Bildverzeichnis der Abbildungen unten.










































































































































































Bildverzeichnis:

Adolf Hildebrandt – Der Kugelspieler
Aethiopierin auf Krokodil
Albrecht Dürer – Der Verzweifelte
Albrecht Dürer – Fortuna
Albrecht Dürer – menschliche Proportionen
Albrecht Dürer – Studie zum Christkind
Altorientalisches Idol
Anselm Feuerbach – Amazonenschlacht
Apoll von Tenea
Apollo
Assyrischer Dämon
Baldung Grien – Zwei Hexen
Bartel Beham – Der Tod mit den drei Weibern
Botticelli – Venus
Boucher – Die drei Grazien
Boucher – Jupiter und Kallisto
Boucher – Liegende Venus
Boucher – Nymphen und Satyr
Buschmannsmalerei
Canova – Venus
Cézanne – Badende Frauen II
Cézanne – Badende Frauen
Cézanne – Badende Männer
Cochin – Mars und Venus
Corot – Nymphe am Ufer des Meeres
Corregio – Jupiter Antiope und Amor
Courbet – Badende Frauen
Cranach – Apollo und Diana
Cranach – Venus
Daumier – Bürger im BAde
Daumier – Drei nackte Weiber
David – Der junge Bara
David – Paris und Helena
Dayak Schild
Degas – Frau im Bad
Delacroix – Einzug der Kreuzfahrer
Diskuswerfer
Donatello – David
Edvard Munch – Krankenhausszene
Edvard Munch – Umarmung
el Greco – Auferstehung
el Greco – Das jüngste Gericht
Elfenbeintorso
Ferd – Hodler Knabe und Mädchen
Feuerbach – Badende
Feuerbach – Kinderakt
Flaxmann – Kampfszene
Fragonard – Contes de Lafontaine
Fragonard – La chemise enlevée
Francesco di Giorgio – Äsculap oder Herkules
Francois le Moine – Frau im Bade
Franz Marc – Der Hirte
Frühgotische Miniatur – Wallraf-Richartz Museum
Gauckler auf einem Stier – Palast zu Tiryns
Gauguin – weiblicher Akt
Gautamas Abschied von der Prinzessin Yashodhara – Felsentempel zu Ajanta
Genelli – Drei Frauen
Gérard – Psyche empfängt den ersten Kuß Amors
Géricault – Medusafloß
Géricault – Stierbändiger
Geßner – Pastorale
Girieud – Lesbos
Gotische Miniatur aus dem Vlämischen Festkalender
Goya – die nackte Maja
Gräberfiguren Mexico
Griechischer Athlet
Grünewald – Christus am Kreuz
Guido Reni – Wettlauf zwischen Atalante und Hippomenes
Habermann – Reue
Harmodios und Aristogeiton
Henri Régnault – Aktzeichnung Pferdebändiger
Hetäre
Hieronymus von Aeken – Die Wollust
Hildebrandt – Wasserträger
Hochzeit Siwas
Hodler – Der Tag
Hokusai – Akrobaten
Holzplastiken Südseeinsulaner
Indische weibliche Statue – Tempel Bhuwaneswar
Indisches kauerndes Mädchen
Ingres – Aktstudien
Ingres – Odaliske
Jean Auguste Dominique Ingres – Das türkische Bad
Jean-Baptiste Régnault – Die drei Grazien
Kampf zwischen Herakles und Antäus – Vasenbild
KAthedrale zu Trau in Dalmatien
König Usertesens I.
Léonard Thiry – Nackte Frau
Léonard Thiry – Nymphen und Satyr
Leonardo – Aktzeichnung
Leonardo – Anatomische Zeichnungen
liegendes Mädchen
Lovis Corinth – Perseus und Andromeda
Luca Signorelli – Fesselung zweier Verdammten
Ludwig von Hofmann – Zwei Frauen
Mädchen purzelbaumschlagend
Maillol – Adam und Eva
Maillol – kauernde Frau
Mailol – Schreitene
Manet – Olympia
Marées – Das goldene Zeitalter
Marées – Weiblicher Akt
Max Beckmann – Amazonenschlacht
Meister B S – Sitzendes Kind
Meister E S – Gottvater, Adam und Eva
Menschenfiguren
Meunier – Der rufende Mäher
Michael Pacher – Der Kaiser Trajan
Michelangelo – Das jüngste Gericht
Michelangelo – Der Sündenfall
Michelangelo – Entwurf zum Jüngsten Gericht
Michelangelo – Sklave Skulptur
Michelangelo – Sklave
Miniatur Missale 12. Jahrhundert
nackte Frau
Niccolo Pisano – Das jüngste Gericht
Oberdeutsche Schule – Adam und Eva
P. P. Rubens – Kampf der Centauren mit den Lapithen
P. P. Rubens – Nymphen und Satyr
Peruanische Hockfigur 2
Peruanische Hockfigur
Pigalle – Der nackte Voltaire
Polyklet – Doryphoros
Poseidon
Poussin – Bacchus und Midas
Prudhon – Daphnis und Chloe
Puvis de Chavannes – Badende Frauen
Rafael – Apollo und Marsyas
Raffael – Aktstudien zu zwei Kriegern
Raffael – Badende Jünglinge
Raffael – Die drei Grazien
Relief Pyramide Xochicalco Mexico
Rembrand – nackte Frau
Rembrandt – Susanna im Bade
Renoir – Badende Mädchen
Renoir – Schlafende
Ribera – Martyrium des heiligen Bartholomäus
Riemenschneider – Marienkapelle
Riemenschneider
Rodin – Akt einer alten Frau
Rodin – Drei Gestalten vom Höllentor
Rodin – Kauernde Frau
Rodin – Kauernde
Rodin – weiblicher Akt
Romanischer Crucifixus
Römisch-gallische oder römisch-germanische Bronce
Rubens – Aktzeichnung
Rubens – Die Aufrichtung des Kreuzes
Rubens – nackte Frau
Satyr und Nymphe
Satyrtorso
Schule Mantegnas – Herkules erdrückt den Antänus
Signorelli – Auferstehung
Takuschit
Thorwaldsen – Die drei Grazien
Thorwaldsen – Hirte
Tiepolo – Kronos und Venus
Tintoretto – Die Schmiede des Vulkans
Tintoretto – Joseph und Potiphars Weib
Tintoretto – Merkur und die Grazien
Tizian – Adam und Eva
Tizian – Die Venus von Madrid
Tizian – Venus und Adonis
Torso – Palast zu Knosos
Veit Stoß – Pieta
Velasquez – Die Schmiede des Vulkan
Veronese – Kamin Atlas
Veronese – Leda mit dem Schwan
Wandgemälde Höhlentempel Sigirirya
Watteau – Jupiter und Antiope
Yeisen – Ringer

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.
DIE WELT DES KLASSIZISMUS.
DIE GESELLSCHAFT UND DIE MENSCHLICHE GESTALT IM ZEITALTER DES INDUSTRIALISMUS.

Abbildungen Die Kunst und die Gesellschaft Kunstdrucke

Die Kunst und die Gesellschaft


Es war der Ehrgeiz der klassischen Kunst des deutschen Bürgertums, unpolitisch zu sein. Nach einem kurzen Aufschwung, dem wir Dinge wie das ungeheure politische Pathos der „Räuber“ und die leidenschaftliche bürgerliche Anklage in „Kabale und Liebe“ oder in „Emilia Galotti“, auch den frischen politischen Hohn im „Götz von Berliehingen“ verdanken, begann das trostlose politische Philistcrium der größten deutschen Dichter. Schiller vermochte es im Jahre 1795 zu schreiben:

„Es ist im buchstäblichen Sinne wahr, daß ich gar nicht in meinem Jahrhundert lebe, und ob ich gleich mir habe sagen lassen, daß in Frankreich eine Revolution vorgefallen, so ist dies ungefähr das Wichtigste, was ich davon weiß.“

Und Goethe machte in seinem Tagebuch im Sommer 1806 bei der Abreise von Karlsbad die wahrhaft geheimrätliche Aufzeichnung:

„Zwiespalt des Bedienten und des Kutschers auf dem Bock, welcher uns mehr in Leidenschaft versetzte, als die Spaltung des römischen Reichs.“


Die große bürgerliche Literatur der Deutschen hat nur drei politische Klassiker hervorgebracht: Seume, Fichte und Kleist. Das Politische ist nicht unbeteiligt, wenn Kleist der größte deutsche Tragiker geworden ist. Er ist wahrhaft antik — in einem volleren Sinn als Goethe. Bei Goethe ist das Antike nur die Form für die wunderbare Kultur seines unvergleichlichen Individualmenschentums. Es fehlt der öffentliche Ton. Kleist ist so gut wie die antiken Tragiker ein durchaus Öffentlicher Dichter. Der „zerbrochene Krug“ ist so gut wie der Oedipus des Sophokles die dramatische Gestaltung eines öffentlichen Problems: des Problems der politischen Autorität. Lächerlich sind die Leute, die — nach dem Vorbild des süffisanten Klassizismus des Weimarer Hoftheaterpublikums — in Kleists Komödie ein niederländisches Genrestückchen und Kabinettbildchen erblicken.

Allein dieser politische Anteil wird von den Kritikern des Klassizismus kaum empfunden. Er gilt leider mit Recht als Ausnahme. Der deutsche Klassizismus ist die Flucht in das Reich des schönen Scheins, ein Phänomen des ästhetischen Optimismus, der da behauptet, daß man nur durch das Morgenland des Schönen in das Reich der Freiheit dringe. Der deutsche Klassizismus kehrt die Dinge um. Er erwartet alles von der ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts, alles von der Pflege der Form. Politische Bildung, politische Aktion ist da sekundär.

Dies Wesen des deutschen Klassizismus bleibt aber nicht auf Deutschland beschränkt. Man könnte sogar behaupten, daß der hochpolitische Klassizismus der Franzosen viel unpolitischer ist, als etwa Kleist. Davids Akte sind trotz ihrer politischen Pathetik im Kultus der Form oder der Formel eigentlich ganz maßlos; selten wurde der ästhetische Formalismus so hoch getrieben. Man empfindet es unmittelbar: in dem Humanismus Davids fehlt objektiv doch eine überzeugend innige Beziehung der Form zur Sache. Das Politisch-Zeitgenössische wird, so sehr es sich aufdrängt, zuletzt immer von einem Kultus abstrakter Form auffallend stark resorbiert. Es bleibt eine gewisse Unstimmigkeit übrig. So kündigt sich bereits im Klassizismus Davids das an, was im neunzehnten Jahrhundert lange Zeit das Unheil der Kultur gewesen ist: das Literarische — das heißt die archäologische Affektation. In David ist schon viel von dem infamen „Part pour Part“, das zum eigentlichen Motto der bürgerlichen Kunstübung des neunzehnten Jahrhunderts geworden ist Die politischen Akzente bei David dürfen uns nicht täuschen; man sagt viel, was man nicht tut — und umgekehrt.

Wie ist dieser Formalismus entstanden? Die Frage ist wichtig, denn sie ist eine ganz neue Erscheinung im Laufe der Entwicklung. Dieser Formalismus beruht auf der ungeheuren Differenzierung der Lebensverhältnisse, die zunächst das allgemeinste Kennzeichen unserer privatkapitalistischen Wirtschaftspolitik ist. Erst das neunzehnte Jahrhundert bringt die volle Entwicklung des Kapitalismus. Der Renaissancemensch konnte noch mit Ernst das Ideal der allgemeinen Bildung des Einzelnen aufstellen. Das neunzehnte Jahrhundert produziert den idealen Spezialisten. Die integralen Elemente der Allgemeinheit schrumpfen zusammen; es entsteht ein allgemeiner Subjektivismus, in dem nur noch die differenzierenden, nicht mehr die verbindenden Mächte Geltung haben. In der allgemeinen Zerklüftung wird auch die Kunst auf sich selber zurückgewiesen. Keine Brüeke führt von ihr ins Leben, keine vom Leben zu ihr. So muß die Kunst sich in ästhetische Spekulation verlieren. Sie hat nichts mehr zu repräsentieren als einen gebildeten individuellen Gesclnnaek; und diese Aufgabe ist so gut wie eine Anweisung auf den Zufall. Es fehlt ein berechenbares Publikum; es fehlt der korporative Kuustgeist. Der Künstler wird zum Ateliermenschen. Sein Leben — und ganz besonders sein Aktstil — wird in der Tat etwas wie eine ästhetische Robinsonade. Er ist kein Faktor der Öffentlichkeit mehr; er kann es nicht sein, denn es gibt keine Öffentlichkeit mehr. Der bürgerliche Liberalismus ist die Aufhebung aller sozialen Konventionen, die Verneinung der organisierten Menschheit, Die Kunst verliert alle produktiven Bedingungen. Der Künstler tastet wahllos in den Schätzen der Überlieferung umher. Das Publikum entbehrt — wo es auftritt — der orientierenden Instinkte: es kann nicht anders, denn es hat in der extremen Differenzierung aller Verhältnisse den Anschluß an das Künstlerische und damit das Verständnis für künstlerische Ausdrucksfähigkeit wie das urkräftige Bedürfnis danach verloren.

Mit besonderer Klarheit repräsentiert Thorwaldseu den neuen Typus: den Typus des Ästheten. Er ist subjektiv ohne jede Beziehung zu seiner Zeit. Damit sind aber freilich die objektiven Beziehungen seiner Kunst zu seiner Zeit — die im Grunde das Entscheidende sind — nicht aufgehoben. Er mag noch so sehnsuchtsvoll nach Rom fliehen, er mag nach der „Oase“ lechzen, er bleibt doch in der Wüste seiner Zeit, Der eigentümliche Quietismus seiner Akte ist im Grunde eine Polemik gegen das männermordende Zeitalter Napoleons, bedeutet also objektiv doch eine Beziehung zur Zeit.

Und die leisen Schönheiten, die Thorwaldsen nach dem Sturz Napoleons, im faulen Frieden der Restaurationszeit bildet -— sind sie nicht der treueste Reflex des Legiti-misinus, der jeden bürgerlichen Oppositionellen mit einem Hochverratsprozeß bedrohte? Thorwaldsen ist der Plastiker der Ruhe aus der Zeit der heiligen Allianz, der Bildhauer eines Frieden der nach einem feinen Worte Julius Langes von dem Frieden nach der Seldaeht bei Marathon grundverschieden war und keinen Phidias, sondern nur den Zeitgenossen Gerards und der anderen Loyalitütsklassizisten erzeugen konnte. Es ist charakteristisch, daß Thorwaldsen nie eine ernsthafte Kampfszene ausführte.

Der Alexanderfries ist sicher nicht das Bild des blutigen Kriegs. Und wie dem Plastiker des Löwen von Luzern, des Monuments der Legitimität, die politische Erregtheit fehlt, so fehlt dem Plastiker des Hvlasreliefs jede triebkräftige Sexualität. Er ist zwar durchaus picht unerotisch. Sondern er pflegt in der Art des Biedermeiertunis das Erotische durch die Form nur abzuliudern. Keine Zeit war im Grunde ihrer Seele so obszön wie das Biedermeiertum. Die größten Oochonnericn der heimlichen Kunstgeschichte stammen von Leuten wie Wilhelm August Kaulbach. Die Prüderie der Zeit war nur ein Stimulans; der Feminismus des Vormärz war nicht Bonhommie, sondern die raffinierteste Geschlechtlichkeit. Ein Minimum von dieser Kultur ist selbst in Bertel Thorwaldsen.

Aber diese Kunst hat mehr Spannweite, als man zunächst glaubt. Julius Lange, der dänische Biograph des dänischen Künstlers, macht die zunächst verblüffende Bemerkung, Thorwaldsens Aktplastik bedeute trotz allem objektiv auch eine Proklamation französischer Revolutionsgrundsätze:

„Hinter dieser Bewegung in der Kunst liegt offenbar der moderne soziale Gleichheitsbegriff, wie ihn die französische Revolution proklamierte . . . Man strebte nach einer vorläufig reinphilosophischen und idealen Auffassung des Menschen . .“


Dies Abstrakte ist ein besonderes Kennzeichen des Vormärz und seiner Kunst. Thorwaldsen ist der Zeitgenosse Hegels. Er hat das „abstrakte Blut“, das „Sublimierte“ der Philosophie der Zeit. Man könnte zu Langes Worten hinzufügen, daß er auch das Feige, Zweideutige der Zeitphilosophic an sich habe. Es ist objektiv zweideutig, wenn Hegel behauptet, alles Seiende sei vernünftig. Ist dies Bekenntnis nicht in der subjektiven Absicht eine Unterwerfung unter den Unfug der Restaurationspolitik, so hat es doch objektiv, geschichtlich diese Bedeutung gehabt. Die heilloseste Misere erhielt so einen gewissen Forinzauber. So bedeutet Thorwaldsens delikate Kunst objektiv eine Umfälsehung der Zeitmisere in ein Bild von ausgesuchter ästhetischer Feinheit. Thorwaldsens Kunst ist zwar das Gegenteil der Kavalierkunst des achtzehnten Jahrhunderts. Sie enthält in ihrer eigenartigen Neutralität, in der empfindsamen Ausgleichung der Form etwas von Egalite und Liberty und Fraternite, etwas von humanistisch-demokratischer Weltbürgerlichkcit, milde Elemente des oppositionellen Rationalismus der bürgerlichen Aufklärung. Aber sie enthält zugleich das Gegenteil: sie enthält die Devotion, das „Submisse“ des Untertanen, etwas von den biedermeierischen Respektsbezeigungen gegen Hochgestellte, die Erklärung, daß man auf seine Staatsbürgerrechte gerne verzichte und überhaupt gänzlich unpolitisch sei. Thorwaldsen und seine Zeitgenossen sind so unbedingt harmlos, so ohne mutige Bewegung, daß sie es nicht einmal versuchen, die arbeitende Form darzustellen. Man zeigt nur die Form in der Ruhe. Es herrscht eine allgemeine Windstille, eine laue Seelentemperatur — wenigstens in den offiziellen Bekenntnissen.

Wir können diese sozialästhetische Methode an vielen Künstlern des neunzehnten Jahrhunderts bewahrheiten. Etwa noch an Genelli. Die Kunst Genellis — eine Kunst, die übrigens arg unterschätzt wird — ist der unmittelbare Ausdruck eines lebendigen Widerwillens gegen die Erbärmlichkeit der politisch-kulturellen Zustände des Vormärz. Auch Thorwaldsens Kunst enthält Protest gegen die Zeit, aber dieser Protest ist energielos. Die Fiktion einer rein ästhetischen Beglückung des Menschen ist bei Thorwaldsen nicht zu tragischem Dualismus entwickelt. Genelli hat viel mehr gelitten. Sein Stil enthält viel mehr Leidenschaft. Dieser Stil verschmäht es, den Bruch zu verdecken, der ihn zerstört hat; offen verraten die Werke Gencllis, wie sie an der Misere der Zeit schon im Entstehen zugrunde gehen. Genelli ist ganz und gar Fragment. Er vermag es nicht, sich mit einem runden Gedicht einfach über die Zeit hinwegzusetzen; wer ihn so ansieht, der kennt ihn schlecht.

Friedrich Pecht macht in seiner kleinen Genellibiographie einmal die kluge Bemerkung, der Klassizismus sei ein Sansculotte, so radikal, so rebellisch, wie die realen Revolutionäre. Und er schreibt weiter, die klassizistischen Maler und Poeten hätten sich

„wahrlich gerächt für die niedrige soziale Stellung, die ihnen das vorige Jahrhundert mit seinen Orgien des Despotismus bot; hätten doch gerade sie fast sämtliche Throne umgestürzt mit der idealen Welt, die man ihnen aufnötigte, sie der realen entgegenzusetzen . . . denn dieser ganzen antikisierenden Richtung liege weit eher Rousseau als Begeisterung für das Griechentum zugrunde“.

Genelli sagt einmal,

„der Fisch gehöre ins Wasser, der Künstler nach Rom“

Das ist nicht ganz dasselbe, wie wenn Thorwaldsen in Rom lebt. Genelli spricht kräftiger, barocker. Er ist .zunächst persönlich robuster konstruiert wie Thorwaldsen, der fciiiblütig-kühle Däne. Genelli hat Römerblut. Aber wir haben es hier weniger mit dem Persönlichen zu tun. Genelli entspricht einer bestimmten sozialen Bewegung innerhalb des Vormärz: und nicht nur er allein. Die deutsche Künstlerkolonie in Rom war an Originalen reich. Von dem Tiroler Andersag wird erzählt, er habe im Turm des Palazzo di Venezia ein Gemach ohne Fenster bewohnt und von wilden Tauben gelebt. Der Maler Müller war eine der bizarrsten Individualitäten, die man sich denken kann. Genelli hielt eine Wette, die ihn verpflichtete, fünf Tage zu fasten und dann ein Mal um Rom heriimzulaufen. Es ist ganz und gar das Gehaben, das der wiedererwachten Kraftgenialität entsprach: in den Freiheitskämpfern von 1813, in den Turnern um Jahn, in der burschenschaftlichen Bewegung, in der Welt der jungdeutschen Oppositionellen um Gutzkow, Laube, Wienbarg, Heine kam es zu einer Renaissance des Sturms und Drangs, wie er sich etwa in den „Räubern“ ausgewirkt hatte. Und auch der nationale Ton blieb bei den Künstlern nicht aus: Cornelius erüffnete die gotisierende Romantik, die ihr literarisches Analogon in der deutschromantischen Dichtkunst, ihr politisches Analogon in der Begeisterung des Bürgertums für das mittelalterliche Wahlkaisertum, ihr religiöses Analogon in einem neuen Erwachen des Katholizismus fand und sich selber in der nazarenischen Schule weitcrentwickelte.

Die deutsche Romantik ist im ganzen sehr wenig robust. Aber sie enthält — wenn wir die barocken Züge der deutschen Kolonie in Rom hier heranziehen dürfen — doch auch manches Element, das zu dem kraftgeschwellten Pathos der französischen Romantik hin überleitet. Zudem ist auch die französische Romantik nicht eitel Kraft. Chateaubriands Genie du Christianisme macht zuweilen dem zartesten deutschen Romantiker den Ruhm der Einfalt, den Duft der blauen Blume streitig. Die beherrschende Erscheinung der französischen Romantik bleibt jedoch Delacroix. Ihn meint man vor allen, wenn man von französischer Romantik spricht. Ihn — und Gerieault, der in einer erstaunlich komplexen Art den Übergang vom Klassizismus zur Romantik und von der Romantik zum Realismus vermittelt.

Gerieault ist aufflammender Protest gegen die Bewegungslosigkeit der bourbonischen Restauration. Schon unter den Malern Kapoleons ist er der lebendigste; die Reiterbilder des Louvre sind künstlerisch mehr wert als der ganze offizielle Klassizismus der Davidschule. Aber wir müssen uns hier darauf besinnen, daß David sich nicht in seinem offiziellen Stil erschöpft. Die Porträts, etwa das Bildnis des Papstes Pius des Siebenten oder die Porträts der Seriziats sind etwas anderes: sie bedeuten einen glänzenden Versuch, aus der unmittelbaren Wirklichkeit ohne antikisierende Statuarik einen Stil zu dichten. So wie die Renaissance von Rafael zu Tizian weiterging, so ging die französische Kunst von dem statu arischen Klassizismus des „Davidisme“ zu dem unendlich viel originaleren Stil der Davidbildnisse und Görieanlts weiter.

Das war nicht subjektive Willkür. Es war auch kein abstrakt kunstgeschichtlicher Prozeß. Pis handelte sich auch hier um sozialästhetisch begründete Notwendigkeiten. Allerdings erschweren sich hier Rüekleitungcn aufs Gesellschaftliche: das soziale Wesen des Zeitalters zielt ja auf die vollkommenste Hcrausdifferenzierung des Ästhetischen aus der Gesamtkultur.

Die ökonomische Verbürgerlichung Frankreichs nahm ihren Weg — trotz der feudalklerikalen Bourbonrestauration. Die Tatsache einer industriellen Kultur setzte sich immer mehr durch. So präsentierte sich eine neue Wirklichkeit. Gerieanlt war Sozialpsychologe genug, diese Wirklichkeit in Spitälern, Anatomien, Irrenhäusern, Armenhäusern aufzusnchen und sie den Öden Kulturfiktionen der Restaurationsperiode mit leidenschaftlichem Haß entgegenzustellen. Das „Floß der Medusa“ ist ein rasender Temperainentsprotest gegen die Offiziellen, die in der Welt der heiligen Alliance die beste aller Welten sehen. So ist auch das „massacre de Chios“ — ohne alle stoffliche Tendenz, denn dieses groben Mittels bedurfte ein Revolutionär wie Delacroix nicht — eine hassende Auflehnung gegen einen Klassizismus, der zu einem reinen Opportunitäts-programm herabgesunken war: die Auflehnung urmenschlicher Nacktheit gegen die Politesse klassizistischer Epigonen. Nun kann man zwar gewiß nicht sagen, daß die französische Bourgeoisie ans Delacroix ihren Tizian machen wollte. Aber dies gilt: die Entwicklung des bürgerlichen Reichtums in Frankreich, die zur Entwicklung des venezianischen Reichtums besonders seit 1830 — seit der französischen Kolonialexpedition nach Nordafrika, an der Delacroix teilnahm — Parallelen bietet, brachte der bestehenden Wirklichkeit immer mehr eigenen Auftrieb. Er zeigte sich mächtig in der Julirevolution von 1830, mit der sich die französische Bourgeoisie endgültig in die Mitte der Gesellschaft und des Staates setzte. Die Welt bewegte sich wieder — die Dinge, die Personen bekamen wieder Kurve, Farbe, Licht und Schatten. Delacroix schrieb in sein Tagebuch, es gebe nur ein Grundgesetz, das der „Notwendigkeit der Veränderung, wie sie auch beschaffen sei.“

Er schrieb allerdings auf derselben Seite noch die Worte:

„Es ist doch klar, daß der Fortschritt, das heißt die fortschreitende Entwicklung der Dinge nach der guten wie nach der schlechten Seite hin, die Gesellschaft augenblicklich an den Rand des Abgrunds gebracht hat, wo sie vielleicht hineinstürzen kann, um einer vollständigen Barbarei Platz zu machen.“

Wir dürfen diese Hoffnungslosigkeit, diesen erschütternden kosmischen Pessimismus, der leidenschaftlich an das Gesetz der Veränderung glaubt, ohne diesem Gesetz ein Ziel zu geben, nicht unterschlagen. Er gehört zur Art des Meisters und seiner Zeit. End ist es nicht kolossal, daß Delacroix aus dieser fürchterlichen sozialphilosophischen Desorientierung, aus diesem geschichtsphilosophischen Nihilismus heraus den gewaltigen Stil schaffen konnte, den er schuf?

Delacroix war viel mehr, als er selber wußte, das Instrument einer sehr zielbewußten geschichtlichen Entwicklung. Auf dem Bild der Julirevolution stellte der Meister neben den Mann im Chapeau haut de forme, neben den Mann der revolutionären bürgerlichen Eleganz einen Proletarierburschen, der in den Händen schwere, furchtbar schwere Pistolen hält. Und als Herr Thiers nach den Erfahrungen der Pariser Commune 1871 einmal einen kunstgeschichtlichen Rückblick tat, da klagte er, der giftige Spießbürger mit den vielen Portefeuilles, über den romantischen „desordre sentimental“:

Er hatte recht. Ein Bild wie das gierige Körpergemenge des „Sardanapal“ ist der Umsturz der bürgerlichen Sittlichkeit und Gesellschaftsordnung. Wenn Meier-Graefe in seiner Entwicklungsgeschichte den Namen Delacroix in einem und demselben Kapitel mit dem höchst politischen — im antiken Sinn politischen — Namen Dauinier zusammen feiert, dann soll uns dieser Einklang der beiden großen Namen nicht nur ein abstrakt ästhetisches, sondern letzten Endes ein menschlich-gesellschaftliches Ereignis sein. Es wird erzählt, daß Dauinier nichts so leidenschaftlich geliebt habe, wie die Antiken des Louvre. Ist das ein beliebiger Eklektizismus gewesen? Eine rein ästhetische Wahlverwandtschaft? O nein. Hier kam das Genie eines Menschen, dem die Kunst der höchste Ansdruck gesellschaftlichen Lebens war, mit dem künstlerischen Genius der griechischen Welt zusammen, die auch in ihrer individualistisch-bürgerlichen Zeit nie das Gefühl für den politischen Sinn der Kunst verlor, immer empfand, daß Kunst der erhabenste Ausdruck des sozialen Zusammenseins ist.

Die antik-bürgerliche Klassik ist ein sehr relativer Wert. Aber wie hebt er sich, wenn wir aus der Gegenwart an ihn zurückdenken! Dauinier bedeutet für die direkte künstlerische Realisierung der bürgerlichen Gesellschaft mehr als Delacroix. Nur ein einziges Mal schien dem mächtigen Romantiker die bürgerliche Gesellschaft einer Dichtung würdig: 1880. Wir wollen nun wahrhaftig nicht behaupten, daß es bloß mehr subjektiven Mut des Künstlers erfordert hätte, wenn die bürgerliche Welt in ihrem eigenen Wesen künstlerisch realisiert werden sollte. Der Mut war da. Aber das Objekt war nicht vorhanden. Die bürgerliche Welt brachte die Hyperbel der sozialökonomischen Differenzierung. Die Zersetzung des ganzen Gesellschaftswillens in Spezialitäten machte die Meisten — nahezu alle Nichtkünstler — nicht bloß künstlerisch bedürfnislos, sondern nahm ihnen sogar die objektive Eignung zur Kunst, die Genialität des Modells, die Talente zur Darstcllbar-keit. Der professionelle Aktionär einer Bauniwollstrumpffabrik ist nicht nur subjektiv nnkünstlerisch, sondern auch als Objekt disqualifiziert: ungeeignet künstlerisch gesehen zu werden.

Doch nein. Er ist nur der bejahenden Bewunderung entzogen, nicht der polemischen. Debncourt erfand unter dem Zwang des Objekts die bürgerliche Karikatur. Dauinier vollendete sie. Die spezifische Eignung des Bürgers zur Kunst ist das Talent, karikiert zu werden. Das ist der einzige Dienst, den ein Künstler mit Stilgefühl vom Bürger erwarten kann. Dies zum sozialästhetischen Sinn der Aktkurve Daumiers.

Wie im Revolutionsbild von Delacroix ist im lithographischen, im gemalten und im plastischen Werk Daumiers eine neue Möglichkeit großer Form angezeigt: Dauinier ist eiu leidenschaftlicher Bewunderer des untersten Demos. Zahlreich und prachtvoll sind die Akte, die von der Monumentalität des plebejischen Körpers reden.

Daumier stand nicht allein. Es vollzog sich eine Uberpersönliche Entwicklung, die einen neuen Eornitypus ins Leben stellte: es erschien der Körper des Arbeiters, der Leib des neuen Demos. Im Zeitalter Caravaggios, Riberas, des Velasquez hatte sich ähnliches gezeigt. Das Ereignis wiederholte sich nun unter sozial neu modifizierten Verhältnissen. Kaum hat die neue soziale Macht sich politisch ausgesprochen, so wird sie auch schon künstlerisch geformt. 1848 tritt der Arbeiter Albert in die provisorische Regierung der Republik: das Jahr 1848 ist das Jahr der Nationalwerkstätten, der proletarischen Junikämpfe und der Arbeiterdeportationen. Das Jahr 1848 ist das Jahr der endgültigen Emanzipation Gustave Courbets. Die Februarrevolution von 1848 mit ihren bedeutsamen proletarischen Einschlägen und das Jahr 1871 mit der Commune — das sind die Pole, zwischen denen der Stil Courbets und nicht zum geringsten sein Aktstil festliegt. Courbet war zwar kein Politiker: das heißt kein nationalökonomischer und sozialpolitischer Intellekt. Er war überhaupt kein Intellekt. Sein Intellekt war so belanglos wie sein Künstlertum stark. Aber das hat nichts zu bedeuten. Es ist für unsere Argumentation sogar vortrefflich, daß politischer Intellekt den künstlerischen Instinkt nicht beherrschte. Denn um so fragloser ist uns dann die direkte Abhängigkeit der Formkraft vom Sozialen: ohne daß sich die politische Erkenntnis bestimmend und vermittelnd zwischen das Ding und den Künstler stellt, gewinnt der Künstler Interesse an der Form der neuen Klasse. Es wäre gar nicht nötig gewesen, daß Courbet die Art seiner Kunst programmatisch unterstrichen hätte. Gelegentlich des Bildes der „fileuse endormie“ von 1853 sagte er mit starker Betonung: „c’est une proletaire“. Man sieht es auch ohne dies Bekenntnis. Die Form sagt genug über die soziale Rasse.

Als Courbet eine große Sonderausstellung seiner zurückgewiesenen Werke veranstaltete, standen im Vorwort des Katalogs diese Worte:

„Wissen, um zu können, das war mein Streben. Im Stande sein die Ideen, die Sitten, die Erscheinungen einer Epoche nach meiner Auffassung wiederzugeben, nicht nur Maler zu sein, sondern auch ein Mensch, kurz lebende Kunst zu schaffen — das ist mein Ziel.“

Diese Sätze enthalten Selbsttäuschung und Wahrheit. Das Spezifische in Courbet, das Ursprüngliche in Courbet bleibt immer der animalische Genius, die Inbrunst der Augen. Courbet täuscht sich, wenn er meint, er sei ein großer Maler geworden, weil er ein sozialistischer Intellekt gewesen sei. Wenn seine Malerei nicht mehr taugte als der undifferenzierte Sozialismus seines Kopfes, dann wäre cs um diese Malerei schlecht bestellt, Aber es ist eben nicht so, daß Courbet malte, was er „wußte“. Er malte, was er sah. So ist das „faire de Part vivant“ Wahrheit. Sein Auge war demokratisch — das ist das Geheimnis seiner Fornienwelt. Das Auge ersetzt dem echten Künstler alles: Intelligenz, Gefühl, Wille, Begierde, Trauer, Lust, Es ist ein Mikrokosmos, in dem sich die ganze Lebensfülle eines Menschen zusanimenfaßt. Wir Laien ahnen nur von ferne, wie ungeheuer viel das Auge bedeuten, wie es alles, ein ganzes Leben bedeuten kann.

Aber dennoch ist in der Formel „Gustave Courbet — le realisme — savoir pour pouvoir“ eine tiefe Wahrheit. In Courbets Kunst ist die Darstellung des Endlichen angestrebt. Sie enthalt einen starken ästhetischen Rationalismus. Es fehlt bei Courbet sicher alle Allegoristik, alle Gedankenmalerei. Aber es fehlt auch alles Religiöse, alle Mystik. Es ist ein großer Unterschied zwischen dem Baroekakt, etwa dem Riberas, und dem Akt Courbet. Wohl malt Courbet inbrünstig den Typus der plebejisch üppigen Frau. Der zartnervigen Kaiserin Eugenie entlockt dieser Typus die höhnisch mißbilligenden Worte: „C’est bien une percheronne.“ Das ist wohl ein Ackergaul. Das Wort war besser als die empfindsame Meinung der hohen Dame. Das Wort bezeichnet das ganz Unreligiöse an Courbet, das was Delacroix, als er Courbets Separatausstellung besuchte, als die „Amphibiologie“ des realistischen Großmeisters bezeiehnete. Das Barock ist üppig, aber seine Sinnlichkeit geht aufs Transzendente; die Sinnlichkeit des Barock hat eine unendliche weite Buchtung. Bei dem fertigen Courbet bleibt die Üppigkeit der Form das immanente Wesen der Materie; die Üppigkeit dieser Form ist ganz und gar mit sich selber identisch und hat gar keine Beziehung zu einem Jenseits der Dinge. Der Akt ist bei Courbet auch das diametrale Gegenteil des Aktes, den Delacroix oder Corot malt. Diese beiden Künstler sind religiös — sie haben die schwärmende Religiosität des Auges — gleich dem Barock.

Wie ist der Aktrealismus Courbets sozialästhetisch möglich? Die Frage birgt Schwierigkeiten von unendlicher Feinheit. In Courbet spricht sich keineswegs nur Kultur des Bürgertums aus. Schon in Delacroix und in Daumier, dann in dem sakralen Pathetiker Millet wirkt eine neue soziale Macht: der Arbeiter als sinnlich geformtes und sinnlich bewegtes Phänomen. So ist es aueli bei Courbet: in allen großen Künstlern der Zeit erwacht das ästhetische Bewußtsein, daß es sich hier um eine ganz neue, unerhörte Formensensation handelt. Durch das Auge des Künstlers dringt diese Sensation tief in den Grund des Menschen hinab.

Seit dem Jahre 1848 entwickelt sich das Proletariat als europäische Großmacht. Es ist der letzte Exponent der bürgerlichen Entwicklung; und so stark der Gegensatz zwischen Arbeiterklasse und Bürgertum sein mag, es überträgt sich doch mancher bestimmende Zug bürgerlicher Kultur auf die neue Klasse. Die Arbeiterklasse erbt den bürgerlichen Rationalismus. Sie erbt nicht die Torheiten dieses Rationalismus, seine anspruchsvolle Ausschließlichkeit. Die Arbeiterklasse sieht in der Ratio kein primäres Element; primär ist ihr nur die ökonomische Materie. Aber die Form, durch die sich das Proletariat des Ganges ökonomischer und sozialer Dinge bewußt wird, ist die strengste rationale, strengste wissenschaftliche Denkart. Das Proletariat hat nicht die Gabe zu religiösem Schauer; es trägt zunächst eine durchaus diesseitige Kultur, die sich der Endlichkeit der Dinge bewußt ist und jede Art von Himmel den Engeln und den Spatzen überläßt. Der kosmische Rationalismus der bürgerlichen Welt wirkt nach, nur daß er einen prinzipiell neuen Inhalt bekommen hat.

So ist auch der Impressionismus von zwei Seiten her sozialästhetisch motiviert. Er ist zunächst die letzte Konsequenz des bürgerlichen Individualismus. Alles Integrale verschwindet; das Prinzip der Differenzierung, das auch im sozialen Leben der bürgerlichen Gesellschaft herrscht, treibt die Analyse der sinnlichen Erscheinung bis zur äußersten Grenze. Diese Analyse führt so weit, daß man sagen kann, erst seit dem Impressionismus datiere recht eigentlich der Untergang der künstlerischen Öffentlichkeit.

Die bürgerliche Gesellschaft isolierte das Kunstwerk, wie sie das Individuum isolierte. Der Maler, der Rildhauer wurde energischer als je auf sich selber zurück-geworfeu; ihm wurde jede Möglichkeit genommen, sich zu projizieren, seine künstlerischen Sensationen den Sammeldenkmalen einer organisierten Öffentlichkeit anzuvertrauen. Man pflegte die Gemäldegalerie und den Bilderrahmen, der nach einem bekannten Witzwort vorhanden ist, damit die Kunstmaler wissen, wo sie aufhören müssen. Der Impressionismus, die größte, eine couragierte, in ihrer Art grandiose Kunstleistung des bürgerlichen Zeitalters, läßt sich von hier aus sozialästhetisch begreifen. Der Impressionismus hat die pleinairistische Skizzenkunst zum Ziel der Malerei erhoben. Er hat damit einen Stil gezeigt, der dem Bild alle Feierlichkeit der Architektur unzugänglich macht und uns nötigt, das Bild als ein isoliertes Phänomen der Schönheit, als ein Ding eigenen Rechtes zu betrachten, es von der tektonischen Bedeutung der Wand, an der es hängt, zu trennen.

Nun gibt es freilich nie eine absolut reine Klassenkultur. Mag man füglich die Reduktion alles Stiles auf die intensive Individualkraft des einzelnen Malers aus den generellen Tendenzen des bürgerlichen Liberalismus erklären; auf der andern Seite steht dennoch fest, daß Wortführer des Impressionismus der Arbeiterbewegung mit den tiefsten Sympathien gegenüberstanden, und daß sie aus dem revolutionären Temperament der Arbeiterbewegung sich selber ein Temperament zuleiteten, das den form-revolutionären Aufgaben der Kunst sehr dienlich war. Auch der starke Korpsgeist der großen französischen Impressionisten hat seine Zeitursachen.

Wir stehen hier auf einem höchst problematischen Gebiet. Da fügt es sich günstig, daß sich der Betrachter, dem prinzipiell an einer sozialästhetischen Analyse gelegen ist, sich auf einen Zeugen berufen kann, der keiner Befangenheit verdächtig ist. Wir brauchen hier nicht an die Sozialpsychologie der Nervosität zu denken, die Lamprecht in seiner Geschichte des abgelaufenen Jahrhunderts erörtert. Die Tatsächlichkeit dieser Beziehungen ist wohl außer Zweifel. Wir wollen hier die sozialästhetische Problematik des Impressionismus von der minder gewohnten Seite betrachten, die Karl Scheffler in seiner Liebermannmonographie1) zur Debatte stellt. Er schreibt:

„Dem Neueren (das ist dem Impressionisten) verschwindet die Würde der Kreatinin der Würde des Ganzen; das Gefühl für die Notwendigkeit der Allheit erzeugt eine gewisse Fühllosigkeit gegenüber den Freuden und Leiden des einzelnen Modells. Ihrer individuellen Bedeutung entkleidet, werden alle Organismen zu Produkten eines nicht personifizierbaren Schöpfungsgedankens … So bezog man früher alle Umgebung auf den Menschen, als auf den Mittelpunkt der Schöpfung, während der Geist ihn heute nicht anders zu sehen vermag, denn als Determination, als Produkt der Anpassung . . . Solche Weltstimmung ist künstlerisch vom Maler nicht anders auszudrüeken, als durch die Einordnung alles Eigenlebens, alles Gegenständlichen in eine alles umschließende Atmosphäre. Diese Atmosphäre, diese Daseinsstimmung wird zum einzigen Objekt der Malerei . . . Von den noch scharfen Umrißlinien Ingres’ bis zu den Tonkomplexen Oourbets und den verschwimmenden Zartheiten Corots läßt sich die erstarkende Tendenz verfolgen, an Stelle des Absoluten das Relative zu setzen, anstatt des plastischen Seins den malerischen Schein zu geben, und dort die Natur mit tiefem Gefühl zu erleiden, wo sie früher mit feurigem Elan dem Ichgefühl unterworfen worden ist Die cndgiltige Formel für diese Impressionspassivität fand der Manetkreis . . . Trotzdem die praktischmaterielle, sozial und wirtschaftlich gerichtete Aktivität gegen früher sich vervielfacht hat, ist das innerste Gefühlsleben passiver geworden. Dem Modernen fehlt die frohe Uebenszuversicht . . . Seine Stärke liegt mehr im Ertragen des Unabwendbaren, mehr darin, daß er aus der Lebensnot eine Tugend macht, als in der Hoffnungskraft . . .“

Mit diesen Worten — Worten von tiefster Einsicht — hat Scheffler das Soziale und das Ästhetische unserer Zeit zwingend umfaßt. Sie zeigen das ganze Wesen unserer industriellen Demokratie; die Verlorenheit des Einzelnen, die Gewalt des Zuständlichen, das Summarische unserer Kultur, das Ereignislose, den Mangel an plastischer Heraus-modelliernng der Hinge und Personen, das Schwaehumrissene, Schwimmende. Die Psychologie dieser Kultur ist zugleich die Psychologie des Impressionismus:

„Wer da glaubt, der Impressionismus sei entstanden, weil ein paar Maler die wissenschaftliche Entdeckung gemacht hätten von den Reizen, die Luft und Licht in ihrer Begegnung mit dem Stofflichen erzeugen, verkennt die Tiefe der impressionistischen Kunstbewegung. Die optische Entdeckung ist erst die Folge seelischer Antriebe gewesen, das Resultat angestrengter Forschung nach einem Medium, das das häßlich Passive unter einer höheren Einheitsidee zeigen könnte.“

Dies sind Tiefen des Problems, in denen sich die Dinge fast nicht mehr unterscheiden lassen. Nur im Großen läßt sich das Doppel wesen des Impressionismus fassen: er ist die Kunst eines analytisch-spezialistischen Zeitalters und damit höchst subjektiv — und gleichwohl enthält auch er Energien, die zum Unpersönlichen, zum Kollektiven drängen. So erlebt im Grunde jeder Stil alle Probleme der Kunst.

Auch die Plastik zeigt Kennzeichen dieser Entwicklung. Zunächst fällt auf, daß sie — bei Meunier, bei Rodin — enorm malerisch sein kann. Weiter zeigt sich das sozialästhetische Problem im Verhältnis der Plastik zur Kultur der Zeit. Das Problem Rodin in seiner ganzen explosiven Paradoxie zu zeigen, darf man auf einen ganz aus ästhetischen Quellen geschöpften Satz des Malers Car-riere über Rodin verweisen: „il n’ a pas pu eollaborer a la cathedrale absente.“ Rodins Werke entbehren des architektonischen Hintergrunds, nicht aus eigener Schuld, o nein: die Verantwortung — wenn der moralische Begriff hier überhaupt einen Sinn hat — fällt auf eine Gesellschaft, die nicht die Dome bauende Seelengröße besitzt. Durch diesen objektiven Mangel der bürgerlichen Welt wurde Rodin gezwungen, seine gigantische Kraft auf rundplastische Einzelarbeiten zu konzentrieren, die nirgends angelehnt sind, die mit brutaler Selbstbändigung oder aber jäh ausladend, in jedem Fall verloren, einsam im Raum stehen. Und charakteristisch: als Rodin das tektonische Monumentalkunstwerk der Tour du Travail erfand, da versagte sein Geschmack. Auch Meunier versagte gerade in dem Augenblick, in dem er, eine Lücke in der Gesellschaft als einzelner zu füllen, ein Gesamtkunstwerk, das Monument du Travail, ersann. Ein einziger großer Plastiker hat die architektonische Empfindung gewahrt — sagen wir: konserviert: Hildebrand. Er ist bei aller Größe Historiker: er fingiert eine Gesellschaft, die um 1500 gewesen ist. Die Künstler unserer Zeit haben den Zug ins ganz Große; aber die Organe, mit denen wir äußerste Größe lassen, sind ihnen durch die Schuld der Verhältnisse seltsam verkümmert worden. Die Monumentalkunst ist verwaist.

Es ergibt sich: die moderne Kunst entbehrt der organisierten sozialen Basis. Sie ist analytisch, subjektivistisch, sie zerspellt das Ganze in Spezialistenwerke. Zur Synthese fehlt der Kunst das Entscheidende: es fehlt ihr zur Wirksamkeit der volle Begriff der Öffentlichkeit. Der Sozialismus will ihn bringen: diesen Begriff der begeisternden, geordneten, wohltemperierten Weite. Unsere Öffentlichkeit reduziert sich noch immer auf die Reibungsflächen von tausend kapitalistischen Privatwirtschaften. Da kann keine öffentliche Kunst gedeihen.

Und doch, sie begann bereits deutlich. Die Entwickelung ist nicht so einfach, wie etliche Mechaniker eines mißverstandenen historischen Materialismus meinen mögen. Heute, in einer Zeit, in der der Sozialismus erst im Entstehen begriffen ist, in der dem ökonomischen Unterbau an der Vollendung ungefähr noch alles fehlt, heute schon nehmen die besten Söhne des Bürgertums einen monumentalen Malstil voraus, der auf die Öffentlichkeit der Zukunft hinzudeuten scheint, und manche von ihnen gehören schon zu den Toten: Puvis, van Gogh, Cézanne, Renoir, Feuerbach, Mardes und viele andere sind die Führer dieser Kolonne. Und mehr: schon vor zwei Generationen rangen große Franzosen um einen Monumentalstil, um einen großen Begriff der politischen und künstlerischen Öffentlichkeit: Delacroix, der Maler der Decke der Galerie d’Apollon, Ingres, Barye, der Bildhauer, Daumier, Decamps, der Maler der Cimbernschlacht und der Mauern von Aiguesmortes. Decamps, einer von den Bedeutenden, die zu wenig erkannt sind, hat seine Situation bereits vollkommen deutlich empfunden:

„Die geringe Ermutigung, die ich bei meinen ersten Versuchen (auf dem Gebiet der dekorativen Großmalerei) gefunden habe, vielleicht auch eine schwächende Laune oder der Wunsch, es allen recht zu machen, und ich weiß nicht, was sonst für Gründe: das alles hat mich von meiner eigenen Bahn getrieben. Ich blieb in meinem Atelier eingesperrt, und niemand hatte die Initiative, mir die Türe ins Freie zu öffnen. Gegen meine Bestimmung blieb ich dazu verurteilt, zeitlebens Staffeleibilder malen zu müssen . . . Ohne mich auf das Niveau Baryes heben zu wollen, darf ich doch sagen, daß ich das Schicksal dieses hervorragenden Künstlers teile. Dies Genie, das unsere öffentlichen Plätze mit unvergeßlichen Monumenten hätte zieren können, sah sich durch die öffentlichen Verhältnisse darauf angewiesen, Briefbeschwerer anzufertigen. Ich habe die feste Überzeugung, daß auch mich die Ungunst der öffentlichen Verhältnisse zwang, Staffeleibilder zu malen, daß sie mich aus dem Gleis hob.“

Das ist das Wort eines Malers. Das Wort ist deutlich. In seinen heimlichsten Stunden, von denen die großartigen Sinisonentwiirfe des Musee Moreau-Nélaton Zeugnis gehen, unterstellte er wie mancher andere ahnend eine organisierte politisch-künstlerische Öffentlichkeit größten Stils.

Delacroix schreibt in seinem Tagebuch 1863 die abschließenden Worte:

„Es ist die erste Pflicht eines Bildes, ein Fest für die Augen zu sein. Teil will damit nicht sagen, daß es nichts vorzustellcn brauche. Es ist wie mit den schönen Versen; aller Verstand der Welt kann sie nicht davor bewahren, schlecht zu sein, wenn sie das Ohr beleidigen. Man sagt: Gehör haben. Nicht jedes Auge ist fähig, die Schönheiten der Malerei zu würdigen. Viele sehen falsch oder schlecht. Sie sehen nur die Objekte, aber nicht ihre Reize.“

Und an anderer Stelle schreibt Delaeroix im Tagebuch:

„lch habe mir hundertmal gesagt, daß die Malerei, das heißt die materielle Malerei, nur der Vorwand ist, nur die Brücke zwischen dem Geist des Malers und zwischen dem des Beschauers. Die Kunst besteht nicht in der kalten Richtigkeit. Das wichtigste ist, daß man etwas zum Ausdruck bringt. Die sogenannte Gewissenhaftigkeit der meisten Maler ist nichts als die Kunst zu langweilen. Diese Leute würden womöglich die Rückseite ihrer Bilder mit derselben Sorgfalt bearbeiten. Es wäre interessant, alles Falsche aufzuzählen, aus dem sich das Wahre zusammensetzen kann.“

Aus der Vereinigung dieser Prinzipien ergab sich die Art der großen Aktkunst unserer Tage. Die Form im Triumph über den Inhalt und der Empfindungsausdruek im Gegensatz zur naturalistischen Richtigkeit: das ist die Formel für die Problematik gerade der neuesten Werke. Diese Problematik beginnt schon im Impressionismus. Der Impressionismus treibt den Kultus des Exzentrischen. Lautree, Guys und mancher andere — sie erfassen den nervösesten Moment und stellen sich schon damit in einen Gegensatz zu den gesitteten Konventionen des Herkömmlichen. Aber bald verdichtet sich das Nervöse zu einer klassischen Form. Degas tritt auf. Seine Aktkunst hat in manchen Stücken eine Stereometrie, die an die Monumente ägyptischer Aktplastik erinnert. Aus der Katastrophe des Impressionismus erwächst unmittelbar eine neue Stilsynthese.

Coulin macht den Versuch, Ingres ans dem sozialen Quietismus der Restauration und des Jungkönigtums zu erklären. Der Versuch ist nicht wertlos, aber eng. Denn wenn er auch etwas Richtiges enthält, so steht doch der unglaublich emanzipierte Geist eines Ingres hoch oberhalb derartiger Deutungen. Bei ihm ist das exemplarisch vorhanden, was man den Spielraum des Individuums nennen kann. Die ökonomischen und sozialen Dinge, in deren Zusammenhang Ingres steht, haben bei ihm fast ihren Stachel verloren. Seine Kunst ist etwas, das aller Determination zu spotten scheint.

Aber vielleicht liegt in dieser Kunst, so sehr sie sich auch zu abstrakten Höhen zu erheben scheint, in denen das Schwergewicht der sozialökonomischen Materie nicht mehr gilt, doch noch eine tiefe sozialästhetische Beziehung. Die Formensprache eines Ingres ist von einer so unerhörten Monumentalität, daß es Blasphemie wäre, diese Kunst in das Kunstkabinett eines einzelnen Genießers zu versetzen. Ingres hat eine allgemeine Gültigkeit, die zur Seele einer organisierten Menschheit spricht.

In diesem Geiste ist gerade Ingres eminent modern. Man erschöpft ihn nicht, wenn man ihn einen Klassizisten nennt. Und selbst das, was man an Ingres das Konservative nennen könnte, jenes Beharren auf einer gewissen Formenorthodoxie, das Dogmatische seines Schönheitskultus ist viel mehr, als eine einfache Stereotypierung etwa des rafaelitischen Stiles. In Ingres ist der tätige Protest gegen den Kabinettstil, ein ungeheurer Anspruch auf eine große dekorative Kunst, der Widerspruch gegen das Analytische, geklärte Begeisterung für die Synthese.

Diese Linie führt von Ingres rückwärts bis zu Poussin, dem der barocke Auftrieb der Pariser Kunst des siebzehnten Jahrhunderts zu kleinlich war. Die Linie, die von Poussin zu Ingres führt, ist von Degas, Feuerbach, Marées, Renoir und den Modernsten fortgesetzt worden. Das ist cum grano salis zu verstehen. Alles, was an Ingres von engerer historischer Bedingtheit zeugte, das, was wir an ihm im äußeren Sinne bürgerlich-klassizistisch nennen, mußte verschwinden.

Wenn es möglich war, das Absolute der Ingrestradition mit einem neuen sozialen Temperament zu erfüllen, dann mußte ein wahrhaft neuer Stil möglich werden.

Feuerbach und Marées, Cézanne und Renoir entbehren noch einer konkreten Gesellschaft künstlerisch erregbarer Menschen. Der monumentale Stil dieser Künstler ist noch immer auf sich selber zurückgewiesen; er ist nur eine künstlerische Vorahnung der sozialen Dinge, die da kommen werden. Man möchte sagen: Werke wie die „Hesperiden“ von Marées, wie Badende von Cézanne oder von Renoir sind ein unbedingt gültiger Beweis dafür, daß wir einer neuen Gesellschaft entgegengehen. Wir wollen einige Worte anhören, in denen Renoir das sozialästhetische Wesen der Kunst erörtert. Er schreibt an Henry Mottet in einem Brief, der einer französischen Ausgabe des Kunsttraktats vonCennino Cennini beigegeben ist:

„Man muß nachdrücklich darauf hinweisen: die Gesamtheit der Werke, die von zahlreichen vergessenen oder unbekannten Künstlern hinterlassen wurden, macht die Größe eines Landes — nicht das Originelle eines genialen Einzelnen . . . Victor Mottet, einer der Lieblingsschüler von Ingres, hatte wie sein Meister Ehrfurcht für diese großen Werke der Schulkunst, für die kollektivistischen Meisterwerke (ehefs d’oouvre eorporatifs), die noch der Renaissance zu eigen sind. . . Vietor Mottet wußte, daß die großen dekorativen Ensembles der italienischen Meister nicht das Werk eines einzelnen Mannes, sondern das Werk der Kollektivität, das Produkt der Werkstätte sind, die der Geist des Lehrers belebte. Von der Wiedergeburt einer solchen künstlerischen Kooperation erwartete Vietor Mottet die Geburt neuer Meisterwerke . . . Vietor Mottet war ein Glied jener Phalanx junger Künstler, die im Schatten ihres Meisters Ingres arbeiteten und in brüderlicher Solidarität die Art längst untergegangener Maler-weikstätten wieder brachten. Aber auch das war nur ein Schimmer davon — denn unser Zeitalter hat für solche Cenakel keinen Sinn . . .“

So etwa Renoir. Er verweist auf den Wert der Schule und der Tradition und darauf, daß „die ganze Malerei von der pompeja-nischen Wandmalerei hellenistischer Maler über Poussin bis zu Corot aus einer und derselben Palette zu stammen scheint.“

Renoir hätte auch auf die Gotiker und auf alle die synthetischen Stile verweisen dürfen, die je in der Welt gewesen sind. Denn gerade sie besitzen für die neuen Generationen einen ungewöhnlichen Traditionswert. Aber schließlich ist es einerlei,an welchem geschichtlichen Beispiel Renoir die Idee des „art eorporatif“ entwickelt. Es ist die Hauptsache, daß er diese Idee überhaupt erfaßt und sie als die eonditio sine qua non aller großen Kunst bezeichnet. Die Absicht ist entscheidend.

Renoir schreibt weiter:

„Das religiöse Gefühl hat sich im Lauf der Jahrhunderte allmählich abgeschwächt; aber die Kuiistkonventionen, die unter dem Einfluß einer religiösen Weltempfindung anfgestellt wurden, haben so gediegene Fundamente, daß bis zur Ära der neueren Revolutionen Tradition genug da war, um die Kunst bei den Völkern katholischer Kultur auf einem hohen Kiveau zu halten. Ich gebrauche das Wort „katholische Kultur“ mit Absicht, denn es bezeichnet in meinen Augen den wesentlichsten Unterschied zwischen den synthetischen Traditionen und den Schöiiheitsbegriffen einer individualistisch-anarchistischen, egalitären, häßlichen Zeit . . . Man muß gestehen: der moderne Rationalismus mag die gelehrten Intellekte befriedigen, aber er verträgt sich nicht mit einer künstlerischen Lebensauffassung, leb frage mich bei der Gelegenheit, ob die rabiaten Monisten dem Künstler im gegebenen Fall die nämliche Duldung beweisen würden wie der Papst, der nicht verletzt war, als Raffael die Geschichte der Psyche an die Wände der Farncsina malte.“

Wir sollen dies Bekenntnis nicht wörtlich, sondern parabolisch nehmen. Katholisch bedeutet nicht das Konfessionelle, sondern im Gegenteil den Ursinn des Wortes. Und auf der anderen Seite ist das „Egalitäre“, das Renoir haßt, nicht das Wesen der Gleichheit überhaupt, sondern die sehr problematische „Gleichheit“ innerhalb des kapitalistischen Industrialismus. Das Wesen der Gleichheit, das Wesen der vollkommenen Kollektivität wird von dieser Kultur nicht dargestellt, sondern persifliert.

Darum ist der Pessimismus Renoirs auch nicht berechtigt. Renoir meint:

„Von der Masse verlassen neigt sich der Katholizismus seinem Ende zu — und keine Macht erscheint am Horizont, ihn zu ersetzen.“

Aber diese Macht erscheint allerdings. Es ist nur Begrenzung des subjektiven Blicks, wenn Renoir sie nicht sieht. Diese Macht ist die ungeheure Kollektivität der Arbeiter, das neue Volk: nach einem schönen Wort Richard Wagners „die Gemeinschaft derjenigen, die eine gemeinsame Not empfinden.“

Noch schafft diese neue Gesellschaft im „Reich der Notwendigkeit“, wie Engels zu sagen pflegte. Noch handelt es sich nur um die rationelle Gestaltung der Wirtschaft, der Gesellschaft und der Politik. Noch ist für die neue Gesellschaft das „Reich der Freiheit“ nicht angekommen. Dies Reich ist von den Künstlern bewohnt. Doch wie? Nein — denn der Künstler genießt, wo ihm die bürgerliche Gesellschaft die Freiheit ermöglicht, am Ende nur die Freiheit, mißverstanden zu werden. Seine Kunst ist sozial konfisziert, wenn, wie Leo Berg einmal gesagt hat, „die Weinreisenden sie nicht mögen.“ Sie rächt sich, indem sie eine exzentrische Subjektivität pflegt.

Es handelt sich für die Kunst darum, wieder von einem common sense getragen zu werden. Das ist nur bei schulmäßiger Tradition, nur bei kollektiver Künstlerarbeit möglich. Sie aber setzt ein kollektives Volk voraus. Schulmäßige Tradition wird nur da zu wahrer Kraft, wo der Mensch das Bewußtsein von der tiefsten Identität der Zeitalter aus einem starken und originellen Gesellschaftsgefühl herausentwickelt. Wo die Tradition zur individuellen Angelegenheit wird, wirkt sie schwächend auf Einzelne und zerrüttend aufs Ganze. Das neunzehnte Jahrhundert ist der Beweis.

So sicher, als die von der Arbeiterbewegung vorbereitete neue Gesellschaft kollektivistisch sein wird, so sicher wird sie auch religiös werden. Nicht religiös im Sinn eines historischen oder zukünftigen Dogmatismus. Wir können nicht hinter Darwin und Marx zurück. Aber wir können weitergellen. Wir können die rationale Welterkenntnis um ein neues Weltgefühl vermehren. Wir werden lernen, an der Alltäglichkeit der Dinge etwas Jenseitiges zu empfinden. Van Gogh meinte einmal:

„Soll ich die Wahrheit gestehen? Daß nämlich die Zuaven, die Bordelle, die entzückenden kleinen Arlesierinnen, die zu ihrer Einsegnung gehen, die Priester in den Chorgewändern, in denen sie wie gefährliche vorsintflutliche Tiere aussehen, auch die Absinthtrinker mir wie Wesen aus einer anderen Welt erscheinen?“

Es ist die gleiche Religiosität, die auch die feste Form des größten lebenden Dichters, Emile Verhacrens, so wundervoll umschauert: das moderne Pathos der rezeptiven Sinne.

Von hier aus nimmt die neue Religiosität, eine künstlerische Religiosität, ihren Ausgang. Sie läßt sich nicht in metaphysische Formeln fassen. Ihr Gebiet ist diese Welt: die Welt der Farben und der Formen.

Wenn wir irgendwo in die neueste Kunst einen Blick tun, dann begegnen uns vielleicht Dinge wie die monumentale Lesboskomposition Girieuds. Das Stoffliche darf uns gleichgültig sein: es handelt sich nur um die religiöse Liebe der Formen zueinander und zu den Betrachtern.

Dies ist ein Bild, das noch mit allen Hemmungen zu rechnen hat, wie sie aus der Gegenwart wachsen. Das geschieht dem synthetischen Stil heute noch überall: es geschah Marées, es geschah Hodler. Dieser Stil ist in der Tendenz kollektivistisch: er versammelt viele zu gemeinsamem Genuß. Aber er trägt noch die Last des Individualismus, die jedem revolutionären Schaffen das Stigma des subjektiven Exzesses zu geben droht und das Individuum durch Kraftüberspannung vernichtet.

Das wird sich ändern — sobald die neue Gesellschaft steht.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.
DIE WELT DES KLASSIZISMUS.

Die Kunst und die Gesellschaft