Bildverzeichnis der Abbildungen unten.










































































































































































Bildverzeichnis:

Adolf Hildebrandt – Der Kugelspieler
Aethiopierin auf Krokodil
Albrecht Dürer – Der Verzweifelte
Albrecht Dürer – Fortuna
Albrecht Dürer – menschliche Proportionen
Albrecht Dürer – Studie zum Christkind
Altorientalisches Idol
Anselm Feuerbach – Amazonenschlacht
Apoll von Tenea
Apollo
Assyrischer Dämon
Baldung Grien – Zwei Hexen
Bartel Beham – Der Tod mit den drei Weibern
Botticelli – Venus
Boucher – Die drei Grazien
Boucher – Jupiter und Kallisto
Boucher – Liegende Venus
Boucher – Nymphen und Satyr
Buschmannsmalerei
Canova – Venus
Cézanne – Badende Frauen II
Cézanne – Badende Frauen
Cézanne – Badende Männer
Cochin – Mars und Venus
Corot – Nymphe am Ufer des Meeres
Corregio – Jupiter Antiope und Amor
Courbet – Badende Frauen
Cranach – Apollo und Diana
Cranach – Venus
Daumier – Bürger im BAde
Daumier – Drei nackte Weiber
David – Der junge Bara
David – Paris und Helena
Dayak Schild
Degas – Frau im Bad
Delacroix – Einzug der Kreuzfahrer
Diskuswerfer
Donatello – David
Edvard Munch – Krankenhausszene
Edvard Munch – Umarmung
el Greco – Auferstehung
el Greco – Das jüngste Gericht
Elfenbeintorso
Ferd – Hodler Knabe und Mädchen
Feuerbach – Badende
Feuerbach – Kinderakt
Flaxmann – Kampfszene
Fragonard – Contes de Lafontaine
Fragonard – La chemise enlevée
Francesco di Giorgio – Äsculap oder Herkules
Francois le Moine – Frau im Bade
Franz Marc – Der Hirte
Frühgotische Miniatur – Wallraf-Richartz Museum
Gauckler auf einem Stier – Palast zu Tiryns
Gauguin – weiblicher Akt
Gautamas Abschied von der Prinzessin Yashodhara – Felsentempel zu Ajanta
Genelli – Drei Frauen
Gérard – Psyche empfängt den ersten Kuß Amors
Géricault – Medusafloß
Géricault – Stierbändiger
Geßner – Pastorale
Girieud – Lesbos
Gotische Miniatur aus dem Vlämischen Festkalender
Goya – die nackte Maja
Gräberfiguren Mexico
Griechischer Athlet
Grünewald – Christus am Kreuz
Guido Reni – Wettlauf zwischen Atalante und Hippomenes
Habermann – Reue
Harmodios und Aristogeiton
Henri Régnault – Aktzeichnung Pferdebändiger
Hetäre
Hieronymus von Aeken – Die Wollust
Hildebrandt – Wasserträger
Hochzeit Siwas
Hodler – Der Tag
Hokusai – Akrobaten
Holzplastiken Südseeinsulaner
Indische weibliche Statue – Tempel Bhuwaneswar
Indisches kauerndes Mädchen
Ingres – Aktstudien
Ingres – Odaliske
Jean Auguste Dominique Ingres – Das türkische Bad
Jean-Baptiste Régnault – Die drei Grazien
Kampf zwischen Herakles und Antäus – Vasenbild
KAthedrale zu Trau in Dalmatien
König Usertesens I.
Léonard Thiry – Nackte Frau
Léonard Thiry – Nymphen und Satyr
Leonardo – Aktzeichnung
Leonardo – Anatomische Zeichnungen
liegendes Mädchen
Lovis Corinth – Perseus und Andromeda
Luca Signorelli – Fesselung zweier Verdammten
Ludwig von Hofmann – Zwei Frauen
Mädchen purzelbaumschlagend
Maillol – Adam und Eva
Maillol – kauernde Frau
Mailol – Schreitene
Manet – Olympia
Marées – Das goldene Zeitalter
Marées – Weiblicher Akt
Max Beckmann – Amazonenschlacht
Meister B S – Sitzendes Kind
Meister E S – Gottvater, Adam und Eva
Menschenfiguren
Meunier – Der rufende Mäher
Michael Pacher – Der Kaiser Trajan
Michelangelo – Das jüngste Gericht
Michelangelo – Der Sündenfall
Michelangelo – Entwurf zum Jüngsten Gericht
Michelangelo – Sklave Skulptur
Michelangelo – Sklave
Miniatur Missale 12. Jahrhundert
nackte Frau
Niccolo Pisano – Das jüngste Gericht
Oberdeutsche Schule – Adam und Eva
P. P. Rubens – Kampf der Centauren mit den Lapithen
P. P. Rubens – Nymphen und Satyr
Peruanische Hockfigur 2
Peruanische Hockfigur
Pigalle – Der nackte Voltaire
Polyklet – Doryphoros
Poseidon
Poussin – Bacchus und Midas
Prudhon – Daphnis und Chloe
Puvis de Chavannes – Badende Frauen
Rafael – Apollo und Marsyas
Raffael – Aktstudien zu zwei Kriegern
Raffael – Badende Jünglinge
Raffael – Die drei Grazien
Relief Pyramide Xochicalco Mexico
Rembrand – nackte Frau
Rembrandt – Susanna im Bade
Renoir – Badende Mädchen
Renoir – Schlafende
Ribera – Martyrium des heiligen Bartholomäus
Riemenschneider – Marienkapelle
Riemenschneider
Rodin – Akt einer alten Frau
Rodin – Drei Gestalten vom Höllentor
Rodin – Kauernde Frau
Rodin – Kauernde
Rodin – weiblicher Akt
Romanischer Crucifixus
Römisch-gallische oder römisch-germanische Bronce
Rubens – Aktzeichnung
Rubens – Die Aufrichtung des Kreuzes
Rubens – nackte Frau
Satyr und Nymphe
Satyrtorso
Schule Mantegnas – Herkules erdrückt den Antänus
Signorelli – Auferstehung
Takuschit
Thorwaldsen – Die drei Grazien
Thorwaldsen – Hirte
Tiepolo – Kronos und Venus
Tintoretto – Die Schmiede des Vulkans
Tintoretto – Joseph und Potiphars Weib
Tintoretto – Merkur und die Grazien
Tizian – Adam und Eva
Tizian – Die Venus von Madrid
Tizian – Venus und Adonis
Torso – Palast zu Knosos
Veit Stoß – Pieta
Velasquez – Die Schmiede des Vulkan
Veronese – Kamin Atlas
Veronese – Leda mit dem Schwan
Wandgemälde Höhlentempel Sigirirya
Watteau – Jupiter und Antiope
Yeisen – Ringer

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.
DIE WELT DES KLASSIZISMUS.
DIE GESELLSCHAFT UND DIE MENSCHLICHE GESTALT IM ZEITALTER DES INDUSTRIALISMUS.

Abbildungen Die Kunst und die Gesellschaft Kunstdrucke

Die Kunst und die Gesellschaft


Es war der Ehrgeiz der klassischen Kunst des deutschen Bürgertums, unpolitisch zu sein. Nach einem kurzen Aufschwung, dem wir Dinge wie das ungeheure politische Pathos der „Räuber“ und die leidenschaftliche bürgerliche Anklage in „Kabale und Liebe“ oder in „Emilia Galotti“, auch den frischen politischen Hohn im „Götz von Berliehingen“ verdanken, begann das trostlose politische Philistcrium der größten deutschen Dichter. Schiller vermochte es im Jahre 1795 zu schreiben:

„Es ist im buchstäblichen Sinne wahr, daß ich gar nicht in meinem Jahrhundert lebe, und ob ich gleich mir habe sagen lassen, daß in Frankreich eine Revolution vorgefallen, so ist dies ungefähr das Wichtigste, was ich davon weiß.“

Und Goethe machte in seinem Tagebuch im Sommer 1806 bei der Abreise von Karlsbad die wahrhaft geheimrätliche Aufzeichnung:

„Zwiespalt des Bedienten und des Kutschers auf dem Bock, welcher uns mehr in Leidenschaft versetzte, als die Spaltung des römischen Reichs.“


Die große bürgerliche Literatur der Deutschen hat nur drei politische Klassiker hervorgebracht: Seume, Fichte und Kleist. Das Politische ist nicht unbeteiligt, wenn Kleist der größte deutsche Tragiker geworden ist. Er ist wahrhaft antik — in einem volleren Sinn als Goethe. Bei Goethe ist das Antike nur die Form für die wunderbare Kultur seines unvergleichlichen Individualmenschentums. Es fehlt der öffentliche Ton. Kleist ist so gut wie die antiken Tragiker ein durchaus Öffentlicher Dichter. Der „zerbrochene Krug“ ist so gut wie der Oedipus des Sophokles die dramatische Gestaltung eines öffentlichen Problems: des Problems der politischen Autorität. Lächerlich sind die Leute, die — nach dem Vorbild des süffisanten Klassizismus des Weimarer Hoftheaterpublikums — in Kleists Komödie ein niederländisches Genrestückchen und Kabinettbildchen erblicken.

Allein dieser politische Anteil wird von den Kritikern des Klassizismus kaum empfunden. Er gilt leider mit Recht als Ausnahme. Der deutsche Klassizismus ist die Flucht in das Reich des schönen Scheins, ein Phänomen des ästhetischen Optimismus, der da behauptet, daß man nur durch das Morgenland des Schönen in das Reich der Freiheit dringe. Der deutsche Klassizismus kehrt die Dinge um. Er erwartet alles von der ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts, alles von der Pflege der Form. Politische Bildung, politische Aktion ist da sekundär.

Dies Wesen des deutschen Klassizismus bleibt aber nicht auf Deutschland beschränkt. Man könnte sogar behaupten, daß der hochpolitische Klassizismus der Franzosen viel unpolitischer ist, als etwa Kleist. Davids Akte sind trotz ihrer politischen Pathetik im Kultus der Form oder der Formel eigentlich ganz maßlos; selten wurde der ästhetische Formalismus so hoch getrieben. Man empfindet es unmittelbar: in dem Humanismus Davids fehlt objektiv doch eine überzeugend innige Beziehung der Form zur Sache. Das Politisch-Zeitgenössische wird, so sehr es sich aufdrängt, zuletzt immer von einem Kultus abstrakter Form auffallend stark resorbiert. Es bleibt eine gewisse Unstimmigkeit übrig. So kündigt sich bereits im Klassizismus Davids das an, was im neunzehnten Jahrhundert lange Zeit das Unheil der Kultur gewesen ist: das Literarische — das heißt die archäologische Affektation. In David ist schon viel von dem infamen „Part pour Part“, das zum eigentlichen Motto der bürgerlichen Kunstübung des neunzehnten Jahrhunderts geworden ist Die politischen Akzente bei David dürfen uns nicht täuschen; man sagt viel, was man nicht tut — und umgekehrt.

Wie ist dieser Formalismus entstanden? Die Frage ist wichtig, denn sie ist eine ganz neue Erscheinung im Laufe der Entwicklung. Dieser Formalismus beruht auf der ungeheuren Differenzierung der Lebensverhältnisse, die zunächst das allgemeinste Kennzeichen unserer privatkapitalistischen Wirtschaftspolitik ist. Erst das neunzehnte Jahrhundert bringt die volle Entwicklung des Kapitalismus. Der Renaissancemensch konnte noch mit Ernst das Ideal der allgemeinen Bildung des Einzelnen aufstellen. Das neunzehnte Jahrhundert produziert den idealen Spezialisten. Die integralen Elemente der Allgemeinheit schrumpfen zusammen; es entsteht ein allgemeiner Subjektivismus, in dem nur noch die differenzierenden, nicht mehr die verbindenden Mächte Geltung haben. In der allgemeinen Zerklüftung wird auch die Kunst auf sich selber zurückgewiesen. Keine Brüeke führt von ihr ins Leben, keine vom Leben zu ihr. So muß die Kunst sich in ästhetische Spekulation verlieren. Sie hat nichts mehr zu repräsentieren als einen gebildeten individuellen Gesclnnaek; und diese Aufgabe ist so gut wie eine Anweisung auf den Zufall. Es fehlt ein berechenbares Publikum; es fehlt der korporative Kuustgeist. Der Künstler wird zum Ateliermenschen. Sein Leben — und ganz besonders sein Aktstil — wird in der Tat etwas wie eine ästhetische Robinsonade. Er ist kein Faktor der Öffentlichkeit mehr; er kann es nicht sein, denn es gibt keine Öffentlichkeit mehr. Der bürgerliche Liberalismus ist die Aufhebung aller sozialen Konventionen, die Verneinung der organisierten Menschheit, Die Kunst verliert alle produktiven Bedingungen. Der Künstler tastet wahllos in den Schätzen der Überlieferung umher. Das Publikum entbehrt — wo es auftritt — der orientierenden Instinkte: es kann nicht anders, denn es hat in der extremen Differenzierung aller Verhältnisse den Anschluß an das Künstlerische und damit das Verständnis für künstlerische Ausdrucksfähigkeit wie das urkräftige Bedürfnis danach verloren.

Mit besonderer Klarheit repräsentiert Thorwaldseu den neuen Typus: den Typus des Ästheten. Er ist subjektiv ohne jede Beziehung zu seiner Zeit. Damit sind aber freilich die objektiven Beziehungen seiner Kunst zu seiner Zeit — die im Grunde das Entscheidende sind — nicht aufgehoben. Er mag noch so sehnsuchtsvoll nach Rom fliehen, er mag nach der „Oase“ lechzen, er bleibt doch in der Wüste seiner Zeit, Der eigentümliche Quietismus seiner Akte ist im Grunde eine Polemik gegen das männermordende Zeitalter Napoleons, bedeutet also objektiv doch eine Beziehung zur Zeit.

Und die leisen Schönheiten, die Thorwaldsen nach dem Sturz Napoleons, im faulen Frieden der Restaurationszeit bildet -— sind sie nicht der treueste Reflex des Legiti-misinus, der jeden bürgerlichen Oppositionellen mit einem Hochverratsprozeß bedrohte? Thorwaldsen ist der Plastiker der Ruhe aus der Zeit der heiligen Allianz, der Bildhauer eines Frieden der nach einem feinen Worte Julius Langes von dem Frieden nach der Seldaeht bei Marathon grundverschieden war und keinen Phidias, sondern nur den Zeitgenossen Gerards und der anderen Loyalitütsklassizisten erzeugen konnte. Es ist charakteristisch, daß Thorwaldsen nie eine ernsthafte Kampfszene ausführte.

Der Alexanderfries ist sicher nicht das Bild des blutigen Kriegs. Und wie dem Plastiker des Löwen von Luzern, des Monuments der Legitimität, die politische Erregtheit fehlt, so fehlt dem Plastiker des Hvlasreliefs jede triebkräftige Sexualität. Er ist zwar durchaus picht unerotisch. Sondern er pflegt in der Art des Biedermeiertunis das Erotische durch die Form nur abzuliudern. Keine Zeit war im Grunde ihrer Seele so obszön wie das Biedermeiertum. Die größten Oochonnericn der heimlichen Kunstgeschichte stammen von Leuten wie Wilhelm August Kaulbach. Die Prüderie der Zeit war nur ein Stimulans; der Feminismus des Vormärz war nicht Bonhommie, sondern die raffinierteste Geschlechtlichkeit. Ein Minimum von dieser Kultur ist selbst in Bertel Thorwaldsen.

Aber diese Kunst hat mehr Spannweite, als man zunächst glaubt. Julius Lange, der dänische Biograph des dänischen Künstlers, macht die zunächst verblüffende Bemerkung, Thorwaldsens Aktplastik bedeute trotz allem objektiv auch eine Proklamation französischer Revolutionsgrundsätze:

„Hinter dieser Bewegung in der Kunst liegt offenbar der moderne soziale Gleichheitsbegriff, wie ihn die französische Revolution proklamierte . . . Man strebte nach einer vorläufig reinphilosophischen und idealen Auffassung des Menschen . .“


Dies Abstrakte ist ein besonderes Kennzeichen des Vormärz und seiner Kunst. Thorwaldsen ist der Zeitgenosse Hegels. Er hat das „abstrakte Blut“, das „Sublimierte“ der Philosophie der Zeit. Man könnte zu Langes Worten hinzufügen, daß er auch das Feige, Zweideutige der Zeitphilosophic an sich habe. Es ist objektiv zweideutig, wenn Hegel behauptet, alles Seiende sei vernünftig. Ist dies Bekenntnis nicht in der subjektiven Absicht eine Unterwerfung unter den Unfug der Restaurationspolitik, so hat es doch objektiv, geschichtlich diese Bedeutung gehabt. Die heilloseste Misere erhielt so einen gewissen Forinzauber. So bedeutet Thorwaldsens delikate Kunst objektiv eine Umfälsehung der Zeitmisere in ein Bild von ausgesuchter ästhetischer Feinheit. Thorwaldsens Kunst ist zwar das Gegenteil der Kavalierkunst des achtzehnten Jahrhunderts. Sie enthält in ihrer eigenartigen Neutralität, in der empfindsamen Ausgleichung der Form etwas von Egalite und Liberty und Fraternite, etwas von humanistisch-demokratischer Weltbürgerlichkcit, milde Elemente des oppositionellen Rationalismus der bürgerlichen Aufklärung. Aber sie enthält zugleich das Gegenteil: sie enthält die Devotion, das „Submisse“ des Untertanen, etwas von den biedermeierischen Respektsbezeigungen gegen Hochgestellte, die Erklärung, daß man auf seine Staatsbürgerrechte gerne verzichte und überhaupt gänzlich unpolitisch sei. Thorwaldsen und seine Zeitgenossen sind so unbedingt harmlos, so ohne mutige Bewegung, daß sie es nicht einmal versuchen, die arbeitende Form darzustellen. Man zeigt nur die Form in der Ruhe. Es herrscht eine allgemeine Windstille, eine laue Seelentemperatur — wenigstens in den offiziellen Bekenntnissen.

Wir können diese sozialästhetische Methode an vielen Künstlern des neunzehnten Jahrhunderts bewahrheiten. Etwa noch an Genelli. Die Kunst Genellis — eine Kunst, die übrigens arg unterschätzt wird — ist der unmittelbare Ausdruck eines lebendigen Widerwillens gegen die Erbärmlichkeit der politisch-kulturellen Zustände des Vormärz. Auch Thorwaldsens Kunst enthält Protest gegen die Zeit, aber dieser Protest ist energielos. Die Fiktion einer rein ästhetischen Beglückung des Menschen ist bei Thorwaldsen nicht zu tragischem Dualismus entwickelt. Genelli hat viel mehr gelitten. Sein Stil enthält viel mehr Leidenschaft. Dieser Stil verschmäht es, den Bruch zu verdecken, der ihn zerstört hat; offen verraten die Werke Gencllis, wie sie an der Misere der Zeit schon im Entstehen zugrunde gehen. Genelli ist ganz und gar Fragment. Er vermag es nicht, sich mit einem runden Gedicht einfach über die Zeit hinwegzusetzen; wer ihn so ansieht, der kennt ihn schlecht.

Friedrich Pecht macht in seiner kleinen Genellibiographie einmal die kluge Bemerkung, der Klassizismus sei ein Sansculotte, so radikal, so rebellisch, wie die realen Revolutionäre. Und er schreibt weiter, die klassizistischen Maler und Poeten hätten sich

„wahrlich gerächt für die niedrige soziale Stellung, die ihnen das vorige Jahrhundert mit seinen Orgien des Despotismus bot; hätten doch gerade sie fast sämtliche Throne umgestürzt mit der idealen Welt, die man ihnen aufnötigte, sie der realen entgegenzusetzen . . . denn dieser ganzen antikisierenden Richtung liege weit eher Rousseau als Begeisterung für das Griechentum zugrunde“.

Genelli sagt einmal,

„der Fisch gehöre ins Wasser, der Künstler nach Rom“

Das ist nicht ganz dasselbe, wie wenn Thorwaldsen in Rom lebt. Genelli spricht kräftiger, barocker. Er ist .zunächst persönlich robuster konstruiert wie Thorwaldsen, der fciiiblütig-kühle Däne. Genelli hat Römerblut. Aber wir haben es hier weniger mit dem Persönlichen zu tun. Genelli entspricht einer bestimmten sozialen Bewegung innerhalb des Vormärz: und nicht nur er allein. Die deutsche Künstlerkolonie in Rom war an Originalen reich. Von dem Tiroler Andersag wird erzählt, er habe im Turm des Palazzo di Venezia ein Gemach ohne Fenster bewohnt und von wilden Tauben gelebt. Der Maler Müller war eine der bizarrsten Individualitäten, die man sich denken kann. Genelli hielt eine Wette, die ihn verpflichtete, fünf Tage zu fasten und dann ein Mal um Rom heriimzulaufen. Es ist ganz und gar das Gehaben, das der wiedererwachten Kraftgenialität entsprach: in den Freiheitskämpfern von 1813, in den Turnern um Jahn, in der burschenschaftlichen Bewegung, in der Welt der jungdeutschen Oppositionellen um Gutzkow, Laube, Wienbarg, Heine kam es zu einer Renaissance des Sturms und Drangs, wie er sich etwa in den „Räubern“ ausgewirkt hatte. Und auch der nationale Ton blieb bei den Künstlern nicht aus: Cornelius erüffnete die gotisierende Romantik, die ihr literarisches Analogon in der deutschromantischen Dichtkunst, ihr politisches Analogon in der Begeisterung des Bürgertums für das mittelalterliche Wahlkaisertum, ihr religiöses Analogon in einem neuen Erwachen des Katholizismus fand und sich selber in der nazarenischen Schule weitcrentwickelte.

Die deutsche Romantik ist im ganzen sehr wenig robust. Aber sie enthält — wenn wir die barocken Züge der deutschen Kolonie in Rom hier heranziehen dürfen — doch auch manches Element, das zu dem kraftgeschwellten Pathos der französischen Romantik hin überleitet. Zudem ist auch die französische Romantik nicht eitel Kraft. Chateaubriands Genie du Christianisme macht zuweilen dem zartesten deutschen Romantiker den Ruhm der Einfalt, den Duft der blauen Blume streitig. Die beherrschende Erscheinung der französischen Romantik bleibt jedoch Delacroix. Ihn meint man vor allen, wenn man von französischer Romantik spricht. Ihn — und Gerieault, der in einer erstaunlich komplexen Art den Übergang vom Klassizismus zur Romantik und von der Romantik zum Realismus vermittelt.

Gerieault ist aufflammender Protest gegen die Bewegungslosigkeit der bourbonischen Restauration. Schon unter den Malern Kapoleons ist er der lebendigste; die Reiterbilder des Louvre sind künstlerisch mehr wert als der ganze offizielle Klassizismus der Davidschule. Aber wir müssen uns hier darauf besinnen, daß David sich nicht in seinem offiziellen Stil erschöpft. Die Porträts, etwa das Bildnis des Papstes Pius des Siebenten oder die Porträts der Seriziats sind etwas anderes: sie bedeuten einen glänzenden Versuch, aus der unmittelbaren Wirklichkeit ohne antikisierende Statuarik einen Stil zu dichten. So wie die Renaissance von Rafael zu Tizian weiterging, so ging die französische Kunst von dem statu arischen Klassizismus des „Davidisme“ zu dem unendlich viel originaleren Stil der Davidbildnisse und Görieanlts weiter.

Das war nicht subjektive Willkür. Es war auch kein abstrakt kunstgeschichtlicher Prozeß. Pis handelte sich auch hier um sozialästhetisch begründete Notwendigkeiten. Allerdings erschweren sich hier Rüekleitungcn aufs Gesellschaftliche: das soziale Wesen des Zeitalters zielt ja auf die vollkommenste Hcrausdifferenzierung des Ästhetischen aus der Gesamtkultur.

Die ökonomische Verbürgerlichung Frankreichs nahm ihren Weg — trotz der feudalklerikalen Bourbonrestauration. Die Tatsache einer industriellen Kultur setzte sich immer mehr durch. So präsentierte sich eine neue Wirklichkeit. Gerieanlt war Sozialpsychologe genug, diese Wirklichkeit in Spitälern, Anatomien, Irrenhäusern, Armenhäusern aufzusnchen und sie den Öden Kulturfiktionen der Restaurationsperiode mit leidenschaftlichem Haß entgegenzustellen. Das „Floß der Medusa“ ist ein rasender Temperainentsprotest gegen die Offiziellen, die in der Welt der heiligen Alliance die beste aller Welten sehen. So ist auch das „massacre de Chios“ — ohne alle stoffliche Tendenz, denn dieses groben Mittels bedurfte ein Revolutionär wie Delacroix nicht — eine hassende Auflehnung gegen einen Klassizismus, der zu einem reinen Opportunitäts-programm herabgesunken war: die Auflehnung urmenschlicher Nacktheit gegen die Politesse klassizistischer Epigonen. Nun kann man zwar gewiß nicht sagen, daß die französische Bourgeoisie ans Delacroix ihren Tizian machen wollte. Aber dies gilt: die Entwicklung des bürgerlichen Reichtums in Frankreich, die zur Entwicklung des venezianischen Reichtums besonders seit 1830 — seit der französischen Kolonialexpedition nach Nordafrika, an der Delacroix teilnahm — Parallelen bietet, brachte der bestehenden Wirklichkeit immer mehr eigenen Auftrieb. Er zeigte sich mächtig in der Julirevolution von 1830, mit der sich die französische Bourgeoisie endgültig in die Mitte der Gesellschaft und des Staates setzte. Die Welt bewegte sich wieder — die Dinge, die Personen bekamen wieder Kurve, Farbe, Licht und Schatten. Delacroix schrieb in sein Tagebuch, es gebe nur ein Grundgesetz, das der „Notwendigkeit der Veränderung, wie sie auch beschaffen sei.“

Er schrieb allerdings auf derselben Seite noch die Worte:

„Es ist doch klar, daß der Fortschritt, das heißt die fortschreitende Entwicklung der Dinge nach der guten wie nach der schlechten Seite hin, die Gesellschaft augenblicklich an den Rand des Abgrunds gebracht hat, wo sie vielleicht hineinstürzen kann, um einer vollständigen Barbarei Platz zu machen.“

Wir dürfen diese Hoffnungslosigkeit, diesen erschütternden kosmischen Pessimismus, der leidenschaftlich an das Gesetz der Veränderung glaubt, ohne diesem Gesetz ein Ziel zu geben, nicht unterschlagen. Er gehört zur Art des Meisters und seiner Zeit. End ist es nicht kolossal, daß Delacroix aus dieser fürchterlichen sozialphilosophischen Desorientierung, aus diesem geschichtsphilosophischen Nihilismus heraus den gewaltigen Stil schaffen konnte, den er schuf?

Delacroix war viel mehr, als er selber wußte, das Instrument einer sehr zielbewußten geschichtlichen Entwicklung. Auf dem Bild der Julirevolution stellte der Meister neben den Mann im Chapeau haut de forme, neben den Mann der revolutionären bürgerlichen Eleganz einen Proletarierburschen, der in den Händen schwere, furchtbar schwere Pistolen hält. Und als Herr Thiers nach den Erfahrungen der Pariser Commune 1871 einmal einen kunstgeschichtlichen Rückblick tat, da klagte er, der giftige Spießbürger mit den vielen Portefeuilles, über den romantischen „desordre sentimental“:

Er hatte recht. Ein Bild wie das gierige Körpergemenge des „Sardanapal“ ist der Umsturz der bürgerlichen Sittlichkeit und Gesellschaftsordnung. Wenn Meier-Graefe in seiner Entwicklungsgeschichte den Namen Delacroix in einem und demselben Kapitel mit dem höchst politischen — im antiken Sinn politischen — Namen Dauinier zusammen feiert, dann soll uns dieser Einklang der beiden großen Namen nicht nur ein abstrakt ästhetisches, sondern letzten Endes ein menschlich-gesellschaftliches Ereignis sein. Es wird erzählt, daß Dauinier nichts so leidenschaftlich geliebt habe, wie die Antiken des Louvre. Ist das ein beliebiger Eklektizismus gewesen? Eine rein ästhetische Wahlverwandtschaft? O nein. Hier kam das Genie eines Menschen, dem die Kunst der höchste Ansdruck gesellschaftlichen Lebens war, mit dem künstlerischen Genius der griechischen Welt zusammen, die auch in ihrer individualistisch-bürgerlichen Zeit nie das Gefühl für den politischen Sinn der Kunst verlor, immer empfand, daß Kunst der erhabenste Ausdruck des sozialen Zusammenseins ist.

Die antik-bürgerliche Klassik ist ein sehr relativer Wert. Aber wie hebt er sich, wenn wir aus der Gegenwart an ihn zurückdenken! Dauinier bedeutet für die direkte künstlerische Realisierung der bürgerlichen Gesellschaft mehr als Delacroix. Nur ein einziges Mal schien dem mächtigen Romantiker die bürgerliche Gesellschaft einer Dichtung würdig: 1880. Wir wollen nun wahrhaftig nicht behaupten, daß es bloß mehr subjektiven Mut des Künstlers erfordert hätte, wenn die bürgerliche Welt in ihrem eigenen Wesen künstlerisch realisiert werden sollte. Der Mut war da. Aber das Objekt war nicht vorhanden. Die bürgerliche Welt brachte die Hyperbel der sozialökonomischen Differenzierung. Die Zersetzung des ganzen Gesellschaftswillens in Spezialitäten machte die Meisten — nahezu alle Nichtkünstler — nicht bloß künstlerisch bedürfnislos, sondern nahm ihnen sogar die objektive Eignung zur Kunst, die Genialität des Modells, die Talente zur Darstcllbar-keit. Der professionelle Aktionär einer Bauniwollstrumpffabrik ist nicht nur subjektiv nnkünstlerisch, sondern auch als Objekt disqualifiziert: ungeeignet künstlerisch gesehen zu werden.

Doch nein. Er ist nur der bejahenden Bewunderung entzogen, nicht der polemischen. Debncourt erfand unter dem Zwang des Objekts die bürgerliche Karikatur. Dauinier vollendete sie. Die spezifische Eignung des Bürgers zur Kunst ist das Talent, karikiert zu werden. Das ist der einzige Dienst, den ein Künstler mit Stilgefühl vom Bürger erwarten kann. Dies zum sozialästhetischen Sinn der Aktkurve Daumiers.

Wie im Revolutionsbild von Delacroix ist im lithographischen, im gemalten und im plastischen Werk Daumiers eine neue Möglichkeit großer Form angezeigt: Dauinier ist eiu leidenschaftlicher Bewunderer des untersten Demos. Zahlreich und prachtvoll sind die Akte, die von der Monumentalität des plebejischen Körpers reden.

Daumier stand nicht allein. Es vollzog sich eine Uberpersönliche Entwicklung, die einen neuen Eornitypus ins Leben stellte: es erschien der Körper des Arbeiters, der Leib des neuen Demos. Im Zeitalter Caravaggios, Riberas, des Velasquez hatte sich ähnliches gezeigt. Das Ereignis wiederholte sich nun unter sozial neu modifizierten Verhältnissen. Kaum hat die neue soziale Macht sich politisch ausgesprochen, so wird sie auch schon künstlerisch geformt. 1848 tritt der Arbeiter Albert in die provisorische Regierung der Republik: das Jahr 1848 ist das Jahr der Nationalwerkstätten, der proletarischen Junikämpfe und der Arbeiterdeportationen. Das Jahr 1848 ist das Jahr der endgültigen Emanzipation Gustave Courbets. Die Februarrevolution von 1848 mit ihren bedeutsamen proletarischen Einschlägen und das Jahr 1871 mit der Commune — das sind die Pole, zwischen denen der Stil Courbets und nicht zum geringsten sein Aktstil festliegt. Courbet war zwar kein Politiker: das heißt kein nationalökonomischer und sozialpolitischer Intellekt. Er war überhaupt kein Intellekt. Sein Intellekt war so belanglos wie sein Künstlertum stark. Aber das hat nichts zu bedeuten. Es ist für unsere Argumentation sogar vortrefflich, daß politischer Intellekt den künstlerischen Instinkt nicht beherrschte. Denn um so fragloser ist uns dann die direkte Abhängigkeit der Formkraft vom Sozialen: ohne daß sich die politische Erkenntnis bestimmend und vermittelnd zwischen das Ding und den Künstler stellt, gewinnt der Künstler Interesse an der Form der neuen Klasse. Es wäre gar nicht nötig gewesen, daß Courbet die Art seiner Kunst programmatisch unterstrichen hätte. Gelegentlich des Bildes der „fileuse endormie“ von 1853 sagte er mit starker Betonung: „c’est une proletaire“. Man sieht es auch ohne dies Bekenntnis. Die Form sagt genug über die soziale Rasse.

Als Courbet eine große Sonderausstellung seiner zurückgewiesenen Werke veranstaltete, standen im Vorwort des Katalogs diese Worte:

„Wissen, um zu können, das war mein Streben. Im Stande sein die Ideen, die Sitten, die Erscheinungen einer Epoche nach meiner Auffassung wiederzugeben, nicht nur Maler zu sein, sondern auch ein Mensch, kurz lebende Kunst zu schaffen — das ist mein Ziel.“

Diese Sätze enthalten Selbsttäuschung und Wahrheit. Das Spezifische in Courbet, das Ursprüngliche in Courbet bleibt immer der animalische Genius, die Inbrunst der Augen. Courbet täuscht sich, wenn er meint, er sei ein großer Maler geworden, weil er ein sozialistischer Intellekt gewesen sei. Wenn seine Malerei nicht mehr taugte als der undifferenzierte Sozialismus seines Kopfes, dann wäre cs um diese Malerei schlecht bestellt, Aber es ist eben nicht so, daß Courbet malte, was er „wußte“. Er malte, was er sah. So ist das „faire de Part vivant“ Wahrheit. Sein Auge war demokratisch — das ist das Geheimnis seiner Fornienwelt. Das Auge ersetzt dem echten Künstler alles: Intelligenz, Gefühl, Wille, Begierde, Trauer, Lust, Es ist ein Mikrokosmos, in dem sich die ganze Lebensfülle eines Menschen zusanimenfaßt. Wir Laien ahnen nur von ferne, wie ungeheuer viel das Auge bedeuten, wie es alles, ein ganzes Leben bedeuten kann.

Aber dennoch ist in der Formel „Gustave Courbet — le realisme — savoir pour pouvoir“ eine tiefe Wahrheit. In Courbets Kunst ist die Darstellung des Endlichen angestrebt. Sie enthalt einen starken ästhetischen Rationalismus. Es fehlt bei Courbet sicher alle Allegoristik, alle Gedankenmalerei. Aber es fehlt auch alles Religiöse, alle Mystik. Es ist ein großer Unterschied zwischen dem Baroekakt, etwa dem Riberas, und dem Akt Courbet. Wohl malt Courbet inbrünstig den Typus der plebejisch üppigen Frau. Der zartnervigen Kaiserin Eugenie entlockt dieser Typus die höhnisch mißbilligenden Worte: „C’est bien une percheronne.“ Das ist wohl ein Ackergaul. Das Wort war besser als die empfindsame Meinung der hohen Dame. Das Wort bezeichnet das ganz Unreligiöse an Courbet, das was Delacroix, als er Courbets Separatausstellung besuchte, als die „Amphibiologie“ des realistischen Großmeisters bezeiehnete. Das Barock ist üppig, aber seine Sinnlichkeit geht aufs Transzendente; die Sinnlichkeit des Barock hat eine unendliche weite Buchtung. Bei dem fertigen Courbet bleibt die Üppigkeit der Form das immanente Wesen der Materie; die Üppigkeit dieser Form ist ganz und gar mit sich selber identisch und hat gar keine Beziehung zu einem Jenseits der Dinge. Der Akt ist bei Courbet auch das diametrale Gegenteil des Aktes, den Delacroix oder Corot malt. Diese beiden Künstler sind religiös — sie haben die schwärmende Religiosität des Auges — gleich dem Barock.

Wie ist der Aktrealismus Courbets sozialästhetisch möglich? Die Frage birgt Schwierigkeiten von unendlicher Feinheit. In Courbet spricht sich keineswegs nur Kultur des Bürgertums aus. Schon in Delacroix und in Daumier, dann in dem sakralen Pathetiker Millet wirkt eine neue soziale Macht: der Arbeiter als sinnlich geformtes und sinnlich bewegtes Phänomen. So ist es aueli bei Courbet: in allen großen Künstlern der Zeit erwacht das ästhetische Bewußtsein, daß es sich hier um eine ganz neue, unerhörte Formensensation handelt. Durch das Auge des Künstlers dringt diese Sensation tief in den Grund des Menschen hinab.

Seit dem Jahre 1848 entwickelt sich das Proletariat als europäische Großmacht. Es ist der letzte Exponent der bürgerlichen Entwicklung; und so stark der Gegensatz zwischen Arbeiterklasse und Bürgertum sein mag, es überträgt sich doch mancher bestimmende Zug bürgerlicher Kultur auf die neue Klasse. Die Arbeiterklasse erbt den bürgerlichen Rationalismus. Sie erbt nicht die Torheiten dieses Rationalismus, seine anspruchsvolle Ausschließlichkeit. Die Arbeiterklasse sieht in der Ratio kein primäres Element; primär ist ihr nur die ökonomische Materie. Aber die Form, durch die sich das Proletariat des Ganges ökonomischer und sozialer Dinge bewußt wird, ist die strengste rationale, strengste wissenschaftliche Denkart. Das Proletariat hat nicht die Gabe zu religiösem Schauer; es trägt zunächst eine durchaus diesseitige Kultur, die sich der Endlichkeit der Dinge bewußt ist und jede Art von Himmel den Engeln und den Spatzen überläßt. Der kosmische Rationalismus der bürgerlichen Welt wirkt nach, nur daß er einen prinzipiell neuen Inhalt bekommen hat.

So ist auch der Impressionismus von zwei Seiten her sozialästhetisch motiviert. Er ist zunächst die letzte Konsequenz des bürgerlichen Individualismus. Alles Integrale verschwindet; das Prinzip der Differenzierung, das auch im sozialen Leben der bürgerlichen Gesellschaft herrscht, treibt die Analyse der sinnlichen Erscheinung bis zur äußersten Grenze. Diese Analyse führt so weit, daß man sagen kann, erst seit dem Impressionismus datiere recht eigentlich der Untergang der künstlerischen Öffentlichkeit.

Die bürgerliche Gesellschaft isolierte das Kunstwerk, wie sie das Individuum isolierte. Der Maler, der Rildhauer wurde energischer als je auf sich selber zurück-geworfeu; ihm wurde jede Möglichkeit genommen, sich zu projizieren, seine künstlerischen Sensationen den Sammeldenkmalen einer organisierten Öffentlichkeit anzuvertrauen. Man pflegte die Gemäldegalerie und den Bilderrahmen, der nach einem bekannten Witzwort vorhanden ist, damit die Kunstmaler wissen, wo sie aufhören müssen. Der Impressionismus, die größte, eine couragierte, in ihrer Art grandiose Kunstleistung des bürgerlichen Zeitalters, läßt sich von hier aus sozialästhetisch begreifen. Der Impressionismus hat die pleinairistische Skizzenkunst zum Ziel der Malerei erhoben. Er hat damit einen Stil gezeigt, der dem Bild alle Feierlichkeit der Architektur unzugänglich macht und uns nötigt, das Bild als ein isoliertes Phänomen der Schönheit, als ein Ding eigenen Rechtes zu betrachten, es von der tektonischen Bedeutung der Wand, an der es hängt, zu trennen.

Nun gibt es freilich nie eine absolut reine Klassenkultur. Mag man füglich die Reduktion alles Stiles auf die intensive Individualkraft des einzelnen Malers aus den generellen Tendenzen des bürgerlichen Liberalismus erklären; auf der andern Seite steht dennoch fest, daß Wortführer des Impressionismus der Arbeiterbewegung mit den tiefsten Sympathien gegenüberstanden, und daß sie aus dem revolutionären Temperament der Arbeiterbewegung sich selber ein Temperament zuleiteten, das den form-revolutionären Aufgaben der Kunst sehr dienlich war. Auch der starke Korpsgeist der großen französischen Impressionisten hat seine Zeitursachen.

Wir stehen hier auf einem höchst problematischen Gebiet. Da fügt es sich günstig, daß sich der Betrachter, dem prinzipiell an einer sozialästhetischen Analyse gelegen ist, sich auf einen Zeugen berufen kann, der keiner Befangenheit verdächtig ist. Wir brauchen hier nicht an die Sozialpsychologie der Nervosität zu denken, die Lamprecht in seiner Geschichte des abgelaufenen Jahrhunderts erörtert. Die Tatsächlichkeit dieser Beziehungen ist wohl außer Zweifel. Wir wollen hier die sozialästhetische Problematik des Impressionismus von der minder gewohnten Seite betrachten, die Karl Scheffler in seiner Liebermannmonographie1) zur Debatte stellt. Er schreibt:

„Dem Neueren (das ist dem Impressionisten) verschwindet die Würde der Kreatinin der Würde des Ganzen; das Gefühl für die Notwendigkeit der Allheit erzeugt eine gewisse Fühllosigkeit gegenüber den Freuden und Leiden des einzelnen Modells. Ihrer individuellen Bedeutung entkleidet, werden alle Organismen zu Produkten eines nicht personifizierbaren Schöpfungsgedankens … So bezog man früher alle Umgebung auf den Menschen, als auf den Mittelpunkt der Schöpfung, während der Geist ihn heute nicht anders zu sehen vermag, denn als Determination, als Produkt der Anpassung . . . Solche Weltstimmung ist künstlerisch vom Maler nicht anders auszudrüeken, als durch die Einordnung alles Eigenlebens, alles Gegenständlichen in eine alles umschließende Atmosphäre. Diese Atmosphäre, diese Daseinsstimmung wird zum einzigen Objekt der Malerei . . . Von den noch scharfen Umrißlinien Ingres’ bis zu den Tonkomplexen Oourbets und den verschwimmenden Zartheiten Corots läßt sich die erstarkende Tendenz verfolgen, an Stelle des Absoluten das Relative zu setzen, anstatt des plastischen Seins den malerischen Schein zu geben, und dort die Natur mit tiefem Gefühl zu erleiden, wo sie früher mit feurigem Elan dem Ichgefühl unterworfen worden ist Die cndgiltige Formel für diese Impressionspassivität fand der Manetkreis . . . Trotzdem die praktischmaterielle, sozial und wirtschaftlich gerichtete Aktivität gegen früher sich vervielfacht hat, ist das innerste Gefühlsleben passiver geworden. Dem Modernen fehlt die frohe Uebenszuversicht . . . Seine Stärke liegt mehr im Ertragen des Unabwendbaren, mehr darin, daß er aus der Lebensnot eine Tugend macht, als in der Hoffnungskraft . . .“

Mit diesen Worten — Worten von tiefster Einsicht — hat Scheffler das Soziale und das Ästhetische unserer Zeit zwingend umfaßt. Sie zeigen das ganze Wesen unserer industriellen Demokratie; die Verlorenheit des Einzelnen, die Gewalt des Zuständlichen, das Summarische unserer Kultur, das Ereignislose, den Mangel an plastischer Heraus-modelliernng der Hinge und Personen, das Schwaehumrissene, Schwimmende. Die Psychologie dieser Kultur ist zugleich die Psychologie des Impressionismus:

„Wer da glaubt, der Impressionismus sei entstanden, weil ein paar Maler die wissenschaftliche Entdeckung gemacht hätten von den Reizen, die Luft und Licht in ihrer Begegnung mit dem Stofflichen erzeugen, verkennt die Tiefe der impressionistischen Kunstbewegung. Die optische Entdeckung ist erst die Folge seelischer Antriebe gewesen, das Resultat angestrengter Forschung nach einem Medium, das das häßlich Passive unter einer höheren Einheitsidee zeigen könnte.“

Dies sind Tiefen des Problems, in denen sich die Dinge fast nicht mehr unterscheiden lassen. Nur im Großen läßt sich das Doppel wesen des Impressionismus fassen: er ist die Kunst eines analytisch-spezialistischen Zeitalters und damit höchst subjektiv — und gleichwohl enthält auch er Energien, die zum Unpersönlichen, zum Kollektiven drängen. So erlebt im Grunde jeder Stil alle Probleme der Kunst.

Auch die Plastik zeigt Kennzeichen dieser Entwicklung. Zunächst fällt auf, daß sie — bei Meunier, bei Rodin — enorm malerisch sein kann. Weiter zeigt sich das sozialästhetische Problem im Verhältnis der Plastik zur Kultur der Zeit. Das Problem Rodin in seiner ganzen explosiven Paradoxie zu zeigen, darf man auf einen ganz aus ästhetischen Quellen geschöpften Satz des Malers Car-riere über Rodin verweisen: „il n’ a pas pu eollaborer a la cathedrale absente.“ Rodins Werke entbehren des architektonischen Hintergrunds, nicht aus eigener Schuld, o nein: die Verantwortung — wenn der moralische Begriff hier überhaupt einen Sinn hat — fällt auf eine Gesellschaft, die nicht die Dome bauende Seelengröße besitzt. Durch diesen objektiven Mangel der bürgerlichen Welt wurde Rodin gezwungen, seine gigantische Kraft auf rundplastische Einzelarbeiten zu konzentrieren, die nirgends angelehnt sind, die mit brutaler Selbstbändigung oder aber jäh ausladend, in jedem Fall verloren, einsam im Raum stehen. Und charakteristisch: als Rodin das tektonische Monumentalkunstwerk der Tour du Travail erfand, da versagte sein Geschmack. Auch Meunier versagte gerade in dem Augenblick, in dem er, eine Lücke in der Gesellschaft als einzelner zu füllen, ein Gesamtkunstwerk, das Monument du Travail, ersann. Ein einziger großer Plastiker hat die architektonische Empfindung gewahrt — sagen wir: konserviert: Hildebrand. Er ist bei aller Größe Historiker: er fingiert eine Gesellschaft, die um 1500 gewesen ist. Die Künstler unserer Zeit haben den Zug ins ganz Große; aber die Organe, mit denen wir äußerste Größe lassen, sind ihnen durch die Schuld der Verhältnisse seltsam verkümmert worden. Die Monumentalkunst ist verwaist.

Es ergibt sich: die moderne Kunst entbehrt der organisierten sozialen Basis. Sie ist analytisch, subjektivistisch, sie zerspellt das Ganze in Spezialistenwerke. Zur Synthese fehlt der Kunst das Entscheidende: es fehlt ihr zur Wirksamkeit der volle Begriff der Öffentlichkeit. Der Sozialismus will ihn bringen: diesen Begriff der begeisternden, geordneten, wohltemperierten Weite. Unsere Öffentlichkeit reduziert sich noch immer auf die Reibungsflächen von tausend kapitalistischen Privatwirtschaften. Da kann keine öffentliche Kunst gedeihen.

Und doch, sie begann bereits deutlich. Die Entwickelung ist nicht so einfach, wie etliche Mechaniker eines mißverstandenen historischen Materialismus meinen mögen. Heute, in einer Zeit, in der der Sozialismus erst im Entstehen begriffen ist, in der dem ökonomischen Unterbau an der Vollendung ungefähr noch alles fehlt, heute schon nehmen die besten Söhne des Bürgertums einen monumentalen Malstil voraus, der auf die Öffentlichkeit der Zukunft hinzudeuten scheint, und manche von ihnen gehören schon zu den Toten: Puvis, van Gogh, Cézanne, Renoir, Feuerbach, Mardes und viele andere sind die Führer dieser Kolonne. Und mehr: schon vor zwei Generationen rangen große Franzosen um einen Monumentalstil, um einen großen Begriff der politischen und künstlerischen Öffentlichkeit: Delacroix, der Maler der Decke der Galerie d’Apollon, Ingres, Barye, der Bildhauer, Daumier, Decamps, der Maler der Cimbernschlacht und der Mauern von Aiguesmortes. Decamps, einer von den Bedeutenden, die zu wenig erkannt sind, hat seine Situation bereits vollkommen deutlich empfunden:

„Die geringe Ermutigung, die ich bei meinen ersten Versuchen (auf dem Gebiet der dekorativen Großmalerei) gefunden habe, vielleicht auch eine schwächende Laune oder der Wunsch, es allen recht zu machen, und ich weiß nicht, was sonst für Gründe: das alles hat mich von meiner eigenen Bahn getrieben. Ich blieb in meinem Atelier eingesperrt, und niemand hatte die Initiative, mir die Türe ins Freie zu öffnen. Gegen meine Bestimmung blieb ich dazu verurteilt, zeitlebens Staffeleibilder malen zu müssen . . . Ohne mich auf das Niveau Baryes heben zu wollen, darf ich doch sagen, daß ich das Schicksal dieses hervorragenden Künstlers teile. Dies Genie, das unsere öffentlichen Plätze mit unvergeßlichen Monumenten hätte zieren können, sah sich durch die öffentlichen Verhältnisse darauf angewiesen, Briefbeschwerer anzufertigen. Ich habe die feste Überzeugung, daß auch mich die Ungunst der öffentlichen Verhältnisse zwang, Staffeleibilder zu malen, daß sie mich aus dem Gleis hob.“

Das ist das Wort eines Malers. Das Wort ist deutlich. In seinen heimlichsten Stunden, von denen die großartigen Sinisonentwiirfe des Musee Moreau-Nélaton Zeugnis gehen, unterstellte er wie mancher andere ahnend eine organisierte politisch-künstlerische Öffentlichkeit größten Stils.

Delacroix schreibt in seinem Tagebuch 1863 die abschließenden Worte:

„Es ist die erste Pflicht eines Bildes, ein Fest für die Augen zu sein. Teil will damit nicht sagen, daß es nichts vorzustellcn brauche. Es ist wie mit den schönen Versen; aller Verstand der Welt kann sie nicht davor bewahren, schlecht zu sein, wenn sie das Ohr beleidigen. Man sagt: Gehör haben. Nicht jedes Auge ist fähig, die Schönheiten der Malerei zu würdigen. Viele sehen falsch oder schlecht. Sie sehen nur die Objekte, aber nicht ihre Reize.“

Und an anderer Stelle schreibt Delaeroix im Tagebuch:

„lch habe mir hundertmal gesagt, daß die Malerei, das heißt die materielle Malerei, nur der Vorwand ist, nur die Brücke zwischen dem Geist des Malers und zwischen dem des Beschauers. Die Kunst besteht nicht in der kalten Richtigkeit. Das wichtigste ist, daß man etwas zum Ausdruck bringt. Die sogenannte Gewissenhaftigkeit der meisten Maler ist nichts als die Kunst zu langweilen. Diese Leute würden womöglich die Rückseite ihrer Bilder mit derselben Sorgfalt bearbeiten. Es wäre interessant, alles Falsche aufzuzählen, aus dem sich das Wahre zusammensetzen kann.“

Aus der Vereinigung dieser Prinzipien ergab sich die Art der großen Aktkunst unserer Tage. Die Form im Triumph über den Inhalt und der Empfindungsausdruek im Gegensatz zur naturalistischen Richtigkeit: das ist die Formel für die Problematik gerade der neuesten Werke. Diese Problematik beginnt schon im Impressionismus. Der Impressionismus treibt den Kultus des Exzentrischen. Lautree, Guys und mancher andere — sie erfassen den nervösesten Moment und stellen sich schon damit in einen Gegensatz zu den gesitteten Konventionen des Herkömmlichen. Aber bald verdichtet sich das Nervöse zu einer klassischen Form. Degas tritt auf. Seine Aktkunst hat in manchen Stücken eine Stereometrie, die an die Monumente ägyptischer Aktplastik erinnert. Aus der Katastrophe des Impressionismus erwächst unmittelbar eine neue Stilsynthese.

Coulin macht den Versuch, Ingres ans dem sozialen Quietismus der Restauration und des Jungkönigtums zu erklären. Der Versuch ist nicht wertlos, aber eng. Denn wenn er auch etwas Richtiges enthält, so steht doch der unglaublich emanzipierte Geist eines Ingres hoch oberhalb derartiger Deutungen. Bei ihm ist das exemplarisch vorhanden, was man den Spielraum des Individuums nennen kann. Die ökonomischen und sozialen Dinge, in deren Zusammenhang Ingres steht, haben bei ihm fast ihren Stachel verloren. Seine Kunst ist etwas, das aller Determination zu spotten scheint.

Aber vielleicht liegt in dieser Kunst, so sehr sie sich auch zu abstrakten Höhen zu erheben scheint, in denen das Schwergewicht der sozialökonomischen Materie nicht mehr gilt, doch noch eine tiefe sozialästhetische Beziehung. Die Formensprache eines Ingres ist von einer so unerhörten Monumentalität, daß es Blasphemie wäre, diese Kunst in das Kunstkabinett eines einzelnen Genießers zu versetzen. Ingres hat eine allgemeine Gültigkeit, die zur Seele einer organisierten Menschheit spricht.

In diesem Geiste ist gerade Ingres eminent modern. Man erschöpft ihn nicht, wenn man ihn einen Klassizisten nennt. Und selbst das, was man an Ingres das Konservative nennen könnte, jenes Beharren auf einer gewissen Formenorthodoxie, das Dogmatische seines Schönheitskultus ist viel mehr, als eine einfache Stereotypierung etwa des rafaelitischen Stiles. In Ingres ist der tätige Protest gegen den Kabinettstil, ein ungeheurer Anspruch auf eine große dekorative Kunst, der Widerspruch gegen das Analytische, geklärte Begeisterung für die Synthese.

Diese Linie führt von Ingres rückwärts bis zu Poussin, dem der barocke Auftrieb der Pariser Kunst des siebzehnten Jahrhunderts zu kleinlich war. Die Linie, die von Poussin zu Ingres führt, ist von Degas, Feuerbach, Marées, Renoir und den Modernsten fortgesetzt worden. Das ist cum grano salis zu verstehen. Alles, was an Ingres von engerer historischer Bedingtheit zeugte, das, was wir an ihm im äußeren Sinne bürgerlich-klassizistisch nennen, mußte verschwinden.

Wenn es möglich war, das Absolute der Ingrestradition mit einem neuen sozialen Temperament zu erfüllen, dann mußte ein wahrhaft neuer Stil möglich werden.

Feuerbach und Marées, Cézanne und Renoir entbehren noch einer konkreten Gesellschaft künstlerisch erregbarer Menschen. Der monumentale Stil dieser Künstler ist noch immer auf sich selber zurückgewiesen; er ist nur eine künstlerische Vorahnung der sozialen Dinge, die da kommen werden. Man möchte sagen: Werke wie die „Hesperiden“ von Marées, wie Badende von Cézanne oder von Renoir sind ein unbedingt gültiger Beweis dafür, daß wir einer neuen Gesellschaft entgegengehen. Wir wollen einige Worte anhören, in denen Renoir das sozialästhetische Wesen der Kunst erörtert. Er schreibt an Henry Mottet in einem Brief, der einer französischen Ausgabe des Kunsttraktats vonCennino Cennini beigegeben ist:

„Man muß nachdrücklich darauf hinweisen: die Gesamtheit der Werke, die von zahlreichen vergessenen oder unbekannten Künstlern hinterlassen wurden, macht die Größe eines Landes — nicht das Originelle eines genialen Einzelnen . . . Victor Mottet, einer der Lieblingsschüler von Ingres, hatte wie sein Meister Ehrfurcht für diese großen Werke der Schulkunst, für die kollektivistischen Meisterwerke (ehefs d’oouvre eorporatifs), die noch der Renaissance zu eigen sind. . . Vietor Mottet wußte, daß die großen dekorativen Ensembles der italienischen Meister nicht das Werk eines einzelnen Mannes, sondern das Werk der Kollektivität, das Produkt der Werkstätte sind, die der Geist des Lehrers belebte. Von der Wiedergeburt einer solchen künstlerischen Kooperation erwartete Vietor Mottet die Geburt neuer Meisterwerke . . . Vietor Mottet war ein Glied jener Phalanx junger Künstler, die im Schatten ihres Meisters Ingres arbeiteten und in brüderlicher Solidarität die Art längst untergegangener Maler-weikstätten wieder brachten. Aber auch das war nur ein Schimmer davon — denn unser Zeitalter hat für solche Cenakel keinen Sinn . . .“

So etwa Renoir. Er verweist auf den Wert der Schule und der Tradition und darauf, daß „die ganze Malerei von der pompeja-nischen Wandmalerei hellenistischer Maler über Poussin bis zu Corot aus einer und derselben Palette zu stammen scheint.“

Renoir hätte auch auf die Gotiker und auf alle die synthetischen Stile verweisen dürfen, die je in der Welt gewesen sind. Denn gerade sie besitzen für die neuen Generationen einen ungewöhnlichen Traditionswert. Aber schließlich ist es einerlei,an welchem geschichtlichen Beispiel Renoir die Idee des „art eorporatif“ entwickelt. Es ist die Hauptsache, daß er diese Idee überhaupt erfaßt und sie als die eonditio sine qua non aller großen Kunst bezeichnet. Die Absicht ist entscheidend.

Renoir schreibt weiter:

„Das religiöse Gefühl hat sich im Lauf der Jahrhunderte allmählich abgeschwächt; aber die Kuiistkonventionen, die unter dem Einfluß einer religiösen Weltempfindung anfgestellt wurden, haben so gediegene Fundamente, daß bis zur Ära der neueren Revolutionen Tradition genug da war, um die Kunst bei den Völkern katholischer Kultur auf einem hohen Kiveau zu halten. Ich gebrauche das Wort „katholische Kultur“ mit Absicht, denn es bezeichnet in meinen Augen den wesentlichsten Unterschied zwischen den synthetischen Traditionen und den Schöiiheitsbegriffen einer individualistisch-anarchistischen, egalitären, häßlichen Zeit . . . Man muß gestehen: der moderne Rationalismus mag die gelehrten Intellekte befriedigen, aber er verträgt sich nicht mit einer künstlerischen Lebensauffassung, leb frage mich bei der Gelegenheit, ob die rabiaten Monisten dem Künstler im gegebenen Fall die nämliche Duldung beweisen würden wie der Papst, der nicht verletzt war, als Raffael die Geschichte der Psyche an die Wände der Farncsina malte.“

Wir sollen dies Bekenntnis nicht wörtlich, sondern parabolisch nehmen. Katholisch bedeutet nicht das Konfessionelle, sondern im Gegenteil den Ursinn des Wortes. Und auf der anderen Seite ist das „Egalitäre“, das Renoir haßt, nicht das Wesen der Gleichheit überhaupt, sondern die sehr problematische „Gleichheit“ innerhalb des kapitalistischen Industrialismus. Das Wesen der Gleichheit, das Wesen der vollkommenen Kollektivität wird von dieser Kultur nicht dargestellt, sondern persifliert.

Darum ist der Pessimismus Renoirs auch nicht berechtigt. Renoir meint:

„Von der Masse verlassen neigt sich der Katholizismus seinem Ende zu — und keine Macht erscheint am Horizont, ihn zu ersetzen.“

Aber diese Macht erscheint allerdings. Es ist nur Begrenzung des subjektiven Blicks, wenn Renoir sie nicht sieht. Diese Macht ist die ungeheure Kollektivität der Arbeiter, das neue Volk: nach einem schönen Wort Richard Wagners „die Gemeinschaft derjenigen, die eine gemeinsame Not empfinden.“

Noch schafft diese neue Gesellschaft im „Reich der Notwendigkeit“, wie Engels zu sagen pflegte. Noch handelt es sich nur um die rationelle Gestaltung der Wirtschaft, der Gesellschaft und der Politik. Noch ist für die neue Gesellschaft das „Reich der Freiheit“ nicht angekommen. Dies Reich ist von den Künstlern bewohnt. Doch wie? Nein — denn der Künstler genießt, wo ihm die bürgerliche Gesellschaft die Freiheit ermöglicht, am Ende nur die Freiheit, mißverstanden zu werden. Seine Kunst ist sozial konfisziert, wenn, wie Leo Berg einmal gesagt hat, „die Weinreisenden sie nicht mögen.“ Sie rächt sich, indem sie eine exzentrische Subjektivität pflegt.

Es handelt sich für die Kunst darum, wieder von einem common sense getragen zu werden. Das ist nur bei schulmäßiger Tradition, nur bei kollektiver Künstlerarbeit möglich. Sie aber setzt ein kollektives Volk voraus. Schulmäßige Tradition wird nur da zu wahrer Kraft, wo der Mensch das Bewußtsein von der tiefsten Identität der Zeitalter aus einem starken und originellen Gesellschaftsgefühl herausentwickelt. Wo die Tradition zur individuellen Angelegenheit wird, wirkt sie schwächend auf Einzelne und zerrüttend aufs Ganze. Das neunzehnte Jahrhundert ist der Beweis.

So sicher, als die von der Arbeiterbewegung vorbereitete neue Gesellschaft kollektivistisch sein wird, so sicher wird sie auch religiös werden. Nicht religiös im Sinn eines historischen oder zukünftigen Dogmatismus. Wir können nicht hinter Darwin und Marx zurück. Aber wir können weitergellen. Wir können die rationale Welterkenntnis um ein neues Weltgefühl vermehren. Wir werden lernen, an der Alltäglichkeit der Dinge etwas Jenseitiges zu empfinden. Van Gogh meinte einmal:

„Soll ich die Wahrheit gestehen? Daß nämlich die Zuaven, die Bordelle, die entzückenden kleinen Arlesierinnen, die zu ihrer Einsegnung gehen, die Priester in den Chorgewändern, in denen sie wie gefährliche vorsintflutliche Tiere aussehen, auch die Absinthtrinker mir wie Wesen aus einer anderen Welt erscheinen?“

Es ist die gleiche Religiosität, die auch die feste Form des größten lebenden Dichters, Emile Verhacrens, so wundervoll umschauert: das moderne Pathos der rezeptiven Sinne.

Von hier aus nimmt die neue Religiosität, eine künstlerische Religiosität, ihren Ausgang. Sie läßt sich nicht in metaphysische Formeln fassen. Ihr Gebiet ist diese Welt: die Welt der Farben und der Formen.

Wenn wir irgendwo in die neueste Kunst einen Blick tun, dann begegnen uns vielleicht Dinge wie die monumentale Lesboskomposition Girieuds. Das Stoffliche darf uns gleichgültig sein: es handelt sich nur um die religiöse Liebe der Formen zueinander und zu den Betrachtern.

Dies ist ein Bild, das noch mit allen Hemmungen zu rechnen hat, wie sie aus der Gegenwart wachsen. Das geschieht dem synthetischen Stil heute noch überall: es geschah Marées, es geschah Hodler. Dieser Stil ist in der Tendenz kollektivistisch: er versammelt viele zu gemeinsamem Genuß. Aber er trägt noch die Last des Individualismus, die jedem revolutionären Schaffen das Stigma des subjektiven Exzesses zu geben droht und das Individuum durch Kraftüberspannung vernichtet.

Das wird sich ändern — sobald die neue Gesellschaft steht.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.
DIE WELT DES KLASSIZISMUS.

Die Kunst und die Gesellschaft

Die Kunst und die Gesellschaft


Der Klassizismus ist eine durch und durch bürgerliche Kunst. Das ist kein Zufall. Alles was im Schulsinne klassisch ist, die antike Klassik, die Renaissance und der Stil von der Wende des achtzehnten Jahrhunderts, ist die Kunst eines bürgerlichen Aufschwungs. Polyklet und die Polykletiker schaffen in der Zeit der Hochblüte attischer Demokratie. Die Renaissance ist der künstlerische Ausdruck hochentwickelter italienischer Geldwirtschaft. Die Kunst Davids ist die Kunst des bürgerlichen Radikalismus der französischen Revolution. Wenn Julius Lange von Polyklet behauptet, er habe das demokratische Staatsbürgerideal der antiken Hochklassik dargestellt, so kann man mit demselben Recht von David sagen, seine Aktkunst zeige das Staatsbürgerideal der französischen Revolution. Jedes der monumentalen Aktgemälde Davids legt Zeugnis ab: das Brutusbild des Louvre, das Bild des jungen Bara, der tote Marat des Brüsseler Museums, das Sabinerinnenbild — und am allermeisten der monumentale Entwurf zur Darstellung des Ballhausschwurs. Auf diesem Entwurf erscheinen die Abgeordneten nackt, in antiker Statuenhaftigkeit. Man ist sehr oberflächlich, wenn man darin ein willkürliches Posieren der Dargesteilten und des Künstlers erblickt. Das ist nicht so. In dieser Nacktheit bekundet sich eine so leidenschaftliche als umfassende Wesensverwandtschaft des Revolutionszeitalters mit dem fünften Jahrhundert der hellenischen Geschichte. Die demokratische Pathetik dieser Nacktfignren wurzelt tief in dem sozialen Wesen einer bürgerlichen Revolution, die mit geschichtlicher Notwendigkeit die stärksten Sympathien für die analogen Sozialkulturen empfinden mußte: für die Renaissance und für die antike Klassik.

Mit der antiken Klassik und der Renaissanceklassik teilt die Gesellschaft des Klassizismus auch das rationalistische Grundelement. Der Klassizismus ist unmethaphysisch wie Polyklet und wie die Zeichnung Rafaels. Wir dürfen uns durch die stoffliche Religiosität Rafaels nicht beirren lassen, wo es sich um die Religiosität der Form, der Linie, der Farbe handelt. Das Rationalistische, das der Klassizismus mit allen bürgerlichen Kulturen teilt, beginnt charakteristisch mit dem direkten Kampf gegen das sensualistische Delirium der Rokokogesellschaft. Dies Delirium ist wie alle Erotik etwas höchst Religiöses. Wir dürfen nicht vergessen, daß das Rokoko der feine Ausläufer der Barockwelt ist und daß Fragonard viel mehr mit Greeo oder Rubens gemein hat, als mit irgend einem der Klassizisten — und sei es selbst Prudhon. Lassen wir uns doch durch das Witzige, durch den Zynismus und durch das Methodisch-Routinierte der Rokokoerotik nicht täuschen: das Rokoko hat die irrationalste Ehrfurcht vor dem unbenennbaren Mysterium der Liebe. Watteau ist einer der größten Mystiker, die je gelebt haben; oder — was dasselbe heißt — einer der religiösesten Menschen. Daß er die Messe besucht, fällt nicht ins Gewicht; aber daß er die erotische Stimmung der Gesellschaftsspiele im Luxembourgpark nur mit konvulsivischem Reben erleben kann, daß er sie gar zu der visionären Brünstigkeit, zu dem dionysischen Taumel des „embarquement pour l’ile de Cythere“ steigert — das ist religiös und so ist auch die chemise enlevte Fragonards ein erotisches Kultbild, ein Madonnenbild des überwältigendsten geschlechtlichen Sensualismus. Und selbst Boucher hat Geist von diesem Geist. Die blühende Nacktheit seiner Frauen hat immer etwas von der faszinierenden Konventionalität des Blumendufts, der jedes Rokokogeschöpf umgibt, immer noch irgendwie das Orgiastisch-Parfümiertc der Rokokowelt, das sich vom Barock, vielleicht von der Religiosität Murillos herleitet.

Dies Religiös-Sensnalistische ist der Feind, auf den es die bürgerliche Aufklärung der klassizistischen Periode abgesehen hat. Zweifellos hat dieser Rationalismus recht, wenn er Boucher oberflächlich nennt. So tadelt Diderot „les indeeentes et plates marionettes de Boucher.“ So ist für David der alte Boucher einfach „dro-tiqiiement manicre“; und er wettert: „il faut eeraser la queue du Bernin.“ Aber man meint nicht bloß das Platte bei Boucher, nicht nur den erotischen Hautkitzel. Man meint viel mehr. Man meint die ganze Lebensart der Rokokogesellschaft. Man meint das, was sie aus dem Barock überkommen hat, den mystischen Nimbus der Monarchie, die Griserie der Kirche, die Prätensionen eines Adels, der sich und sein Liebesieben mit Mythologie umgibt, um sich vor den profanierenden Blicken des zweifelsüchtigen dritten Standes zu schützen. David bekennt ganz offen, daß seine Abneigung nicht nur ästhetisch, sondern sozialästhetisch ist. Sein Haß gilt der Zeit, „oil les arts ne servaient plus qu’ä satisfaire l’orgueil et le eapriee de quelques sybarites gorges d’or.“

Die klassizistische Welt haßt allen irrationalen Zauber. Sie ist außerstande einen Akt wie das Parisurteil Watteau.« zu malen: denn aus der Tiefe dieses Bildes, das nur den Rücken der Göttin deutlich zeigt, wirkt eine Mystik, eine Offenbarung, die dem Genie der Aufklärung unbedingt verhaßt ist. Aber ist nicht die Philosophie des Bürgertums, wie sie etwa von Lamettrie oder Holbach oder David Humc vertreten wird, sehr sensualistisch? Sie ist es — doch ohne Mystik, ohne dualistische Ehrfurcht, in respektlos naturwissenschaftlicher Art. Lamettries physiologischer Materialismus will brüskieren. Und das erreicht Lamettrie nicht etwa mit einer mystifizierenden Behauptung, etwa mit der Behauptung, der Mensch sei ein rätselhafter Nervenorganismus, sondern mit dem kahlen Epigramm: l’homme machine. Diese Behauptung enthält in ihrer geistreichen Banausenhaftigkeit etwas unglaublich Pedantisches, hei ihrer köstlichen Frivolität etwas maßlos Philiströses. So besteht immerhin zwischen ihr und dem rationalistischen Grundwesen der Akte Davids — die auch Maschinen sind und dein beginnenden Zeitalter der Maschine angehören — eine vitale Beziehung: die Gemeinsamkeit einer mechanistischen Konstruktion menschlichen Lebens.

Aber das Konstruktiv-Mechanistische ist in der Aktdarstellung des Klassizismus keineswegs das Einzige. Es ist eigentlich polemischen Ursprungs: ein Protest gegen die durch und durch gefühlsmäßige Aktdarstellung, gegen den empfindsamen Empirismus bei Watteau oder Fragonard. Diesem emotionellen und sehr synthetischen Wesen der Überlieferung setzt der Klassizismus eine analytische Mechanik des Aktes gegenüber, die stark vom Intellekt bestimmt ist: etwas Ingenieurmäßiges. Zu diesem intellektuellen Formen Verständnis des Technikers tritt aber schließlich auch im Klassizismus ein Gefühlsmoment. Dies Gefühlsmoment ist freilich anders als die Emotion des Rokoko. Die Emotion des Klassizismus ist nicht geniißlerisch, nicht lyrisch, sondern moralisch in dem ganz positiven Sinn des Wortes. Es handelt sich um die Moral des dritten Standes. Sie ist wie jede Moral einer aufsteigenden und noch entbehrenden Klasse sozialpolitisch und dem Genuß nur bis zu einer ganz bestimmten Grenze freundlich gesinnt.

Der Akt des Klassizismus ist ein sozialpolitischer Tendenzakt. Das gilt nicht nur in der untergeordneten stofflichen Bedeutung, etwa im stofflichen Sinn des „toten Marat“, sondern auch im Sinn der Form. Die Form eines Davidaktes — rein als ästhetisches Phänomen geprüft, nicht wegen des literarischen Gehaltes angesehen — ist und bleibt sozialmoralisches Programm: sie bezeichnet die Formenschönheit einer revolutionären Demokratie, ein ganz bestimmtes Formenmedium, das rein ästhetisch außerstande ist, die brünstige Schlankheit eines Grecoaktes oder das Fette eines Rubensaktes aufzunehmen. Der ästhetische Sinn des Klassizisten ist durch die soziale Welt des Klassizismus auf ein ganz bestimmtes Formengefühl vereidigt; dies Formengefiihl ist nur durch eine gewisse Normalität des menschlichen Körpers zu befriedigen.

Der moralisch-sozialpolitische Charakter der klassizistischen Kunst äußert sich zunächst allerdings in einer tendenziösen Stofflichkeit. Das Bild und nicht zuletzt das Nackte soll dozieren. Diderot, Sulzer, Webb, alle namhaften Ästhetiker der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts teilen diese Auffassung. So schreibt Diderot in seinem „Essai sur la peinture“, die Kunst habe die Aufgabe, „die großen und schönen Taten zu verewigen, die unglückliche und beschimpfte Tugend zu ehren, das glückliche Laster zu brandmarken, den Tyrannen Schrecken einzuflößen.“ Und er fährt fort:

„Warum sollte die Kunst nicht auch sich unter die Lehrer der Menschheit setzen, die uns über das Elend des Lebens trösten, das Verbrechen rächen und die Tugend belohnen? Die Tugend liebenswürdig zu gestalten, dem Laster hassenswerte Form zu geben und das Lächerliche deutlich hervorspringen zu lassen, das muß das Programm jedes noblen Menschen sein, der zur Feder oder zum Pinsel oder zum Meißel greift.“

Diderot ist aber nicht der Meinung, daß die künstlerische Form allein schon durch die gute Absicht des darstellenden Didaktikers legitimiert werde. Diderot verlangt vom didaktischen Bild bedingungslos die vollendete Form. Auf dem gleichen Standpunkt steht Sulzer in seiner allgemeinen Theorie der schönen Künste:

„Die allgemeine Bestrebung der schönen Kunst muß dahin abzielen, alle Werke der Menschen in der Absicht zu verschönern, in welcher die Natur die Werke der Schöpfung verschönert hat. . ., daß durch die sanften Eindrücke des Schönen, des Wohlgereimten und Schicklichen unser Geist und Herz eine edlere Wendung bekommen. Bosheit, Laster und alles, was dem sittlichen Menschen verderblich ist, muß durch Bearbeitung der Künste eine sinnliche Form bekommen, die unsere Aufmerksamkeit reizt, aber so, daß wir es recht in die Augen fassen, um einen immerwährenden Abscheu davor zu bekommen.“

So erscheint der Wert des Bildes bei Sulzer schließlich an die Kraft der Formung, des ästhetischen Ausdrucks gebunden. Die Kunst ist zwar ein Spiegelbild des Moralischen, aber nur soweit als das Moralische formal vollkommen ausgedrückt ist.

Bei Rafael Mengs, dem Praktiker, gewinnt diese schließlich doch immer wieder aufs Formale gerichtete Ästhetik vielleicht den künstlerisch edelsten Ausdruck. Mengs beruft sich charakteristisch auf eine Strophe Klopstoeks. Wie soll die Kunst sein?

„Schön, nicht wie das leichte Volk
Rosenwangiehter Mädchens ist,
Die gedankenlos hliihn, nur im Vorübergehen
Von der Natur und im Scherz gemacht,
Leer an Empfindung und Geist, leer des allmächtigen,
Triumfirenden Gütterblicks . . .“

Mengs verlangt vom Kunstwerk Bedeutung. Bedeutung ist ihm durch eine Form erreicht, die Ausdruck enthält: „daß, zum Exempel, ein zorniger, ein fröhlicher, ein trauriger Mensch . . . nichts anderes als eben das bedeuten könne . . .“ Künstlerische Bedeutung ist Vollkommenheit des Ausdrucks, „sichtbare Vollkommenheit“. Aber das Interesse an der vollkommenen Form enthält eine Einschränkung. Das Vollkommene ist nie im Extremen zu finden. Der gebildete Formensinn verseil mäht das Barocke:

„Übertriebene und überladene Sachen verderben den Geschmack der Kunst, schöne und einförmige gewöhnen das Auge zur zarten Fühlung . . . Der beste Geschmack, den die Natur geben kann, ist der mittlere, denn dieser gefällt allen Menschen überhaupt.“

Es ist genau derselbe geschichtliche Standpunkt, den auch Polyklet einnimmt, den auch Rafael einnimmt, den neuerdings Schadow in seinem Buch über Polyklet fixiert. Es ist der Geschmack für das Normale. Diesem Geschmack ist immer eine demokratische Tendenz assoziiert — und wenn Rafael von der Mehrzahl seiner Liebhaber auch nicht absolut verstanden wird, so bleibt es doch merkwürdig, daß Rafael in der bürgerlichen Welt die unbestrittenste Popularität genießt. Bei Rafael Mengs wird das Demokratische direkt zum Bekenntnis: schön ist, was den meisten gefällt. Dies Bekenntnis ist in einem Buche enthalten, das schon 1705 erschien: in den „Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack“ von Rafael Mengs, denen auch die anderen Aussprüche entnommen sind. Die bürgerliche Revolution beginnt nicht in dem bestimmten Jahr 1789, sondern sic wird durch Generationen vorbereitet, die vorhergehen.

Die Majorisierung der Kunst ist von Rafael Mengs nicht buchstäblich gemeint. Sie bedeutet ein Ideal, gibt eine Norm. „Könnte die Seele des Menschen in seiner Gestaltung frey wirken, so würde sie vollkommen schön seyn.“ Könnte die Seele des Menschen frei sein — nun: diese Freiheit ist die Norm der französischen Revolution, ihre ideologische Formel, wenn auch das Ergebnis die Farce allgemeiner Freiheit, eine ausschließlich bürgerliche Klassenfreiheit ist. Bei David wird die Idee einer Majorisierung der Kunst schärfer als Ziel erfaßt. Und die Idee der Majorisierung der Kunst wird auch zur Grundlage seines politischen Radikalismus. Oder vielleicht verhält es sich auch umgekehrt. In jedem Fall ist bei David die Kunst als ein eminent, soziales Problem erkannt. Wo die Idee eines kunstverständigen Volkes, die Idee einer Volkskunst zur Wirklichkeit werden soll, da muß zuerst die Politik wirken. In der allgemeinen politischen Freiheit erst können auch die Energien freigesetzt werden, die den Peiz der Form begreifen. So wird David Jakobiner, so ein Freund Robespierres, ein Freund des prachtvoll breiten, rassig plebejischen Marat, des lauteren „ami du peuple“; so läßt David sich zum Konventspräsidenten und in den Wohlfahrtsausschuß wählen, so stimmt er für die augenblickliche Hinrichtung Ludwigs des Sechzehnten, und so bewirkt er die Aufhebung der Pariser Akademie, dieses Protektionskindes des feudalen Absolutismus; so macht David den Salon allen Künstlern, auch den Nichtakademikern, zugänglich, und so arrangiert er jene unübersehbaren Massenfeste der Revolution, zu denen er alle Volksgenossen von den Säuglingen, die mit ihren Müttern kommen, bis hin zu den Greisen in breiten Gruppen aufbietet2). Und solchem Geist entstammen die Worte, die er im Jahr 1793 in seiner lallenden, aber leidenschaftlich ethischen Art hinausschreit:

„Jeder von uns ist der Volksgemeinschaft verantwortlich. Wissenschaften und Künste sollen zur Erziehung und zum Glück der breiten Öffentlichkeit beitragen. Sie schmücken die Tugend mit Reizen, die das Gute den Sterblichen teuer machen; sie flößen Abscheu gegen das Verbrechen ein … Zu lange haben die Tyrannen, die vor der edlen Form der Tugend Furcht empfanden und selbst den Gedanken in Fesseln schlugen, die zügellosen Sitten ermuntert und das wahre Genie erstickt. Die Künste sind Nachahmungen des Schönsten und Vollkommensten, das die Natur bietet . . . Nicht nur indem sie das Auge bezaubern, haben die größten Werke der Kunst ihr Ziel erreicht, sondern auch indem sie die Seele durchdringen . . . Da werden Züge von Heldenmut und bürgerlichen Tugenden den Blicken des Volkes dargestellt . . .“

In dieser Weise gestaltet sich die Aktkunst des Klassizismus. Mit der naturwissenschaftlichen Mechanisierung der Form, mit der rationalistischen Beherrschung der menschlichen Gestalt, mit der Zurückführung des Körpers auf ein hartbegrenztes, ganz endliches Phänomen verbindet sich eine Größe der Auffassung, die der sozial-moralischen Emotion der klassizistischen Welt entspringt. Ein neues, leidenschaftlich radikales Gefühl für das menschlich Gute, das Ethos einer jungen bürgerlichen Demokratie, gibt der rationellen Form ihre Weihe. Dies Ethos selber ist ja von schaler Utilität weit entfernt — wenigstens in seiner jugendlichen Gestalt; cs besitzt über die direkten Zwecke der politischen Agitation hinaus auch an sich selber einen starken Stimmungswert. Vielleicht kommt keine wirklich lebendige Kultur ohne eine gewisse Religiosität aus, und sei diese Religiosität noch so schwer faßlich, noch so allgemein. Tizian ist sicher mehr Physiologe als Katholik; die Winckehnannzcit empfindet ihn als Naturalisten und Materialisten. Aber wer wagt es, diesem Humanisten die Religiosität des Humanismus abzusprechen? Auch in David ist am Ende etwas von jener Religiosität des humanistischen Pathos. So stellen sich doch Kräfte ein, die im Klassizismus als zusammenschmelzende Elemente wirken. Diese Elemente stammen zum Teil auch noch aus dem Rokoko. David hat in seiner Jugend das von Fragonard im Stich gelassene Bildnis der Mademoiselle Guimard, einer Rokokodan-seuse, fertig gemalt; er hat überhaupt manches Ding gemacht, von dein er später sagen mochte: „drotiquement manidrd“. Rom hat ihn nicht ganz gewonnen. Und das war schließlich auch kein Wunder, denn es mußte David doch etwas schwer fallen, Vien der in Davids Jugend Direktor der franeo-römischen Akademie war — oder Pompeo Battoni für sehr große Künstler zu halten. Da mußten Chardin und Kragonard doch auch für David etwas Bestechendes behalten. Auch im klassizistischen Oeuvre Davids findet sich noch mancher Anschluß an das aneien regime. Der Paris des Louvre ist eigentlich noch ein mythologisches Deshabille aus der galanten Zeit.

Am feinsten wirkt das Rokoko aber in die Kunst eines anderen hinüber: in die Aktkunst Prndhons, die in einer unbegreiflich kostbaren Weise das Lyrisch-Sinnliche des aneien regime mit der statuarischen, reliefmäßigen Feierlichkeit der Antike verbindet. Auch diese paradoxen Dinge haben ihren sozialen Hintergrund. Die Aktkunst des ausgerciftcn Klassizismus nimmt ein gewisses Air von haute volee an. Das zeigt sich namentlich bei Gerard, Girodet, Gueriii, den Lieblingen der Gironde, des Direktoriums, der haute finanee des ersten Kaiserreichs. Das Direktorium bedeutete ein halbes Wiedererwachen der feudalen Gewohnheiten des aneien regimc. Nicht nur die „Canaille“, sondern auch der Staatsbürger war nun tot. Die Gesellschaft war in den Händen der Bankiers, Armeelieferanten und Industriellen, auch der agrarischen Parvenüs, die im Stil des Balzaeschen Pere Grandet mit Assignaten einen Anteil am „Nationalvermögen“, am staatlichen Grund und Boden erworben hatten. Diese Gesellschaft forderte ästhetische Verklärungen ihres Daseins; das puritanische Pathos Davids galt hier als zu starr, und Girodet, Gerard kamen den Bedürfnissen entgegen. Sie gewannen den geforderten leichteren Stil aus einem liebenswürdigen und oberflächlichem Kompromiß mit den zierlichen Überlieferungen des aneien regime. So wurde das Starre des Klassizismus aufgelöst, der konsequente Republikanismus angenehm geschwächt. So wurde der Klassizismus verbindlich, so seine Monumentalität salonfähig, so der neue grand style bezaubernd.

Hier liegen die intimen Voraussetzungen des imperialistischen Klassizismus, den wir Empire nennen. Der napoleonische Klassizismus hat zuweilen etwas merkwürdig Süßes, einen gewissen Feminismus in Form und Farbe. Man denke an den berühmten Farbstich „Napoleon vor Malmaison“ — und an Bahrs „Josdphine“.

Das ist rätselhaft, solange wir das napoleonische Imperium sozialgeschichtlich nicht richtig einschätzen. Napoleon ist, wie hundertundfiinfzig Jahre vor ihm Croin-well in England, der Erzfeind alles agrarischen und klerikalen Feudalismus. Hieß der junge Napoleon citoyen general und hieß später Louis-Philippe citoyen roi, so darf man Napoleon mit dem besten Gewissen citoyen empereur nennen. Napoleon ist durchaus Bürgerkaiser: Kaiser der industriellen und kommerziellen Bourgeoisie des europäischen Festlandes. Nur so klärt sich der Anschluß des bürgerlich entwickelten Rheinbundsgebietes an Napoleon, nur so jener emphatische Zug nach Ägypten. Diesen Zug führte Napoleon wie alle seine Kriege als Agent der kontinentalen, namentlich der französischen Bourgeoisie, die von dem tibergewicht der bürgerlichen Vormacht der Erde, Englands, erdrüekt zu werden fürchtete. Napoleon war der Kaiser des großbürgerlichen Kontinentalliberalismus.

Dieser Sachverhalt wirkte auf die künstlerische Formempfindung. Wie der Imperialismus Napoleons eine direkte Konsequenz der bürgerlichen Klassenrevolution war, so war das Empire die stilgeschichtliche Fortsetzung des revolutionären Klassizismus. Der Klassizismus spaltete sich dabei. David setzte als Maler des Empire die heroischen Traditionen des klassizistischen Stiles fort; nur daß das Heroische nun einen Zug zu monarchischer Pathetik gewann und das Kritische der revolutionären Zeit in einer imperialistischen Romantik erstickte. Dies ist der Stil des Bildes von der Adlerverlcihung: die Gestalten sind statuarisch nackt entworfen wie auf den» Ballhausschwur, aber die Gleichheit der Individuen beugt sich in spezifischen Strebungen der Form vor einem Einzigen. Ganz leise denkt man die Gefangenen und den persischen Großkönig. Die andere Hälfte des klassizistischen Stils betreibt den Ausdruck harmloser bürgerlicher Loyalität. In den Akten Görards ist schon etwas von der untertänig-genremäßigen, grundbürgerlichen Biedermeierstimmung kommender Jahrzehnte — etwa des Porträtstils Waldmüllers und seiner Zeitgenossen.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK
DAS ROKOKO ALS PROBLEM DER SOZIALÖKONOMIK.

Die Kunst und die Gesellschaft

Die Kunst und die Gesellschaft


Das französische Dixhuitieme hat für alle Möglichkeiten künstlerischer Betätigung außerordentliche Formeln gefunden; es übertrifft vielleicht noch die ähnlich gestimmte Renaissance an Vielseitigkeit und Eindringlichkeit Sein überwältigender Reichtum wird ein leidenschaftliches Studium immer erquicken. Zwar erzog sich der englische Adel einen Reynolds, Gainsborough, Lawrence. Und aus dem englischen Bürgertum stieg neben Swift ein Hogarth auf. Und wenn der deutsche Adel die lästige Verpflichtung des Mäzenatentums fast nur an Künstlern siebenten Ranges erfüllte — arm wie er war —, so konnte das deutsche Bürgertum doch auf Graff, Chodowiecki und Geßner hinweisen. Aber alle diese Namen verschwinden hinter den gleichzeitigen französischen.

Vorab gilt es, den schädlichen, verwirrenden Irrtum zu beseitigen, als sei das Rokoko ein rein aristokratischer Stil gewesen. Das ist nicht so. Das Rokoko ist zwar in seinen kulturellen Konventionen, in der Form des Daseins feudal: es ist eine Fortsetzung des Barock. Aber es ist materiell viel stärker mit den Energien bürgerlicher Wirtschaft, bürgerlichen Denkens, bürgerlicher Gesundheit infiltriert. Nur dies erklärt die ungeheure Frische der Rokokokultur — die sonst nur Dekadenz gewesen wäre.

Das französische Bürgertum verfügte in der Zeit, in der es seine soziale Emanzipation begann, über eine so bedeutende ökonomische Macht, daß es ihm leicht war, sich an der Fortbildung idealer Traditionen höchst aktiv zu beteiligen. Die Künstler der bürgerlichen Emanzipation waren selber Bürger: Chardins Vater war Möbelschreiner und David war der Sohn eines Eisenhändlers. Und Bürger waren sogar die großen Künstler des ancien regime: Watteaus Vater war Schieferdeckernicister, Bouchers Vater Kupferstichhändlcr und Stickmusterzeichner, Fragonards Vater Handschuhmacher, Spekulant in einem Brandlöschungsuntcrnehmen und schließlich Buchhalter.

Die französische Kunst des achtzehnten Jahrhunderts begann mit den Überlieferungen des grand siécle. Der style Louis quatorze war heroisch. Er liebte die antike Maske, modifizierte sie aber im Geschmack der Oper. Dieser Stil wollte riesige Bildformate, überlebensgroße Figuren; er hatte die Dimensionen der großen Palaisdekoration. So haben ihn Lebrun und Jouvenet geprägt. Lesueur brachte das devote Moment in diesen Stil. Der grand style setzte sich verdünnt ins Dixhuitiöme fort. Die Formate wurden enger. Das Leibliche wurde menschlicher, zugänglicher, gefälliger. So ist der große Aktstil in den Mythologien und Historien der Coypel, Troy, Vanloo. Aber Fragonard debütierte noch mit einer immerhin Murillo anempfindenden antiken Szene. Gabriel de Saint-Aubin, der Dixhuitiémerealist par excellence, glaubte um den Rompreis konkurrieren zu müssen. Der offizielle Jahrhundertstil war noch das dekorativkonventionelle Feudalschema des Geschichtsbildes.

Es ist nicht paradox: Watteaus wunderbar große und vornehme Kunst, in der freilich dem Wort Poesie kein fataler Ton nachklingt, kündigt die realistischen Instinkte des Bürgertums an. Der neue bürgerliche Geist hatte noch kein Verhältnis zur Antike. Einstweilen gehörte die Antike — in den barocken Schablonen des Feudalstils — noch dem Adel und der Kirche; und noch war man fern von David. Watteaus Realismus und der seines genialen Lehrers Gillot — Realismen, die sich für Theaterszenen, Gesellschaftsszenen, Kirmessen und Jahrmärkte interessierten und sich thematisch wie formal nicht wenig an Callot und Teniers inspirierten — galten als Leistungen inoffiziellen Stils, so sehr die hohe Welt die pcintres de sujets modernes auch suchte.

Der style Louis quinze, den Boucher vertrat, führt den sozialen Kompromiß weiter. Der grand style wird da genremäßige Operettenantike. Er nähert sich der Realität des galanten Lebens, in der die Seigneurs sehr oft und immer häufiger den bourgeois gentilhommes begegneten. Unzweifelhaft: der Akt hat besonders bei Boucher nicht selten eine gewisse plebejische Schwere; nicht nur äußerlich, sondern auch sozialgeschichtlich ist dieser Künstler getrieben, sich zuweilen an den plebejischen Muskulaturen der Rubensakte zu inspirieren. Es ist nicht wahr, daß Boucher nur Porzellanakte malte. Es ist auch nicht wahr, daß der Diminutivstil, der ihn charakterisiert, höfischen Ursprungs ist. Er ist vielmehr genrehaft-familiären Ursprungs. Im Lauf seiner Ausbildung nimmt er dann die aristokratische Politur an. So mündet er in elegante erotische Boudoirmythologien, denen eine wundervoll oberflächliche dekorative Konvention entströmt.

Die Pastorale bei Boucher deutete bereits auf einen weiteren Umschwung. Arkadien war nicht weit vom bürgerlichen Suppentopf. Der style Louis seize hat die Katastrophe des Rokoko vollendet. Er hat es überwunden: es umfaßt in der französischen Kultur nur die Zeit von 1715 bis höchstens 1774. Die Ara Ludwigs des Sechzehnten bedeutet einen entschiedenen Durchbruch des Bürgertums in der Kunst: beinahe den art pot au feu. Boucher, der Galante, mußte noch Maler des häuslichen Lebens werden. Der Geist bürgerlicher — und schon kleinbürgerlicher — Familiensentimentalität begann die Kulturstimmung zu beherrschen. Die kleinen Mamas des Bürgerhauses wurden als Kultusheilige behandelt, und selbst Marquisen trugen die delices de la maternitö zur Schau. Man wurde nach einer Periode, in der die virtuoseste Hofmannserotik Selbstzweck gewesen war, auch in den besten Kreisen noch einmal fruchtbar. Moreau vergaß in dem Album, in dem er das Leben einer mondänen Pariserin von 1780 schilderte, nicht die döclaration de la grossesse und die soins du mari. In dieser Periode schufen auch Greuze und Chardin. Chardin schaltete zwischen Pfirsichen, Tabakspfeifen, Kohlköpfen und Kupferkasserollen mit einer Sachlichkeit, die man als kleinbürgerliche Monumentalität bezeichnen möchte. Greuze gab die bürgerliche Wohnzimmerdramaturgie, die gemalten Gegenstücke zum Musikus Miller und zur Mutter Millerin, zu Gemmingens Hausvater und ähnlichen Szenen aus der Dichtung des jungen Bürgertums. Er vergaß übrigens nicht seiner Kunst aus dem galanten Repertoire des feudalen Decrescendo einige würzende Züge mitzuteilen. Und er vergaß auch nicht den Hausvätern, die ungeratenen Söhnen Huchen, trotz der Kleider altrömisches Relief zu geben. Denn das Bürgertum fing an, sich der Antike zu bemächtigen. Es entstand jene eigenartige Vermischung von Antike und bürgerlichem Realismus, die auch unserer klassischen Literatur zu eigen ist. Jede Zeit rezipierte noch antikes Wesen nach den Maßen ihrer eigenen Wirklichkeit. Das klassische Theater Frankreichs ist eine feudale Modifikation der Antike. Lessing, Winckelmann, Cochin, Diderot und — pikant genug — der hochgeborene Graf Caylus sind bürgerliche Stilisierungen der Antike. Das antike Schema Ludwigs des Vierzehnten heißt Alexander oder Tiberius. Das antike Schema Diderots und der Enzyklopädie heißt Cato oder Lucius Junius Brutus.

1766 wurde Lessings Laokoon im Journal eneyclopddique besprochen. 1764 schon, im Jahr des Erscheinens, kam in der Gazette litttfraire de FEurope eine Rezension der Kunstgeschichte Winekelmanns, und 1781 bis 1784 erschien die französische Winekclmannausgabe Hubers. Auch Mengs und der deutsch – klassizistische Ästhetiker Christian Ludwig Hagedorn wurden übertragen. In Frankreich fand man freilich auch andere Wege zur Antike: Frau von Pompadour, die ein Weib mit den feinsten Instinkten war, protegierte die klassizistische Mode in einer Zeit, in der diese Mode noch kaum geboren war. Sie schickte Soufflot, der das Pariser Pantheon erbaut hat, zu den Ausgrabungen nach Unteritalien. Im übrigen war diese neue Renaissance der Antike ein Lieblingssport etlicher Abbds von Geblüt, deren galante Vergangenheit in eine puritanische Zukunftsästhetik dialektisch umschlug; so wurde Saint-Non zum Etrusker und zum Feind des flamboyariten Rokoko. Klio ist witzig: sie läßt den offiziellen Stil des revolutionären Bürgertums, den Davidismus, bei einer königlichen Maitresse und etlichen Soutanen des ancieu rögime beginnen.

Die kunstgeschichtliche Periodisierung entspricht genau der sozialökonomischen. Die Ära Ludwigs des Vierzehnten war trotz ihres Merkantilismus höfisch und feudal. Die Kögence war viel stärker mit den plutokratischen nouveaux-riches durchsetzt. Es war die Zeit John Laws, der tollsten Agiotage, der jungkapitalistischen Handels- und Banksyndikate. Die Mäzene Watteaus — der übrigens wie Gillot ein Opfer der Lawschen Zettelbank wurde — gehörten zur Plutokratie: Julienne, Crozat. Das Zeitalter Bouchers wrar eine Periode gesteigerter Konkurrenz der Hochbourgeoisie mit dem feudalen Mäzenatenadel. 1726 wurde das Steuerpacht wesen syndikatmäßig organisiert: die Ferme generale, eine Gesellschaft von 60 und bald nur noch 40 Bankkapitalisten, Handelsmagnaten und bürgerlichen Grundrentenempfängern, machte aus der Pacht der Akzisen und Gefälle ein Monopol. Ein Beispiel der Zahlen, um die es sich handelte: Necker gab in dem berühmten Etat die Bruttoeinnahmen der Ferme auf 186 Millionen Livres, die Verwaltungskosten und Pächtergewiime auf etwa 43 Millionen, den jährlichen Nettogewinn des Gesellschafters auf etwa 75 OOOLivres an. Diese Fenniers stellten der Kunst von 1730, 1740, 1750, 1760 die Protektoren. Ein Generalpächter, Bergeret, war Fragonards Hauptgönner. Das glänzendste Buchkunstwerk des Dixhuitihme, die erotischen Versnoveilen Lafontaines mit den Vignetten Eisens und den Fleurons Choffards, nannte sich ausdrücklich Edition des fermiers gdndraux. Die Fcrmiers hatten die Kosten bestritten. Ein Bürger von geringer Herkunft, der Bruder der Pompadour, Abel Poisson — später erhielt er das Marquisat von Vandieres und das von Marigny —, wurde ein geschmackvoller Hofintendant der schönen Künste.

In der Ara Ludwigs des Sechzehnten, des ersten Citoyen Roi der französischen Geschichte, gab man sich simpler. Neckers Salon vermied seigneurialeFermierallüren und affektierte das Hausbackene der Bürgerstube. Auf Neckers Soireen sprach man nur von sozialen Fragen, von Staatsbudgets, von Montesquieu, von Pliysio-kratie und Naturrecht, allenfalls von Geßners Idyllen. Der Akt wurde sehr edel; er vermied das Provokante. Das Kleid gewann an Wert. Die Damen erschienen ungepudert, wie Rousseau es wollte; sie trugen sich nach englischer Sitte — nach der Sitte vorgeschrittener Bürgerlichkeit — mit Vorliebe in reinstem, häuslichstem Weiß; und wenn sie zu spät kamen, so entschuldigten sie sich bei der Frau des Hauses hörbar leise damit, daß sie soeben noch Bébé gestillt hätten: il  faut ca, vous savez; und Vater Breitinger hätte eine Herzensfreude gehabt. Die Fenster des Salons waren groß, die Räume waren hell, staubsammelnde Dekors wie Straußenfedernbaldachine, bauschige Vorhänge und quirlige Rocaillen waren vermieden. Die Wände waren zu klassizistischer Einfachheit, die Stukkaturen zu ernster Rechtwinkligkeit besänftigt. Jeder Exzeß war im Milieu wie im moralischen Leben verpönt. Man goutierte den Reiz der Langeweile so sehr, daß man sich verbot, ihn zu bemerken. Dies war auch die Zeit, in der die aufgeklärten Fürsten ganz persönlich die soziale Frage lösten: die süße Marie – Antoinette ließ einen kranken Weinbergarbeitcr in ihrem Wagen fahren, und ein braunschweigischer Prinz büßte zur tränenden Begeisterung des loyalen Chodowiecki sein Leben ein, als er bei einer Überschwemmungskatastrophe helfen wollte. Aber dann kam dennoch die französische Revolution.

Kein Zeitalter ist so grotesk mißverstanden wie das Rokoko. Es wird vulgär einfach als die Zeit namenlos entarteter feudaler Greuel bezeichnet. Diese Auffassung ist seicht; und die Umständlichkeit, mit der wir hier die sozialästhetische Geschichte des Dixhuitieme betrachten, will — über die Aufgabe einer geschichtlichen Erläuterung des Aktstils hinaus — zur Zerstörung der Rokokolegende beitragen.

Zwar sollte man glauben, daß ein Mensch von Kunstempfindung, der einen Akt von Watteau oder von Fragonard oder auch nur von Boucher frei betrachtet, unmittelbar das Gesuude, Elastische, das ganz und gar Nichtdekadente dieser Akte wahrnehmen müßte. Dem ist leider nicht so. Diese Akte gelten — der Himmel weiß, welche Idiosynkrasie daran schuld ist —¦ als Werke einer geistverlassenen, bestenfalls einer verderbten Kultur. Das springend Frische der „Chemise enlevóe“ Fragonards wird seltsamer Weise ignoriert — obwohl es in der ganzen Kunstgeschichte wenig Werke von der elementaren Gesundheit dieses Aktes gibt.

So sind wir hier wie irgendwo genötigt, den indirekten Weg einzuschlagen; wir müssen wenigstens aus einer möglichst umfassenden Analyse der Gesellschaft und der Kunst des Dixhuitieme den Nachweis gewinnen, daß hinter dem feudalen Drumunddran des Rokoko ganz neue, bürgerliche Energien am Werke waren — jene Energien, die bald ins Revolutionäre umschlugen, aber künstlerisch viel lebendiger gewesen sind, bevor sich das Bürgertum durch die große Revolution endgiltig und souverän in der Gesellschaft festsetzte.

Die allgemeinste sozialästhetische Form, innerhalb deren sich der Kontrast zwischen Adel und Bürgertum entwickelte, war das gewaltige Problem, das auch unserer Zeit seit Feuerbach und Maries gegeben ist: mobile oder immobile Kunst? Der Adel ueigte wie die ganze Feudalkultur zum Immobilen und zum Absoluten — insofern auch zum großen Akt. Mit Gillot und Watteau beginnt das mobile Bild: das Genre, auch der Genreakt, Es entwickelt sich bei Ililair und Lancret, bei Chardin und Greuze weiter, auch bei dem Pastellisten Latour: weniger bei Boucher, am stärksten in den glänzenden Staffeleiimpressionen Fragonards. Es ist aber sehr zu beachten: die Mäzenatenplutokratie war keineswegs bloß auf mobile Bilder eingestimmt. Mag es immerhin ein wenig seigneurialer Snobismus gewesen sein, sicher ist es doch Tatsache, daß auch die reichen Bourgeois lokalisierte Kunstwerke, kunstgewerbliche Totalitäten wollten. So enthält der relativ mobile Stil Watteaus immer noch fühlbare Beziehungen zur Örtlichkeit, die zu schmücken ist. Das Geure — im Grunde die Hauptkunst des Bürgertums —-hat da noch eine eminent ornamentale Kurve. Ein Bild wie die von dem Faun überraschte Nymphe ist trotz des etwas Genrehaften ein Monuinentalakt — nicht der unglückselige Faun mit seinen plumpen Formen, sondern die entzückende kleine AAreib-lichkeit, Latours Pastelle waren mitunter in ovale Wandausschnitte eingelassen. Und man möchte selbst das Unpersönliche dieser Pastellporträts, das Geschminkte daran, ihre zarte, ausgleichende Konventionalität noch zu den Konzessionen an den immobilen Stil zählen. Das Sozialästhetische ist in der Kunst überaus mächtig. Das eigentliche AVesen des Brustbilds, die individualisierende Physiognomie, wird den Traditionen feudal gebundener Stilkonvention in Latours Pastellbildnissen sicher so sehr geopfert wie in den repräsentativ-feudalen Kostümporträts Cliampaignes, Rigauds, Tocqu&s. Wir wollen auch nicht vergessen, daß gerade bürgerliche Lebensverhältnisse die kunstgewerblich fixierten Möglichkeiten stark erweiterten: Moreau schuf Reklamekarten, Augustin de Saint-Aubin glänzende Ivupfcrstichcartouchen für Fahrpläne. Und vor allem schuf die Zeit den illustrativen Akt für das Buch. Die größten Maler des Jahrhunderts schufen Firmenschilder: Watteau gab mit dem berühmten Enseigne de Gersaint sogar ein M ünder szenenkompositioneller Feinheit, und von Chardin weiß die Überlieferung, daß er einem Wundarzt eine höchst realistische Duellszene aufs Hausschild gemalt habe. Noch eins: auch die Kirche versagte sich nicht. Sie ging mit der Zeit. Baudouin, der ein kleines Rokokocochon gewesen ist, malte Heiligenszenen.

Weitere Fragen nach der sozialen Form der Kunstübung: Wie stand der Künstler zum Mäzen? Wie zum Markt? Wie zu den Traditionen seines Berufs? Der Mäzen war zugleich süffisant undBewunderer. Der Maler war zugleich Meister und nach dem immerhin nicht ganz totzudiskutierenden Titel Jan van Eycks valet de chambre. Nie war für den Gebildeten die Verpflichtung zum Dilettieren weniger unumstritten: daher das Flüchtig-Konventionelle des Rokokoaktes. Aber der Dilettant war auch selten arroganter. Wenn George Michel im Haus des Generalpächters de Chalu täglicher Lehrer der Familie war, so entsprach das einer allgemeinen Chance, die damals fast jeder geübte Künstler so gut besaß, wie jeder maitre d’armes darauf rechnen konnte, seinen bourgeois gentilhomme zu finden. Frau von Pompadour radierte bei Cochin fils; und sie zeichnete bei Charles Eisen. Der Regent war ein Dilettant von nicht gemeiner Begabung. Die Kehrseite: überall hing der Lehrer von den Empfindlichkeiten des Seigneurs ab. Eisen wurde aus dem Schloß Versailles gejagt, als er einen etwas kecken Witz wagte: nämlich den, sich dasselbe Kostüm zu genehmigen, das er für Ludwig den Fünfzehnten entworfen hatte. Und der Baron Yory entließ George Michel mit Entrüstung, als der Maler zu den Jakobinern ging.

Das Verhältnis zwischen Arbeitgeber und Künstler war am pompösesten in der Acaddmie royale de peinture et de sculpture organisiert. Außerhalb der Akademie gab es für das französische Dixhuitieme überhaupt keine voll legitime Kunstübung. Man wurde nach strenger Privatvorbereitung, die womöglich im vierten oder fünften Jahr mit Aktkopieren nach Stichen einsetzte, Eleve der Pariser Akademie, dann — sofern man bei der Klausurkonkurrenz einen Kompreis erhalten hatte — dlöve protdgd du Roy. Dann war man etliche Jahre in der römischen Akademie, die Colbert gegründet hatte, boursier du Roy und begeisterte sich für jeden großen Aktstil von Raffael bis Pompeo Battoni. Darauf wurde man Agrdge der Pariser Akademie und schließlich förmliches Mitglied: sofern die Rezeptionsbilder der gut gelagerten Jury wohlgefielen. Zuletzt bekam man Wohnung und Atelier im Louvre. Valet de chambre.

Noch eins: nur die Akademiker hatten das Recht, die offiziellen Ausstellungen im Salon, der Salle carree, zu beschicken, die seit 1673 üblich waren. Dort glänzten die Leiber der Pariser Göttinnen in Bildern von leichtem Aplomb. Es ist klar: es mußten sich Sezessionen bilden. Und sie entstanden. Am Fronleichnamstag oder dem nachfolgenden schönen Feiertag sah man Ausstellungen aller Inoffiziellen auf dem Pont neuf. Unter den organisierten Sezessionen war die Acadömie Saint-Luc die weitaus wichtigste. Im ganzen hatte das Ausstellungswesen kleine Dimensionen. Das Museumswesen war so gut wie unöffentlich. Es begann sich in fürstlichen, adligen und bürgerlichen Kunstkammern eben erst vorzubereiten.

Die Unterwerfung der bildnerischen Talente des Bürgertums unter die höfischfeudalen Ansprüche geschah also nicht vollständig. Wir haben manchen Akt von Houdon und Pigalle, der bürgerlichem, oppositionellem Kunstgeiste entstammt: etwa den Voltaire Pigalles. Wo aber die offizielle Welt ihre Ansprüche durchsetzte, da war die Wirkung zweifach: der Bildner war zwar gezwungen, konziliant zu sein und nicht selten auf Vertiefung der künstlerischen Fragen zu verzichten, aber andererseits hatte der Künstler den Vorteil, die Kunst zu einem ganzen Lebensapparat in Beziehung setzen zu können. Wir dürfen, wenn wir Aktskizzen Bouchers, Natoires sehen, nie vergessen, daß sie als dekorative Elemente eines Lebensapparates gemeint sind. Das ist immerhin nicht weniger als eine Hauptsache.

Die wirtschaftliche Entwicklung des jungen Kapitals führte mit Notwendigkeit zur Entstehung von Massenkunstwerken. Der Pariser Kunsthandel wurde sehr lebendig. Watteau arbeitete bei einem Manufakturbesitzer, der Dutzendware in ingeniös geteilter Arbeit hersteilen ließ: ein Geselle machte Wolken, einer Himmelsbläuen. Watteau hatte den Vorzug für einen Wochenlohn von drei Francs und etliche Wassersuppen ganze Figuren des heiligen Nikolaus malen zu dürfen. Eine andere Befriedigung des Massenbedarfs fand das Händlerkapital in der Aufzucht zahlloser graphisch-reproduktiver Techniken. Kein Zeitalter vor der Photochemieperiode hat diese Menge reproduktiver Künste. Die Technik führte vom strengen Stichel werk, wie es von Lebas oder Wille vertreten wurde, vom sogenannten burin, dem Grabstichel, zu kombinierten Verfahren, bei denen der Stichel die in Arbeitsteilung vorgeätzten Platten retouchierte. Demarteau erfand zur Wiedergabe von Handzeichnungen die weiche Crayonmanier, die mit der Koulette arbeitet. Von England aus eroberte der mollig-flaumige Punktierstich Bartolozzis auch Frankreich. Janinet und Debucourt bildeten den Farbenstich bis zu den verblüffendsten Wirkungen aus. Mäßig begüterte Leute, die Originale haben wollten, fanden auf dem Markt flüchtige Gouachen und Lavisblätter Baudouins, Lafrensens, Freudebergers: ein malerisches Korrelat zu den Porzellanen von Sevres und zu den Terrakotten der Clodionschule.

Es fällt auf, daß die Kunstübung fast erblich war. Die Saint-Aubiiis waren in drei Generationen Künstler: der Großvater war Sticker, der Vater auch; von den Söhnen waren Gabriel und Augustin Radierer; Louis war Porzellanmaler, Charles-Germain Stickmusterzeichner und Karikaturist. Die väterliche Zucht war rigoros. Der alte Eisen nahm den Sohn in Kabinette und ließ ihn das Gesehene aus dem Gedächtnis reproduzieren. Daher die kompositionelle Leichtigkeit der Rokokomaler, ihr Sinn fürs Ganze. Knaben mußten im Gehen auf der Straße zeichnen. So hat der junge Boucher Hallen typen fixiert. Daher die frühreife Souveränität der Hand. Die strenge Zucht setzte sich in Privatschulen und auf der Akademie fort.

Das sind die gesellschaftlichen und gewerblichen Formen, innerhalb deren das Rokoko seine Kunst entwickelte — eine Kunst, die in allererster Linie Aktkunst war: Akt als Erotiktim im Sinne reicher Genießer, Akt als kunstgewerbliche Ware, als Porzellan, als Terrakotte, als Kupferstichblatt, als Biscuit, als Buchselnnuck, als V arc in jeder Eorin, die den Bedürfnissen des verbreiterten Kunstverbrauchs entsprach — Akt als Genußgut einer neuen Macht, als Genußgut eines eifrig kaufenden Publikums.

Die Differenzierung führte noch weiter. Dem adelig-höfischen Stil Vanloos und der Seinen trat der Realismus eines Pigalle, Caylus, Gabriel de Saint-Aubin, Bonchardon, Chardin diametral gegenüber. Diese Opposition war deutlich mit politischer Opposition verquickt. Saint-Aubin, der die realistisch-grandiose Darstellung des den Salon von 1753 besuchenden Publikums, einen Rousseau beim Schach im Cafe de la Begcnce, die Sprengwagen des Tuileriengartens radiert hat, war rassiger Voltairianer und ein Vorläufer der Konventlente von 1793. Er war bewußter Bohemien, überzeugter Kunstproletar, indes ohne preziös zu werden. Graf Caylus, Grande von Spanien, trug einen Bürgerfraek mit Kupferknöpfen und radierte die Gassenhändlertvpcn, die Bouchardon gezeichnet hatte. Das war sozialer und ästhetischer Protest gegen jene Formel, die der Baron Grimm verbreitete:

„Da die Leute von der Halle und von der Place Maubert in der Gesellschaft keine Existenz haben, können uns ihre Angelegenheiten in keiner Weise interessieren.“

Pigalle bildete aller akademischen Pose zum Trotz einen höchst naturalistischen nackten Voltaire — der wie ein prome-theisches Manifest größter demokratischer Stimmung in das Zeitalter der koketten Bagatelle hineinschlägt. Der Gegensatz drang überall durch. Er bemächtigte sich auch der Karikatur. Moreau le jeune karikierte noch akademisch-allegorisch. Aber der Klassiker der Karikatur des Revolutionszeitalters, Debucourt, karikierte aus der Realität der sinnlichen Erscheinungen heraus. Er karikierte etwas englisch. Er karikierte im bewußten Geist der Demokratie: ein Vollender der Traditionen Callots, der Lenains, Searrous und des Cervantes.

Caylus, Bouchardon und andere Realisten waren zugleich ausgesprochene Klassizisten; Bouchardon, der Hallenbesucher, ist der Erbauer der antikisierenden Grenellc-fontaine gewesen. So war der Kampf des bürgerlichen Realismus gegen die feudale Bücherpoesie zugleich ein Kampf auf anderer Front: ein Kampf schlicht begriffener Antike gegen die entzückenden Perversionen der Roeailleantike. Das ist nicht paradox, de weiter sich das französische Bürgertum entwickelte, desto lebhafter mußte es sich mit der ausgereiften Antike, mit der Kunst des fünften und des vierten Jahrhunderts, im Einklang finden: auch diese Kunst war bürgerlich. Cochin fils hat diesen Kampf literarisch sehr amüsant geführt; er höhnt den Rocaillemeistcr Meissonier, den Tausendkünstler, den Bernini Ludwigs des Fünfzehnten:

„Mit Meissonier wird das Rokoko verrückt. Er behandelt eine architektonische Monumentalaufgabe nach denselben Gesichtspunkten wie eine Bonbonbüchse. Es ist wunderbar, wie er den sprödesten Marmor zwingt, sich gefällig in die bizarrsten Sehlingungen zu fügen. Baikone, Balustraden dürfen bei ihm nicht geraden Wegsehen. Sie müssen sich schlängeln, wie es dem Herrn gefällt. Unter seinen allcsbezwingendcn Fingerchcn wird das härteste Material kokett wie Seide.“

Die Landschaftskunst und das Stilleben standen mit dem Realismus der Gruppe um Saint-Aubin in einem zum mindesten objektiven Einverständnis. Die Feudalität verachtete die Halle. Sie verachtete auch die Landschaft. Und sie wurde von beiden wiederverachtet. Noch 1791 war die Kritik den Landschaftern feindselig. Ein Rezensent des Salons von 1791 meinte:

„Von den Landschaften rede ich nicht. Das ist ein so inferiores Genre, daß man es gar nicht behandeln sollte.“

In diesen Tagen war nur die Feierlichkeit des klassizistischen Aktes geduldet. Zwei Jahre nachher war der Umschwung da: charakteristischerweisc gerade in dem Moment der Herrschaft der unteren Schichten, in einer Zeit der Ohnmacht der pintokratischen Gironde. Ein Rezensent von 1793 meint:

„Man muß zugeben, daß die Landschaftsmalerei in Frankreich eine Höhe erreicht hat, wie sie nur in den Zeiten Poussins und Claudes erreicht war. Die Natur ist überall schön. Man muß nur verstehen das Schöne herauszuholen.“

Diese Emphase war berechtigt. Vernets Landschaften — etwa der Ponte Rosso im Louvre —, die herrlichen Ansichten Louis-Gabriel Moreaus aus der Nähe von Paris, die Daubigny zu gehören scheinen, die Kunst George Michels, die sich etwa in einem Skizzenbuch des Louvre entfaltet und erstaunlich an Constable und Boningtou oder an Cuyp und Goyen erinnert, beweisen, daß jener Kritiker nicht übertrieb. Er berief sich übrigens ausdrücklich auf Moreau und Michel. So hat wieder einmal in der Geschichte der neueren Kunst die Landschaft den Figuralstil übertrumpft. Hüten wir uns, darin kurzweg ein Armutszeugnis zu sehen. Jene Generation war künstlerisch wie politisch gleich echt: sie malte nur, was gesellschaftlich unmittelbar Tatsache war. Sie erlebte die Landschaft, aber nicht den Akt. Darum malte sie keine Akte. Auch Constable und Bomngton haben keine Akte gemalt.

Konnten die Michel und Moreau Erfolg haben? Sie hatten in Leben und Kunst die proletaroide Wildheit der Räuber Schillers. Bruandet warf seine Freundin zum Fenster hinaus, daß sie das Genick brach. Michel pflegte seine Honorare in Sechs-frankenstüeke zu wechseln und diese Münzen flach über die Seine tanzen zu lassen. Für diese Kraftgenies konnte es in Frankreich nur ein einziges Jahr geben: das Jahr 1793. Der französische Kunsthistoriker Prosper Dorbee schreibt:

„Die neue Gesellschaft bestand aus rasch avancierten Militärs obskurster Herkunft und reich-gewordenen Spekulanten; also Leuten, denen ihre bescheidenen Eltern nicht die humanistische Erziehung der Feudalzeit hatten geben können. So waren auch die Maler geneigt, auf eine antikisierende Kunst zu verzichten und sich damit zu begnügen, das treue Bild der Heimatlandschaft zu geben.“

So scheidet sich in der Revolution der Geschmack der Sansculotten von dem pompösen Davidismus, der zunächst am meisten der humanistisch orientierten Gironde und etlichen akademischen Intelligenzen entsprach und erst in der Zeit des Direktoriums, des Konsulats und des Kaiserreichs das allgemeine Bewußtsein zu durchdringen vermochte. Um 1810 kümmerte sich niemand mehr um George Michel, den Maler der Ebene von Saint-Denis, den Maler des alten Montmartre und seiner Windmühlen.

Dies ist die Linie: Watteau entsprach dem Realismus der Plutokratie um Law, Chardin dem der mittelbürgerlichen und kleinbürgerlichen Diderotperiode, Michel dem sozialen Stil der Robespierrezeit und ihrer proletarischen Einschläge. Neben Michel erscheint Davids Figuralklassizismus wie alt, fast sagt man: wie reaktionär. Es ist bezeichnend, daß der Davidismus so hemmungslos in den Stil des Empire hinüberglitt. David wurde so selbstverständlich Hofstilist wie der Konsul Bonaparte ein Kaiser NapoRon. Künstlerisch hat Davids Aktstil den Tod der Farbe bedeutet. Nur einer jungen Kultur ist die Antike unschädlich. Sie konnte weder dem Stil Watteaus noch dem Fragonards und Chardins, ja nicht einmal dem Bouchers die malerisch-pastose Frische nehmen. Coehin, der Klassizist, vermochte Sätze wie diesen: „Der Hauptreiz der Malerei, das Kolorit, ist bei uns noch lange nicht genug erkannt.“ Coehin nennt Raffaels Faktur im materiellen Sinn trocken. Er empfiehlt den Zeitgenossen mehr auf die Bolognesen und Neapolitaner — Reni, Caravaggio, Ribera — und noch mehr auf Correggio, Tizian und Veronese zu achten. Er warnt auch vor archäologischer Kunst. Er wittert David. Das ist enorm viel.

Das Bürgertum, das aus dem im Rokoko enthaltenen Wettstreit bürgerlicher und adeliger Kräfte siegreich hervorging, hat mit einer erstaunlichen Vielseitigkeit eingesetzt. Aber freilich: im monumentalen Aktstil war es am schwächsten. Es hat den Akt nur solange überzeugend dargestellt, als es nach dem Vorbild des Adels den Zweck des Lebens im eleganten Genuß der Weiblichkeit erblickte. Da war der Akt frisch. Seit dein Beginn der bürgerlichen Moralität, die dem rechtschaffenen Jüngling hei der Betrachtung der Niobegruppe den Wunsch einflößen mußte, mit einer der Niobiden, dieser trefflichen Mädchen, verheiratet zu sein, wurde der Akt zur literarisch-ethischen Doktrin.

Wir wollen trachten, diesem Problem näher zu kommen — auch die relativen Rechte dieser Entwicklung zu begreifen.

Text aus dem Buch: Die Kunst und die Gesellschaft (1916), Author: Hausenstein, Wilhelm

Siehe auch:
Die Kunst und die Gesellschaft – Vorwort
WESEN UND NOTWENDIGKEIT SOZIALÄSTHETISCHER BETRACHTUNG
VERSUCH EINES SOZIALÄSTHETISCHEN STUFENBAUES
ZUR SOZIALÄSTHETIK DER URKUNST
VOM GESELLSCHAFTLICHEN STIL DER ALTORIENTALISCHEN KUNST
GESELLSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DES GRIECHISCHEN AKTSTILS
GESELLSCHAFT UND KUNST IN INDIEN
GESELLSCHAFT UND STIL IM EUROPÄISCHEN MITTELALTER
GESELLSCHAFT UND KUNST IN DER RENAISSANCE.
DIE KULTURWELT DES BAROCK

Die Kunst und die Gesellschaft