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Das Deutschtum stand einmal an der Spitze der europäischen Völker. Das war gleich nach seiner Lostrennung aus dem karolingischen Riesenreiche, unter den Sachsenkaisern. Die deutschen Könige, so tüchtig und stark sie waren, hätten das nicht allein zustande gebracht. Vielmehr war die römische Kirche, deren Oberhaupte Kaiser Otto I. wie ehedem Karl der Große die Bedränger vom Hals schaffte, ihm und seinen Nachfolgern dienstbar. Die Bischöfe sind des Königs Minister und unterstützen ihn im Kampf gegen die Lehensherren, die Herzoge. Sobald aber das in der späteren Karolingerzeit durch den römischen Adel und das ,,Metzenregiment“ gänzlich heruntergewirtschaftete Papsttum sich neu gekräftigt hat, macht es dem römischen Kaiser deutscher Nation die Weltherrschaft streitig. Mit welchem Erfolg, lehrt die Wallfahrt nach Canossa.

Das deutsche Kaisertum hat mit dem Papsttum zusammen die Geschichte des eigentlichen romanischen Zeitalters, des 10. und 11. Jahrhunderts, bestritten. Andere Mitspieler kommen nicht in Betracht. Frankreich läßt sich von einer degenerierten Dynastie beherrschen, während ein jugendliches Herrschergeschlecht von frischem Blute den deutschen Königsthron besteigt. Die Kulturgeschichte hat die gleichen Erscheinungen zu buchen wie die politische: frische Säfte, hoffnungsvolle Ansätze hier, Stagnation dort. Die Geschichte der romanischen Handschriftenillustration ist deshalb im wesentlichen die der deutschen.

Aber wie gesagt, man muß sich davor hüten, jeden Aufschwung in der Kunst einem Herrscher oder einer Dynastie gutzuschreiben, wie man das in Deutschland so sehr gerne tut. Unvermeidlich schwärmen unsere Kunsthistoriker von der ,,karolingischen“ und von der ,,ottonischen Renaissance“. Das wird auch so bleiben, bis wir endlich einmal ohne nationalistische oder kirchliche Voreingenommenheit, bis wir einmal objektiv Geschichte schreiben . . .

Die Veränderung in den kirchlichen Verhältnissen hat das Aufblühen der Künste ermöglicht: der Marienkultus und die Reliquienverehrung vermittelten neue Stoffe und Aufträge. In Frankreich freilich führten die Veränderungen Unruhen und Verwirrung herbei, in Deutschland dagegen, dem kirchenfreundlichen, fürs erste wenigstens, Gedeihen und Wohlfahrt. Durch eine unerhört freche Urkundenfälschung, die sog. ,,Pseudoisidorischen Dekretalen“, angeblich Briefe aus den ersten christlichen Jahrhunderten, in Wahrheit westfränkische Machwerke aus dem späten 9. Jahrhundert, wurde ein Attentat großen Stiles verübt auf die von Karl dem Großen eingesetzte fränkische Staatskirche. Die völlige Loslösung der Kirche vom Königtum, ihr Charakter als Staat im Staate, dessen Beamte der Rechtsprechung des weltlichen Staates entzogen wurden, war mit dürren Worten unter Berufung auf alte verbriefte Rechte gefordert, zudem der Kirchenstaat, Karls Geschenk an den Papst, auf eine ,,konstantinische Schenkung“ zurückgeführt.

Der Stoß traf zunächst das seit 843 von den östlichen Ländern losgelöste Westfrankenreich. In Deutschland äußerte sich die kirchliche Machterweiterung in erfreulicher positiver Arbeit. Der wichtigste Mönchsorden, die Benediktiner, wurden in strengere Zucht genommen. Damit fing das abendländische Klosterwesen an, sich auf sich selber zu stellen. Es wurde weniger abhängig vom Orient, national sicherer. Und das Schicksal der ganzen frühmittelalterlichen Kultur ist vom Möchtum abhängig gewesen, viel mehr als etwa vom Königtum. Was alle „Renaissancen“ nicht zuwege brachten, das erreichten in aller Stille und ohne großes Getue durch strenge Arbeit, und vor allem durch eine zielbewußte Arbeitsteilung die Brüder Benediktiner. Ein großes Verdienst um den Aufschwung dieses Ordens hatte Hrabanus Maurus, seit 847 Erzbischof von Mainz, der „Praeceptor Germaniae“. Er machte aus der Klosterschule zu Fulda eine wissenschaftliche Musteranstalt, schrieb selber viele Bibelkommentare und forderte von den Geistlichen, daß sie deutsch predigten statt lateinisch. Die rücksichtslose Strenge, mit der er seine Reformen durchsetzte, kostete allerdings auch Opfer. Den Mönch Gottschalk, eines sächsischen Grafen Sohn und als Kind dem Kloster geweiht, hielt er als sein Oberer in den geweihten Mauern zurück, als es ihn in die Welt hinaustrieb. Und Hrabanus Maurus verdammte ihn als Ketzer, weil er mit Begeisterung Augustins Prädestinationslehre verkündigte. Er ward so lange gegeißelt, bis er seine Schriften ins Feuer warf, aber widerrief danach und starb, ein Märtyrer, im Gefängnis. Die segenspendende Kirche ist eben von der Ecclesia militans nicht zu trennen…

Bei allen Bemühungen um die Wissenschaft kam es den Klöstern doch keineswegs darauf an, Bildung im Volk zu verbreiten. So hatte sich der große Karl ihre Tätigkeit gedacht und sie deshalb auch so eifrig unterstützt. Vielmehr blieben sie dabei, das Wissen als ein Vorrecht der Geistlichen, als einen Machtpfeiler der Kirche zu hüten. Alle Bildung, alle Kunst war in den Klöstern angesammelt. Die hier abgeschriebenen und ausgemalten Bücher wurden draußen hoch eingeschätzt. Den Königen machten die Äbte Geschenke in Gestalt von Andachtsbüchern, wenn diese nicht geradezu bei ihnen bestellt wurden. Manche Abteien brachten wie eine Steuer gemalte Bücher dar. So hatte der Abt von Reichenau bei seiner Weihe ein Sakramen-tar, ein Epistolar und ein Evangeliar nach Rom zu liefern.

Wenn die Sachsenkaiser die Buchkunst gemacht hätten, dann würde man sie doch in ihrem Stammland suchen, in Hildesheim etwa oder in Goslar oder in Quedlinburg. Aber sie ist fast ausschließlich in Süddeutschland erwachsen, da, wo die klösterliche Kultur am weitesten gediehen war. Der Goldene Psalter von St. Gallen hatte alle die prunkenden Werke aus Tours, aus Reims, aus Metz und Corbie in den Schatten gestellt. Das andere große Benediktinerkloster am Oberrhein, die Reichenau, wetteiferte mit dem Nachbarstift und befestigte den alamannischen Künstlerruhm. In der Wandmalerei haben sie sich ausgezeichnet, wie die Fresken in der St. Georgs-Kirche zu Oberzell auf der Reichenau beweisen — von karolingischen Wandmalereien wissen wir nur aus literarischen Aufzeichnungen, die Denkmäler selber, vor allem in Ingelheim in der kaiserlichen Pfalz, sind untergegangen. Die Ähnlichkeit in den Typen der Menschen und die Übereinstimmung in der Anordnung, in gewissen Gesten, hat klar gezeigt, wo der Ursprung eines Hauptwerkes der deutschen Miniaturkunst, des Egbert – Kodex, zu suchen ist. Wir verdanken außer ihm noch das Evangelienbuch Ottos III. der Schreibstube von Reichenau.

Das Evangelienbuch des Erzbischofs Egbert ist in der Residenz des Kirchenfürsten verblieben. Egbert wird gerühmt als Freund der Künste, der den Kirchen seiner Diözese Reliquien stiftete in
kostbaren Behältern, Email- und Goldschmiedearbeiten, wie man sie von den Byzantinern abschaute. Er gehört in die Reihe der bedeutenden geistlichen Staatsmänner der Ottonenzeit, neben die Willigis von Mainz, Bruno von Köln, Bernward von Hildesheim. Kaiser Otto den Zweiten begleitete er auf seinem Römerzug und muß damals, um 980, auch auf der Reichenau eingekehrt sein. Da hat er wohl, voller Bewunderung für die Schreibe- und Illuminierkunst der Brüder, für sich ein Evangeliar bestellt.

Die Fabulierlust, der ihr Recht in der karolingischen Kunst arg beschnitten worden war, kommt hier zum erstenmal zu voller Geltung. Darum eben bedeutet der Egbert-Kodex den Anbruch einer neuen Epoche der Buchmalerei, und man tut unrecht, ihn als Beispiel der „karolingisch-ottonischen“ Kunst mit den Werken des vorausgehenden Jahrhunderts zusammenzuwerfen. Innerlich trennt ihn eine weite Kluft von jenen. Da ist Sinn für Maß und Ordnung, da ist eine bewundernswerte Knappheit im Ausdruck. Diese Tugenden verraten schon die Zierseiten. Den Titel umgibt ein wildes Geschlinge von sich durchkreuzenden Drachenleibern. Aber einheitlich und großzügig sind sie durchgezeichnet, nicht wie in der karolingischen Kunst zusammengestoppelt. Aus diesem Gefüge kann man auch nicht ein Tüpfelchen entfernen, ohne das Ganze zu schädigen. Das Bedürfnis nach Klarheit und Eindringlichkeit fällt sofort in die Augen. Was dort, und selbst im Goldenen Psalter von St. Gallen noch, Vorarbeit gewesen war, ist hier reif und sicher, ist Stil geworden. Auf dem Widmungsblatt läßt sich der Erzbischof Egbert, mit dem Bischofsstab auf einem Klappstuhl thronend, von zwei winzigen Klerikern, Kerald und Heribert, zwei Bücher überreichen. Die Umrahmung, mit Masken oben und unten in der Mitte, antikisiert kaum merklich, die gewundenen und ineinander verbissenen Drachen bestimmen den Eindruck. Dazu paßt das irische Geriemsel einer Zierseite, die den Figurenbildern unmittelbar vorangeht. Riemen, die sich innerhalb der Initiale in üppige Ranken und Stengel verwandeln, binden den Anfangsbuchstaben C an die Randborte, die drei Buchstaben CUM sind in ein Schriftbild zusammengeschlungen.

Die vier Evangelisten sind zwischen das Widmungsblatt und die Ziertitel eingeschaltet. Es sind große Figuren, so groß, daß, wenn sie sich von ihren Sitzen erhöben, der umrahmte Raum nicht mehr ganz für sie ausreichte. Ein neues dekoratives Gefühl offenbart sich in ihnen. Die menschliche Gestalt ist souverän geworden.

In starker Silhouette zeichnet sie sich ab, das Symbol rückt klein hinauf an den oberen Bildrand. Keine Thronlehne, kein goldprunkendes Gerät, keine Architekturspielerei drängt sich mehr zwischen sie und den Hintergrund wie im Ada-Kodex, und die Fläche wird gleichmäßig und unauffällig mit einem Teppichmuster gefüllt, das einzig die Namensinschrift unterbricht. Wahrscheinlich hat sich der Künstler dafür die ,,Hungertücher“ zum Vorbild genommen, die in der Fastenzeit zwischen Chor und Schiff der Kirche aufgehängt wurden und noch werden, prächtige Webereien, die unmittelbar oder mittelbar aus Alexandrien, aus Tyrus und Konstantinopel stammten, wie denn überhaupt das ganze Mittelalter hindurch das Abendland mit orientalischen Textilarbeiten versorgt worden ist. An den Hintergründen läßt sich die Entwicklung des dekorativen Sinns feststellen. Der Purpurüberzug der Pergamentseite weicht dem Teppichmuster, dieses wieder farbiger Streifung und Goldgrund, und in gotischer Zeit wird dann der gemusterte Goldgrund zugunsten eines landschaftlichen Hintergrundes aufgegeben.

Die Technik der Figurenmalerei ist so gut wie die neue Flächenbehandlung nordisch, deutsch. Sie ist zeichnerisch, nicht malerisch wie in Byzanz und noch in Karls des Großen Evangeliaren. Umriß und Innenzeichnung werden stark herausgehoben. Dementsprechend macht die Deckfarbe lichten, gebrochenen Tönen Platz. Die deutsche Buchkunst der romanischen Zeit will keine Gemälde, sondern Illustrationen schaffen, die mit dem Text Hand in Hand gehen. Am innigsten ist dieser Zusammenhang da, wo wie im Egbert-Kodex die Miniaturen mitten in den Text hineingeschoben sind.

Was die Linie für die romanische Buchmalerei bedeutet, zeigen schon die Gewänder der Evangelisten. Wenige scharfe Faltenzüge gliedern die Gestalten. Nach freiem Belieben läßt der Miniator die Kurve in diesen kaum mehr antiken Hemden und Mänteln spielen. Die alte irische Lust am Ornament scheint wiedererwacht. Und doch soll auch der menschliche Körper zu seinem Recht kommen. Es ist die Zeit, da Bernward in Hildesheim den Grund legt zu einer deutschen Plastik. Der Illustrator auf der Reichenau modelliert seine Körper, er streift den biblischen Personen gern die Ärmel in die Höhe, um sehnige Arme, er schürzt ihnen den Rock, um muskulöse Beine hervorholen zu können. War das Verfahren auch bei Jesus und den Aposteln nicht wohl statthaft — das neugeborene Kind ist eingewickelt, der Gegeißelte und Gekreuzigte hat sein Hemd anbehalten — so hält er sich dafür an die gewöhnlichen Menschen. Der Aussätzige, der Gichtbrüchige, die Blinden, zwei der wehklagenden Mütter von Bethlehem, denen man ihre Kinder erwürgt, werden fast nackt gegeben. Das künstlerische Wagnis ist nicht gering. Der Modellierung dienen auch grünliche Schatten im Fleisch, dieses selber ist durch ein äußerst kräftiges Inkarnat hervorgehoben.

Klarheit und Schlichtheit herrschen in der Komposition der evangelischen Szenen wie in der Färbung. Landschaftliche und architektonische Motive bleiben bescheiden im Hintergrund, der Künstler begnügt sich im Unterschied von dem Miniator des späteren Stiles der Wiener Genesis und zu dem Künstler der Evangeliare Karls des Großen mit symbolischen Andeutungen. Darüber geht er nur in der Fußwaschung hinaus: Christus wird vor eine mächtige Säulenhalle gestellt, die die ganze Komposition zusammenschließt. Petrus, der dem Herrn wehrt, sitzt auf einer Art antikem Altar, auf demselben Aufbau, der den Evangelisten vom Anfang als Thron dient.

Eine starre, byzantinische Feierlichkeit bringen diese palastartigen Architekturteile in manche Darstellungen. Der Stall von Bethlehem, ein stolzer Hallenbau, aus dessen Fenstern Ochs und Esel lugen, wird von Turm und Mauer umschlossen, die ,,Stadt“ meinte der Illustrator andeuten zu müssen. In einem Vieleck, von Mauer und Türmen umfriedigt, hält der auferstandene Jesus, den man oben mit zwei Jüngern wandeln sieht, das mystische Mahl, von dem er plötzlich verschwindet, ,,castel. emmaus“ steht darüber. Und doch, um wieviel weihevoller wirkt diese kindliche Szene als die behäbige Mahlzeit, die etwa Tizian daraus gemacht hat! Ergötzlich wird die Gewissenhaftigkeit der Reichenauer, wenn sie als Schafhürde, ,,Turris gregis“, den Glockenturm einer Basilika hinzeichnen. Wie die Schafe darin untergebracht werden sollen, darüber bleiben sie uns die Auskunft schuldig. Recht sonderbar haben sie auch das Bett des Josef, zu dem der Engel im Traum spricht, auf einen Felsen vor eine offene Halle gestellt.

Man sieht, wieweit die deutschen Illustratoren dem Meister der Wiener Genesis in der Raumbehandlung nachstehen. Auf einem Blatt dagegen wie dem mit der Erweckung von Jairus’ Tochter, gehen die Bauten des Hintergrundes, auf deren Gesimse — recht kühn allerdings — ein Türbogen mit einem zurückgeschlagenen Vorhang aufgesetzt ist, in allen Einzelheiten vortrefflich zusammen, und man vergißt, daß das Bett vorn in der Luft schwebt, so harmonisch fließen die Linien ineinander. Man staunt über die Sicherheit des dekorativen Empfindens, mit dem die Christusfigur in die Türöffnung hineingestellt ist. Dazu der Ausdruckswert: Man kann sich vorstellen, daß Christus mit der Energie seines Handgriffs und mit der suggestiven Macht seines Blickes die Tote samt ihrem Lager in die Höhe zieht.

So überzeugend hier auch die Spannung verdeutlicht wird, das Dramatische ist nicht so schlagend wie im Evangeliar Ottos III. Dafür ist alles Gefühlsmäßige im Egbert-Evangeliar besonders gut gelungen. So etwa die Umarmung, mit der die beiden werdenden Mütter sich begrüßen; ein Bild, das auch ohne Farbe einen Begriff geben kann von der Kunst des Illustrators im Verteilen der Tonwerte und von seinem Geschick in der Komposition. Die nämlichen Vorzüge, dazu aber noch der heilige Ernst des Malers, wenn er eine zeremonielle Handlung wiederzugeben hat, wird auf der Darstellung im Tempel sichtbar. Maria wird nicht ohne Absicht so groß in die Mitte gestellt, sie sollte in den nächsten Jahrhunderten über ihren Sohn an liturgischer Bedeutung hinauswachsen. Den Hohepriester läßt der Illustrator mit verhüllten Händen, nach morgenländischem Brauch, das Kind entgegennehmen. An das Morgenland werden wir besonders auf den Blättern erinnert, die ein Geschehnis in zwei getrennten Streifen untereinander schildern.

Doch ist dieser Fall selten; er kommt auf 51 Bildern nur fünfmal vor.

Als eine Neuerung muß noch die Stilisierung der Pflanzen erwähnt werden. Das Gewächs, das hinter dem Blinden hervorsproßt, hat keinen gemeinsamen Stamm, sondern besteht aus einem Bündel von Stengeln, die, umeinandergeschlungen, meist blind endigen. Nur drei tragen geschuppte Kronen, wie Pilze. Von der Absicht, irgendeinen wirklichen Baum wiederzugeben, war der Miniator gewiß frei. Die seltsamen röhrenartigen Endigungen der blinden Zweige hat er auch den Knütteln gegeben, mit denen die Juden in Getsemane, die Henkersknechte auf Golgatha hantieren. Daneben ist doch wieder der Hahn bei der Verurteilung Christi ganz realistisch wiedergegeben. Vielleicht hat der Künstler einen fremden Baum malen wollen und irgendein orientalisches Vorbild, ein Elfenbeintäfelchen etwa, willkürlich verändert. Die bloße Absicht, zu stilisieren, würde ihn wohl kaum auf so seltsame Abwege geführt haben.

An den Reichenauer Typen fallen die großen Augen auf, die eine ungewöhnliche Erregtheit verraten. Christus ist unbärtig wiedergegeben, erscheint aber dazwischen einigemal nach orientalischer Sitte bärtig. Also hat wohl mehr als ein Vorbild dem Illustrator geholfen.

Der Egbert-Kodex ist ein gutes Beispiel für den deutschen Illustrationsstil der romanischen Epoche. Den Höhepunkt dieses Stils und — es wird nicht zu viel gesagt sein — der deutschen Handschriftenillustration überhaupt, bezeichnet ein Werk aus der nämlichen Reichenauer Schule, das Evangeliar für Kaiser Otto III. Das Widmungsbild ist als die einzige wahrhaft königliche Darstellung eines Königs bereits erwähnt worden. Die Typen der figürlichen Szenen sind eng verwandt mit denen des Trierer Evangelienbuches und mit denen der Wandgemälde von Oberzell, ja die belagerte Stadt Jerusalem, über die Jesus wehklagt, könnte wohl auf die kriegerischen Illustrationen im Goldenen Psalter von St. Gallen zurückgehen. Und doch ist ein anderer Geist in Ottos Evangeliar lebendig. Die kindliche Befangenheit, die den Egbert-Miniaturen anhaftet, ist hier abgestreift. Alle Vorgänge sind mit dramatischem Schwung, mit starkem Pathos erzählt, die Illustrationen, vom Text getrennt, füllen je eine eigene Seite. Sie haben sich auch von den erklärenden Beischriften freigemacht. Die Ziertitel zwar sind nicht so unzweideutig nordisch im Ornament wie die Trierer, die Kanontafeln treten wieder auf wie in den karolingischen Andachtsbüchern. Aber das Gold wird mit geschmackvoller Ökonomie verwendet. Die Evangelistensymbole in den Bogenfüllungen passen vorzüglich in den Raum. Goldgestrichelt auf Purpurgrund muten sie wie persische Metallarbeiten an. Man kann sagen, daß der Meister des Otto-Evangeliars das, was die karolingischen Mönche erstrebt haben: einen höfischen Buchdekorationsstil, erreicht hat.

Höfischer, weil zierlicher und formsicherer als in Trier, sind die Figuren in den evangelischen Geschichten. Allgemein durchgeführt ist die Zweiteilung der Miniaturen, die nicht mit einer Zierborte wie dort, sondern nur mit einem breiten menigfarbenen Strich eingerahmt sind. Ähnliche Mittel wie in der vorderasiatischen Malerei sind angewendet, um die schematische Horizontalteilung der Blätter zu durchbrechen: Für Getsemane ist eine schräg ansteigende Felslinie gewählt wie in der Wiener Genesis für Noah und seine Töchter, der schlafende Christus selber erinnert an den im Kodex von Rossano. Und aus der oberen Zone des bethlehemiti-schen Kindermords läßt der Künstler ein erschlagenes Kind kopfüber herabsausen auf den Leichenhaufen der unteren, den die verzweifelten Mütter bejammern. Sonst sind die Einzelszenen runde, abgeschlossene Kompositionen. Der alte Streifenstil, entstanden aus dem willkürlichen Abschneiden zusammenhängender Rollenillustrationen, wie man es noch in der Wiener Genesis erkennen konnte, ist innerlich vollkommen überwunden.

Wieder ist es die präzise Knappheit, die diesen bildlichen Berichten ihren Reiz verleiht, die geistreiche Art, nur eben anzudeuten, was andere weitschweifig ausspinnen. Der bethlehemitische Kindermord: König Herodes sitzt mit Krone und Szepter auf nordischem Klappstuhl, hinter sich zwei Trabanten, eine rechteckige Türöffnung, mit Ziegeln gedeckt, deutet den Palast an. Ein Kapitell, in den einen Pfosten eingefügt und ein über den Köpfen um die Pfosten geschlungenes Vorhängchen unterbricht die Starre der Umrahmung und sorgt für farbigen Wechsel. Die Szene draußen spielt sich vor der Stadt Bethlehem ab, die aber nur leicht angedeutet winzig in einer Ecke oben erscheint. Die Schlächterei, durch den Fingerzeig des Königs veranlaßt, wird nur durch zwei Knechte ausgeführt. Aber diese zwei hauen mit breiten Schwertern so wuchtig herunter, daß es keinen mehr braucht. Im Egbert-Kodex sind es drei, und doch ist der Vorgang dort viel harmloser. Die Wirkung wird mit bedingt durch den Rhythmus in der Bewegung. Es ist die Idee, eine Bewegung dadurch zu verdoppeln, daß man sie von zwei Menschen genau gleich ausführen läßt. Ferdinand Hodler hat auf seinen Schlachtenbildern wieder auf diese Monumentalmittel zurückgegriffen.

Der Künstler hatte sich genötigt gesehen, die Schilderung des Kindermords der größeren Klarheit zuliebe in zwei Teile zu spalten. Er nimmt die Frau mit dem Kopftuch und den vorgestreckten Händen aus der Gruppe des Egbert-Evangeliars hinauf und gibt dafür den übrigen beiden unten ein Gegenstück in der Gestalt der glücklichen Mutter, die ihre Kinder an ihrem Busen birgt. In den Evangelien kommt sie nicht vor, der Illustrator hat sie also offenbar rein aus formalen Gründen hinzukomponiert, vielleicht auch mit bewußter Verwertung des Kontrastes. Die gleichmäßige Stilisierung des Bodens hat das Otto-Evangeliar vor dem Egberts voraus.

Das Gastmahl des Herodes scheint im Freien stattzufinden. Inmitten der welligen Erdschollen, aus denen Gräslein hervorsprießen, ist ein schwerer steinerner Tisch hineingestellt, umständlich profiliert wie die Sitze der Evangelisten im Egbert-Kodex. Aber wiederum mildert ein zierlich drapiertes Tuch die schwere Massigkeit. Die Bank ist mit dem Tisch in eins gegeben, die Freiheit durfte sich der Maler gestatten. Der elliptische Umriß der Tafel wird von dem König und seinen fünf Gästen streng gewahrt. Nur seine ausgestreckte Hand — der Arm überschneidet den Oberkörper des Nachbars — ragt bedeutsam aus diesem geschlossenen Kontur hinaus. Man kann hier des Illustrators Kunst, Hände zu zeichnen, bewundern. Aller Blicke sind nach der tanzenden Salome hinüber gerichtet, auch der Aufwärter, der, in der Komposition ihr Gegengewicht, von der andern Seite mit einer Schüssel an den Tisch herantritt, ist wie gebannt von ihrem Anblick. Nun ist es interessant, zu beobachten, wie in dieser doch so symmetrischen Anordnung alle Gleichförmigkeit vermieden wird. Die Drehung der Köpfe wechselt zwischen halbem und ganzem Profil, man sieht, wie es den ihr zunächst Sitzenden einige Mühe kostet, den Bewegungen zu folgen. Mit einer scharfen Biegung des Körpers scheint das Weib alle die Männerblicke zurückzuwerfen, durch die zuckende Bewegtheit ihrer Glieder hält sie die ganze staunende Gesellschaft im Schach. Wild und aufgelöst, ja verstört sieht Salome aus, wenn sie der Herodias das Haupt des Johannes darbringt, die aber thront in eisiger Ruhe. Ihr gegenüber, hoch auf Erdschollen gestellt wie auf einen Sockel, stößt der Henker nach getanem Werk das Schwert in die Scheide. Man meint den Ruck zu hören, so heftig geschieht’s. Die Kleidersäume selber zittern vor Erregung. Des Täufers enthaupteter Leib liegt wie im Evangelium von Sinope im Mauerring, nur allzusehr eingezwängt zwischen Dächer und Türme.

Jesus als Wundertäter, oben zweimal im gleichen Schiff, schlafend und die Winde, antike Masken am Himmel, beschwörend. Die Miniatur ist ein Meisterstück in der Farbe: durch die regelmäßig gewellten Wogen hindurch sieht man die Fische sich umhertummeln. Es sind nur ganz wenige Menschen in dem Schifflein, aber doch erkennt man an dem aufgeregten Hantieren mit dem Segel, an dem Eindringen des Petrus auf den ruhig Schlummernden — wiederum ein starker Gegensatz — die Angst einer aufs höchste gefährdeten Schiffsbemannung. Drüben aber steht der selbe Heiland groß aufgerichtet, über alle Köpfe weg, und erhebt zwei Finger gegen jeden der blasenden Köpfe einen, und die schauen wie versteinert drein. Den Mast mit dem Segel hat der Miniator des Otto-Evangeliars zu dem Schiff im Egbert-Kodex hinzugefügt und sich damit Gelegenheit geschaffen, die Angst des kopflos hantierenden Schiffervolks zu illustrieren.

Den Abschluß bildet die Heilung des gerasenischen Besessenen. Die Geschichte mußte jene Zeit besonders interessieren, der das Teufelaustreiben, der Exorzismus, ein Hauptanliegen war. Der Künstler hat denn auch den knappen Bericht des Matthäus-Evangeliums nach seinen mönchischen Begriffen ausgemalt. Christus steht, mit einer Hand den Mantel raffend, vor vier Jüngern, die voll Erstaunen das Geschehnis verfolgen, und weist mit zwei Fingern auf den offenen Mund des nackten Mannes vor ihm. Und schon fährt ihm auch ein geflügelt Teufelchen mit ausgebreiteten Händen — es verlegt sich aufs Bitten — heraus. Der Kranke, mit Ketten an Händen und Füßen gefesselt, dreht und krümmt sich, so plagen ihn die widerwilligen Dämonen. Das Unmögliche an Körperwindung — Kopf im Profil, Bauch und Knie nach vorn, Hände seitlich abgestreckt — wird hier gegeben, und man empfindet die Qual mit ihm. Die Arme scheinen in den Gelenken zu knacken. Es heißt im Lutherischen Text:

,,Da baten jn die Teufel und sprachen, Wiltu uns austreiben, so erleube uns in die Herd Sew zu faren. Und er sprach, faret hin. Da furen sie aus, und furen in die Herd Sew, Und siehe, die gantze Herd sew störtzet sich mit einem Sturm in’s Meer, und ersoffen im Wasser. Und die Hirten flohen und giengen hin in die Stad . . .“

Drei Säue springen schreiend kopfüber ins Wasser. Die Teufel sind nicht in ihnen, sondern reiten darauf, einer vorwärts, zwei rücklings. Sie krallen sich ängstlich an ihnen fest, ja einer hat das Ringelschwänzlein zu fassen gekriegt. Im Utrecht-Psalter noch sind die Dämonen finstere, robuste Männer, hier dagegen sind sie bereits grotesk aufgefaßt, mit dem deutschen Humor, der sich später in den Passions- und Osterspielen über sie recht herzhaft auslachen wollte. An eine komische Absicht denkt man auch beim Anblick der Hirten, die, ganz krumm vor Angst, ihre mörderischen Spieße geschultert, auf das Stadttor zu kriechen. Und bereits ist der letzte Moment eingetreten: Ein Mann und eine Frau kommen aus Gerasa hervor, um den unheimlichen Gast durch gütliches Zureden zu entfernen. ,,Die gantze Stad gieng heraus“, heißt es im Evangelium. Der Miniator braucht nicht mehr als zwei Personen, die Typen der männlichen und weiblichen Einwohnerschaft genügen ihm für seinen Zweck. Zudem ist das Verhalten der Gerasener Nebenhandlung, es wird in einer Ecke ganz klein abgetan.

Der Illustrator des Otto-Evangeliums hat viele Register zu seiner Verfügung. Er weiß packend zu erzählen, dann wieder harmlos bis zum gutmütigen Spott — und das alles mit überlieferten Typen. Der Egbert-Kodex bringt manchmal schon die gleichen Figuren, aber er hat nicht die reiche, sprudelnde Beweglichkeit des Nachfolgers. Ganz er selber ist der in den Evangelisten bildern. Da wird er auf einmal abgründig tief, visionär. Da läßt er vollends die ganze orientalische Kunst vergessen. Die hat keine Parallele zu Grünewald aufzuweisen; wohl aber die deutsche Frühkunst in den Evangelistenbildern des Münchner Otto-Evangeliars.

Eine Zeit, die der Frühlingssturm der Wiedergeburt durchbraust, erschafft sich immer auch den Künstler, der ihr Dolmetscher wird. So war es wenigstens, als die Ideen der Neuzeit die mittelalterliche Welt aus den Fugen drücken wollten, und so geschah es, als das Deutschtum, in den Kämpfen mit den Ungarnhorden gestählt, sich in der Welt obenan setzte, den Papst zu Füßen. Freilich wollte sich der Jubel nicht hervorwagen, denn die Herrlichkeit des neuen Reiches, das spürte man, konnte keine Dauer haben. Der letzte der Ottonen, berauscht von dem Gedanken, das römische Weltreich wieder aufzurichten, raubte dem Stammland seine Kraft für den Süden. Und überall da, wo man den Pulsschlag der Zeit spüren konnte, an den Bischofssitzen, in den Klöstern, wußte man: Rom konnte nicht tot bleiben. Der Riesenkampf zwischen Kaisertum und Papsttum um die Weltherrschaft bereitete sich schon in der Stille vor. Am härtesten mußte er die treffen, die zwischen den beiden Mächten standen, die Diener der ottonischen Staatskirche.

Weltuntergangsahnungen wurden wach. Die Offenbarung Johannis, die dann in der Reformationszeit das Gemüt des jungen Dürer aufwühlen sollte, wurde fieberhaft studiert. Im Jahre 1000 — das stand klar darin zu lesen — sollte alles ein Ende haben. Christi Wiederkunft war nahe. Ekstatisch, wie in schlaflosen Nächten erzeugt, sind die Phantasien der himmlischen Herrlichkeit. Die Evangelisten sind der Erde entrückt. Nicht mehr sitzen sie auf steinernem Thron in stiller Stube mit Schreiben beschäftigt. Ihr Werk ist getan. Die fertigen Bücher ruhen in ihrem Schoß. Ein Kranz von Licht umfließt sie, als Kreis, als Mandorla oder als flammendes Viereck. Ihr Sitz ein Streifen Licht. Und Feuerräder glühen über ihrem Haupte, darin die Evangelistensymbole und Brustbilder von Erzvätern und Propheten mit Kronen auf dem Haupte und Rollen in den Händen, und Engel dazwischen. Strahlen schießen bis über die Kreisränder hinaus.

Von irdischen Wesen sind nur ganz kleine, zaghafte Figürchen unten geblieben: trinkende Männer und Hirschkühe am Quell, schreibende Mönche und Heilige. Kühne, groß gedachte Säulenarchitekturen umschließen mit Rundbogen oder Dreieckgiebeln in reicher, prächtiger Dekoration, wechselnde Füllungen wie Vögel, Drachenkämpfe, Blumenranken, Masken, Schillersegmente enthaltend, die himmlischen Gesichte. Alle künden sie mit ihren Schriftrollen den jüngsten Tag. Mehr noch mit ihren visionär starrenden Augen. Die Evangelisten erheben nervige Arme und greifen in die Himmelsglorie hinein oder sie halten dem Beschauer die Hände entgegen: Was ich geschrieben habe, wird nun erfüllt!

Über dem ungeheuerlichen Gehalt dieser vier Blätter vergißt man leicht, mit welch genialem Kompositionstalent er in die Form gezwungen ist, welche Flüssigkeit in der Erfindung immer neuer Gewandung, Stellung, Gebärde, Verteilung der Einzelmotive auf die Fläche, immer neuer Gruppierung sich hier kundgibt.

Welch reiche Förderung konnte man sich von einer Leistung wie dieser für die gesamte Buchmalerei versprechen! Es ging aber wie jedesmal in der deutschen Kunst: auf großartige Ansätze folgte keine entsprechende Weiterentwicklung. Das Wirtschaften mit dem Kapital einer genialen Einzelleistung haben die Deutschen nie verstanden, weder in der Politik, noch im Kulturleben. Die Franzosen geben das lehrreiche Gegenbeispiel: bei weniger hervorragender Einzelleistung einen bedeutend höheren, weil gleichmäßigeren Gesamtstand, der Segen der Tradition.

Für ein paar Jahrzehnte noch ist der frühromanische, von Reichenau begründete Miniaturenstil bemerkbar. Er hat nach Reg ensburg hinübergewirkt und von da über Oberbayern nach Salzburg. Der Egbert-Kodex hat in Echternach künstlerische Kräfte wachgerufen. Bis nach Hildesheim sind die Spuren dieser süddeutschen Buchmalerei zu verfolgen. Aber alles nur für eine, kaum zwei Generationen Dauer.

Das Evangeliar Karls des Kahlen, Codex aureus genannt, war von St. Denis nach Regensburg gekommen. Die Mönche von St. Em-meran schauten sich manches davon ab, als sie für Heinrich II. ein Evangeliar zu schreiben bekamen. Sie schielten ein wenig zu viel nach dem karolingischen Kodex und erreichten deswegen die Höhe der Reichenauer Buchmalerei nicht. Vor allem hatten sie es mehr auf äußerliches Prunken abgesehen. Das Gold wird verschwendet auf den Zierseiten. Die koloristische Empfindsamkeit ist verloren gegangen. Das Blau ist härter geworden, Purpurviolett und Zinnober werden häufig mit Gold zusammengestellt.

Das Deutsche äußert sich von seiner unsympathischen Seite, als schwerfällige Derbheit. Die Modellierung der Figuren ist aufgegeben, das Nackte wieder verschwunden. Einzig die Teufel, die Büttel des Endgerichts, sind gewandlos. Die Figuren sind durchweg steifer, auch die Zonen stets streng voneinander geschieden. Der Miniator liebt das große Format, er nimmt manche Szenen auseinander, die im Otto – Evangeliar zueinander gehören, um lange Gestalten hinstellen zu können, deren Steifheit natürlich dadurch noch mehr auffällt. Die Tiere sind — was man auch immer von den byzantinischen Proportionen in diesen Miniaturen geredet hat — nordisch stilisiert und viel naturferner als in den Reichenauer Büchern. Die Esel z. B., die zwei Jünger für Jesu Einzug in Jerusalem abholen, haben auf massigem Körper ein winziges Köpfchen, von dem die langen Ohren sonderbar abstehen, und ganz steckendünne Beinchen. Diese Genreszene, belanglos im großen epischen Zusammenhang, hat sich der Regensburger Maler herausgelesen. Daß ihn das Genremäßige interessiert, verrät er auch durch die Jünger, die er beim Abendmahl aufwarten läßt. Bereits spielen Vorgänge aus dem Marienleben mit in das Evangelium hinein : ohne ersichtliche Berechtigung wird der Tod der Maria mit der Erzählung des Matthäus von Marias Heimsuchung in Verbindung gebracht. Und um sie vor den übrigen Frauen auszuzeichnen, läßt man sie am Grabe des Auferstandenen ein Weihrauchfaß schwingen.

Der grämliche, mürrische Ausdruck paßt schlecht für die Mutter Maria, die ihr Kind den Magiern präsentiert. Der Kampf mit dem Raum wird gerade auf diesem Blatte empfindlich bemerkt: die Säulenbasis kommt unter Marias Thron zum Vorschein, und man könnte denken, dieser Thron klebte am Säulenschaft. Auf dem Einzug in Jerusalem kämpfen dann die verschiedenen Beine um den Vortritt. Ein Blatt nur nähert sich an künstlerischem Wert den Miniaturen der Reichenauer Schule: das jüngste Gericht. Vielleicht eben deswegen, weil die Zeitstimmung so beredt aus ihm auftönt. Während in den übrigen Bildern der Gehalt die anspruchsvolle Form nicht hatte ausfüllen können, redet diese Weltgerichtsdarstellung eine schwere, klangvolle Sprache. Die Engel, die das Urteil für die Seligen und für die Verdammten entrollen, bilden mit dem über ihnen thronenden Weltenrichter Christus eine imposante Trias. Sie bringt Fluß in die starren Reihen der Engel, Apostel und Auferstandenen. Das Schema des Endgerichts ist für alle späteren Abbildungen, namentlich die plastischen über den Kirchenportalen, gegeben. Aber noch wagt sich die Kritik nicht hervor: nur unter den Seligen ist ein Bischof, dagegen keine kirchliche Persönlichkeit auf der Gegenseite. Man weiß, mit welchem Wohlgefallen schon im 13. Jahrhundert die Teufel Bischöfe, Priester und Mönche in den Höllenschlund hinunterzerren.

In Heinrichs II. Sakramentar ist bemerkenswert die Nachahmung von ravennatischen gekerbten Säulenkapitellen und Cloisonnetechnik, goldene Rosetten und Ranken, die ganz asiatisch aussehen und eine falsche griechische Inschrift zu beiden Seiten des gekreuzigten Christus, der hier zum ersten Male nackt gebildet ist. „HC PCIC“ liest man anstatt „HCTAYPtoCIC“ (,,die Kreuzigung“). Da ist also jedenfalls ein griechisches Vorbild falsch kopiert worden, und man darf annehmen, daß der Miniator schon kein Griechisch mehr verstand.

Das Äußerste an höfisch zeremonieller Pracht leistete sich der Verfertiger des Uta – Evangeliars aus Regensburg. Die naive Erzählerfreude allerdings ist ganz verschwunden. Scholastischallegorischer Krimskrams drängt sich überall in die farbenprächtige Ornamentik hinein. Unverständliche Zeichnungen und Beischriften stören empfindlich die dekorative Gesamthaltung, die sich namentlich in Kreisbögen und Ellipsen gefällt. Katholische Priester sind des Entzückens voll über diese dogmatischen Bildchen. Da hängt Jesus, wie ein König gekrönt, mit der Priesterstola am Kreuz, an dessen Fuß die Kirche steht, eine schön geputzte Königin, und die Synagoge, ein zerlumptes Bettelweib mit verbundenem Maul. Die Kreiskomposition weist auf die Evangelisten des Otto-Evangeliars zurück. Aber die ganze ungeheure Kluft zwischen freiem künstlerischem Gestalten und literarischer Gebundenheit an unkünstlerische Absichten wird an diesen beiden Beispielen zum Greifen klar.

Die Miniaturmalerei von Salzburg läßt den Fortgang der Entwicklung erkennen. Der ,,Sturm auf dem See Genezareth“ gehört noch in die gute Zeit. Die Worte des Evangeliums, ,,das Schifflein ward mit Wellen bedeckt“, sind durch den bis ans Deck bespülten Kahn, durch die stürmisch aufgewühlten Wellen trefflich illustriert. Allerdings lassen die Jünger schon die packende Erregtheit, die sie in der gleichen Szene des Otto-Evangeliars kennzeichnet, vermissen. Vollends verwischen das schön gefaltete Segel, die sorgfältig gebildeten Schiffsendigungen und das blühende Rankenwerk als Randborte die Spannung eines aufregenden Geschehnisses. Dekorativ im schlimmen Sinne des Wortes wird dann diese Kunst im folgenden 12. Jahrhundert. Die Gewänder mit ihrer aufdringlich komplizierten Fältelung sind dem Künstler wichtiger als die Körper, die darunter stecken, die Bewegungen werden arg geziert, die Modellierung von Händen und Armen dient nicht mehr dem Bewegungsausdruck, sondern wird wie die Kleiderlinien Selbstzweck. Ein barockes Gefühl spricht aus der Pfingstversammlung der Apostel.

Die Berührung der primitiven mit der dekadenten Kunst ist nicht selten. Beispielsweise ist das Archaisieren in Zeiten künstlerischen Niedergangs kein Zufall. Die ornamentale Behandlung der menschlichen Gestalt, typisch für die frühe irische Malerei, tritt im Ausgang des deutsch-romanischen Stils wieder in die Erscheinung. Und doch wirkt sie hier im Gegensatz zu der Frühkunst durchaus unerfreulich. Das kommt wohl daher, daß sie in Irland den Eindruck eines ernsten, kraftvollen Wollens gemacht hatte, im Deutschland des 12. Jahrhunderts hingegen den verlegener, auflösender Spielerei. Die Kraft war den irischen Mönchen wie dem Antäus aus dem heimischen Boden erwachsen, aus einem ungebrochenen, ganzen keltischen Volkstume. Die deutschen Buchmalereien haben diesen Zusammenhang mit dem eigenen Volksempfinden eingebüßt. Da lebt sich eine höfisch geartete Mönchskunst, der nur auf der Reichenau eine kurze Blüte beschieden war — und die gewiß auch nur durch ein Schöpfen aus nationalen Quellen — in einem bösartigen Manierismus aus.

Aus den orientalischen Mustern ist jetzt keine künstlerische Kraft mehr zu ziehen. Sie verblassen und verschwinden in dem Maße, wie ihr Nährboden, die Mönchskultur, verdorrt. Die gotische ist eine Laienkultur, eine bürgerliche und eine nordische. Ohne schwere Erschütterungen konnte sich selbstverständlich dieser gewaltige Umschwung nicht vollziehen. Der Zusammenbruch der deutsch-römischen Kaisermacht fällt zusammen mit den Kreuzzügen, dieser höchsten Kraftprobe des Papsttums. Zugleich bedeuten aber die-Kreuzzüge die endgültige Abrechnung des mündig gewordenen Abendlandes mit dem Orient. Islam oder Byzanz, gleichviel — der Orient mußte in seine Grenzen verwiesen werden.

Die Folge der Kreuzzüge für Europa ist nicht, wie man gemeint hat, das Hereinfluten von bisher unbekannten morgenländischen Kultureinflüssen, sondern umgekehrt die Verselbständigung der abendländischen, der romanischen Kultur. In die Epoche der Kreuzzüge fällt die Ausbildung eines romanischen Baustiles, der trotz alter syrischer Vorbilder deutsch romanisch und französisch romanisch wird. Und als der Kampf mit dem Orient zu Ende gefochten ist, steht auch schon die gotische Kunst fertig da. Ein Blatt aus einem Evangeliar von Polling in der Münchner Bibliothek mag zeigen, wie gründlich die Miniaturmalerei sich gewandelt hat. Diese derben, kurzen, kernigen Gestalten haben nichts mehr mit dem Orient zu tun, sie sind durchaus nordisch empfunden, trotz des byzantinischen Goldgrundes. Das ist sogar echte Bauernkunst, die Parallelen hat — mutatis mutandis — in den Marterln und Votivtafeln fast bis auf unsere Tage herauf.

Doch diese neue gotische Kunst muß für sich betrachtet werden. Schon weil sie ihren vollkommenen Ausdruck nicht mehr auf deutschem, sondern auf französischem Boden gefunden hat. Unser Unternehmen war es, die orientalisch-altchristliche Handschriftenillustration bis in ihre letzten Ausstrahlungen hinein zu verfolgen. Für die nordischen Länder hatte sich eine Kreuzung mit irischen Stilelementen ergeben, die einen ästhetisch gerundeten Eindruck eigentlich nur im St. Gallener Goldenen Psalter hervorbringt. Und dann- hatten ganz zum Schluß des orientalisch-romanischen Zeitraums die Reichenauer mit den alten, fast schon verbrauchten Mitteln ein Neuland deutscher Kunst aufgeschlossen mit ihrer harten Gegensätzlichkeit, ihrem Humor und ihrer visionären Jenseitssehnsucht…

Ein Streben jedenfalls verbindet die Künstler Syriens und des Athos mit denen Irlands und Deutschlands: auf kleinstem Raume und mit den schlichtesten Mitteln Großes zu wirken. Das Streben nach Monumentalität, das uns heutigen heiligstes Anliegen ist.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Siehe auch:
Die Miniaturen des frühen Mittelalters – Die christlich-orientalischen Miniaturen

Bildverzeichnis:
Auferweckung der Tochter des Jairus aus dem Egbert-Kodex
Aus einem Salzburger Evangeliar des XI. Jahrhunderts
Bethlehemitischer Kindermord
Das Endgericht aus dem Evangeliar Heinrichs II.
Das Pfingstwunder aus einem Salzburger Evangeliar
Der bethlehemitische Kindermord aus dem Evangeliar Ottos III.
Der Evangelist Johannes aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Lukas aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Markus aus dem Otto-Evangeliar
Der Evangelist Matthäus aus dem Otto-Evangeliar
Der Tod Johannes des Täufers aus dem Otto-Evangeliar
Die Heilung des Elinden aus dem Egtert-Kodex
Die Stillung des Sturms und Heilung des Besessenen aus dem Otto-Evangeli
Erzbischof Egbert von Trier
Evangelist aus dem Egbert-Kodex in Trier
Maria mit dem Kinde die Magier empfangend aus dem Evangeliar
Miniatur aus dem Uta-Evangeliar
Miniatur Mittelalter farbig
Zierseite aus dem Egbert-Kodex
Die Jünger holen die Esel für Christi Einzug ab aus dem Evangeliar Heinrichs II.

Die Miniaturen des frühen Mittelalters

Bildverzeichnis und Download der Bilder im Text unten.

Strzygowski berichtet von zwei merkwürdigen Erzbildwerken im Dom von Aachen, e ner Bärin und einem Pinienzapfen. Die Aachener nennen sie „Wölfin“ und „Artischoke“. Das Volk also weiß mit diesen Dingen nichts anzufangen. Wie Fremdkörper nehmen sie sich in der nordischen Umgebung aus. Das Tier ist ein antikhellenistisches Gußwerk, der Pinienzapfen zwar erst aus den Tagen des Abtes Udalrich, aus dem 11. Jahrhundert, aber es weist tief in den alten Orient hinein. Vier Ringe, auf denen kleine Männer reiten, durchbohren seine Ecken: die Paradiesesflüsse. Er hat demnach ehemals als Wasserspeier gedient. Von Springbrunnen mit solchen Pinienzapfen als Krönung wird berichtet, sie hätten im Atrium von Basiliken in Konstantinopel gestanden. In Ravenna, dieser rein orientalischen Kolonie — sie ist eher syrisch als byzantinisch zu nennen — findet sich der Pinienzapfen im Theodoramosaik von San Vitale und als Aufsatz einer Säule im Vorhof von S. Apollinare Nuovo, an dem Platz, wo ehedem der Reinigungsbrunnen gestanden haben muß. Dazu stimmt eine Reliefdarstellung und eine byzantinische Miniatur aus Venedig mit den syrischen Pfauen über einem Brunnen, der von dem nämlichen Pinienzapfen gespeist wird.

Eine scheinbar kühne Kombination gibt Aufschluß über die Herkunft des Motivs. Die geflügelten Genien in Niniveh, die die assyrische Kunst als Torwächter verwendet hat, besprengen mit Pinienzapfen aus kleinen Kesseln — der Weihwasserkessel mag daraus entstanden sein — den Eingang zum Palast. Sie haben, wie im christlichen Abendland der heilige Michael, die Aufgabe, böse Geister von der Schwelle zu bannen. Auch bei den Römern wird in vorchristlicher Zeit die Pinie dekorativ verwendet. Beispiele sind der Zapfen aus dem Vorhof der alten Petersbasilika in Rom, heidnischen Ursprungs, und die ,,Zirbelnuß“ auf korinthischem Kapitell, das uralte Wappenbild von Augsburg, der Augusta Vindeli-corum. Es ist leicht möglich, daß schon die Römer sich das Ziermotiv aus dem Orient geholt haben, etwa auf dem Weg über einen orientalischen Kult.

Jedenfalls führt uns die Betrachtung der nordischen Kunst im karolingischen Zeitalter mitten hinein in orientalische Stilprobleme. Es ist nicht leicht, ein klares Bild zu gewinnen von dieser karolingischen Epoche. Oberflächliche Historiker haben den unglücklichen Namen der „Karolingischen Renaissance“ geprägt. Man kann bei ihnen lesen, Karl der Große habe den Schatz der antiken Formen aus dem Dunkel hervorgezogen und für seine Franken nutzbar gemacht, damit die mittelalterlich-nordische Kultur begründend. Hätten die Herren sich die Denkmäler auf ihre Abstammung hin ein bißchen genauer betrachtet, so hätten sie so etwas nicht behaupten können. Karl der Große hatte lebendigere Quellen für die Zivilisierung seines Reiches als die lateinisch-griechischen. Einzelne antikisierende Elemente wie die Säulenkapitelle an der Vorhalle von Lorsch beweisen nicht viel. Interessanter sind die dekorativen Dreiecksgiebel darüber. Sie werden in der römischen Architektur nicht zu finden sein, wohl aber in der christlich-orientalischen. Wenigstens schmückten die Syrer die Handschriften des Evangelienkanons damit, anknüpfend an den heimischen Kirchenbau. An der spätromanischen Klosterkirche von Murrhardt in Schwaben kommen sie wieder vor. Karls Untertanen brauchten eine christliche Kultur, und es ist dem Herrscher, der die Sachsen zu Tausenden abschlachtete, um die übrigen zur Religion der Liebe zu bekehren, gewiß nicht eingefallen, sie mit den Segnungen der alten Griechen und Römer zu beglücken. Und wo hätte er sie denn hernehmen sollen? Rom selber war ja damals durch und durch byzanrinisiert. Zugegeben selbst, daß er für seine höfischen Prunkbedürfnisse auch nach der hellenistischen Antike schielte, wie sich an manchen Handschriften erweisen läßt, überragend ist doch der Einfluß der syrischchristlichen Kunst. Mehr als in Rom konnte er in Ravenna Anleihen machen.

In diesem Ravenna kristallisiert sich die Kunst des Morgenlandes auf italienischem Boden. Kaiser Justinian hatte den Ehrgeiz, das alte römische Reich wie vor der Teilung in die Ost- und Westhälfte wiederherzustellen. In der Tat ist Rom über 200 Jahre lang, bis 752, byzantinisches Eigentum gewesen. Kulturell wichtiger ist der Sitz des oströmischen Exarchen, Ravenna, geworden. Der Exarch zog griechische Beamte hierher; schon vorher waren alle Bischöfe Syrer. In Rom selber bedeutete die politische Veränderung keine Neuerung im Kulturleben. Von Anfang an waren Orientalen auf dem Stuhl Petri gesessen: bis zum Ende des 8. Jahrhunderts werden nicht weniger als vierundzwanzig gezählt. Im vierten, da man viel christliche Sarkophage arbeitete, wurde der päpstliche Hausgottesdienst griechisch abgehalten, und in der gleichen Sprache sind die Grabschriften der Päpste abgefaßt. Narses, Justinians Statthalter, stiftete ein griechisches Kloster in der ewigen Stadt für zilizische Mönche, die griechische Kirche der Heiligen Philippus und Jakobus wurde seine Hofkirche. Immer enger und freundschaftlicher wurden die Beziehungen zwischen Rom und Syrien; in einer dogmatischen Zwistigkeit, dem sog. Osterstreit, schlossen sich Edessa und Syrien sogar gegen Byzanz an Rom an. Ein armenischer Bischof beschrieb seinen Schäfchen in syrischer Sprache um 540 die päpstliche Stadt, und römische Kirchen wurden Grundbesitzerinnen in den Gemarkungen von Tarsus in Zilizien, von Antiochia in Syrien, von Alexandrien. Die Wallfahrten nach dem Morgenland taten ihr übriges, um die Beziehungen stets lebendig zu erhalten.

Wenn Rom politisch wichtiger wurde in Italien, Ravenna hatte kulturell den Vorzug. Seine Architekten, seine Mosaikkunst, seine Stein- und Elfenbeinplastik wurden allgemein geschätzte Vorbilder im christlichen Abendland. Man brauchte nicht nach Ravenna zu pilgern, um diese Wunderwerke kennen zu lernen: syrische Mönche und syrische Händler durchzogen Gallien, Spanien, Germanien, ja selbst England und Irland. Wie ehemals die Phönizier, drangen sie über Marsilia ins Land ein. Mailand war die zweite Eingangspforte. Gallische Städte wie Orleans haben ganze syrische Kolonien gehabt. Ihre Handelsware bestand in Stoffen, Goldschmiedearbeiten, Elfenbeintäfelchen, Elfenbeingeräten. Handschriften werden sie wohl auch mitgeführt haben, aber mehr noch haben die Mönche diese Mission erfüllt. Die Elfenbeintafeln mit Schnitzwerk wie am Bischofsstuhl des Maximian in Ravenna, mit kleinen Darstellungen aus dem Leben Jesu, verwendete man dann als Bucheinbände für kostbare Evangelienhandschriften, und die Edelsteine in kunstvoller Fassung und Emaillenmedaillons — Cloisonnearbeit — erhielten dieselbe Bestimmung. Die heiligen Bücher, Evangelien und Psalter, sind für die Halb- oder Dreiviertelsbarbaren des Nordens verehrungswürdige Kostbarkeiten gewesen, mit deswegen, weil sie sie nicht lesen konnten.

Die Architektur eines Volkes pflegt die wichtigsten kulturellen Aufschlüsse zu geben. In Rom entstehen Rundbauten, bedeutendere noch in Ravenna: San Vitale. Die Vorbilder sind die ,,Martyrien“, Gedächtnistempel für die Blutzeugen der Kampfzeit, die man in Syrien baute. Karl der Große wählte diesen Typus des „Martyrions“ für seine Palastkapelle in Aachen. Ein zweites Beispiel für diese Entlehnung aus Syrien ist die Kirche von Germignyles Pres, noch zu Karls Lebzeiten erbaut. Der Hufeisenbogen im Grundriß wie im Aufbau weist noch deutlicher als die Aachener Kapelle auf den Orient. Konstantinopel baut erst ein halbes Jahrhundert später in diesem Stil. Das heißt also nichts anderes, als: die karolingische Baukunst schöpft aus einer gemeinsamen Quelle mit Byzanz. Den syrischen Hufeisenbogen haben die Mauren von den Westgoten in Spanien übernommen. Die Germanen bauten syrisch auf der Pyrenäenhalbinsel, das zeigt die Tierornamantik — Pfauen besonders — wie man sie ähnlich in Ravenna verwendete. In späteren Jahrhunderten, im ausgebildeten romanischen Stil, ist der Hufeisenbogen noch anzutreffen in der Krypta zu Göllingen bei Sondershausen.

Genau besehen ist also Karls Werk nichts anderes als die staatliche Organisation einer Kultur nach christlich-orientalischem Muster. Der Versuch scheiterte an der gewalttätigen Methode, mit der er eingeleitet wurde. Die Mönche, die aus dem orientalisierten Rom kamen, hatten bessere Erfolge zu verzeichnen, weil sie behutsamer vorgingen und sich allmählich den Boden erkämpften. Deswegen mußte ihnen auch, als das ganze äußerlich so imposante karolingische Reich aus den Fugen ging, die Kulturarbeit aufs neue überlassen werden. Und sie behielten sie auch, so lange die romanische Epoche überhaupt dauerte — bis die abendländischen Völker mündig geworden waren und, der Zucht des Orients entwachsen, die Gotik heraufführten.

Langer, zäher Arbeit bedurfte es, um die Urkunst der germanischen Stämme zu einer der aus Asien eindringenden neuen Religion und Gesittung würdigen kulturellen Grundlage umzuformen. Sechs Jahrhunderte reichten dazu kaum aus. Man muß sich diese ungeheure Umwälzung nicht als etwas Selbstverständliches vorstellen. Das Blut der Glaubensboten, die aus Italien, dann aus Irland und England herüberkamen, ist nicht für die Kirche allein geflossen; auch für die neuzugründende Kultur.

Unter diesem ganzen großen nordischen Barbarengemisch im vorkarolingischen Zeitalter, deren Zivilisation sich etwa mit der von heute, der Metallbereitung kundigen exotischen Völker vergleichen läßt, und an denen wie an einer Mauer die Kultivierungsversuche des römischen Reiches abgeprallt waren, ragen als die tüchtigsten und selbständigsten die Iren heraus. Im 5. Jahrhundert war das Christentum, vor den Angelsachsen gewichen, durch den heiligen Patrik und seine Gehilfen nach Erin herübergebracht worden. Aus ihrer Mitte reiste der heilige Kolumban mit seinem Schüler Gallus nach Gallien und begann sein Missionswerk mit Klostergründungen in Burgund. Man vertrieb sie dort und brachte sie darauf, den Rhein hinauf nach Alamannien zu fahren. Der Alamannenherzog Gunzo wies sie hinaus, ,,weil sie ihm die Jagd störten“. So wanderten sie denn nach Süden weiter und gründeten das Kloster St. Gallen. Kolumban fand einen verständnisvollen Schutzherrn in Oberitalien, den Langobardenherzog Agilulf, der ihm um das Jahr 600 Bobbio bei Pavia schenkte, als Boden für eine Abtei. St. Gallen und Bobbio sind für die Buchmalerei in den folgenden Jahrhunderten bedeutsam geworden: von Bobbio aus verpflanzte sich eine besondere irisch-langobardische Schreib- und Malschule nach Monte Cassino, dem Mutterkloster der Benediktiner.

Überallhin, nach Gallien, zu den Alamannen, ja über die Alpen nach dem langobardischen Oberitalien und von da schließlich bis in den Süden hinunter trugen diese regsamen, geweckten Kelten (immer noch sind die Kelten den schwerfälligeren Germanen voraus gewesen, wie ein Vergleich zwischen Franzosen und Deutschen lehrt) ihre Andachtsbücher.

Die Iren waren mit einem entschiedenen dekorativen Talent begabt. Diese urwüchsige Begabung äußerte sich gleichermaßen in der Weberei wie in Leder- und Metallarbeiten, gleicherweise auch in der Buchmacherei. Ihre Stärke beruht also in dem engen Zusammenhang aller angewandten Künste, außerhalb deren eine ,,freie“ gar keinen Raum hat. Ein gesunder Zwecksinn leitet sie ah Künstler. Es ist dies dieselbe kunstgewerbliche Begabung, um die wir komplizierte Europäer die Südseeinsulaner beneiden, ganz zu schweigen von den Japanern. Die Iren sind von Haus aus Metall- und Lederarbeiter, und erst von diesen durchaus praktischen Techniken zur dekorativen Malerei aufgestiegen. Von dem Mönch Dagaeus wird berichtet, er sei nicht allein Buchschreiber, sondern auch Schmied gewesen. An den Resten uralter Kirchen erkennt man noch Spuren der megalithischen Bauweise: Fenster entstehen aus gegeneinander gelehnten rohen Steinblöcken wie in den altheidnischen Grabkammern. Ebenso lassen sich die Flecht- und Schlingmuster und die Spiralen — eine irische Besonderheit die trompetenförmig ausgezogenen — bis in die finstere Urgeschichte der Menschheit hinab verfolgen.

Mühsam genug werden sich diese alten Kelten, an den Holzbau gewöhnt, die Steinbearbeitung angeeignet haben. Andachtsstätten, nach der Vorväter Brauch unter freiem Himmel, wurden mit Hochkreuzen ausgezeichnet. Die figürlichen Vorbilder für die Darstellungen darauf aus der evangelischen Geschichte lieferten ihnen Geistliche, die auf dem Festland christlich-römische Sarkophage kennen gelernt hatten. Aber die Figuren werden keltisch umgebildet und in ein Gewirre von streng stilisierten Ziermustern, eben Flecht- und Metallmustern, eingesponnen. Dieselben Stilelemente finden sich auf Gürtelschnallen, dieselben, nur noch reicher und prächtiger, auf Bischofsstäben. Auch auf die Metalldeckel der Kästen gingen sie über, in denen man statt in einem Einband die Blätter der heiligen Bücher verwahrte, und von da auf diese Blätter selber war der Weg nicht mehr weit.

Natürlich konnten asiatische Kunsteinwirkungen nicht ferngehalten werden, als die Religion aus Asien eindrang. Aber die Kelten nahmen sie nur äußerst behutsam und mißtrauisch auf, in der Abwehr alles Fremden wiederum mit den späteren Franzosen vergleichbar. Bei den germanischen Völkern ist von einer derart reservierten Haltung keine Rede. Formal haben sie gewiß allerlei mit den Iren gemein gehabt, aber der Gehalt, der in den irischen Formen sich ausdrückt, das seelische Ferment haben sie ganz für sich. Ihr künstlerisches Verdienst ist von den Pangermani-sten vom Schlage Richard Wagners und H. St. Chamberlains unterschlagen worden. Sie waren ein Volk von Dichtern. Für das ganze nordische Mittelalter haben sie die Sagenstoffe geliefert: von Artus, vom Gral, von Tristan. Mit der Ossianstimmung haben sie selbst noch in der Wertherzeit die Gemüter hingerissen. Sie müssen ein weicher, schwermütiger, phantastischer, durchaus religiöser Menschenschlag gewesen sein. Der keltische Geist wohl hat die Gotik ersonnen, nicht der germanische.

Die Vorliebe für die Tierornamentik teilen die Iren mit allen jugendlichen Völkern. Die Wikinger haben ihren Schiffen Drachengestalt gegeben. Fische und Vögel sind in armenischen Handschriften so gut zu Buchstaben umgebildet worden wie bei den Franken und Langobarden, ohne daß deswegen ein Einfluß von dort hierher auch auf die Buchstabenornamentik angenommen werden müßte.

Diese Tierbildungen lassen sich zu weit zurückverfolgen auf nordischem Boden, als daß es erst eines Anstoßes von außen bedurft hätte, um sie entstehen zu lassen. Die Ausbildung einer Buchstabenornamentik, namentlich für den Anfangsbuchstaben eines Abschnittes, die Initiale, bedeutet eine Neuerung für die Buchmalerei. In der orientalischen Kunst finden sich wohl Ansätze dazu, aber nichts, was als Vorlage angesprochen werden könnte.

Mit einem selbständigen frischen Empfinden gehen die nordischen Völker Europas, allen voran die Iren, an die Lösung dieser neuen dekorativen Aufgabe. Die Schrift bekommt für sie einen ganz anderen Ausdruckswert als im hellenistischen Orient, wo man sich im großen und ganzen mit prächtiger Färbung: Silber und Goldjüir die Tinte, Purpur für den Pergamentgrund, zufrieden gegeben hatte. Die architektonische Umrahmung der Kanontafeln wird durch beweglichere Gebilde ersetzt. Die starren Streifen, mit denen ein Ziertitel eingefaßt wird, füllt man mit Riemenwerk und Bandflechten, dann aber auch mit geometrischen Mustern, namentlich mit dem beliebten Hakenkreuz. (Die geometrische Verzierungsweise ist allen primitiven Völkern gemeinsam.)

In dieses Schling- und Flechtsystem werden Tiergestalten mit hineingezogen, gleichsam eingesponnen: zwei Bänder durchkreuzen sich zwei-, dreimal, endigend oben in Tierköpfe, unten in Klauen und Schwänzen. Oder spiralisch gewunden, verbeißen sie sich in den eigenen Bandleib. Innerhalb dieser breiten Zierborten bringt man dann noch Tierinitialen unter: breite Bänder wiederum, in einen Fabelkopf auslaufend, und ganz gefüllt mit wild verschlungenem Geriemsel in einer davon abstechenden Farbe. Und gewissenhaft zieht der Miniator alle vier Klauenfüße aus dem Buchstabenkörper heraus. Eine einzige Initiale nimmt ein halbes Blatt ein. Gern wird auch der Umriß des Zierbuchstabens mit zahllosen kleinen Tupfen — Nagelköpfen ursprünglich — verfolgt.

Die Menschengestalt selbst muß sich diese Geometrisierung gefallen lassen. Entweder ganz von vorn oder streng im Profil werden die Figuren symmetrisch in die Fläche gestellt. Die Säume und Falten der Gewänder laufen ganz regelmäßig zu und bilden Zacken oder Kurven oder Schlingungen wie das Geriemsel der Randleisten. Aus Kringeln bestehen die Haare, aus parallel gelegten Bändern die Bärte. Man lächelt wohl über die Gesichter, in denen Augenbrauen, Nase und Mund linear Zusammenhängen, weil man sich an die Versuche in alten Witzblättern erinnert, ein menschliches Antlitz in einem Zuge zu zeichnen. Man hat auch gelächelt, als man die ersten japanischen Farbenholzschnitte vor Augen bekam und es nicht für nötig gehalten, derlei als hohe Kunst zu werten. Unsere Stellung zur japanischen Kunst hat sich aber sehr geändert, und wenn nicht alle Anzeichen trügen, werden wir wie zu aller primitiven, ornamental stilisierten Kunst auch zu den altirischen Versuchen, mit den Mitteln der strengsten, aus handwerklicher Übung gewonnenen Flächenkunst die Ausdruckswerte der Erscheinungswelt umzubilden, ein näheres Verhältnis gewinnen. In der einheitlichen Gestaltung von Schrift und Bild haben diese halb barbarischen Kelten vielleicht das höchste geleistet.

Die Evangelisten mit ihren Symbolen wurden wie in Byzanz so auch in Irland gern dargestellt. Der Evangelist Matthäus ist in einem Evangeliar von St. Gallen wie mit lauter Nägeln beschlagen, selbst den regelmäßig verschlungenen Bart zieren diese Tupfen. Aber die irischen Miniatoren gingen auch über ihr eigentliches Gebiet, das Zuständ-liche, hinaus und versuchten den Orientalen die heiligen Geschichten nachzuerzählen. Die Anordnung von Longinus und dem Kriegsknecht mit dem Ysopstab unter dem Kreuz von Golgatha haben sie übernommen, aber alles: Gesichter, Haare, Gewänder, ornamental umgearbeitet. Christus, der bei der Gefangennahme im Hauptwerk der irischen Buchmalerei, dem Book of Keils, von zwei kleinen Männern angepackt wird, streckt die Arme steif von sich ab, genau wie die Tiere in den Initialen ihre Klauenfüße. Als das dekorativ reichste und geschmackvollste unter diesen irischen Werken gilt das Book of Lindisfarne. Beide sind im 8. Jahrhundert geschrieben. Der alte Waagen hat sich in seinem 1837 erschienenen Buche ,,Kunst und Künstler in England“ (I, S. 135) über das Book of Lindisfarne so geäußert: ,,Bei den mit einer Art Geriemsel verzierten Rändern und den Anfangsbuchstaben ist das Unglaubliche von Feinheit und Sicherheit geleistet und die Erfindung der Verschnörkelungen mit häufig eingemengten Drachenköpfen nicht allein sehr künstlich, sondern auch sehr zierlich. Dabei machen die hellen, durchsichtigen Farben des Geriemsels, hellgelb, rosa, violett, blau, spangrün, auf dem schwarzen Grunde eine sehr hübsche Wirkung, so daß diese Verzierungen an Sauberkeit, Präzision und Feinheit alles übertreffen, was ich der Art in Denkmälern der verschiedenen Nationen des Kontinents gesehen habe. Unter den oft sehr stark aufgetragenen Farben ist nur das Rot und Blau eigentlich deckend. Gold ist nur in sehr kleinen Teilchen gebraucht.“ Die Scheu vor dem Gold unterscheidet die irische Miniaturmalerei scharf von der karolingischen, die darin, einem barbarischen Prunkbedürfnis folgend, sich oft übernimmt. Auf irischem Boden hatte die Kunst nicht mehr lange Gelegenheit, sich weiter zu entfalten: die kräftigeren germanischen Angelsachsen sogen sie allmählich auf.

Vom 9. Jahrhundert ab geriet die altkeltische Buchkunst in Verfall, auf dem Festland dagegen, in den zahlreichen Klöstern Frankreichs, Deutschlands und Italiens, die den irischen Glaubensboten ihr Dasein verdankten, ist sie, allerdings auch nicht unverfälscht, das ganze romanische Zeitalter hindurch wirksam geblieben. Mauresmünster und St. Germain, Bobbio und Mailand bekamen irische Bücher. Die Könige und Prinzen Frankreichs legten den Kanonikereid in Tours auf ein irisches Evangeliar ab, und von St. Gallen wird ausdrücklich bezeugt, es habe dort ,,libri scottice scripti“ (,,schottisch“ und „irisch“ wird auf dem Festland häufig verwechselt) gegeben.

Die Angelsachsen waren künstlerisch weniger originell, überhaupt für orientalische Einflüsse viel aufnahmebereiter. Sie kokettierten gern mit griechischen Ausdrücken, sprachen vom „Agios Matthaeus“ und „Agios Lucas“; ihre Könige prunkten mit griechischen Füttern wie die deutschen Duodezfürstchen im 18. Jahrhundert mit französischen. ,,Ego Edgar totius Albionis basileus“, und ,,Ego Edredus basileus Anglorunn“ kann man lesen. Da wird es denn nicht wundernehmen, wenn man in einem Gebetbuche, dem Benedictionale des Bischofs Aethelwold von Winchester, die sorgsame Kopie von byzantinischen Miniaturen findet.

Das Byzantinische bezogen die Angelsachsen aus zweiter Hand, über Rom. Indessen war die ewige Stadt so sehr orientalisiert, daß von lateinischen Zutaten in der Kunst kaum die Rede sein konnte. Lateinisch ist die Vorliebe für unbärtige Menschen: Christus erscheint wie in den Katakomben gern jugendlich und bartlos auch in den Handschriften, selbst Gottvater wird so dargestellt in der Bibel Karls des Kahlen. Die semitischen Typen des Orients werden klassisch umgearbeitet. Oder ein Grabdenkmal ersetzt eine Höhle, oder Christus sitzt rittlings auf dem Esel,statt im Frauensitz: so im Kodex von Rossano, wenn er in Jerusalem einzieht. Aber was wollen solch kleine Abänderungen beweisen gegenüber der Annahme des ganzen christlichen Bilderkreises aus dem Osten? Überdies hören wir von griechischen Bischöfen in England: Papst Vitalianus mußte den englischen Königen im Jahre 668 einen aus Tarsus stammenden Mönch, Theodor, als Erzbischof nach Canterbury schicken. Der Codex Bezae, der auf diesem Wege nach England, zuletzt nach Cambridge, gelangt ist, enthält auf je zwei gegenüberstehenden Seiten den Text griechisch und lateinisch. In Rom findet man sogar das Kuriosum eines griechischen Glaubensbekenntnisses in lateinischen Buchstaben, und das noch im 9. Jahrhundert! So schwer also wich der Orient aus der Hauptstadt der abendländischen Christenheit zurück. Ja, in Unteritalien und Sizilien, die am längsten byzantinisch geblieben sind, soll heutigen Tages noch in manchen Ortschaften der Gottesdienst in griechischer Sprache gehalten werden.

Immer wieder sind Handschriften aus dem gräzisierten Rom nach England gekommen, namentlich im karolingischen Zeitalter, da Bischof Albert von York eigens zu dem Zweck nach Rom gefahren ist, um dort Bücher zu erwerben. Eines von diesen hochgeschätzten ,,römischen“, d. h. lateinisch überarbeiteten griechischen Evangeliaren ist das Gregors d. Gr., in Cambridge aufbewahrt, das der Papst dem heiligen Augustinus gesandt hat. Es enthält sechs Bilder aus Christi öffentlichen Wirken und sechs aus der Passion. Dieselben Gegenstände sind in Mosaik an den Längswänden der Basilika S. Apollinare Nuovo in Ravenna behandelt, sechs hüben und ebenso viele drüben. Und die eigentümliche liturgische Umdeutung einer Person in den Parabeln auf Christus selbst ist hier wie im Kodex von Rossano zu beobachten. Im Evangeliar von Cambridge wird der Hausvater mit dem unfruchtbaren Feigenbaum in Christus verwandelt wie dort der barmherzige Samariter und der Bräutigam, den die klugen und törichten Jungfrauen erwarten. Eine lateinische Besonderheit ist allenfalls, daß der auferstehende Lazarus statt aus einer Höhle aus einem antiken Denkmal hervortritt.

Eine strenge Scheidung von nationalen Stilen erscheint für die vorkarolingische, ja selbst noch für die karolingische Epoche verfrüht. Eine nordische, wesentlich keltisch geartete Kunst steht der altchristlichen, wesentlich orientalischen, gegenüber. Unterteilungen wie merowingisch-fränkisch, langobardisch, westgotisch, angelsächsisch sind schwer durchzuführen. Die geometrische Ornamentik und die Tierinitialen sind — mögen Tierbuchstaben auch im 13. Jahrhundert in armenischen Handschriften Vorkommen — nordische Merkmale. Undenkbar ist es überdies nicht, daß ausnahmsweise nordische Zierelemente nach dem Osten gedrungen wären, von orientalischen Mönchen nach Hause mitgebracht.

Die Aufnahme der orientalischen Buchkunst in den Klöstern des Abendlandes wird in romantischen Chronikberichten erzählt.

An die Küste der Normandie hätten zur Zeit, da Austrulph als Abt dem Kloster Fontanelle Vorstand, zwischen 747 und 753 also, die Wogen eine Kiste angeschwemmt. Darin habe sich ein Evangelienbuch befunden ,,mit römischen Buchstaben“, das Eigentum wohl eines Bischofs, der auf der Heimreise aus Rom Schiffbruch gelitten. Der Mönch Harduin habe das kostbare Buch abgeschrieben, er sei auch später eigens nach Rom gepilgert, um sich in der Kunst des Schreibens und Illuminierens zu vervollkommnen. Das geschah in der Zeit, als Pippin der Kurze von Papst Paul I. griechische Schulbücher geschenkt bekam. Die Mönche von Reichenau verliehen im gleichen Jahrhundert an den Bischof Egino von Konstanz einen griechischen Psalter zum Abschreiben; der Bischof konnte sich aber nicht wieder von ihm trennen. So hoch wurden die Bücher aus dem Orient geschätzt.

Manche Handschriften in lateinischer Sprache haben den Gelehrten schon harte Rätsel aufgegeben. Ihre Miniaturen waren eben so gar nicht lateinisch. Und doch mußte man annehmen, daß sie in abendländischen Klöstern entstanden waren, wie schon die Sprache bewies. Man war sich eben nicht von Anfang an klar über den internationalen Charakter der frühmittelalterlichen Kunst und registrierte, wenn auch mit einigem Kopfschütteln, diese eigentümlich reifen Werke, die mit den irischen Büchern so gar nichts gemein hatten, als germanische Kunst. Es handelt sich da vor allem um den Ashburnham-Pentateuch und den Utrecht-Psalter, jener, auf der Pariser Nationalbibliothek, nach dem ehemaligen englischen Besitzer, dieser nach dem Ort der Aufbewahrung benannt.

Wenn der Pentateuch auch in Oberitalien oder im Frankenreich oder, was am wahrscheinlichsten ist, in Spanien geschrieben und illustriert worden ist und hier manche Umbildungen erfahren hat, sein Urbild ist sicher orientalisch gewesen. Mönche in Bobbio oder in Tours hätten von sich aus dem Pharao in der Mosesgeschichte nicht so trefflich beobachtete Mohren als Gefolge gegeben, den brennenden Dornbusch, eine Dattelpalme, Kamele und die durstigen Schafe am Brunnen nicht so realistisch hingezeichnet. Die Trachten der Jüdinnen, ihr Kopfputz zumal, deutet gleichfalls auf unmittelbare Anschauung des Orientalischen. Höchstens die Männertracht hat der Kopist geändert, Kniehosen statt der aus Syrien bekannten Wadenstrümpfe angegeben. Sonst ist die ganze Anordnung: die ungesonderte Füllung der Bildfläche mit knappen Einzelszenen wie die freie Beweglichkeit der jüdisch gekennzeichneten Figuren entschieden orientalisch, vielleicht alexandrinisch. Es kann jüdische Illustrationskunst aus dem 3. Jahrhundert sein, die dann im 7. von nicht gerade geschickter Hand nachgearbeitet worden ist. Das ungebrochen frische Kolorit wird dem Kopisten gutzuschreiben sein. Es hat allerdings mit irischen Miniaturen mehr gemein als mit Werken wie die Wiener Genesis oder der Kodex von Rossano.

Wenn wir in den Illustrationen zum Ashburnham-Pentateuch jüdische Kunst vor uns haben, so müssen dieser allerdings realistische Tendenzen zugeteilt werden. Bei aller Flächenhaf-tigkeit der Darstellung wird in den Einzelheiten die Naturtreue angestrebt, am meisten in Lichtwirkungen: die Ziegel auf den basilikaförmigen Hallenbauten bekommen jeder einzelne seinen Schatten. Die genaue Angabe der Mauerfugen und der Profile an den Bögen der Stiftshütte, zwischen denen Vorhängchen und Lampen miteinander abwechseln, erinnert an die Genesisminiaturen. Man sieht, wie schwer es einem gemacht wird, diese christlichorientalischen Kunstschöpfungen stilistisch einzureihen. Sie sind zwiespältig: dekorativ und realistisch gerichtet zugleich. Es ist verlockend, mit Stzrygowski einen Faden zu spinnen vom Ashburnham-pentateuch bis zu Max Liebermann und somit die Juden überhaupt zu leidenschaftlichen Anhängern der Illusionskunst zu stempeln. Mit ihren übrigen Rasseneigentümlichkeiten würde sich diese Tendenz allerdings decken. Damit würden sie sich aber wiederum von dem Kunstwollen der asiatischen Völker, der Perser, der Araber, der Inder, der Ostasiaten, scheiden.

Die Bemühung, der Natur nahezukommen, findet sich in Vorderasien auch sonst. Es genügt, an die Dienerstatuen aus den ägyptischen Gräbern, an die Löwen, Pferde und Hunde auf assyrischen Reliefs zu erinnern. Und doch lassen auch diese Werke in ihrer strengen Stilisierung gewiß keinen ernsten ästhetischen Wunsch unerfüllt. Eine stilkritische Betrachtung wird vielleicht diese vorderasiatische: ägyptische, assyrische, jüdische und syrisch-kleinasiatische Kunst einschieben müssen zwischen die starr stilisierende Arabiens, Mittel- und Ostasiens und die ausgeprägt realistische, von Griechenland ausgehende.

Asien wird die Wiege der Menschheit genannt. Die Bestätigung für diesen Ehrentitel haben wir darin, daß die alten Kulturvölker, im Herzen Asiens, mit einer bewunderungswürdigen Selbstsicherheit bei der Urkunst, der linearen, ornamental gearteten und im Kunsthandwerk wurzelnden, verharrt sind. Wir Abendländer haben uns viel eingebildet auf den ,Fortschritt“ von der stilstarken Ur-kunst zum Realismus, wir haben uns müde gehetzt hinter der Natur her, und heute stehen wir vor dem künstlerischen Bankrott, den ein Böcklin, ein Klinger eher zu bestätigen als abzuwenden scheinen. Und mühsam tasten wir uns zu den Quellen der Kunst zurück, die Asiens glücklichere Völker kaum je verlassen haben . . .

Der Utrecht-Psalter ist in Hautvillers in der Diözese Reims im 9. Jahrhundert geschrieben und illustriert worden. Frühzeitig nach England gebracht, hat er dort die angelsächsische Buchkunst bestimmt. Dann galt er für verschollen und kam in Utrecht wieder ans Licht. Für seinen orientalischen Ursprung gibt es einen strikten Beweis. Die Stelle im 21. Psalm: ,,Sie haben meine Kleider unter sich geteilet und über mein Gewand haben sie das Loos geworfen“ wird illustriert durch ein Kreuz mit den Marterwerkzeugen Christi, unter dem zwei Männer an einem Gewand zerren. Das tun sie bei einem Gerät, gebildet aus zwei Stangen mit zwei Querhölzern, in dessen Mitte ein Gefäß hängt. Die Erklärer haben sich genug abgequält, um diesen seltsamen Gegenstand zu deuten. Es ist nichts anderes als der Apparat, der im Zirkus den Start für die Rennwagen bezeichnete. Im ganzen Abendlande war etwas Ähnliches unbekannt. Man weiß, wie die Bevölkerung von Konstantinopel, aber auch der größeren Provinzstädte des griechischen Kaiserreiches, an den Spielen hing. Unbedenklich konnte der Miniator in seinem Kloster in oder nahe der großen Stadt an so populäre Bräuche anknüpfen. Die fränkischen Mönche dagegen zeichneten, gewiß ohne Verständnis, aus Respekt vor der hohen Kunst des Morgenlandes, auch diese Einzelheit der Vorlage getreulich nach.

Auch ohne diesen archäologischen Beweis müßte man auf eine morgenländische Vorlage für den Psalter schließen. Das Werk läßt sich ohne Zwang in die Psaltergruppe mönchischer Redaktion einreihen, als deren Vertreter wir den Chludoff -Psalter betrachtet haben. Mit ihm teilt er die Wortillustration, die Gepflogenheit der Mönche vom Athos, mit der Feder den Text zu verfolgen, mit ihm die Technik der Federzeichnung, die wohl auch wie beim Moskauer Psalter in der Vorlage farbig angetuscht war. Nur übertrifft er den Moskauer Kodex künstlerisch ganz bedeutend. Er hat überhaupt im Abendland nicht seinesgleichen. Springer wies noch triumphierend auf ihn hin und meinte: da sehe man, was die alten Angelsachsen, von der höfischen Tradition befreit, vermocht hätten, es sei eine spontane Äußerung germanischen Kunstgefühls. Und dabei: wie ungermanisch ist doch alles in diesen Miniaturen! Schon die semitische Beweglichkeit und Aufgeregtheit dieser so nervös anmutenden Figuren. Es ist leichter, sie mit den Illustrationen des japanischen Mittelalters, des Yamatostiles etwa, zu vergleichen, als mit irgendeinem Werk des nordischen, vom karolingischen Kunstkreis ganz zu schweigen. (Dabei fällt mir Strzygowskis Beobachtung ein, daß manche Figuren auf den Fresken des arabischen, aber durchaus von syrischer Kunst abhängigen Wüstenschlosses Amra ganz japanisch wirkten. Zweifellos sind die Muster für menschliche Gestalten aus dem westlichen Orient nach Ostasien übertragen worden.) Wie die Japaner des Yamatostils haben die Menschen im Utrecht-Psalter unmäßig starke Bäuche, wie jene haben sie nach außen gebogene, gespreizte Finger, ja in der Illustration des 77. Psalms sind die hinteren Zuhörer größer als die am vorderen Bildrand — das ist die typisch japanische Perspektive, die den Blickpunkt des Zeichners hinter statt vor das Bild legt.

Mit diesem Vergleich mag es sein Bewenden haben. Wer spekulieren will, mag es mit Münsterberg halten, der dem Leonardo da Vinci auf Grund seines Felsenhintergrundes zur Mona Lisa die Kenntnis chinesischer Landschaftsmalerei zutraut. Reizvoller und anregender sind solche Hypothesen jedenfalls als die Kärrnersarbeit, mit der sich die Mehrzahl der Kunsthistoriker abmüht.

Buchtechnisch nehmen die Miniaturen des Utrecht-Psalters eine Mittelstellung ein zwischen denen der aristokratischen Psaltergruppe, dem Pariser Psalter etwa, und denen des Chludoffpsalters. Diese Federzeichnungen brauchen keine ganzen Blätter (dazu ist die Technik nicht repräsentativ genug), aber sie entwickeln sich doch auch wieder breiter und bedeutungsvoller als die anspruchslosen Randskizzen in Moskau. Sie füllen, wenn auch ungerahmt zwischen dem Text, die ganze Breite eines Blattes, weil jeweils ein par Einzelvorgänge zu einem Bild zusammengeschlossen werden, nach archaischer Art ohne strenge Scheidung.

Im übrigen gilt alles für den Ashburnham wie für die syrischen Miniaturen Gesagte: daß die Tiere mit liebevoller Treue und viel selbständiger gebildet werden, als im ganzen nordischen Mittel-alter, daß der Künstler sie zu individualisieren wagt, und daß die Gebäude, wenngleich winzig klein, doch mit einem wahren Realismus bis in jeden Ziegel, in jeden Turmknauf, in jede Mauerfuge durchgearbeitet sind. Ein besonderer Vorzug ist die Gewissenhaftigkeit, mit der der Miniator über den Standort seiner Figuren Rechenschaft gibt; durch eingeschobene Hügel und aufgetürmte Berge wie durch Kuppelkirchen und Giebelhäuser, Mauerringe und Zelte, durch Bäume und Wolken weiß er die Fläche für seine Einzelszenen (die Illustration je eines Verses) aufzuteilen. Daß er damit keinerlei perspektivische Musterleistungen im modern-wissenschaftlichen Sinne anstrebt, ist schon gesagt worden. Höchst eigenartig und erstaunlich wirkungskräftig ist seine Art zu zeichnen. Wieder wird man an japanische Illustrationen erinnert, wenn man die Ökonomie seines Striches wahrnimmt: wie er durch die Verstärkung des Drucks mit der Hand den Nachdruck und die Eindringlichkeit seiner Darstellung steigert. Die Frische der Skizze, wenn er Bäume oder Wolken hinsetzt, ist wahrhaft wohltuend. Dabei geht er zuweilen über die bekannte Stilisierung der Vegetation beträchtlich hinaus. Auf der Illustration des 50. Psalms sieht man Schilfgewächse, die dem Federstrich ja auch ganz besonders lagen, und beim 101. scheint er es ernsthaft mit dem Baumschlag versucht zu haben. Wegen verzeichneter Körper wird man mit dem Künstler nicht rechten wollen, so wenig wie wegen der unwissenschaftlichen Perspektive. Was er ausdrücken will, das sagt er überzeugend genug, und das mit einer Sparsamkeit in den Mitteln, die ihm den höchsten Respekt einbringt. Selbst die literarische Artung seiner Schaffensweise hindert ihn kaum daran, so lästig der Zwang an sich für ihn sein mußte, Zug für Zug den Wortsinn ins Bild zu übersetzen und sich noch der überlieferten hellenistischen Allegorien zu bedienen: die Erde ist ihm ein halbnacktes, aber unhellenisch häßliches, ruhendes Weib mit einem Füllhorn im Arm.

Überhaupt hat er für das Weibliche nichts übrig, eine geradezu asketische Gesinnung rückt alle Erotik weit von ihm ab. Männliche Tätigkeit und Tüchtigkeit will er vor allem schildern und alle Leidenschaften, die im Kampf entfacht werden. Ein kriegerisch tatkräftiger Geist hat diese Zeichnungen eingegeben; weniger ein spekulativer, als ein praktischer. Alles Übersinnliche wird in greifbare Nähe herabgerückt, Christus unterscheidet nur die Man-dorla und der Nimbus, die Engel lediglich die Flügel von den handelnden Menschen. Christus — das ist für den Mönch der alttesta-mentliche „Herr“ — beugt sich wohl gar aus seinem mandelförmigen Glorienschein heraus, um den bedrängten Psalmisten besser verstehen zu können, und die Engel strecken hilfsbereit und tatenfroh die Hände vor. Tun sie das schon in der himmlischen Region, so hantieren sie auf Erden als geflügelte Maurer mit Hammer und Meißel an Dach und Türmen der Burg Zion. Hat man die Kampflust und Arbeitsfreudigkeit des Miniators als spezifisch germanisch angesprochen, so muß doch auch wieder die kriecherische Selbsterniedrigung der Andächtigen, die auf den Knien zu rutschen scheinen, vor der Zuschreibung an einen angelsächsischen oder fränkischen Künstler warnen.

Wie gründlich der Miniator bei der Illustrierung verfährt, das zeigt der Vergleich einer beliebigen Bildseite mit dem zugehörigen Text. Der ioi. Psalm der lateinischen Übersetzung (bei Luther der 102.) beginnt mit einer angstgequälten Anrufung: ,,Herr, höre mein Gebet und laß mein Schreien zu Dir kommen . . . neige Deine Ohren zu mir.“ Christus, auf der Weltkugel thronend, beugt sich denn auch zu dem Gläubigen nieder, der mit einem Becher in der Hand zu ihm hinaufredet, hinweisend auf die Symbole seiner Not: auf einen rauchenden Altar (,,Meine Tage sind vergangen wie ein Rauch, und meine Gebeine sind verbrannt wie ein Brand“) und auf die Vögel, die in Bäumen und auf dem Dach dahinter nisten (,,Ich bin gleich wie eine Rohrdommel in der Wüste; ich bin gleich wie ein Käuzlein in den verstörten Stätten. Ich wache und bin wie ein einsamer Vogel auf dem Dach“). — Der Miniator hält sich an den ,,passer“ des lateinischen Textes und zeichnet Sperlinge auf dem Dach. — Zwei Könige schreiten mit bewaffneten Trabanten heran, sie scheinen sich aus einem Hohlweg herauszudrängen: die Anführer werden von ihrem Gewimmel klar unterschieden. Es sind die Heiden, die ,,den Namen des Herrn fürchten und alle Könige auf Erden seine Ehre“. Absichtlich ist auch der Psalmist von allerhand Gewächs umgeben — sein Herz ist ,,verdorret wie Gras“. Und er ißt „Asche wie Brot“ und mischt seinen Trank mit Weinen“, darum hält er einen Kelch in der Hand und hat einen Speisetisch neben sich stehen. Die Kinder, die hinter der hingelagerten Mutter Erde zum Herrn aufschreien, sind die „Nachkommen“ wie Luther sie nennt; „das Volk, das geschaffen soll werden, wird den Herrn loben.“ Mit den verschüchterten drei Männern, die unter der Stadtmauer herankriechen, werden die seufzenden Gefangenen und die losgemachten Kinder des Todes gemeint sein. Auch vom Bau der Stadt Zion wird ausdrücklich geredet („Deine Knechte wollten gerne, daß sie gebauet würde und sehen gerne, daß ihre Steine und Kalk zugerichtet würden“). Selbst der Himmel ist dem Illustrator vom Psalmdichter vorgeschrieben.

So wäre also, streng genommen, die bildnerische Phantasie durchaus vom Dichter geleitet, ja fast gegängelt. Gewiß werden wir eine derart enge Beschränkung des Begriffs „Illustration“ nicht als vorbildlich ansehen. Aber wir dürfen auch nicht die besonderen ästhetischen Bedingungen der ersten christlichen Jahrhunderte außer acht lassen. Die Mönchskunst ist streng an die Tradition gebunden. Die Gesetze, die später das Malerbuch vom Berge Athos festgelegt hat, sind offenbar schon viele Jahrhunderte früher in Geltung gewesen. Es muß wiederholt werden: die christliche Kirche ist nicht von Anfang an kunstfreundlich gewesen. Dazu war sie viel zu asketisch, viel zu proletarisch. Die Kirchenväter wollen sie immer nur gelten lassen, soweit man sie zur Belehrung, als Schrift also für die des Lesens Unkundigen brauchen kann. Das Prunk- und Repräsentationsbedürfnis kommt dann erst mit dem Staatskirchentum in Schwung, mit den christlichen Fürstenhöfen und Bischofssitzen. Die Fürstenpsalter wie der berühmte in Paris stehen schroff den Werken einfältiger Mönchskunst wie dem Chludoff- und dem Utrecht-Psalter gegenüber.

Die Vorschriften der syrischen Athosklöster für die Künstlermönche sind eigentlich kunstfeindlich gewesen, weil sie verständnislos die Malerei in das Joch der Literatur einspannten. Am erträglichsten war diese Tyrannei noch für den Miniator, der sich ohnedies mit dem Text auseinanderzusetzen hatte; die Mosaikkünstler und Freskomaler dagegen konnten ihres Lebens nicht froh werden.

Waren demnach für eine „freie Kunst“ die Verhältnisse nicht günstig, so wußten doch die angewandten Künste sich zu behaupten; Goldschmiede- und Elfenbeinkunst vor allem. Und die Mosaik- und Freskomaler schlossen ein enges Bündnis mit dem Architekten — soweit eben die allmächtige Tradition dies gestattete. Wer sich von dem ästhetischen Einfluß dieser kirchlichen Tradition überzeugen will, betrachte nur einmal die gelangweilten Gesichter unserer Museumsbesucher, denen man immer wieder die ,,nämlichen Heiligenbilder“ vorsetzt.

Man kann mit einem sehnsüchtigen Seitenblick auf die griechische Kulturwelt beklagen, daß die Kirche das ganze Mittelalter hindurch die Kunst in spanische Stiefel eingepreßt habe. Aber um so erfreulicher wirkt dann das heiße Bemühen der Künstler selber, in die enge, allzu enge Form die Erregtheit ihres Künstlerherzens zu ergießen. Erfreulicher ist jedenfalls eine eingeschnürte Kunst, die an ihren Banden zerrt, als eine ,,freie“, die plan- und ziellos umherschweift wie die unserer Tage.

Wie weit das Neue und Persönliche in den Miniaturen des Utrecht-Psalters reicht, ist natürlich schwer zu sagen. Dazu sind uns die zeitgenössischen Denkmäler zu lückenhaft überliefert, und dazu können wir zuwenig das Werk des Kopisten oder Überarbeiters von Hautvillers scheiden von der Originalleistung des orientalischen, höchstwahrscheinlich eines Athosklosters. Aber angenommen auch, daß ein ungemein hoch begabter Miniator die griechische Vorlage überarbeitet habe, so hatte er doch zweifellos ein durchaus persönlich geartetes Werk vor Augen. Über das spezifisch Orientalische haben wir bereits geredet. Hinzurechnen müssen wir wohl auch die einem Franken oder Angelsachsen kaum zuzutrauende Sicherheit in der figürlichen Komposition, in der Flächenfüllung. Man mag eine Seite aufschlagen, welche man immer will, stets wird das Auge bei aller skizzenhaften Leichtigkeit der Technik ergötzt werden durch die klare und gefällige Anordnung der Einzelszenen, die in wohlberechnetem Gleichgewicht zu einem harmonischen Bild zusammenwachsen.

Es mögen hier für viele nur der 26. und 127. Psalm angeführt werden. War in der Illustration des 101. Psalms die Gruppe des Psalmisten und des ihm zugeneigten Christus in den Mittelpunkt gerückt gewesen, während der Hain mit dem Haus, dem Altar und den Vögeln links, die Stadt Zion, die von Engeln aufgemauert wird, rechts sich die Wage gehalten hatten, so wird im 26. die Hand Gottes, die aus Wolken ihren Segen auf den Psalmisten herabstrahlt, während Christus mit seinen Engeln ihn in den Kuppeltempel hereinzieht, genau in die Mitte gesetzt. ,,Der Herr ist mein Licht“ — er hält eine Fackel in Händen — seine Bitte wird erfüllt: ,,daß ich im Hause des Herrn bleiben möge mein Leben lang, zu schauen die schönen Gottesdienste des Herrn und seinen Tempel zu besuchen.“ ,,Er erhöhet mich auf einem Felsen“ — rechts und links vom Standort des Psalmisten steigen Felsen an, die auf der einen Seite in einem Berg mit ein paar Bäumchen gipfeln, auf der andern in einem offenen Hause, in dessen Tor Vater und Mutter ein nacktes Kind von sich stoßen (,,Denn mein Vater und meine Mutter verlassen mich, der Herr aber nimmt mich auf“). Diese Vorgänge mit ihren wenigen Figuren werden imposant durch ihren Gegensatz zu der unteren Bildzone, in der ein tosender Reiterschwarm sich entwickelt. Aus Zelten brechen beiderseits gewaffnete Horden hervor, des Psalmisten Widersacher, erregt gestikulierend langen sie nach Pfeil und Bogen, nach Schild und Speer. Nach der Mitte zu spornen sie die Rosse zum jähen Ansprung, aber ihrer fünfe, die vordersten, sind samt ihren Tieren gestürzt, niedergeschmettert von dem Strahlenbündel aus den Fingern der Gotteshand. Wiederum sind hier Baulichkeiten — Zelte — unten als seitliche Stützen für den Aufbau der Komposition verwendet. Die Ausmalung der Worte: ,,So die Bösen, meine Widersacher und Feinde, an mich wollen, mein Fleisch zu fressen, müssen sie anlaufen und fallen,“ ist dem Miniator meisterhaft gelungen. Das ist, wie etwa die Josefsgeschichte in der Wiener Genesis, wahrhaft biblische Epik als Illustrationsstil.

Und nun noch eine Idylle als Ergänzung zu dem rauhen Kampfbilde: der 127. Psalm (bei Luther der 128.). Der Segen wird geschildert, mit dem der Herr auf dem Felsen samt seinen drei Engeln die Familie des Gläubigen überschüttet. Drei Männer nahen sich gebückt dem offenen Tempel, hinter dessen Vorhängen Altar und Ampel sichtbar werden, ein vierter geht eben weg, es sind ,,die den Herrn fürchten und auf seinen Wegen gehen“. Weiter drüben sitzen Mann und Frau mit fünf Buben um den runden Tisch, große stilisierte Rebenranken deuten eine Weinlaube an, zur Seite stehen abermals drei Buben unter Olivenbäumen und schauen verwundert die göttliche Erscheinung auf dem Felsen droben an: ,,Dein Weib wird sein wie ein fruchtbarer Weinstock um Dein Haus herum, Deine Kinder wie die Ölzweige um Deinen Tisch her.“ Am Berg oben steht dann noch einer in der Höhe des segnenden Christus und besieht sich, die Hand am Kinn, all die Üppigkeit da drunten. Die Mauer („von Zion“ offenbar) schließt die obere Zone ab, aber nicht ohne Überleitung: aus dem Tore links treten zwei Männer und prüfen, lebhaft gestikulierend wie alle Menschen in diesem Buch, die Feldarbeit. Die wird von zwei weit vorgebückten Tagelöhnern mit der Sichel verrichtet. Auf der andern Seite eine Weinlese mit allem Drum und Dran. Von diesem Winzerfest steht nichts im Psalm, hier hat der Künstler einfach das Bild von dem Weinstock als der gesegneten Gattin weiter gesponnen. Man sieht, der Illustrator hat auch seine eigene Phantasie gehabt. Die Aufgabe, vor die er gestellt wurde, war die undankbarste nicht, denn der Psalter strotzt ja nur so von Bildlichkeit. Deswegen darf man doch sein Verdienst nicht gering anschlagen. Es genügt ein Vergleich mit der ungeschickten Wahl der Psalmstellen beim Miniator des Chludoff-Psalters. Dort eine Menge unmöglicher Dogmenkram, hier dagegen meist anschauliche und wirklich bildhafte Motive. In rein formaler Hinsicht muß man staunen über die Freiheit, mit der der Meister des Utrecht-Psalters das alte Zonenschema leicht und gefällig handhabt, ihm alle Starre entziehend. Leicht und gefällig wird man seine Illustrationen beim ersten Anschauen finden, aber wuchtig und genial, wenn man sich erst in sie hinein vertieft hat.

Vorläufig begegnen wir keiner unmittelbaren Anknüpfung an dieses ausgezeichnete Vorbild. Zwischen die volkstümliche Kunst vom Athos und die verwandte nordische schiebt sich die karolingische Hofkunst breitspurig ein. Von der irischen Buchmalerei entnimmt sie nur ein paar Ziermotive: Bandgeflecht, Tierköpfe, und selbst diese liegen im Kampf mit dem antikisierenden Pflanzenmuster, dem Akanthuslaub, und der Bandflechte kommt der Mäander in die Quere. Purpurgrund und Gold- oder Silberbuchstaben sorgen für den nötigen Prunk. Über reiche Initialen in dem geschilderten, meist unerfreulichen Mischstil, Kanonbogen und Evangelistenbildnisse gehen diese Hofbücher nicht hinaus. Höchstwahrscheinlich hat sich Kaiser Karl überhaupt von griechischen Miniatoren diese weißgewandeten Evangelisten malen lassen. Wenigstens ist es kaum anzunehmen, daß die Mönche seiner Schreibstuben in Metz, Tours, Reims und Corbie mit der Malerei in Deckfarben so gut Bescheid gewußt hätten wie in seinem Evangeliar in der Wiener kaiserlichen Schatzkammer. Die antiken Gewandmotive sind hier noch wirklich verstanden, das Gerät, Sessel, Federn, Pulte, offenbar noch vom Künstler selber gesehen. Aber es bleibt bei einer ganz äußerlichen Wirkung. Das Gold, von den Irländern feinsinnig vermieden, umzieht in breiten Strichen die Bilder, füllt die Umrisse der Geräte aus und faßt in übermäßiger Fläche die Evangelistenköpfe ein. Auch in den Initialen wird es leicht ermüdend. Die geschlungenen und geflochtenen Anfangsbuchstaben stehen wie Fremdkörper in den steifen lateinischen Textseiten. Die frostige,. wenn auch formenschöne Hofkunst von Byzanz findet am fränkischen Königshof ein noch weit unsympathischeres Gegenstück.

Das Wiener Evangeliar ist das wertvollste unter Karls Andachtsbüchern. Es hat all die Jahrhunderte hindurch zum Bestand des Kaiserschatzes gehört und soll auf des toten Monarchen Knien gelegen haben, als Otto III. die Aachener Gruft öffnen ließ. Jedenfalls haben die deutschen Könige seitdem ihren Fürsteneid auf dieses Buch geschworen. In Aachen selbst wird noch ein Evangeliar Karls aufbewahrt, das, dem Wiener nahestehend, die vier sitzenden Evangelisten auf einem Blatt in felsiger Landschaft vereinigt. Wenn diese Andachtsbücher, denen sich ein drittes in der Brüssler Bibliothek zugesellt, nicht von Karl dem Großen selber bestellt sind, sondern, wie neuerdings behauptet wird, von Ludwig dem Frommen, so geben doch gerade sie den besten Begriff von der karolingischen Kunstrichtung. Man weist sie der Schreibstube von Hautvillers zu, der die so ganz anders gearteten Zeichnungen des Utrecht-Psalters entstammen. Über diese klassizistischen Werke der Reimser Schule geht das Evangelienbuch des Bischofs Ebon zu Epernay noch hinaus: Hier sind alle orientalischen Elemente ausgeschaltet und durch antikisierende ersetzt. Dreieckige Giebelhallen rahmen statt der syrischen Rundbogen die Kanontafeln ein, und die echt gallischen Drolerien des späteren Mittelalters scheinen vorgebildet in den Handwerkerfigürchen, die, ein genreartig spielerischer Einfall, in den Ecken der Giebeldächer hämmern und zimmern. Freilich konnten die Bewegungsmotive den orientalischen Handschriften, dem Utrecht-Psalter etwa, entlehnt werden und brauchen nicht unmittelbarer Lebensbeobachtung zu entstammen, aber die Idee, diese Arbeiter, losgelöst von figürlicher Darstellung, in die Kanonarchitektur zu setzen, also rein dekorativ zu verwerten, scheint pikantes, gallisches Eigengut.

Ziehen diese Werke mit ihrer antikisierenden Tendenz den Blick des Beschauers vom Orient ab und geben scheinbar der bisherigen Schulmeinung recht, daß die Grundlage unserer Handschriftenillustration lateinisch sei, antik-römisch, so muß dagegen betont werden, daß dieselben Elemente sich in der byzantinischen Hofkunst wiederfinden, also gar nicht von Rom hergeleitet zu werden brauchen. Im Chor von San Vitale zu Ravenna sitzen die Evangelisten als Mosaikbilder mit ihren Symbolen weißgekleidet in felsiger Landschaft wie auf der Aachener Miniatur, und weißgewandete, heilige Männer sind typisch für die Mosaiken, die die Päpste Leo III. und Paschalis I. in Rom gleich nach 800 haben ausführen lassen. Daß die Mosaikkunst von Rom oder gar von Ravenna ,,lateinisch“ gewesen sei, wird doch niemand im Ernst behaupten wollen!

Ferner steht in der merkwürdig buntscheckigen karolingischen Hofkunst, die innerhalb einer Schreibstube wie der von Hautvillers so verschiedene Illustrationen erzeugt wie die im Utrecht-Psalter und in den kaiserlichen Andachtsbüchern, der orientalische Stil mindestens gleichbedeutend neben dem griechischen. Er bricht sich Bahn in den Handschriften der sog. Ada-Gruppe: dem Evangeliar der Äbtissin Ada, angeblich einer Schwester Karls des Großen, in Trier, dann in dem Evangelienbuch, das sicher vom Kaiser selber bestellt worden ist, und zwar bei einem Mönch Gottschalk (Godescalc), schon in den Jahren 781—783 angefertigt, und, mit ihm in die Pariser Nationalbibliothek gelangt, das Evangeliar von Soissons, das Ludwig der Fromme der Abtei von St. Medard geschenkt hat.

In der Ada-Handschrift werden die Evangelisten unter Rundbogen gesetzt, so daß die Symbole, Schriftbänder haltend, jeweils das Halbrund über den Säulen ausfüllen. Dürftige Zweiglein sprießen aus der Deckplatte der Säule außen empor und realistisch behandeltes Federvieh sitzt darauf. Schon diese Nebeneinanderstellung von starrer Architektur, die auch das symbolische Tier in ihren Bann schlägt, mit dem freien, im Stil so ganz abweichenden Ziermotiv der Vögel auf leichten, gebogenen Zweigen verrät den Mangel an künstlerischer Zucht beim Miniator. Unglückliche Proportionen — der Evangelist sitzt in kindlicher Winzigkeit auf einem mächtig hohen und breiten Sessel — verständnislose Gewandbehandlung und grell aufeinanderstoßende Farben, dazu eine rohe Technik: dicke Umriß- und Innenzeichnung an Stelle der weichen malerischen Behandlung der Evangelistenbilder im Wiener und Aachener Evangeliar, vervollständigen den ungünstigen Eindruck.

Man kann es sich nicht anders vorstellen, als daß diese Bilder die Erstlinge nordischer Figurenmalerei bedeuten, während jene antikisierenden Miniaturen noch von griechischen Mönchen ausgeführt waren. Es wird ja ausdrücklich bezeugt, daß Karl der Große griechische und syrische Mönche im Solde gehabt habe, die ihm die Bibelhand Schriften berichtigen mußten. Wohl möglich, daß eine Schar dieser fremden Gelehrten in Hautvillers für den Kaiser arbeitete, schreibend, aber auch malend, und daß in diesem fränkischen Kloster also auch der Utrecht-Psalter von verständnisvoller und sachkundiger griechischer oder syrischer, statt von plumper Germanenhand abgeschrieben worden ist. Byzantinische Schreiber und Miniatoren müssen gerade in jener Zeit leicht zu haben gewesen sein, da die Bilderverbote der Kaiser sie brotlos machten und außer Landes trieb. Es ist kein Zufall, daß in den Büchern Karls des Großen nur der thronende Christus und die Evangelisten und keine erzählenden Darstellungen Vorkommen, denn der fränkische König versuchte es mit einem Kompromiß zwischen der Bilderstürmerei des byzantinischen Hofes und dem Bilderkultus des Mönchtums.

Die stärkste Anlehnung an orientalische Illustrationskunst bedeutet die Darstellung des Lebensbrunnens in zwei Handschriften der Ada-Gruppe, im Gottschalk- und im Soissons-Evangeliar. (Diese ganze Ada-Gruppe müssen wir uns recht weit östlich im Frankenreich entstanden denken, vielleicht in Metz, abseits jedenfalls von der kultivierteren Gegend von Reims.) Von Darstellungen des Lebensbrunnens in der syrischen Kunst war schon die Rede. Das entsprechende Bild im Etschmiadsin-Evangeliar muß dem Mönch bekannt gewesen sein, der mit geringen Änderungen den Brunnentempel auf acht Säulen, von Vögeln und einem Hirsch umlagert, zeichnete. Im Evangeliar von Soissons versammeln sich vielerlei Tiere um das Rundhaus: Hirsche, Gazellen, ein Schwan, ein Storch. Die Nische dahinter — der Brunnen ist also offenbar in einem Kirchenraum gedacht — zieren Vögel als Wandmosaiken, genau in der Gestalt wie auf dem Ziersessel des Kodex von Rossano, und

Pfauen, die syrischen Lieblingstiere, beleben die Kanontafeln aus Soissons. Auf denen der Bibel Karls des Kahlen sieht man Elefanten, ja sogar die ruhenden Stiere als Säulenbasen, über ein Jahrtausend alte Erinnerungen an Mesopotamien, an die Architektur Assyriens.

Auf die Dauer konnte die Buchkunst nicht halben Weges stehen bleiben. Schon unter Karls Sohn Ludwig dem Frommen macht sich die Historienmalerei geltend und setzt sich unter dessen Söhnen vollends durch. Die Alkuinbibeln in Bamberg und London zeigen schüchtern tappende Versuche, in schmalen Streifchen biblische Geschichten zu erzählen. Ähnliche Kompositionen fügte man auch in die Initialen ein, wo sie allerdings besser am Platz sind. Diese kleinen Vignetten, Seitenstücke zu den Figürchen auf den Kanongiebeln, umfassen bereits den ganzen Bereich der Bibel. Alt- und neutestamentliche Szenen füllen die Zierbuchstaben im Sakramentar, dem liturgischen Handbuch des Bischofs Drogo von Metz (jetzt in Paris), und Märtyrergeschichten gesellen sich hinzu. Von den Initialen verlegt der Illustrator des Sakramentars von Maures-münster, das nach Autun gekommen ist, seine Figürchen in prächtig, allerdings ganz antikisierend umrahmte Zierseiten und schließt sie hier in Medaillons ein. Klein und unauffällig ordnen sich diese dekorativen Szenen — sie erinnern an Kinder- oder Buschmännerkritzeleien — der strengen Gesamthaltung, die sie mit der Bibel Karls des Kahlen in Paris teilt, unter. Die Fabulierlust wagt sich vorerst nur in kleinem Format zu äußern. Unwillkürlich sucht man schon in dieser Epoche, da die heterogenen gallischen und germanischen Völker noch äußerlich zusammengehalten werden durch das fränkische Reich, nach trennenden Merkmalen. Und man möchte behaupten, daß in den Handschriften der Ada-Gruppe, die ein keckeres Draufgängertum verraten, der germanische, in den akademischeren dagegen wie dem Ebo-Evan-geliar und den Sakramentaren des Drogo und dem von Autun, die ihre Neuerungen formal mehr gebändigt vortragen, der gallische Geist überwiegen. Doch kommt man hier wie überhaupt auf dem vielumstrittenen Gebiet der karolingischen Miniatur über Vermutungen kaum hinaus.

Noch wäre eine Erweiterung zu nennen, das Widmungsbild. Eine Neuerung nur für das Abendland, denn in der Rabulas-Hand-schrift hatten wir die Übergabe des fertigen Buches an den Besteller im Beisein von Schutzpatronen bereits gefunden. Aber hier im Frankenreich, wo meist Könige die Besteller sind, wird dem Miniator Gelegenheit gegeben zur Darstellung einer höfischen Zeremonie nach byzantinischem Muster, z. B. dem eines Psalters der Markusbibliothek in Venedig. Da thront der Fürst, umgeben von Bewaffneten, und läßt sich das Buch überreichen. Oder er nimmt die Huldigung seiner personifizierten Länder entgegen, die ihm mit nach byzantinischem Brauch verhüllten Händen Tribut bringen. Oder aber das Gottesgnadentum wird dem schwerfälligen Untertanenverstand unzweideutig eingepaukt: Gottes Hand setzt dem Fürsten aus Wolken herab die Krone auf, Christus verleiht ihm Lanze und Schwert. Eine derartige Verhimmelung kann man sich heute selbst in Berlin nicht mehr leisten….

Auf die in Byzanz angestrebte Porträtähnlichkeit kam es dabei nicht an, wie ja überhaupt jeder Realismus der karolingischen und der ganzen romanischen Epoche fern lag. Diese Widmungsbilder hatten keinen historischen, vielmehr rein repräsentativen Charakter. Allerdings hat es etwas Komisches, wenn die nordischen Könige mit ihren an die Lehensverfassung gebundenen, schmal bemessenen Herrenrechten sich die majestätische Haltung bei den Kaisern von Byzanz borgen, für die sie ursprünglich zugeschnitten ist. Einen nur gibt es unter all diesen Königen, den die griechische Würde auch wirklich kleidet: Otto III., der als Sohn einer byzantinischen Kaisertochter mehr griechisches als sächsisches Blut in den Adern hatte. Alle übrigen, mögen sie nun Karl der Kahle oder Lothar oder Heinrich II. heißen, sind Parvenükönige.

Wegen der karolingischen Schreibstuben, waren es Palastschulen oder Klosterschulen — dies ist wahrscheinlicher, weil der Kaiserhof ein ambulantes Institut war — ist viel Tinte verschrieben worden. Über die Zuweisung der einzelnen Handschriften zu einzelnen Schreibstuben sich zu streiten, überlassen wir den Spezialforschern. Es genügt, sich klar zu werden über die Materialien, aus denen sich die karolingische Kunst aufbaut, über ihren Wert als Originalkunst und was damit zusammenhängt, ihre allgemeine ästhetische Beschaffenheit.

Innerhalb der unorganischen Struktur dieser durch kaiserliches Machtgebot gezüchteten Buchkunst nimmt sich eine Schöpfung wie die Evangelistenbilder der Ada-Handschrift immer noch recht stattlich aus. Wenigstens strengten sich die Zeitgenossen und auch noch die nächsten Generationen an, diesem Muster möglichst nahezukommen. Wie unvermittelt die Bestandteile der Hofkunst nebeneinander stehen, läßt sich gut an den Andachtsbüchern ermessen, die aus dem säkularisierten Kloster St. Emmeran in Regensburg in die Münchner Staatsbibliothek gelangt sind.

Die Figuren im Codex purpureus — seine Purpurseiten sind mit Goldbuchstaben beschrieben — sollen dem 6. Jahrhundert entstammen. Das glaubt man gern, wenn man die sichere Körperzeichnung der zweiten Miniatur, des betlehemitischen Kindermords sieht, zudem das echt asiatische Bestreben, diese Kinder als kleine Juden zu kennzeichnen. Verhältnismäßig getreu mag der Nachzeichner diese Bilder übertragen haben, freier ist er auf den übrigen drei Bildseiten verfahren. Da hat er wohl das Größenverhältnis nach seinem Sinn geändert: der Fisch, der auf Christi Geheiß im Netz ans Land gezogen wird, übertrifft das Segelboot gleich daneben. Das wird in der orientalischen Vorlage wohl anders ausgesehen haben. Und von den antiken Gewändern kann sich der Miniator auch keinen rechten Begriff machen: die Mäntel flattern hinten schmal ab wie Wimpel. Freilich, bei den nackten Fischern hat er sich offenbar ängstlich an die Vorzeichnung angeklammert. Die Anordnung der kleinen Szenen ist so auffallend, daß wir sie getrost dem karolingischen Miniator zuschreiben dürfen: je drei sind in die Arme eines Kreuzes hineingemalt. Das Kreuz selber bilden dicke, menigrote Striche wie den Bildrand. Daß die Flächen zwischen den Kreuzarmen frei bleiben, wird man eben nicht als eine geglückte Lösung des Problems der dekorativen Seitenaufteilung betrachten können. In einem Initial-L verträgt sich ein Mäander mit einem Drachenkopf und mit Band- und Flechtwerk.

Überschätzt hat man meines Erachtens wie so viele Werke der karolingischen Buchmalerei auch den Codex aureus, das Evangeliar Karls des Kahlen, dessen Einband, ein Kapitalstück byzantinischer Goldschmiedekunst, die ganze reiche Innenausstattung in den Schatten stellt. Der illustrative Schmuck dieses Evangelienbuches ist viel reicher als in allen bisher betrachteten der karolingischen Kunst. Die Hand, die in Regensburg im Jahre 975 die Miniaturen der Kleriker Liuthard und Berengar von Corbie überarbeitet hat, war ihnen nicht zum Segen. Als Muster hat die Bibel des Kaisers gedient, hinter dem das Evangeliar allerdings erheblich zurückgeblieben ist. Roh wie kaum in einem zweiten Falle ist das Germanentum hier auf den Hellenismus geplatzt. Das Ergebnis ist eine nicht zu rettende Barbarei. Mäander und Akanthuslaub sind in unangenehmen, schmutziggrauen Farben zur Rahmung verwendet, nordisches Flechtwerk hart daneben in den Initialen.

Das Widmungsblatt kann auch keine Begeisterung erwecken. Der Kaiser, ein ungeschlachter, glotzäugiger Kerl, zwingt sich auf seinem Thron zu einem Segensgestus. Man glaubt es ihm anzumerken, wie unbehaglich er sich da fühlt in der schweren, protzigen Pracht. Gottes Hand wird oben in einem Wolkenausschnitt sichtbar, Engel mit Szeptern beschirmen ihn vom Himmel her, wie auf Erden, zwischen den Säulen seines orientalischen Ziboriums, ein Schwertund ein Lanzenträger von halber Größe. Schlicht und anspruchslos gegeben, sind sie die besten Gestalten auf dem Bilde. Zwei schlecht angezogene, kummervoll dreinblickende Frauen treten von außen heran, Füllhörner, krumm wie Ochsenhörner, in die Höhe streckend, „Francia“ und „Gothia“. Über die ganze Seite ist verschwenderisch viel Gold ausgegossen.

Amüsant sind dann auch zu Füßen der Evangelisten die antiken, runden Rollenkisten, in denen dicke, rote Bücher stecken. Das Verfahren ist nicht gerade praktisch. Mit den Evangelisten sind die Miniatoren überhaupt am schwersten fertig geworden. Alle Mängel der Zeichnung aufzuzählen, wird sich erübrigen. Es sei nur auf die Unfähigkeit verwiesen, das Sitzen des Markus deutlich zu machen und auf den aussichtslosen Kampf der Verfertiger mit der Perspektive. Was bei naiv und von innen heraus schaffenden, primitiven Künstlern wie den Iren keineswegs störte:

das Abweichen von der Wirklichkeit, die Unbekümmertheit den wissenschaftlichen Gesetzen des Sehens gegenüber, das wird hier, wo sich die Künstler auf das Glatteis der Nachahmung eines illusionistischen Stils gewagt haben, ohne die Organe dafür zu besitzen, peinlich empfunden. Kindlich unbeholfen sind die Miniatoren, wenn sie Geräte zeichnen sollen — eben das, was den praktisch veranlagten Semiten so besonders gut gelungen war — die Schreibpulte sind ebenso unmöglich wie die Rollenkisten für gebundene Bücher oder wie verkleinerte, hellenistische Architekturen als Bücherschränke, aus deren Fenstern man Schriftrollen heraushängen läßt!

Auffallend viel besser, auch in den Farben, als die figürlichen Darstellungen sind die Kanontafeln. Hier müssen sich die Mönche von Corbie enger an syrische Vorbilder angelehnt haben. Der Löwe des Markus ist nicht so gut gelungen wie die Pfauen in den Bogenzwickeln, wie die Hähne, Enten, Kraniche, die in stetem Wechsel die Bogenarchitektur liebenswürdiger machen. Allerdings, die Symmetrie wünscht man sich oft besser beachtet, namentlich im Hauptbogen, der die Einzelbögen überspannt. Hier treiben die Evangelistensymbole ihr Wesen, genau entsprechend dem Text. Wenn nämlich einer oder zwei von den vieren aussetzt, fehlt auch sein Symbol oben — also wiederum ein Symptom für die Abhängigkeit des Miniators vom Textschreiber. Sind beispielsweise auf einer Kanontafel Matthäus und Markus allein vertreten, so erscheint nur der Engel und der Löwe, dieser aber, mit Rücksicht auf den Raum, zweimal. Ein Tabernakel kommt neben den Symbolen zum Vorschein, auf der sechsten Tafel, man mag darin eine Verkümmerung des Lebensbrunnens sehen. Das ruhige, klare Gleichgewicht, ein Hauptvorzug der Völker griechischen und romanischen Geblüts, wird auch auf den reich gerahmten Textseiten oft vermißt. Bunter, aufregender Wechsel galt den Germanen von jeher mehr als kluge Beherrschung der gebändigten Form.

Wie weit sind nicht die Zierelemente hergeholt, die auf diesen goldstrotzenden Seiten zusammengeschweißt werden! Und wie verschiedenartige Techniken haben herhalten müssen! Die Malerei noch am wenigsten, dagegen der Steinbau, das Mosaik, Metallarbeiten. Große Flächen sind mit kleinem glänzenden Getüpfel gefüllt — Ravenna mit seinen musivischen Werken hat Pate gestanden —, Perlstab und Mäander stammen aus der griechischen Architektur, und dann kommen höchst seltsame Rankenmuster vor, die verwandt scheinen mit einem ebenso seltsam stilisierten Löwen auf dem Vorsatzblatt des Matthäusevangeliums. Der Löwe mit seiner abstehenden Mähne könnte persisch, das Rankenmuster ä jour gearbeiteten, metallenen Lampen oder Räuchergefäßen abgeguckt sein, die in Indien und Persien gefertigt wurden. Ein verwirrender, exotischer Prunk — man vergißt ganz, daß so etwas in einem französischen Kloster soll gemalt worden sein. Ein schweres, schier erstickendes Parfüm scheinen diese doch so ungelenk bemalten Pergamentblätter auszuströmen. Man sieht hier schon, wie 200 Jahre später der nordische Ritter in rostiges Eisen gepanzert, stier und stumm in einem syrischen Basar steht, wehrlos gegenüber der Macht einer aufs glänzendste verfeinerten Kultur . . .

Die orientalischen Einflüsse, das wird hier deutlich, verstärken sich ganz erheblich nach Karls des Großen Tode. Man kann sich vorstellen, daß der Ruhm des neuen abendländischen Kaiserhofes, des einzigen neben dem von Konstantinopel, Scharen von Händlern aus Ostrom herbeigelockt habe, und daß kunstgewerbliche Arbeiten, die sie in Umlauf brachten, auch den allzu empfänglichen, malenden Mönchen Modelle lieferten für die Auszierung der Prachtseiten ihrer fürstlichen Andachtsbücher. Es ist die alte Erfahrung, daß Monarchen, wenn es sich um die Befriedigung ihres Repräsentationsbedürfnisses dreht, blindwütig alles zusammenraffen, was sie Kostbares erreichen können. Ein solches Mäzenatentum kann wegen seiner Stillosigkeit der Entwicklung der einheimischen Kunst gefährlich werden. Was Ludwig der Fromme an der deutschen Kunst gesündigt hat, ist mehr, als was alle Karolinger zusammen zu ihrer Förderung getan haben. Er hat in seiner Bigotterie die von seinem Vater mühsam zusammengebrachte Sammlung altgermanischer Heldenlieder und damit unsere althochdeutsche Dichtung überhaupt als heidnisch vernichtet. Man braucht sich nur vorzustellen, was damit der Malerei für Illustrationsmöglichkeiten, der deutschen Kunst für ein Entwicklungsträger geraubt worden ist! Wir hätten ohne Zweifel eine frühere und vielseitige nationale Buchkunst, besäßen wir noch unsere alte nationale Literatur . . .

Das Kloster des Hl. Martin in Tours war unter Alkuin, einem Angelsachsen, Karls des Großen Hauptkanzlei gewesen, seine Mönche hatten die Schreiber für den Hof gestellt. Das änderte sich zwei Generationen später. Ludwig der Deutsche bevorzugte St. Gallen, dessen Abt Grimald zuvor Zögling der Hofschule Karls des Großen, dann Erzkanzler und Freund des jungen Königs geworden war. Die Rolle von Tours ging auf seine Abtei über, und noch im io. Jahrhundert sind St. Gallener Mönche in der kaiserlichen Kanzlei tätig gewesen.

Das war in der Zeit, da der Mönch Ekkehard II., der Held von Scheffels Roman, bei Hadewig weilte, der Witwe des Herzogs von Schwaben, um sie, die Braut des griechischen Kaisers Konstantin, in den Wissenschaften zu unterrichten. Er kam aus einem Kloster, das einen besonderen Zirkel von „griechischen Brüdern“ beherbergte. Beim Hochamt sang man das Gloria, Kredo und Paternoster in beiden Sprachen, lateinisch und griechisch; er mußte also mit griechischer Bildung vertraut sein. Überdies bekam die Burg auf dem Hohentwiel Besuch von einem griechischen Maler — es mag ein Syrer gewesen sein —, der Frau Hadewigs Bildnis abzunehmen hatte für ihren künftigen Gatten. Von diesem Künstler haben sich auch die St. Gallener Brüder gewiß allerhand zeigen lassen. Ekkehard ist nicht aus der Übung des Griechischen gekommen: er wurde der Lehrer Ottos II., des Gemahls der Prinzessin Theophano aus Byzanz. Von einem Nachlassen des byzantinischen Einflusses kann demnach unter den Ottonen noch keine Rede sein. Die Handschriften werden es uns bestätigen.

Indessen hat St. Gallen nicht durch die Orientalen seine künstlerische Bedeutung bekommen, sondern vor allem durch das treue Bewahren der irischen Traditionen. Abseits des höfischen Geschmackes hatte die Abtei des Irländers Gallus den nordischen Stil der Buchmalerei still weiterpflegen können, während ihn die fränkischen Schreibstuben wie etwas Überlebtes beiseitezuschieben suchten. Von den libri scottice scripti ist schon berichtet worden. Sie blieben weiter wirkende Vorbilder. Auf den byzantinisierenden Zeitgeschmack mußte natürlich Rücksicht genommen werden. Aber das geschah mit bewundernswertem ästhetischem Taktgefühl. Der Purpurgrund, der so leicht die übrigen Farben totdrückte, wurde auf die Füllung einzelner Initialen beschränkt, Silber schied ganz aus neben dem Gold, das durch menigrote Einfassung gemildert wurde. Deckfarben wurden mit sicherem dekorativem Gefühl gebrochenen Tönen gegenübergestellt.

Alle diese Vorzüge vereinigt in sich der ,,Goldene Psalter“. Hier ist wie in keiner andern karolingischen Handschrift Hellenistisches mit Nordischem einen glücklichen Kompromiß eingegangen. Glücklich deshalb, weil die fremden Zierelemente den einheimischen untergeordnet werden und nicht diese wie in Karls des Kahlen Evangeliar in München oder wie im Gottschalk-Evangeliar in Paris von jenen vergewaltigt.

Eine tiefe, satte, niemals aber rohe Färbung, eine lebendige, kraftvolle und elastische Formensprache zeichnet die Schrift des Goldenen Psalters aus. Die Tierköpfe, die Riemen, Bänder und Beschläge kommen wieder zu ihrem alten Recht. Menschenfiguren werden wohl auch in die Initialen hineingestellt, so der König David in ein F, aber man möchte ihn lieber missen. Und dann hat sich der Miniator auch mit einer historischen Illustrierung des Psalters abgequält, nach dem Vorbild etwa der byzantinischen Andachtsbücher gleichen Inhalts. Man hat gewiß viel Sympathie für die kecke, selbstbewußte Art, mit der diese Bilder aus Davids Leben gezeichnet sind, seit den irischen Evangelienminiaturen wieder die ersen originell nordischen Figurenbilder. Mögen auch die Kampfbilder, die Belagerungen zumal, oder die Darstellung des Tempe-baues Muster wie den Utrecht-Psalter voraussetzen, diese Illustrationen sind mehr vorwärts in die nordische Kunst als rückwärts in den Orient gerichtet. Auf rot und gelb gescheckten, auf grünen und violetten Pferdchen läßt der St. Gallener Miniator seine Recken einhersprengen: das sind Tiere, die seiner ganz dekorativ gearteten Phantasie, einer schwärmerischen, unrealistischen, unsemitischen entstammen. Das Erdreich wellt sich unter den Hufen dieser Ringelspielrosse, so sehr ist ihm die Kurve, die schwungvolle Linie Bedürfnis. Und was trägt der Bannerträger so stolz voran? Einen feuersprühenden Drachen. David aber sitzt einmal in einem offenen, zinnengekrönten Torbogen, einen andern, aus dem Volk hervorströmt, neben sich. Das ist genau dieselbe Rahmung wie auf der Hildesheimer Domtür, auf diesem Kronwerke frühmittelalterlicher deutscher Kunst.

Text aus dem Buch: Die Miniaturen des frühen Mittelalters (1912), Author: Hieber, Hermann.

Siehe auch:
Die Miniaturen des frühen Mittelalters – Die christlich-orientalischen Miniaturen

Bildverzeichnis:
Aus dem Codex purpureus in München
Aus dem Codex purpureus
Aus der Geschichte Jakobs im Ashburnham-Pentateuch
Der Evangelist Lukas – byzantinischen Evangeliar im Vatikan
Die Einrichtung des jüdischen Gottesdienstes
Evangelist Markus
Evangelist Matthäus aus einem irischen Evangeliar
Geburt Christi aus einem „Menologium“ im Vatikan
Himmelfahrt Christi aus dem Benedictionale
Initial aus dem Psalterium aureum in St. Gallen
Irische Ornamentik II
Irische Ornamentik
Irische OrnamentikIII
Irische OrnamentikIIII
Irische OrnamentikIIIII
Kaiser Basilius II.
Kaiser Otto III.
Karl der Kahle aus dem Codex aureus in München
Langobardische Buchstaben aus Monte Cassino II
Langobardische Buchstaben aus Monte Cassino III
Langobardische Buchstaben aus Monte Cassino
Langobardisches Initial aus Monte Cassino
Lebensbrunnen
Mosesgeschichte aus dem Ashburnham-Pentateuch
Schriftseite aus einem irischen Evangeliar II
Schriftseite aus einem irischen Evangeliar
Utrecht-Psalter II
Utrecht-Psalter III
Utrecht-Psalter
Zierseite aus dem Codex aureus von St. Gallen
Zierseite aus dem Codex aureus

Die Miniaturen des frühen Mittelalters