen eine Wirkung erstreben und erreichen, die etwa der Buntstiftzeichnung entspricht. Bekannt sind auch die großen farbigen Radierungen von Thaulow, der viel mit Aquatintaflächen arbeitete.

Bei der farbigen Radierung benutzt man in neuerer Zeit häufiger das Vernis rnou-Verfahren; wenn man z. B. mit Rot, Blau und Gelb aus-koramen kann, so radiert man je eine Platte mit den Teilen, welche rot, blau resp. gelb werden sollen. Beim Drucken w ird dann jede Platte mit der entsprechenden Farbe eingerieben, und die drei Abzüge werden auf ein Blatt Papier übereinander gedruckt. Natürlich erfordert dieses Verfahren viel Geduld und Übung; auch wird es am besten sein, wenn der Künstler den Druck selbst herstellt, wobei darauf zu achten ist, daß das Pausen und Drucken mit der größten Voreicht vorgenommen wird, damit alles genau aufeinander paßt. Ebenso erheischt das Zerlegen der Mischtöne viel Überlegung. Die weitestgehenden Resultate erreichten die englischen Schabkünstler mit ihren Blättern, die fast eine gemäldeartige Wirkung aufweisen. In neuerer Zeit wird die farbige Radierung am meisten und zum Teil mit sehr gutem Erfolge in Frankreich gepflegt; doch wurden auch in Deutschland interessante Resultate erzielt.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich
von den anderen Graphischen Verfahren
Intermezzo: Goethe als Radierer
vom Material und seiner Behandlung
vom Radieren
vom Ätzen
vom verbessern der Platte
vom Aufätzen
von der kalten Nadel und verwandten Verfahren

Die Kunst des Radierens


Die Radierungen, die ganz ohne Ätzverfahren mit der Nadel hergestellt sind, nennt man „Kalte Nadel“. Hierbei benutzen manche Radierer auch einen in ein Heft gefaßten Diamantsplitter oder einen spitzgeschliffenen Diamanten, der noch besser schneidet als eine Nadel.

Wenn man bei der Arbeit mit der kalten Nadel einer Pause auf der blanken Platte benötigt, so kann man diese mit gutem Blaupapier, wie es bei Schreibmaschinen für Durchschlagarbeiten verwendet wird, hersteilen. Ich habe wenigstens gefunden, daß eine solche Pause vorzüglich selbst auf der blanken Platte haftet.

Um die Platte kalt zu bearbeiten, hat man noch verschiedene Instrumente erfunden. Ganz amüsant ist der sogenannte Schmirgelstift, der eine körnige Oberfläche glat und spitz zugerichtet ist. Er erzeugt einen ziemlich schwachen Strich, der einem hellen Kreidestrich nicht unähnlich sieht.

Auch das sogenannte „ Nadelbüschel“ ist manchmal zum Erzeugen grauer Flächen gut zu verwenden. Es wird in verschiedener Form her-gestellt und hat den Charakter eines Pinsels, der an Stelle der Borsten eine Anzahl Nadeln oder Drahtstifte trägt. Alan kann damit mehrere Striche auf einmal machen. Dies ergibt aber leicht eine zu weitgehende Regelmäßigkeit.

Es steht übrigens nichts im Wege, mit einem solchen mehrere Nadeln vereinigenden Instrumente auch auf der grundierten Platte zu arbeiten und dann zu ätzen. Es gibt kleine Drahtbürsten; wenn man mit einer solchen die Platte kreuz und quer zerkratzt, so entsteht ein grauer Ton, der sich leicht polieren läßt. Durch Kratzen mit einem Schieferstift kann man auch ganz helle graue Striche oder Flächen erzeugen.

Der polnische Künstler F. Jabtezynsky kam durch Zufall darauf, mit der kalten Nadel auf Guttaperchaplatten zu radieren; infolge der Dehnbarkeit dieses Materials hat er gewisse interessante Druckwirkungen erzielt. Andere Radierer haben in der Not zu einem Stück Wachstuch gegriffen, und auch dieser prosaische Stoff gab unter der Presse getreulich wieder, was man ihm anvertraut hatte.

GLICHE VERRE.

Der Vollständigkeit wegen erwähne ich auch dieses von Corot und anderen mehrfach ausgeübte Verfahren, das dem Versuch mit einer photographischen Platte seine Entstehung verdankt.

Man radiert auf einer mit Kollodium, dünner Ölfarbe, Graphit oder irgend einem anderen durchsichtigen Überzug versehenen Glasscheibe, wie auf einer grundierten Kupferplatte und kopiert die so bearbeitete Glasplatte auf photographischem Papier.

KUPFERSCHNITT.

Curt Hoelloff in Leipzig schuf sich, über die Mittel der „kalten Nadel“ zum Kupferschnitt weitergehend, eine eigene Technik. Der Kupferschnitt ergibt sehr starke und beiderseitig breit und weich verlaufende Linien. Diese werden hauptsächlich erzeugt durch den ungemein starken Grat, welcher sich durch kräftiges Einschneiden (nicht Stechen!) in das blanke Kupfer mit Kupferschnittmessern ergibt.

Beim starkfarbigen Kupferschnitte setzt Hoelloff sattwirkende Vollfarben zwischen die starken schwarzen Konturen.

PUNKTIERMANIER.

Über das Arbeiten mit der Punze (Punktiermanier) nur wenige Worte, da diese Technik heute fast gar nicht mehr ausgeübt wird.

Man erzeugt nämlich,indem man eine Punze auf die Kupferplatte setzt und mit einem Hammer daraufschlägt, einen Punkt und durch viele solcher Punkte eine Fläche. Auf diese etwas mühselige und handwerksmäßige Weise wurde in früheren Jahrhunderten eine besondere Art des Kupferstiches ausgeübt. Manche Meister brachten es darin zu einer geradezu erstaunlichen Fertigkeit, z. B. Bartolozzi.

ROULETTE.

Ein Roulette ist ein an der Spitze eines Holzstiftes angebrachtes drehbares Rädchen, dessen Außenseite mit vielen aneinanderstehenden spitzen Zähnen besetzt ist. Dieses Rädchen zeigt oft auch die Form einer kleinen Walze, deren ganze Fläche dann solche Zähnchen oder scharfe Rillen aufweist.

Indem man mit einem derartigen Instrument auf der Platte zeichnet, erzeugt man Striche, die aus unendlich vielen einzelnen Punkten zusammengesetzt sind und einen gewissen Reiz aufgelösterWeichheit geben, im Gegensatz zu der mit der Nadel radierten Linie.

Es gibt verschiedene Arten solcher Roulettes, und ich begnüge mich damit, noch die sogenannte „Moulette“ anzuführen, eine Walze, mit der man ziemlich gleichmäßig gekörnte Flächen herstellen kann.

Im allgemeinen wendet man das Roulette nur zur Nacharbeit an; doch haben manche Künstler auch vollkommen ausgeführte Blätter damit geschaffen.

VON DER SCHABKUNST.

Mit dem Wiegeeisen oder Granierstahl wird die ganze Platte vollkommen rauh gemacht, indem man dieses Eisen in verschiedenen Richtungen kreuz und quer über die Platte führt. Solche Arbeit erfordert unendlich viel Geduld; deshalb ist es vielleicht besser, eine bereits präparierte Platte fertig zu beziehen, wie solche in neuerer Zeit von manchen Handlungen geliefert werden.

Mit Schabmesser und Schaber arbeitet man erst, die Mitteltöne und dann allmählich die hellsten Teile aus der Platte heraus. Zur Illustrierung dieser reizvollen, aber schwierigen Technik, die heute nicht mehr viel geübt wird, füge ich einen älteren englischen Druck sowie eine Radierung von Wolff bei. Es ist, wie oben bereits bemerkt, klar, daß eine solche Technik nur für weich ineinandergehende Flächen von hell und dunkel geeignet, dagegen für eine rassige, kräftige, charakteristische Art zu zeichnen, nicht sehr angezeigt ist.

Die Engländer des achtzehnten Jahrhunderts haben dieses Verfahren zu unglaublicherVollendung entwickelt und solche Blätter häufig farbig mit einer oder mehreren Platten gedruckt; diese farbigen Schabkunstblätter werden ebenso wie manche alten farbigen Kupferstiche zum Teil mit fabelhaften nur durch die Seltenheit erklärlichen Preisen bezahlt.

VON DER AQUATINTA.

Diese Technik kommt in Anwendung, wenn man auf der Platte Töne erzeugen will, die dem Effekt einer getuschten Zeichnung entsprechen. Sie ist besonders für mühelose Herstellung großer, gleichmäßiger Flächen geeignet. Man putzt die Platte sorgfältig blank und bestäubt sie gleichmäßig mit feinpulverisiertem Kolophoniumstaub.

Für dieses Verfahren wurde ein besonderer Aquatintakasten konstruiert. Dies ist ein hoher Holz- oder Pappkasten, in der Plattengröße konformen Dimensionen, dessen eine Wand vorn eine Klappe trägt. An derselben Wand muß ferner eine kleine, durch einen Pfropfen zu verschließende Öffnung sein, die dem vordem Teil eines Blasebalges entspricht.

Nun tut man ein tüchtiges Quantum pulverisierten Kolophoniums in den Kasten, schließt die Klappe und die Öffnung, stürzt den Kasten nach allen Seiten um, so daß das Harz tüchtig in Bewegung gerät, und wirbelt dann, nachdem man den Kasten hingestellt hat, durch einen Blasebalg den Staub im Innern noch ordentlich durcheinander. Jetzt wartet man eine ganz kurze Zeit, damit die gröbsten Körner sich senken, und legt dann nach Öffnung der Klappe die Platte auf den Boden des Kastens.

Der Staub senkt sich jetzt in gleichmäßiger Schicht allmählich auf die Oberfläche der Platte.

Nach einigen Minuten nimmt man die Platte in horizontaler Lage vorsichtig heraus, wobei man sich in acht nehmen muß, nicht daraufzu blasen. Wenn die die Oberfläche bedeckende Schicht noch zu dünn erscheint, so kann man die Platte wieder für einige Zeit in den Kasten zurücklegen. Um das Aquatinta nur einmal zu probieren, oder wenn man es selten anzuwenden gedenkt, genügt auch ein Beutelchen aus feinem Batist, in welches man ein wenig Kolophoniumstaub schüttet. Indem man das Beutelchen über die Platte hält und mit dem Finger eine Weile kräftig daran klopft, senkt sich der feine Staub auf die Platte, und man kann ein ziemlich gleichmäßiges Korn hervorrufen.

Ich habe dieses Verfahren des öfteren mit gutem Erfolge angewendet. Nunmehr erhitzt man vorsichtig die an einen Feilkloben angeschraubte Platte. Wenn die matte Kolophoniumschicht glänzend wird, so ist dies ein Zeichen dafür, daß die betreffende Stelle angeschmolzen ist, und man hält dann die daranstoßende Partie der Platte über die Flamme.

Ist nun die Schicht auf der ganzen Oberfläche gleichmäßig glänzend, so ergibt es sich, daß immer ein Harzkörnchen und daneben eine leere Stelle sich auf der Platte befinden, daß also auf diese Weise beim Ätzen ein fast gleichmäßiges Korn hergestellt werden kann. Man achte darauf, daß man die Platte nicht zu lange erhitze.

Jetzt verfährt man in ähnlicher Weise, wie es oben beim Radieren beschrieben ist. Man deckt nämlich alle die Stellen, die weiß bleiben sollen, sorgfältig zeichnend mit Asphaltlack ab und ätzt dann mit leichter Salpetersäure.

Schon nach ganz kurzer Zeit genügt der erzielte Effekt für lichte Töne, und man tut gut, bald ein Stückchen mit Spiritus aufzuwaschen, um sich zu überzeugen, ob der Ton stark genug ist. Jetzt kann man, ebenso wie es oben beim Radierverfahren beschrieben wurde, durch abwechselndes Decken und Weiterätzen die verschiedenartigsten Tonstärken erzielen.

Der zarte Aquatintaton muß sehr vorsichtig behandelt werden, da er manchmal schon beim Putzen sich verliert. Es ist gut, derartige Platten möglichst bald zu verstählen, bevor man die leichten Töne durch zu viel Probedrucke ganz zum Verschwinden gebracht hat.

Mit dem Polierstahl läßt sich der Aquatintaton sehr leicht mildern und ganz entfernen. — Im allgemeinen wird das Aqualintaverfahren als Ergänzung zur Strichradierung angewendet.

In meisterhafter Weise haben es Goya und Klinger benutzt.

Da dieses Verfahren nicht wie die Schabkunst weich ineinanderlaufende Flächen ergibt, sondern die Gegensätze zwischen hell und dunkel sich ziemlich scharf absetzen, so ist es weniger für streng naturalistische als vielmehr für stilisierte Darstellungen geeignet.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich
von den anderen Graphischen Verfahren
Intermezzo: Goethe als Radierer
vom Material und seiner Behandlung
vom Radieren
vom Ätzen
vom verbessern der Platte
vom Aufätzen

Die Kunst des Radierens

Ganze Flächen, die zu tief geätzt sind, möge man durch geduldige Bearbeitung mit Schleifkohle und Öl flacher schleifen. Der dabei entstehende Ton ist wieder mit Schmirgel und Öl zu entfernen.

Sollte man nach dem Abwaschen des Älzgrundes sehen, daß die ganze Platte oder größere Partien derselben zu hell geätzt sind, so kann man sie mit Hilfe des Aufätzverfahrens nachätzen. Dieses Verfahren ist mühevoll, aber doch in dem Falle dringend zur Anwendung zu empfehlen, wo eine mit Sorgfalt gearbeitete Radierung nur deshalb zu verwerfen wäre, weil sie zu schwach geätzt hat.

Man verwendet hierfür zweckmäßig den„Vernis au Rouleau pour Remordre“ (v. Lamour, Paris, Rue de la Harpe 45), der auch in deutschen größeren Handlungen erhältlich ist und eine weiche Lösung des gewöhnlichen Ätzgrundes darstellt.

Ferner benötigt man einer kleinen 1o—15 cm breiten Leimwalze, erhältlich in solchen Geschäften, die Walzen für Buchdruckereien herstellen, und endlich besorge man sich eine etwa 30 x 40 cm große, starke Scheibe aus mattem Glas. Die Platte muß mit ganz besonderer Sorgfalt geputzt und entfettet werden. Man putzt erst mit Terpentin, dann mit Sodawasser und schließlich mit Spiritus und Schlemmkreide. Zum Schluß lasse man Wasser auf die Platte laufen, um festzustellen, ob dieselbe vollkommen entfettet ist. Dies ist erst der Fall, wenn das Wasser auf der ganzen Platte steht und sich nicht an einzelnen Stellen zusammenzieht. Mit einem Stäbchen bringt man jetzt etwas von dem Grunde in einzeln nebeneinander liegenden Flecken auf die matte Seite der Glasplatte, wo man ihn durch Hin- und Herwalzen verteilt. Ist die Fläche der Walze nunmehr gleichmäßig mit Grund versehen, so grundiert man die Platte in vorsichtiger Weise. Immer wenn die Platte einigemal übergangen wurde, wird die Leimwalze auf der Glasscheibe wieder mit Grund versehen. Man grundiere nur so lange als nötig, um die Platte mit Grund zu bedecken und achte darauf, daß alle Striche offen bleiben. Es leuchtet ein, daß man hierbei die Walze nicht zu stark aufdrücken darf, sondern sie sehr vorsichtig über die Kupferplatte führen muß, damit in die Striche kein Grund eindringt.

Nunmehr erhitzt man die Platte ein wenig, und zwar nur so lange, bis der matte Grund glänzend zu w erden beginnt; sow ie dies eintritt, muß man die Platte von der Flamme entfernen, damit der Grund nicht in die Striche fließt. Jetzt befindet sich die Platte in demselben Stadium wie vor dem Abwaschen des Grundes, und man kann nun in gewohnter Weise nachätzen. Der Haken bei der Sache ist der, daß der Aufätzgrund, wenn er nicht sehr sorgfältig zubereitet wurde, leicht „durchätzt“, wodurch ein interessanter, aber nicht immer brauchbarer Ton entstellt; darum ist es für jeden Fall zu empfehlen, bevor man die mit Aufätzgrund versehene Platte ätzt, die hellsten Lichter, die absolut keinen Ton haben dürfen, mit Asphaltlack abzudecken. —

Es ist unbedingt nötig, beim Überarbeiten der Platte dieselbe ab und zu mit Schwärze einzureiben, um die Wirkung der Korrektur besser beurteilen zu können. Zarte Töne, Übergänge, Fernen usw. kann man jetzt durch Kratzen mit der kalten Nadel herstellen. Dem, was ich hierüber oben gesagt habe, ist eigentlich wenig hinzuzufügen.

Man muß kräftig mit der Nadel aufdrücken, da sonst nach dem Abschaben des Grates nicht mehr viel von dem Strich zu sehen ist. Will man samtene Tiefen erzeugen, so schneidet man kräftig mit der kalten Nadel und läßt den Grad stehen, wobei ich darauf aufmerksam mache, daß der Druck einer solchen Platte von Zufälligkeiten abhängt und absolut gleichmäßige Abdrücke schwer zu erzielen sind.

Wenn man nun die Korrektur der Platte genügend weit gefördert zu haben glaubt, läßt man einen zweiten Probedruck machen. Mit dem Drucken und Korrigieren fährt man so lange fort, bis man mit dem Resultat zufrieden ist, worauf man dann nach Gutdünken eine Auflage der Arbeit drucken lassen kann.

Etwa 20 gute Drucke werden wohl von fast jeder Platte, ohne Verstählung, wenn nicht gerade allzu zarte Kaltnadelarbeit darauf ist, zu erzielen sein. Wenn man mehr Drucke haben will, so wird man in den meisten Fällen gut tun, die Platte in der Druckerei verstählen zu lassen. Auf galvanoplastischem W ege wird ein ganz dünner Stahlüberzug niedergeschlagen, der die Platte für eine größere Anzahl von Drucken schützt. Man kann dann mehrere 1000 Abzüge von gleichmäßiger Güte herstellen.

Ich möchte an dieser Stelle behaupten, daß die Mehrzahl der Radierungen durch die Verstählung gar nicht leidet; wenigstens kaum wahrnehmbar. Natürlich wird eine in größerer Auflage gedruckte Platte für den Kunsthandel fast wertlos.

Es besteht der Brauch, nur eine begrenzte Zahl von Abzügen machen zu lassen, etwa 50 bis 100, die einzeln numeriert und vom Künstler unterschrieben werden. Whistler übte den empfehlenswerten Brauch, die Platte dann durch Zerkratzen oder Zerschneiden zu zerstören, um die Sicherheit zu geben, daß keine Abzüge mehr gemacht werden können: durch diesen Brauch wird den Drucken ein größerer Wert im Kunsthandel gesichert. Manche Platten von Reinbrandt wurden so viel gedruckt, daß die letzten Abzüge ganz grau und matt wurden5 solche Abzüge haben nur einen geringen Wert. In früheren Zeiten, als man die Verstählung noch nicht kannte, wurden abgedruckte Platten häufig „ aufgestochen“, d. h. mit dem Stichel überarbeitet; so wurden manche von Rembrandts Platten in ganz unverständiger Weise entstellt. W. von Seidlitz erzählt über das Schicksal der Platte des „Hundertguldenblates“ in seinem „kritischenVerzeichnis der RadierungenRembrandts“ folgendes:

„Im Jahre 1 775 wurde die ganz abgenutzte Platte (des Hundertgnldenblattes, B. 74) von dem Kapitän W. Baillie völlig überarbeitet. . . . Der Ausdruck der Gesichter ist ganz verändert. Baillie nahm von der Platte nur eine geringe Anzahl von Abdrücken, dann zerschnitt er die Platte in vier Stücke von verschiedener Größe, das größere Mittelstück, Christus von einigen Kranken umgeben, überarbeitete er von neuem und rundete es oben ab.“

Drucke vom Hundertguldenblatt wurden vor dem Weltkriege mit Preisen von 20000—60000 Mk.bezahlt. Es existieren noch viele von Rernbrandts Platten, die aber kaum mehr druckfähig sind. Die höchst verdienstvolle Gesellschaft für vervielfältigende Kunst in Wien bescherte ihren Mitgliedern einen Neudruck einer Rembrandt sei ien Originalplatte.

Text aus dem Buch: Die Kunst des Radierens, Verfasser: Hermann Struck

Siehe auch:
Theoretisches über den Unterschied zwischen Malerei und Radierung
einiges vom Kupferstich
von den anderen Graphischen Verfahren
Intermezzo: Goethe als Radierer
vom Material und seiner Behandlung
vom Radieren
vom Ätzen
vom verbessern der Platte

Die Kunst des Radierens