Wie die Entstehung der norwegischen Kunst so hängt auch die der finnländischen mit den politischen Umwälzungen zusammen, welche im Anfang des vorigen Jahrhunderts den beiden nordischen Völkern ein neues, im Grade der Selbstbestimmung freilich sehr verschiedenes, staatliches Dasein gaben. Nur liegen in Finnland Ursache und Wirkung zeitlich weiter auseinander, weil der Entwicklungsprozeß, den bescheideneren Verhältnissen entsprechend, hier etwas langsamer war.

Zur Zeit der russischen Eroberung und noch lange nachher existierte die flnnländische Kunst in höherem Sinne nicht einmal als geträumte Möglichkeit bei den wenigen, welche damals in Finnland den idealen Wert der Kunst theoretisch zu schätzen wuOten. Zwar wurde es eine fast unmittelbare Folge der veränderten politischen Stellung des Landes, daß ein deutscher Architekt, J. C. L. Engel (1778—1840), der Studicngenossc Schinkels, in einem klassischen Empirestil seit 1816 in Hclsingfors die öffentlichen Gebäude aufführte, welche bis auf den heutigen Tag der neuen Hauptstadt Finnlands ihr Gepräge verliehen. Es dauerte aber bezeichnenderweise mehr als ein Vierteljahrhundert nach seinem Tode, che man von finnländischen Architekten sprechen konnte.

Um die Zeit der russischen Eroberung war die volkstümliche Kirchcnmalcrei endgültig erloschen, welche seit der Einführung des Christentums in aller Anspruchslosigkeit gelebt, nach dem bilderfeindlichen Zeitalter der Reformation in den entlegensten Gegenden Finnlands wieder aufgelebt und im XVIII. Jahrhundert ihre letzte Blüte gehabt hatte. Jene ländliche Kunstübung wußte ihre Zeit und starb dahin beim Hcrannahen der neuen Epoche. Vorläufig schien aber diese der Kunst möglichst wenig zu versprechen. Zwar können wir aus den ersten zwei Dezennien nach der Vereinigung des Landes mit dem russischen Reiche ein Paar in Finnland geborne, nicht unbedeutende Maler verzeichnen, von welchen der eine, Alexander Laureus (1783—1823), wie einzelne Zeitgenossen in England und auf dem Kontinente, unbeirrt von den damals geltenden klassizistischen Kunstideen, dem einfachen Volksgcnre huldigte und sogar noch ausschließlicher als jene, nach dem Verbilde der holländischen Kleinmalcr, sich nur um die dargc.stellten Lebensmomente und die malerischen Lichtprobleme kümmerte. Als ein unbewußter Nachfolger Pieter van Laers wurde er schließlich in der Ewigen Stadt, wo er seine letzten Jahre verbrachte, einer von den künstlerischen Wiederentdeckern des römischen Volks- und Brigantenleben, Laurcus gehört jedoch mit besserem Rechte der Kunstgeschichte Schwedens an, zu welchem Lande auch der begabte Bildnismaler G. \V. Finnberg (1784—1833), nach einem vergeblichen Kampfe mit den verzweifelten Kunstvcrhältnisscn in Finnland, seine Zuflucht nahm. Die bescheidene Nachfrage nach Bildnissen, worin sich das einzige KunstbedUrfnis der damaligen gebildeten Finnländer offenbarte, wurde nunmehr eine Zeitlang durch umherreisende Maler fremder Herkunft und meistens geringer Fähigkeit hinlänglich befriedigt.

Von Anfang an stark beeinflußt von dem hohen Patriotismus jener Tage, welcher so gewaltig aus den Werken der großen finnländischen Dichter Runeberg und Topeiius uns entgegenflammt, stellte sich diese Kunst gleich in den Dienst der vaterländischen Ideen. Der Bahnbrecher unter den Malern, R. W. Ekman (1808—1873), ein Finnländer von Geburt und in mancher Hinsicht der Nachfolger von Laureus, begann nach seiner Heimkehr aus dem Auslände 1815 seine Gegenstände aus dem finnischen Volksleben, aus den Dichtungen Runebergs und, ebenso wie Sjöstrand, aus dem großen finnischen, erst kurz vorher aus dem Munde des Volkes gesammelten Nationalepos »Kalcwala« zu wählen. Abgesehen von dem Inhalt kann aber trotzdem von etwas spezifisch Finnischem in ihrer Kunst kaum die Rede sein, mehr vielleicht in den zwar etwas zu sehr zoologisch-beschreibenden, aber naiv-treuherzigen Vogclbildem des talentvollen Autodidakten F. v. Wright (geb. 1822).

Die volle Kraft der paar folgenden Künstlergenerationen wurde ganz in Anspruch genommen, um die junge Kunst auf ein europäisches Niveau zu erheben. Die Erziehung derselben in ausländischen Kunstschulen,erst hauptsächlich Kopenhagen, Rom und Düsseldorf und seit den Siebziger Jahren hauptsächlich Paris, war nicht geeignet, die Selbständigkeit der flnnländi-schen Kunst zu stärken. Auch darf nicht vergessen werden, daß die Künstler — ebenso wie Runeberg und Topelius — vorläufig und noch lange fast ausschließlich aus der höheren, schwedisch sprechenden, skandinavisch gebildeten Volksklasse hervorgingen.

Die Kunst war schon in dem dritten Viertel des letztvergangenen Jahrhunderts in Finnland durch einen ziemlich zahlreichen Künstleikreis in recht verschiedenen Richtungen vertreten: und zwar die ältere Düsseldorfer Schönheitsschwärmerei durch den Figurenmaler E. J. Löfgren (1825 – 1884), das jüngere anekdotische Sittenbild derselben Schule durch K. E. Jan sson( 1846—1874) und A. Liljelund (1844 — 1809), während der Genremaler A. von Becker (geb. 1831) bei französischer Kunsterziehung einer ähnlichen Richtung folgte. In der Malerei hatte jedoch bis Mitte der Siebziger Jahre die Landschaft die Oberhand, besonders durch die jugendliche Energie und die Begabung des leider früh verstorbenen W. Holmberg (1830—1800), eines Schülers des Norwegers Gude in Düsseldorf, und durch seine zwei Nachfolger, Hj. Munsterhjelm (1840—1905), welcher die idyllische Schönheit der flnnländischen Landseenatur schilderte, und B. Lindholm (geb. 1841), welcher bald die deutsch-romantischc Auffassung mit dem Realismus der französischen Valeurmalerei vertauschte und in dem Meeresstrand und dem Walde die hauptsächlichen Gegenstände seiner detailreichen, beschreibenden Darstellung fand. Der Bildhauer W. Runeberg (geb. 1838), ein Sohn des finnländischen Dichterkönigs, und J. Takanen (1849—1885), der erste direkt aus dem finnischen Volke hervorgegangene Künstler, studierten erst in Kopenhagen, später in Rom, wo der Erstere einen bestimmenden Einfluß von der Antike empfing, bis er, im Jahre 1876 nach Paris übersiedelt, ohne den idealistischen Grundzug seiner Kunst zu verlieren, sich in der Formenbehandlung dem französischen Realismus anpaßte. Ihm verdankt die flnnländische Skulptur eine Reihe ihrer größten Werke, wie zum Beispiel das in Helsingfors 1894 errichtete Monument Kaiser Alexanders II. Die hübschen Frauengestalten Takanens besitzen einen genrehaften Reiz, welcher sie in Finnland überaus populär gemacht hat.

Ohne die künstlerische Bedeutung dieser Maler und Bildhauer zu unterschätzen, muß man ihre historische Mission hauptsächlich in dem Einlenken der ftnnländischen Kunst in die Strömungen der europäischen suchen. Auch mit der darauflblgenden Generation, welche milden Siebziger Jahren einsetzte, wurde cs zwar vorläufig in dieser Hinsicht nicht anders, mit dem bezeichnenden Unterschiede jedoch, daß die finn-ländischcn Künstler schon mit ganz anderem Selbstgefühl sich in die vorwärt strebenden Reihen drängten und sich nieht mehr mit dem passiven SichfUhrenlassen begnügten. Paris wurde nunmehr die Hauptschule der finnländisehen Kunst,hicr gewannen vor allem der Maler A. Edelfelt (I854-IÖ05) und der Bildhauer V. Vnll-gren (geb. 1855) die Meisterschaft, mit welcher sie, die ersten unter den Künstlern Finnlands, sieh berühmte Namen in der großen Kunstweit erwarben.

Mit jugendlicher Begeisterung schloß sich Edelfelt der naturalistischen Freiluftmalerei an, indem er die breite, markige Wiedergabe der Luft- und Lichtwirkung mit einer plastisch festen Formgebung zu verbinden strebte. Gegen seine energische Kunst trat alles zurück, was die finnländische Figurenmalerei vorher geschaffen hatte. Edelfelt hat sehr verschiedene Aufgaben behandelt: grolle Bilder aus dem Volksleben, Szenen aus der Geschichte Finnlands, religiöse Stoffe, elegante Damen, Landschaften, Illustrationen und Porträte. Seine vornehme Objektivität und seine intelligente Beobachtung machen ihn für die Bildnismalerei besonders geeignet. Steht er doch auch in seinen Volksszenen wie ein Porträtmaler ruhig, fast unbeteiligt, beobachtend und analysierend seinen Modellen gegenüber. In den Porträten versetzt er gerne die dargestellte Persönlichkeit mitten in ihren Lebensberuf, wie Pasteur (1885) in sein Laboratorium, Doktor Roux (1895) in sein Auditorium, die Sängerin Aino Ackte (1900) auf die Szene vor einer Probe und den Arzt Professor Runeberg (1902), einen Bruder des Bildhauers, in seine Klinik. Wie überall, so benützt er auch hier seine meisterhafte Lichtbehandlung als ein mächtiges Mittel der Belebung. Dieselbe Urteilsfähigkeit, welche seine Charakterschilderung in eine Art künstlerischer Geschichtschreibung verwandelt, macht ihn auch zu einem Illustrator von seltener Überzeugungskraft Seine Bilder zu den Gedichten Runebergs lassen den Geist des Textes, das einfache, beherrschte Pathos dieser unsterblichen Gesänge überall durchleuchten. Sein letztes Werk ist die wahrhaft großartige Darstellung der Stiftung der flnnländischen Universität im Jahre 1640, ein Wandgemälde in der Universitätsaula zu Helsingfors.

Vallgren ist wieder ein Künstler von ganz anderer Art. Mit einer nordischen Gefühlsinnigkeit verbindet er die Raffiniertheit der Pariser Eleganz. Der epischen Ruhe Edelfelts stellt er eine lyrische Reizbarkeit entgegen. Schon in den bald kecken, bald gemütvollen Werken seiner Jugend zeigt er eine ausgeprägte Begabung für die kleine Skulptur, und diesem Wege weiter folgend, gelangte er zu dem Punkt, wo Kunst und Kunstgewerbe sich begegnen. Im Anfang der Neunziger Jahre begann er jene Bronzeflaschen zu formen, auf welchen kauernde weibliche Figuren ihre durch den ganzen Körper zuckende Trauer in Tränen ergießen. Seitdem trat er aber der rein dekorativen Skulptur noch näher In einer Reihe von Werken, wo schlanke weibliche Geschöpfe, nackt oder in fließenden Gewändern, bald froh genießend, bald aufgelöst im Schmerz, als Schwestern der Blumen ihr sensitives Traumleben nur in Wcscnsgcmelnschaft mit diesen zu besitzen scheinen, ln der kurzen Epoche des Symbolismus bekam seine »Blumensymbolik- durch ihren dekorativen Zweck eine ganz andere Berechtigung als die meisten Erzeugnisse dieser ephemeren Richtung.

Außerdem ist Vallgrcn aber auch für seine lebensprühenden Frauenstatuelten aus dem bretonischen Volko und aus der eleganten Pariser Weil, wie auch durch seine Statuen und Porträt-büsten bekannt Die malerische Wirkung seiner so eminent modernen Formenbehandlung verstärkt er gern durch eine farbige Patina.

Seit drei Dezennien in Paris lebend, hat Vallgren die nähere Fühlung mit der heimischen Kunst so ziemlich verloren, während Edelfelt durch alljährlichen Aufenthalt in der französischen Hauptstadt immer wieder seine Verbindung mit der Wcltkunst anknüpftc. Wir betonen diesen kosmopolitischen Zug ihrer Kunst, bemerken aber zugleich, daß beide auf zwar sehr verschiedene Weise Exponenten der finnländisch-schwedischen Russe sind. Erinnert Edelfelt durch seine Geistesklarhcil und die objektive Beherrschung der Kunst an Runeberg, so gemahnt Vsllgrens lyrisch-melodische Subjektivität an Topelius.

Von den Künstlern derselben Generation müssen noch der elegante, leider früh durch Krankheit gebrochene Feinmaler G. Bcrndtson (1854—1805), die Malerin Fräulein Maria Wiik (geh. 1853) und, besonders wegen seiner großen Bronzegruppe »Die Schiffbrüchigen« in Hclsingfors, der derb-realistische Bildhauer R. Stigell (gcb. 1852) genannt werden. Der einzige Hervorragende unter den Künstlern Finnlands, welcher noch in Deutschland studierte, war der Landschafter V. Westerholm (geb. 1860) und er bezeichnet eben deshalb nur um so mehr den Umschwung, weil er, schon ein fertiger Künstler, unter dem Einflüsse der französischen Freiluftmalerei, die In Düsseldorf gelernte Akademiekunst wieder nbstreifte, um einer von den wahrsten und packendsten Schilderern flnnländischer Natur zu werden. Als ausschließlicher Landschafter steht Westcrholm fast allein unter unseren jüngeren Künstlern. Sonst ist auch bei uns die Berufsgrenze zwischen Landschafts- und Figurenmalerei so ziemlich verschwunden.

Neben Edelfelt, Vallgren und Westcrholm wuchs eine neue Generation aus den Sechziger Jahren heran: die Bildhaucrin Sigrid af Forscllcs (gcb. 1860), welche in großen Reliefkompositionen spekulative Ideen niederiegt, die Malerinnen Venny S oldan (geb. 1860), Elin Danielson (gcb. 1861) und Helene Schjerfbeck (geb. 1802), die Maler E. Järnefelt (geb. 1803), A. Galten (geb. 1865), P. Ilaloncn (geb. 1805) und A. Gebhard (geb. 1869), die Bildhauer E. Wikström (geb. 1864) und V. Malmberg (gcb. 1867). alle in dem französischen Naturalismus erzogen, die meisten von den Malern jedoch unter dem mehr oder weniger radikalen Einfluß der neueren synthetisch-dekorativen Reaktion gegen die Naturanalysc weitergebildet. Seit der Mute der Neunziger Jahre beginnt nämlich die Flächenwirkung der Farben bei stilisierender Vereinfachung der Linien sichtlich die vertiefte Raumdarstcllung, die plastische Behandlung der Formen, die Licht- und Luftwahmchmung und das Detailstudium zu beeinträchtigen und in extremen Fallen sogar fast zu verdrängen. Dieselbe Umwandlung manifestiert sich auch bei den jüngem Malern M. Enckell (geb. 1870), V. Blomstedt (geb. 1871), G. Engberg (geb. 1872) und H. Simbcrg (gcb. 1873), der letztere ein Schüler von Gallen und, wie eine kürzere Zeit auch Enckell, ein Anhänger des Symbolismus. Mit der neuen Richtung hängt es wohl auch zusammen, daß die finnländischen Künstler mit neuem Eifer nach Italien ziehen, wo sie lieber die primitiven Wandmaler wie Giotto und Simone Martini zu studieren scheinen als die Großmeister der Hochrenaissance. Jedoch bleiben sie nieht mehr lange im Auslande, sondern machen sieh gerne in der Heimat auf dem Lande seßhaft. Unsere jüngste Künstlcrgcneration beginnt ferner wieder ihre Erziehung in deutschen Kunstakademien zu sehen. So hat zum Beispiel der begabte Maler W. Thonrä (geb. 1878) in München studiert.

Da hier nicht alle diese Künstler charakterisiert werden können, müssen wir uns auf ein paar bezeichnende Punkte beschränken und bemerken vorher nur, daß Wikström in den letzten Jahren für Helsingfors zwei große Skulpturwcrkc schuf: das Monument für den Sammler der finnischen Volksdichtung, Lönnrot, und das Denkmal für den Schöpfer der staatlichen Existenz Finnlands, Kaiser Alexander I., das letztere als Frontongruppc am Palais der Hnnländisehen Stünde.

Neben Edelfeit und Vallgren ragen unter den Künstlern Finnlands zur Zeit vor allen Jümefelt und Gallän hervor. Wenn man mit Rceht unserer Kunst im allgemeinen einen sanften, leieht sogar dem Elegischen sieh zuneigenden Charakter zuschreibt, so ist wohl Jümefelt der typisehc Vertreter derselben. Ungesueht findet er wie kaum ein zweiter den Ausdruck der feinen, schwermütigen Stimmung, welehe dureh die Natur des Landes geht und in der Gemütsart des Volkes wiederklingt. Nannte doch sehon einer der ersten Erwühner der Finnen, der alte Jordanes, sie »mitissimi». Im Besitz einer künstlerischen Bildung, welche seiner malerischen Begabung die Wage hilft, erreicht er ohne Absiehtlichkeit, ohne Forcierung oder Sentimentalität eine intime und gefühlvolle Stimmung selbst in den einfachsten Sachen, wie in einem Stückchen Wasser oder Waldboden, einer wilden Blume oder einem im Schnee fast vergrabenen Tannensprößling. Auch seine Figuren behandelt er mit der Anspruchslosigkeit und der Liebe eines Quattrocentisten.

Man kann sich kaum einen stärkeren Gegensatz denken als zwischen Jümefelt und Gallen. Ist der crstcrc maßvoll, einfach und sorgfältig, zu einer stillen Vertiefung einladend, so Ist der letztere dramatisch, trotzig. Er zwingt uns den Eindruek in einem mächtigen Fortissimo auf. Kühn, selbstbewußt und hoehstrebend, von Haus aus mit einer seltenen Malerbegabung ausgestattet, hat er die Phasen eines rüekhaltslosen Naturalismus und eines ebenso einseitigen Symbolismus durchlaufen, welch letzterer ihn zu einer stilisierenden, grundsätzlich dekorativen Malerei geführt Gallen ist der geborene Oppositionsmann, der Sezessionist par preference unter den Künstlern Finnlands. Überaus originell, oft exzentrisch und bizarr, die Geschmacksforderungen des banalen Alltagsmenschen verachtend und den impulsiven Eingebungen eines stark persönlichen Genius folgend, setzt er der weltmännischen Universalität Edelfelts, der lyrischen Weichheit und Verschwommenheit Vallgrens, der liebenswürdigen Treuherzigkeit Jämefelts die rohe Kraft des Primitiven und des Phantastischen entgegen.

Seit der großen Endeckungszeit vor und um die Mitte des XIX. Jahrhunderts, als das Volk Finnlands zum Bewußtsein seiner selbst zu erwachen begann und während die flnnländischen Künstler im Ausland sieh die kosmopolitische Kunstsprache mit wachsendem Erfolg aneigneten, hatte sich in Finnland eine neue Zeit vorbereitet. Wurden die Kulturäußerungen bisher durch die schwedisch sprechenden, gebildeten Klassen bestimmt, so hatten sich die nationalfinnischen Bestrebungen unter scharfen Streitigkeiten mit der herrschenden, schwedischen Partei allmählich konsolidiert Der Boden iur eine finnisch gefärbte höhere Bildung wurde vorbereitet und die Kunstbegeisterung in dem eigentlichen Volke setbst oder in ihm näher stehenden Schichten der Bevölkerung geweckt Wie ganz anders in der Tat der innerste Kern des finnischen Volksgeistes ist, als die helle und harmonische Weltanschauung eines Runeberg oder Topclius, das geht am besten aus »Kalewala« hervor.

Ein aufmerksam vergleichender Beobachter wird gewiß in der finnländischen Kunst, als ein Ganzes betrachtet etwas Gemeinsames und Eigentümliches entdecken können, weiches in der Natur des Landes und des von zwei verschiedenen Nationalitäten bestehenden Volkes seine Erklärung findet. Man hat sogar behauptet, daß diese Kunst einen besonders starken »Geruch des heimatlichen Bodens« besitzt. Aber erst in den letzten zehn Jahren hat sich darin eine spezifisch finnische Geistesrichtung zu manifestieren begonnen, jetzt auf einmal mit überraschender Kraft auf verschiedenen Gebieten der bildenden Kunst wie auch in der Musik (J. Sibclius, geh. 1865). Worin das Bezeichnende hegt, ist zwar leichter zu fühlen als zu sagen. Verglichen mit dem naiven Patriotismus der Bahnbrecher, scheint es weit mehr in der künstlerischen Auffassung als in dem Inhaltlichen zu liegen, in der volkstümlichen Schwerfälligkeit, in der urwüchsigen Kraft, in der phantastischen Romantik, in einer Reaktion gegen die icichtvcrständlichc Allgcmclngüitigkcit der alteren Richtung mehr als in einer beschränkten Parteinahme für das Finnisch-Nationale in Aufgaben und Formen.

Als Vertreter dieser neuen Strömung muß unzweifelhaft nebst Sibeiius vor allem Gallen bezeichnet werden. Die dumpfe Resignation der armen Feldarbeitcr, die mächtige, sehnsuchtsvolle Poesie der tiefen Wälder und der einsamen Seen Finnlands sowie die märchenhafte Urzcits-stimmung »Kalewaias« versteht er wie kein zweiter zu schildern. Obschon er keineswegs die allen Hcldengcsangc zu illustrieren sucht, sondern sic immer frei für künstlerische Zwecke benützt, so haben sie doch für ihn fast den Charakter eines Selbstcrlebten. Gallen ist in demselben Grade der Künstler der Wildnisse des Inneren Finnland und ihrer melancholischen Bewohner, der Dolmetsch der düsteren, maßlosen Phantastik des finnischen Nationalcpos, wie Edclfclt ein Schiiderer der offenen, entschlossenen, schwedischen Küstenbevölkerung und das Produkt des skandinavisch-finnländisehen Geisteslebens ist.

Je mehr aber in Finnland Künstler direkt aus dem Volke hervorzugehen beginnen, um so mehr macht sich das nationale Element auch in einem ganz nüchternen Blick auf die Wirklichkeit geltend. Nirgends tritt jedoch das Echt-Finnische so ungemischt an den Tag wie bei dem Maler J. Rissanen (geh. 1873 als Sohn eines armen Arbeiters), welcher das Volksleben nicht etwa wie Kkman mit patriotischen Augen, auch nicht wie unsere älteren Genrcmaler der Düsseldorfer Schule sentimental idealisierend oder gar wie Edeifclt von einer vornehm künstlerischen Seite betrachtet, sondern wie ein Bauer die Bauern malt. Unbedingt zuverlässig als Volkslchcnsdokumente und in demselben Grade ohne geistigen Schwung sind ebenso di« Holz- und Steinreliefs des Bildhauers E. Haloncn (geb. 1875, ein Vetter des oben erwähnten Malers).

Ich mochte mich am liebsten auf die Malerei und die Skulptur beschränken, um von ihnen etwas eingehender sprechen zu können. Wenn man aber heutzutage von der flnnländischen Kunst redet, so ist es einfach unmöglich, die Architektur und das Kunstgewerbe mit Stillschweigen zu übergehen.

Im großen und ganzen wiederholen sich auch in der Baukunst, fast mit einer geschichtlichen Gesetzmäßigkeit, die schon erwähnten Züge. Ohne von dem in seinen letzten Lebensjahren auflodernden Patriotismus berührt zu werden, war Engel (s. oben), ohne es zu wissen oder zu wollen, durch die pathetische Schönheit seiner Bauten auf seine Weise ein Ausdruck der idealen Begeisterung der Hnnländischcn Erwcckungszcit. Und als in den Siebziger Jahren die Architektur in Finnland endlich einheimische Kräfte zu ihrem Dienste fand, so lernte auch sie, wie die Skulptur und Malerei, ohne vorläufig eine nationale Eigenart zu äußern, in ausländischen Bauschulen, zum Beispiel Stockholm und Wien, die damals überall herrschende eklektische Formensprache der historischen Stilarten, und zwar mit ausgesprochener Vorliebe für die italienische Renaissance. Vertreter dieser Richtung sind vor allem der feine und maßvolle Fr. A. Sjöström (1840—1885), weiter Th. Höijcr (geb. 1843), welcher Helsingfors mit einer Menge meistens üppig dekorativer Baufassaden bereichert hot, und schließlich der akademisch tüchtige, noch in rüstiger Tätigkeit wirkende G. Nyström (geb. 1856).

Indessen begann in den Neunziger Jahren, vorläufig ebenfalls ganz unter dem Einflüsse ausländischer und kosmopolitischer Strömungen, welche nach Finnland aus Schweden, England und sogar Amerika kamen, gegen das plastische Ebenmaß, die symmetrische Kompositionsweise und die willkürlich konventionelle Ausschmückung der älteren Richtung und zu Gunsten größerer Freiheit, Wahrheit und Modernität eine Reaktion, welche bei uns um so schneller und vollständiger den Sieg davontrug, als in Finnland keine festgewurzelte Überlieferung, keine geheiligten Vorurteile, keine Denkmäler einer glorreichen Vergangenheit im Wege standen. Um jedoch nicht zu übertreiben, mag es aber zugleich besonders betont werden, daß trotz des auffallenden Umschwungs, zwischen der älteren und der jüngeren Generation um so weniger eine scharfe Grenze gezogen werden kann, als auch gewisse jüngere Architekten, wie U. Nyström (geb. 1861), Törnqvist {geb. 1864), S. Lindqulst (geb. 1867), K. Härdaf Segerstad (geb. 1873) und andere, einem mehr oder weniger deutlichen Eklektizismus huldigen, nur daB die Vorbilder jetzt andere sind als früher und daB man nunmehr in der flnnliindischen Baukunst seltener Anklängc an die antike und italienische Architektur, als an mittelalterliche Stilarten und an die spanische und französische Frührenaissance oder an die nordische Spätrenaissance findet.

Da wir aber hier nicht im Stande sind, die Geschichte der finnländischcn Baukunst zu schreiben, so müssen wir uns vornehmlich an gewisse, für ihre jüngste Entwicklung besonders bezeichnende Erscheinungen halten, welche in noch höherem Grade, als die zuletztgenannten, den Charakter einer Revolution an sich tragen. Die Vertreter dieser Richtung sind vor allem L. Sonck (geh. 1870) und die beiden Architcktcn-Firmcn K. Lindahl (geb. 1874) und W. Thomd (geb. 1874) und H. Gescllius (geb. 1874), A. Lindgren (geb, 1874) und E. Saarinen (geb. 1873), welche drei Letztgenannten seit ihrem Debüt mit dem flnnländischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung 1900 zu einer frühen und seltenen Berühmtheit weit außerhalb der Grenzen Finnlands gekommen sind. Aus dem eben genannten Grunde muß die folgende Charakteristik sich hauptsächlich auf dieses Künstlertrio beschränken.

Die Ausgangspunkte dieser Bewegung sind nicht schwer nachzuweisen. Es sind das romanische Mittelalter im allgemeinen, die modem-englische Privatarchitektur, die finnischen Bauernhäuser aus Holz im eigentlichen Finnland und im russischen Kareiien und schließlich die alte einheimische Steinarchitektur, wie diese in den fast zyklopisch schlichten Provinzialkirchen und alten Burgen Finnlands in ernster Großartigkeit uns entgegentritt. Nur im Zusammenhang mit der Musik eines Sibelius und der Malerei eines Gallen kann die neueste Architektur Finnlands verstunden werden. In solcher Beleuchtung erscheint sie nicht, wie man etwa annehmen möchte, als ein willkürliches Produkt einiger neuheitssOchtigen und ehrgeizigen jungen Künstler, sondern als die Äußerung des modernen Kunstgeistes unter dem Einflüsse der sozialen Entwicklung in Finnland.

Man hat das Wesen dieser Kunst mit dem Schlagwort »malerisch-romantisch« zu definieren gesucht und wohl mit Recht Nicht das Konstruktive an und für sich, nieht sorgfältig geschnittene Profile, am wenigsten regelmäßige Wiederholung und Symmetrie, sondern die Poesie einer malerischen Freiheit und einer romantischen Stimmung scheint ihr allgemeines Ziel zu sein. Lieber nackte Wände als Gipsfassaden im Kulissenstil; reiche Details nur an bezeichnenden Stellen als Kontrast zu großen, ruhigen Flächen; das Außere von dem Innern, die Verteilung der Fenster von dem praktischen und künstlerischen Lichtbedürfnis bestimmt; wirkungsvolle Gegensätze der hervorspringenden und zurückgezogenen Teile, der aufgetürmten Massen, des Lichtes und der Schatten; dominierende, rote Dächer; malerische Entrees mit schweren, kupferbeschlagenen Türen; das Innere selbst in einfacheren Privathüusem ebenfalls nach denselben Grundsätzen mit Rücksicht auf die malerische Gesamtwiricung gestaltet. In den Details sucht man den suggestiven Eindruck der archaischen Formen und der phantastisch stilisierten, einheimischen Naturmotive, im ganzen wie im einzelnen liebt man mehr die ungeschliffene Krall des Elementaren als die elegante Phrase. Trotz des Anschlusses an die moderne, von England ausgehende Stilentwicklung und an das Mittelalter, welches dieser Richtung, wie jeder romantischen, bisweilen ganz unverhüllt vorschwebt, tritt zugleich das Nationale stark hervor, weniger jedoch in den einheimischen Leitmotiven als in der Märchenstimmung, welche an »Kalewala« oder die Wälder Finnlands mahnt Es versteht sich von selbst, daß diese Architektur ihre schönste Wirkung erzielt, wo sie mit dieser Natur unmittelbar zusammenwirkt und wo die Niveauunterschiede ihren malerischen Reiz noch erhöhen, zum Beispiel in den Waldschlössem von Gesellius, Lindgren und Saarinen, wo diese geradezu als »malende Dichter-Architekten« erscheinen, ln der modernen Hauptstadt Finnlands macht sie dagegen leicht den Eindruck eines Anachronismus, wie zum Beispiel in dem interessanten aber in der trivialen Straßenperspektive fast wie ein verirrter Fremdling aus einer anderen Welt und Zeit wirkenden Hause, welches Lindahl und Thomc für die Studierenden des polytechnischen Instituts in Helsingfors gebaut haben (vollendet 1003).

Noch ungefähr zwanzig Jahre jünger als die Architektur ist in Finnland jener Kunstzweig, welcher in drei bezeichnenden Gradationen, Kunstgewerbe, dekorative Kunst und Innenkunst genannt wird. Obgleich seit dem Jahre 1875 in Hclsing-fors ein Kunstgewerbevercin besteht, welcher mit Staatsmitteln eine stark frequentierte Schule unterhält, so kann man behaupten, daß eine dekorative Kunst hier erst unter dem Einflüsse des sogenannten »modernen Stiles» entstand, als die Künstler, Maler, Bildhauer und Architekten, ihre Kräfte derselben zuzuwenden begannen. Galt doch dos Kunstgewerbe unseren älteren Malern und Bildhauern vielfach als etwas unter der Würde der eigentlichen Kunst Liegendes und obschon die Gipsdckoratloncn der Fassaden und die Treppenhäuser den Architekten Gelegenheit genug zu einem prunkhaften Aufwand der dekorativen Mittel der historischen Stilarten gewahrten, so waren doch aus Mangel an Anregung des freien Schöpfungsdranges auch hier die Voraussetzungen zur Ausbildung einer selbständigen dekorativen Kunst nicht vorhanden.

So jung aber auch diese Kunst in Finnland ist. so kann man doch auf diesem Gebiet schon wieder den Gegensatz zwischen einer mehr universalen und einer mehr nationalen Strömung in gleicher VV’eise wahrnehmen wie in der Skulptur, Malerei und Architektur. Der in Schweden geborne, in Finnland naturalisierte Mater Graf L. Sparre (geb, 1803) kann als der eigentliche Bahnbrecher der dekorativen Kunst in Finnland gelten. Ein feinsinniger Eklektiker, lehnt er sich hauptsächlich an englische und belgische, bisweilen sogar an historische Vorbilder an und entwickelt in seinen Möbeln und Zimmereinrichtungen eine meistens ganz moderne, zugleich kosmopolitisch gefärbte Eleganz. Für die nationale Richtung in dem Kunstgewerbe wurde dagegen die Wirksamkeit Gallens maßgebend. Und zwar zeigen auch seine Werke in verschiedenen technischen Künsten:

Holzschnitzereien, Glasgcmälde, getriebene Metallplatten, Entwürfe für Möbel, Teppiche u. s.w, dieselbe trotzige Originalität, dieselbe Vorliebe für einen phantastischen Archaismus, d ieselben erschütternden Ideen, dieselbe symbolistische Stilisierung der aus der heimischen Natur entlehnten Motive, wie seine Bilder.

Verglichen mit den Arbeiten Graf Sparrcs machen diese Erzeugnisse, wie in gleicher Weise die in einem Gusse mit der Architektur komponierte Innenkunst Gcscllius‘, Lindgrens und Saarinens oder Lindahls und Thomes, die Möbel des Architekten W. Jung (gcb. 1870), die Bildergewebe des Malers V. Blomstedt (geb. 1871) und die Kleinkunst des noch ganz jungen E. Ehrström (gcb. 1881X dcseinzigenFinnl&nders, welcher sich als Spezialist ausschließlich dem Kunstgewerbe gewidmet, im allgemeinen denselben Eindruck eines scharfen Gegensatzes, fast möchte man bisweilen sagen einer Rassenverschiedenheit, welchen wir vorher in der Malerei zwischen Edelfslt und Gallen und in der Architektur wahrgenommen haben. Auf diesem Gebiet findet man ebenfalls hie und da einen Anschluß an die heimische Volkskunst: an die karelischen Stickereien und die Teppichmuster der Bauern im westlichen Finnland, an die Kerbschnittmuster der karelischen Holzarbeiten sowie an die altflnnischen Metallflbeln. Doch zeigt sich wieder das nationale Element weit mehr in dem Nordisch-Phantastischen, dem Romantisch-Stimmungsvollen, dem kräftigen Archaismus, der volkstümlichen Schwerfälligkeit. Durch ihre originelle Erfindung und ihren ländlichen Geschmack passen in diesen Zusammenhang vorzüglich die Töpferarbeiten des belgischen, seit Jahren in Finnland wirkenden Malers, Radierers und Keramikers A. W. Finch (geb. 1854).

In Finnland, wo die großen Mittel fehlen, ist viel Erfreuliches durch das Vereinswesen zu Stande gebracht worden. So ist — wie der »llnnländische« und nunmehr auch einige lokale Kunstvereine für die Malerei und die Skulptur und der Kunstgewerbeverein für das höhere Gewerbe im allgemeinen • die Vereinigung der »Freunde der flnnländischen Handarbeit« seit ihrer Gründung im Jahre 1879 für die Textilkunst eine gute Stütze gewesen.

Heutzutage lebt die Kunst sehr schnell. Die Richtungen lösen sich ab in stetigem Wechsel. Wie langes Dasein dieser jüngsten Strömung beschiedcn ist, welche sich mit so revolutionärer Kraft, besonders in der Architektur und den übrigen technischen Kunstarten manifestiert, läßt sich noch nicht sagen. Hat cs doch sq lauten Protesten nicht gefehlt Das Publikum fühlte sich, besonders anfangs, durch ihre Neuheit und ihren Subjektivismus verwirrt Man vermißte manchmal die natürliche Rücksichtnahme auf die Forderungen des modernen Lebens, man fand darin eine gesuchte Volkstümlichkeit und hat sie roh und bäuerlich gescholten. Auch haben nachahmendc Epigonen bereits die Einseitigkeiten und Mängel derselben in einer Weise übertrieben, welche sogar entrüsteten Widerspruch von leitender Seite hervorgerufen hat. Und diese selbst scheint zu einer Verfeinerung des Stiles zu neigen. Gegen den romantischen Nationalismus hat sich schließlich und zuletzt aus dem Kreise unserer jüngsten Architekten eine heftige Reaktion zu Gunsten des kosmopolitischen Rationalismus erhoben. Vielleicht liegt in solchen Erscheinungen schon der Keim zu der künftigen Verwandlung oder Auflösung der herrschenden Richtung, was natürlicherweise in sehr hohem Grade auch von den Bewegungen in der Weltkunst abhängen wird.

Aber ohne prophezeien zu wollen, kann man jetzt schon die großen Züge der bisherigen Kunst in Finnland mit einiger Sicherheit bestimmen. Die Vaterlandsliebe stand als ein freilich sehr wenig kunstverständiger Pate an ihrer Wiege. In fremden Schulen erzogen, lernte sie ihren heimatlichen Inhalt in eine eklektische Sprache kleiden, bis ihr wachsendes Selbstvertrauen die nationale Eigenart auch im formalen Ausdruck durchklingen ließ. Und je mehr die politische Existenz des tinnlandischcn Volkes gefährdet wurde, um so stärker trat in der Kunst der nationale Gedanke hervor, das Recht dieses Volkes auf eine selbständige Entwicklung behauptend. Es hieße jedoch, die Art dieses Stückchens Kunstgeschichte gänzlich verkennen, wollte man der tinnlandischcn Kunst politische Leitmotive beilegen. Auch in ihrer letzten Phase sich keineswegs gegen die befruchtenden Einflüsse von außen her verschließend, zeigt sie im Gegenteil der Hauptsache nach dieselben Wandlungen wie die Weltkunst und besonders die nordische Kunst überhaupt Rein künstlerische Ziele verfolgend, zieht sie nur ihre Kräfte aus dem Nährboden des nationalen Lebens, weil sie damit in unmittelbarer Wechselbeziehung steht. Darum und weil sie von keinem Hofe und keiner Akademie beeinflußt wird, ist die flnnländischc Kunst in demselben Sinne wie die norwegische wesentlich demokratisch. Ihr fehlt fast jede Spur eines offiziellen Anstrichs und sie hat den Vorteil gehabt, mit seltener Freiheit den Forderungen und dem Geschmack des Publikums gegenüber sich entwickeln zu können, eben weil sie vom Anfang an gewöhnt wurde, selbst diese Forderungen und diesen Geschmack zu bestimmen.

In der hier geschilderten Entwicklung haben die graphischen Künste eine so unbedeutende Rolle gespielt, daß Ich lange und sehr gezweifen habe, ob mein Aufsatz für die vorliegende Zeitschrift passen könnte. Zwar beschäftigte sich schon Laureus gelegentlich mit der Radiernadel, indem er auch in dieser Hinsicht von holländischen Vorbildern bestimmt wurde. Das Zeitalter der Lithographie fand Finnland noch ganz unvorbereitet für künstlerische Leistungen. Wohl ist es aulTallend und für unsere Verhältnisse bezeichnend, daß vor der Entstehung einer eigenen Kunst in Finnland eine ganze Reihe von zwar mehr oder weniger autodidaktischen, dilettierenden oder geschäftsmäßigen Talenten finnländischer Herkunft in Schweden als landschaftliche, naturwissenschaftliche oder reproduzierende Illustratoren in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts auftrat. Als aber der künstlerische Patriotismus in Finnland seine erste kühne Tat mit einem großen Werke im Genre der Voyages pittoresques, »Finnland dargestellt in Zeichnungen«, 1845 begann, so mußten die Tafeln in Leipzig lithographiert werden. Und mit diesem ersten Versuch war die Lust zu künstlerischen Publikationen in Finnland für ein halbes Jahrhundert so gut wie erstorben.

In der Tat war es erst das von der neuen dekorativen Richtung erweckte Gefühl für die Wirkung der Stoffe und der technischen Verfahren, welches schließlich bei uns die Tür für die Druckkunst öffnete. Und zwar muß auch in dieser Hinsicht Gallen als der eigentliche Bahnbrecher bezeichnet werden. Sein suchender Geist hat ihn zu verschiedenen Experimenten geführt: Holzschnitten in Inkunabelstil, Radierung, Aquatinta, Farbendruck von Holzstöcken und Kupferplatten. Auch Edelfell, Graf Sparre, Simberg, die Bildhauerin Hilda Flodin (geb. 1877), der noch ganz junge Maler H. Tandefelt (geb. 1882) und andere haben sich mit Erfolg als Radierer versucht Es muß jedoch betont werden, daß diese Kunstübung bei uns bis jetzt hauptsächlich nur beiläufig, meistens mehr als ein dilettantischer Zeitvertreib getrieben wurde. Nur einer der Jüngsten, Fr. G. Alander (geb. 1883), scheint sich der Griffelkunst speziell widmen zu wollen.

Unter solchen Umständen kann von einer Geschichte der graphischen Künste in Finnland nicht die Rede sein. Es handelt sich also, abgesehen von dem verschiedenen Grade der künstlerischen Begabung, um die Verschiedenheiten der Auffassung und der Behandlungsweise, welche auf diesem Gebiet in eben derselben Welse zum Ausdruck kommen, wie in der Malerei, und zwar hier vor allem um die zwei Gegensätze: Gallen, die starke, oft extravagante Persönlichkeit, und Edelfelt, die ruhige, intelligente Beherrschung des Wollens und Könnens. Um jedoch den Leser nicht mit unnötigen Wiederholungen zu ermüden, glaube ich mich hier mit einem Hinweis auf das schon oben Gesagte begnügen zu müssen.

J. J. Tikkanen.

Aus dem Buch: Die Graphischen Künste. Herausgegeben von der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst XXIX. Jahrgang, Wien 1906.

Siehe auch:
1. HYACINTHE RIGAUD
2. ALBRECHT DÜRER
3. TIZIAN
4. RAFFAEL
5. FERDINAND BOL
6. ADRIAEN VAN DER WERFF
7. SALOMON KÖNINCK
6. JAN VAN DER MEER VAN DELFT
9. CARLO DOLCI
10.KASPAR NETSCHER
11. GERARD DOU
12. REMBRANDT VAN RIJN
13. JAN DAVIDSZ DE HEEM
14. GABRIEL METSU
15. REMBRANDT VAN RIJN
16. ADRIAEN VAN OSTADE
17. DER MEISTER DES TODES DER MARIA
18. JUSEPE DE RIBERA
19. GUIDO RENI
20. LORENZO LOTTO
21. FRANCISCO DE ZURBAR AN
22. RAPHAEL MENGS
23. REMBRANDT VAN RIJN
24. BARTOLOME ESTEBAN MURILLO
25. HANS HOLBEIN DER JÜNGERE
26. JEAN ETIENNE LIOTARD
27. ANTON GRAFF
28. ANGELICA KAUFFMANN
29. ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO
30. JAN VAN EYCK
31. ANTONIUS VAN DYCK
32. JACOB VAN RUISDAEL
33. CLAUDE LORRAIN
34. ANTOINE WATTEAU
35. PAOLO VERONESE
36. MEINDERT HOBBEMA
37. PETER PAUL RUBENS
38. CIMA DA CONEGLIANO
39. JAN WEENIX
40. PALMA VECCHIO
41. JAN WILDENS
42. MICHELANGELO CARAVAGGIO
43. POMPEO BAtONI
44. FRANCESCO FRANCIA
45. JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM
46. DAVID TENIERS DER ÄLTERE
47. WILLEM KLAASZ HEDA
48. ADRIAEN BROUWER
49. JAN FYT
50. CHRISTIAN LEBERECHT VOGEL

DIE KUNST IN FINNLAND