Kategorie: Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes

Siehe auch:
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Vorwort
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die karolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die romanische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die gotische Buchmalerei

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN in der Galerie

FARBIGE TAFELN:

1. Verkündigung an die Hirten. Perikopenbuch Heinrichs II. München.
2. Tanz der Salome. Evangeliar Ottos III. München.
3. Tanz der Salome. Cod. Lat. 835. München.
4. Die Jagd. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly.

EINFARBIGE TAFELN:

5. Elieser und Rebekka. Genesis. Wien.
6. Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Kodex von Rossano. Rassano.
7. Josua am Jordan (Ausschnitt). Josuarolle. Vatikan.
8. Christus in der Mandorla. Amiatinus-Bibel. Florenz.
9. Christus mit den Symbolen der Evangelisten. Gudohinus-Evangeliar. Autun.
10. Arkadenbogen. Augustinus. Paris.
11. Die Symbole der Evangelisten. Evangeliar von Keils. Dublin.
12. Maria mit Kind. Evangeliar von Keils. Dublin.
13. Evangelist Johannes. Evangeliar von Lindisfarne. London.
14. Evangelist. Ada-Handschrift. Trier.
15. Thronender Christus. Evangeliar des Kaisers Lothar. Paris.
16. Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte. Alkuinsbibel. Bamberg.
17. Das Lamm, umgeben von den Symbolen der Evangelisten. Alkuinsbibel. Bamberg.
18. Der heilige Hieronymus, die Bibel übersetzend und an Mönche verteilend. Erste Bibel Karls
des Kahlen. Paris.
19. Auszug gegen die Syrer. Psalterium Aureum. St. Gallen.
20. Die Anbetung des Lammes. Codex Aureus. München.
21. Huldigungsbild. Codex Aureus. München.
22. Psalm 73. Utrecht-Psalter. Utrecht.
23. Psalm 114. Utrecht-Psalter. Utrecht.
24. Auferstehung der Toten. Perikopenbuch Heinrichs II. München.
25. Das Lamm der Offenbarung. Bamberger Apokalypse. Bamberg.
26. Gleichnis vom armen Lazarus. Echternacher Evangeliar. Gotha.
27. Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Echternacher Evangeliar. Gotha.
28. Anbetung der Könige und Taufe im Jordan. Salzburger Antiphonar. Salzburg.
29. Moses empfängt die Gesetzestafeln. Admonter Bibel. Admont.
30. Aus der Geschichte Absaloms. Bilderbibel. Paris.
31. Aus der Geschichte Davids. Honore, Breviar Philipps des Schönen. Paris.
32. David. Tenison-Psalter. London.
33. Kreuzigung. Gorleston-Psalter. London.
34. Verkündigung. Liber floridus. Paris.
35. Einzug Christi in Jerusalem. Queen Marys Psalter. London.
36. Gastmahl. St. Graal und Mort d’Artus. London.
37. Randleiste. Art de la chasse. Paris.
38. Judas. Cod. Lat. 835. München.
39. Die Jagd. Manessesche Liederhandschrift. Heidelberg.
40. Der Sommer. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly.

Die photographischen Vorlagen für Tafel 30, 31, 32, 34, 36 und 37 hat Herr Professor Georg Graf von Vitzthum freundlichst zur Verfügung gestellt.

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Es ist unmöglich, in diesem Zusammenhang eine Antwort auf die weitschichtige und vieldeutige Frage nach dem Ursprung und dem Wesen der gotischen Kunst zu geben. Vor allem deshalb nicht, weil Architektur und Plastik das Primat innehaben und trotz der zahlreichen Bilderhandschriften die Buchmalerei nur einen verhältnismäßig bescheidenen Beitrag zur Kunst dieser Epoche gibt.

Der gotische Mensch — wenn man diesen allgemeinsten Begriff gebrauchen darf — ist nicht mehr schlechthin eins mit der mittelalterlichen Welt. Die Unbedingtheit und demütige Bindung ihres Glaubens und Denkens — gingen doch selbst die großen Kämpfe innerhalb der Scholastik nicht um Lehre und Dogma, sondern nur um Methode und System — besitzt er nicht mehr; neben dem hierarchischen in Gott gegründeten Kosmos taucht ein neues, seit den Tagen der Antike fast vergessenes Gesicht aus der Tiefe: die Realität, die Natur. Und der einzelne, das Individuum, bis dahin eingeschlossen in die feierliche Gemeinschaft der christlichen Weltordnung, wird sich wieder seiner selbst und seiner Stellung in der sichtbaren Welt bewußt. Der Dualismus zwischen Gott und Welt, zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen dem All und dem Ich, zwischen Seele und Leib, zwischen Idee und Natur wird die furchtbar peinigende Dissonanz, die seither nicht mehr verstummt und das entscheidende Problem der abendländischen Menschheit geworden ist. Die Kirche hatte es vermocht, durch fast ein Jahrtausend diesen Dualismus zwar nicht zu beseitigen — denn er ist mit der Verwirklichung ihrer Lehre im Leben unlöslich verbunden —, aber ihn doch vermöge der übergewaltigen Idee ihrer metaphysischen Sendung vergessen zu lassen. Nun wird er um die Mitte des 13. Jahrhunderts wiederum lebendig und hat am Ende dieser Epoche — um das Jahr 1400 — seine entscheidende Prägung in dem Werk der Brüder van Eyck gefunden.

Diese Entwicklung vollzog sich fast unmerklich, und in ihr kreuzen sich vielfältige Strömungen: Die sich verbreiternde und verfeinernde höfische und ritterliche Kultur, die wachsende Bedeutung der Wissenschaft, deren Mittelpunkt lange die Universität Paris bildete, die zunehmende Geltung des Bürgertums, der steigende Einfluß nationaler Kräfte, die wachsende Kenntnis von Kultur und Leben anderer Völker, wie sie zumal durch die Kreuzzüge vermittelt wurde, die sich mehr und mehr ausbreitende Fühlungnahme mit der Literatur der Antike und der Wissenschaft der Araber.

In der Buchmalerei äußert sich diese Umschichtung zunächst in einer Verbreiterung des Kreises der Darstellungen, der allmählich das gesamte höfische und weltliche Leben samt Schlachten, Festen, Abenteuern umfaßt und in der heiligen Geschichte vor allem den legendären Ton sucht, womit eine liebevolle Deutung des Marienkultes Hand in Hand geht; in der zunehmenden Schärfe, Bewegtheit, Schlagkraft, Individualisierung der einzelnen Darstellung; in einem wachsenden Gefühl für die naturgetreue Bildung des Körpers und des Raumes; in einem sprudelnden Überschwang der Phantasie, die sich nicht genug an grotesken und überraschenden Erfindungen tun kann und dabei vor fratzenhafter Verzerrung der kirchlichen Lehre nicht zurückschreckt. Die Wasserspeier der Kathedralen haben in diesen „Drölerien“ eine zierliche und humorvolle Spiegelung gefunden.

Nachdem seit Beginn des 13. Jahrhunderts, zumal in Paris, die gotische Bewegung einsetzte, sind in der Zeit des heiligen Ludwigs (um das Jahr 1250), der mit lebhafter persönlicher Anteilnahme das Werden der Werke begleitete, die bedeutendsten Handschriften, die voll den gotischen Charakter zeigen, entstanden. Der Psalter des heiligen Ludwig eröffnet die stolze Reihe dieser bilderreichen Bücher — der Psalter Isabellas, Leben und Geschichte des heiligen Denys’, die Wunder Unserer Lieben Frau in Soissons und die verschiedenen Fassungen der Bilderbibel (Bible moralisee und historiee) sind einige der berühmtesten. Ihr Stil und Geist drang von Paris aus in die französische Provinz —Tours, Dijon, Avignon, Reims sind die Hauptschulen — und nach England. Auch hier hatten byzantinische Strömungen und die romanische Tradition ähnlich wie in Deutschland das Eindringen der Gotik zu hemmen versucht. Erst in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts setzt eine bedeutsame Tätigkeit ein – das berühmteste Werk ist der Queen-Marys-Psalter —, gerade die „Drölerien“ haben hier vielleicht ihren Ursprung. Von hier breitet sie sich in den Rheinlanden und Böhmen aus, wo unter Karl IV. und Wenzel eine sehr erlesene Malschule arbeitet, die auch vom Italien Giottos wichtige Anregungen empfängt.

Höfische Kultur ist für die ersten Handschriften der neuen Zeit kennzeichnend: spitze, mit der Feder gezeichnete Umrisse; eine lebhafte und ungebrochene, von der Buntheit der Glasfenster, denen sie ein überaus subtiles Gold hinzufügte, entscheidend beeinflußte Farbigkeit, in der Zinnober und Azur überwiegen; schlanke, leicht geschwungene und ein wenig gespreizte Figuren mit feinem, leicht konventionellem Lächeln unter spitzbogigem der Architektur nachgebildetem Gehäuse; buntes Leben und Treiben: festliche Mahlzeiten, Turniere, feierliche Krönungen und wildes Morden.

Aber bei dem Spiel graziöser Biegungen bleibt es nicht: Aus den Ranken der Umrahmungen wachsen dumpfe Larven, phantastische Halbmenschen, schreckliche Ungeheuer; Tiere und Menschen, Bischöfe und Mönche kämpfen miteinander. Man denkt bisweilen an die dämonischen Erscheinungen, die zwischen den Zeilen der irischen Bibeln hervortreten, zurück.

Späterhin, zumal seit dem Beginn des 14. Jahrhunderts, wächst der Einfluß der Wirklichkeit mehr und mehr. Perspektivische Versuche werden angestellt, Licht und Schatten beachtet, die Figur in ihren realen Zusammenhang mit Architektur oder landschaftlichem Hintergrund gebracht. Bildnisse wollen porträttreu sein, Pflanzen werden nach der Natur kopiert, die Buntheit der Farben wird mehr und mehr gedämpft, in Einzelheiten wie landschaftlichen Ausschnitten oder Kostümen immer nachdrücklicher die Natur berücksichtigt Und es ist kein Zufall, daß in diesen Jahrzehnten neben den Klöstern auch berufsmäßige Miniaturisten, wir kennen zum Teil ihre Namen, wie den des Jean Pucelle, auftauchen und sich zumal in Paris zunftmäßig zusammenschließen.

Die deutsche Buchmalerei, die sich zunächst gegen die neue Welle zurückhaltend verhält und in einem ein wenig rohen Federzeichnungsstil arbeitet, konnte sich auf die Dauer den französischen Einflüssen nicht verschließen. Ihre Erzeugnisse, etwa die Illustrationen zu Parzival und Tristan, der Dresdner Sachsenspiegel, das Matutinale des Konrad von Scheyern, die Weingarten- und Manessesche Liederhandschrift vergröbern offensichtlich das französische Vorbild, ohne eine entscheidende neue Leistung damit zu verbinden. Die Zeichnung ist weniger organisch und kultiviert denn unvermittelter und fast derber Gefühlsausdruck. Neben den geistlichen treten in starkem Umfang weltliche Bücher, wie Liederhandschriften, Weltchroniken, Rechtsbücher hervor.

Nur die böhmische Schule unter Karl IV. und Wenzel schuf — von Frankreich, aber auch, wie schon erwähnt, von Italien nicht unbeeinflußt — höchst kultivierte Leistungen, wie das Reisebrevier des Johannes von Neumarkt, die Wenzelbibel, die Goldene Bulle, die zumal in zierlichen ornamentalen Randzeichnungen köstliche Einfälle bringen.

Um das Jahr 1350 waren Dekoration und geistige Elemente der romanischen Kunst völlig vergessen und die letzten Reste der frühchristlichen Überlieferung aufgebraucht. Die zarten, spirituellen Stilisierungen, mit denen die Gotik begonnen hatte, waren in einen inniger Naturbetrachtung hingegebenen Stil ausgemündet. Der Raum, das Erbteil der Antike, welches das Mittelalter bewußt Schritt für Schritt aufgegeben und schließlich in der abstrakten Flächigkeit irischer und romanischer Handschriften gänzlich geleugnet hatte, wurde neu umkämpft. Die Spiegelung der Wirklichkeit, die der künstlerische und geistige Sinn der Fresken von Pompeji gewesen war, wird wiederum das erstrebte Ziel. Stundenbücher, die für den Herzog von Berri gemalt wurden, sind die Urkunde dieser neuen Zeit, deren Werden vom Italien Giottos entscheidend beeinflußt worden ist. Beim Ausgang des Mittelalters steht der Genter Altar der Brüder van Eyck.

Dies ist, in Umrissen aufgezeichnet, der Weg der abendländischen Buchmalerei. Sie geht aus der illusionistischen Naturspiegelung und Raumgestaltung der späten Antike hervor; verfestigt sich in den Handschriften des 5. Jahrhunderts zu einer schweren und dunklen sakralen Rhythmik; bildet in den merowingischen Handschriften des 7. und 8. Jahrhunderts aus Fischen und Vögeln wunderliche Initialen, in den gleichzeitigen irischen und angelsächsischen Büchern eine geometrisch starre Ornamentik und eine von barbarischer und frommer Phantastik erfüllte Bildform; sucht zur Zeit der Karolinger einen ersten Ausgleich mit den Schöpfungen der frühchristlichen Antike und entwickelt dabei eine Form von hierarchischer Monumentalität, die in den Werken der Ottonen den harmonischen Ausgleich von Linie, Fläche, Farbe schafft. Einflüsse von Byzanz, aber auch das gesteigerte Gefühlsleben der Mystik, erzeugen einen seltsam gedrängten überschwenglichen Ubergangsstil, aus dem die vielfachen Strömungen der Gotik hervorbrechen, die um die Mitte des 14. Jahrhunderts in eine naturnahe Bewegung ausmündet.

So rundet sich der Kreis eines Jahrtausends, der — stilistisch betrachtet — von malerischen und räumlichen Tendenzen ausgeht, zu einer rein flächenhaften und linearen Anschauung gelangt und dann wieder den räumlichen und farbigen Sinn der Natur sucht; der, weltanschaulich gesehen, von der rationalistischen Einstellung der späten Antike herkommt, ein durchaus eigengesetzliches jenseits von Natur und Erfahrung bestehendes Weltbild gründet und schließlich wieder in den Rationalismus einer von der heidnischen Antike entscheidend beeinflußten Bewegung — die Renaissance des 15. Jahrhunderts — ausmündet.

Zwischen der Antike und ihrem Wiedererstehen in der Renaissance entfaltet sich der Bau der mittelalterlichen Buchmalerei, der sich aus der Eindeutigkeit und Unbedingtheit der christlichen Lehre eine Form geschaffen hat, die fern von aller Realität, jenseits von Perspektive und Atmosphäre lebt und den unwirklichen und unirdischen Sinn der Offenbarung ausdrückt. Diese Abstraktionen sind nicht um ihrer selbst willen geschaffen, sondern sie dienen dazu, den Geist der Lehre sinnfällig zu machen.

Es ist nicht so, wie man in törichter Verkennung des Wesens dieser Kunst meinte, daß die Mönche die Wirklichkeit, in der auch sie lebten, nicht zu gestalten vermochten. Auch vor ihrem Gesicht geschahen diejahreszeiten mit Blüte und Frucht, und nach den Sternen-nächten stieg rotglühend die Sonne auf. Vor ihren Augen lagen die Schöpfungen der Antike, die in vollendeter Schönheit das Bild aller Dinge gegeben hatte. Aber es lag ihnen nicht daran, das Unvollendete der Außenwelt zu gestalten, vielmehr suchten sie das Vollendete der göttlichen Wahrheit und Offenbarung. Das Kunstwerk soll — lehrt Thomas von Aquin — der Natur gegenüber nicht als Ebenbild (imago), sondern nur als eine Art Erinnerung (similitudo) gegenüberstehen, und als Sinn aller Schönheit erscheint ihm Klarheit, Vollendung, Harmonie, die nicht in der Nachahmung der Natur, sondern in Gott ruht.

Die geistigen und religiösen Kräfte des hohen Mittelalters haben sich eine Form von strenger und feierlicher Rhythmik geschaffen — die parallele philosophische Bewegung ist die Scholastik —, die in der logischen Symmetrie, in der konsequenten Verfolgung der linearen und flächenhaften Ziele, in der harmonisch auf gebauten, auf einem festen Verhältnis der einzelnen Töne zueinander beruhenden Farbgebung der romanischen Miniatur zur reifen Ausgeglichenheit gekommen ist und die Klassizität der mittelalterlichen christlichen Buchmalerei begründet. (Dies macht sich auch in der sorgfältigen und dauerhaften Technik gerade der Reichenauer Handschriften, der wir die bis heute dauernde unverminderte Leuchtkraft der Farben danken, geltend. Der Vorgang war dieser: Nach der Vorzeichnung auf das Pergament wurden die Teile, die vergoldet werden sollten, mit einer Schicht aus Leim und Gips überdeckt und diese Schicht vergoldet und poliert. Dann wurden die anderen Farben in gleichmäßigem Strich hingesetzt und mit schwarzen Umrißlinien gegen das Gold abgegrenzt. Die Modellierung geschah durch Aufsetzung eines dunklen oder hellen Farbstriches.)

Von hier ist die Frage der verschiedenen Einflüsse zu beurteilen. Die mittelalterliche Kunst des Abendlandes nahm von der Antike und vom Orient an Formelementen in sich auf, was sie mit dem Bau ihrer Welt zu verschmelzen vermochte; was half, die Idealität ihres Weltbildes anzudeuten. Sie verschmolz es organisch mit ihrem Geist. Fügte sich die fremde Art der eigenen nicht, wie das für die byzantinischen Einflüsse des 13. Jahrhunderts gilt, so blieb sie sichtbar Fremdkörper; und als in der ausgehenden Gotik die antiken Einflüsse zu stark wurden, war der Sinn des Mittelalters erschöpft.

Auch die Fragestellung, ob die Buchmalerei eine Kunst des Hofes oder des Volkes war, berührt das Problem mittelalterlicher Kunstübung nicht entscheidend. An sich sind gewiß viele dieser Bücher, zumal die prächtig ausgestatteten, zunächst für den Hof und den hohen Klerus geschaffen worden und so irgendwie — das trifft namentlich für die Zeit der Karolinger und die Gotik zu — Ausdruck der Kultur der geistigen Oberschicht. Aber selbst die einfachste Kirche mußte ihre liturgischen Bücher haben, und wenn auch ihr Schmuck kärglicher war — wir wissen es aus vielen erhaltenen Handschriften —, beruht er doch auf den gleichen geistigen und formalen Elementen wie bei jenen. (Dabei mag es zutreffen, daß manche Federzeichnungswerke, wie sie schon in karolingischer Zeit, mit dem Utrechtpsalter etwa, geschaffen wurden, dank beweglicherer Technik und der Möglichkeit, Gefühlsregungen und Eindrücke unmittelbarer zu verwirklichen, volkstümliche Strömungen in stärkerem Umfang zur Geltung kommen lassen.) Schließlich wirkten dieselben Kräfte auch in den Wandgemälden, die zur Lehre allem Volk von den Mauern der Dome niederschauten, und die Buchmalerei enthält ja die gleichen Elemente wie Plastik und Architektur der Epoche.

Es ist offenbar, daß eine solche geschlossene Formwelt nur aus der Übereinstimmung einer großen Gemeinschaft und nicht aus dem Willen einiger Fürsten und Kleriker entstehen konnte. Daß diese Schöpfungen Ausdruck einer allen Gläubigen gemeinsamen religiösen Überzeugung sind, hat gerade die Einheitlichkeit ihrer Formen zur Folge, die über kleine Sonderheiten der Klosterschulen hinaus die Verbundenheit der Epoche und der im Glauben geeinten Völker gewährleistet. Erst die Gotik mit dem Erwachen nationaler und individualistischer Instinkte hat auch diesen Ring gesprengt.

Hier ruht der tiefste Gegensatz zur Kunst der Gegenwart, die bisweilen ihr Schaffen durch die großen Beispiele der mittelalterlichen Kunst zu rechtfertigen versucht hat. Wie heute Zügellosigkeit, Chaos, Individualismus herrschen, bestand damals die große Gemeinschaft aller, die in Demut einem Glauben dienten und sich in ihm verbunden fühlten. Namenlose Brüder saßen in den Zellen, von Gottes Gnade erfüllt, schrieben und malten die Offenbarungen des Herrn, auf daß alle Brüder und Schwestern der Gemeinschaft im Wort, im Werk, im Glauben, in der Liebe sich vereinigten.

Ihr sähet des Rubens Jüngstes Gericht, wo die Massen perlmutterner Leiber auf- und niederwogen, wahrhaft mehr Orgie des Fleisches denn Auferstehung. Nun sehet des romanischen Mönches Vision: wie die Tuben der vier gewaltigen Engel und die Winde aus den vier Richtungen des Weltalls die Toten aus den Höhlen der Erde rufen. Gleich Würmern kriechen sie hervor, und ihr Gedärme, ihr Auge, ihre Hand, ihr Schoß zittert in Erwartung des Gerichtes. Wahrlich dies ist der Tag der Schrecken und des Zornes, aber auch der. Tag des ewigen Lebens. Denn die Worte stehen geschrieben in gewaltigen Buchstaben, die niemand auszulöschen vermag: Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er starb, und wer lebt und an mich glaubt, wird niemals sterben.

Man kann um die Schönheit des Menschen und um die Landschaft der Erde wissen, wie sie die Griechen, Leonardo, Cezanne gebildet haben; und es ist doch auch gut, zu vertrauen, daß eine Welt geschaffen wurde und lebt, unberührt von unserem armseligen, mühsamen und zweifelnden Dasein. Denn jenes andere alles ist Zufall, ist nichtig, ist Vorübergang; aber einzig in Gott sind alle Dinge gut und lebendig und Ewigkeit.

Anmerkung zur Literatur

Die gesamte Literatur zur frühchristlichen Buchmalerei wird von Wulff im Handbuch der Kunstwissenschaft (Frühchristliche und byzantinische Kunst) angeführt.

Die Denkmäler der vorkarolingischen Miniatur sind in der von Heinrich Zimmermann herausgegebenen wertvollen Publikation des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft zusammengefaßt. (Vgl. hierzu die Besprechung von Haseloff im Repertorium für Kunstwissenschaft 1920.)

Für die karolingische Buchmalerei sind vor allem die Darstellungen von Leitschuh, Janitschek, Lepieur, Beißel von Wichtigkeit. Von Boinet (La miniature carolingienne) liegt erst der Tafelband (1914) vor. Eine (von Köhler redigierte) Publikation des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft ist in Vorbereitung.

Zur romanischen und gotischen Miniatur haben Franz Xaver Kraus, Haseloff, Bernath, Vitzthum, Vöge, Tietze, Tikkanen, Swarzenski, Dvorak, Kuhn, Winkler wertvolle Untersuchungen veröffentlicht.

Publikationen einzelner Handschriften danken wir u. a. Delisle, Omont, Munoz, Leidinger, Wölfflin, Goldschmidt, Cockerell, Warner, Durrien, Fleury, Wickhoff.

Weitere Literatur, zumal die in Zeitschriften veröffentlichten Forschungen, wird von den eben genannten Autoren namhaft gemacht. Dieser literarische Hinweis will, natürlich ohne Anspruch auf Vollständigkeit, nur dem Unvorbereiteten einen Anhalt geben; dem Fachmann sind ja die literarischen Quellen ohnedies bekannt.

Die grundsätzliche Einstellung meiner eigenen Arbeit zu diesen Untersuchungen habe ich im Vorwort angedeutet.

Text aus dem Buch: Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes (1922), Author: Pfister, Kurt.

Siehe auch:
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Vorwort
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die karolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die romanische Buchmalerei

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

FARBIGE TAFELN:

1. Verkündigung an die Hirten. Perikopenbuch Heinrichs II. München.

2. Tanz der Salome. Evangeliar Ottos III. München.

3. Tanz der Salome. Cod. Lat. 835. München.

4. Die Jagd. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly.

EINFARBIGE TAFELN:

5. Elieser und Rebekka. Genesis. Wien.

6. Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Kodex von Rossano. Rassano.

7. Josua am Jordan (Ausschnitt). Josuarolle. Vatikan.

8. Christus in der Mandorla. Amiatinus-Bibel. Florenz.

9. Christus mit den Symbolen der Evangelisten. Gudohinus-Evangeliar. Autun.

10. Arkadenbogen. Augustinus. Paris.

11. Die Symbole der Evangelisten. Evangeliar von Keils. Dublin.

12. Maria mit Kind. Evangeliar von Keils. Dublin.

13. Evangelist Johannes. Evangeliar von Lindisfarne. London.

14. Evangelist. Ada-Handschrift. Trier.

15. Thronender Christus. Evangeliar des Kaisers Lothar. Paris.

16. Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte. Alkuinsbibel. Bamberg.

17. Das Lamm, umgeben von den Symbolen der Evangelisten. Alkuinsbibel. Bamberg.

18. Der heilige Hieronymus, die Bibel übersetzend und an Mönche verteilend. Erste Bibel Karls
des Kahlen. Paris.

19. Auszug gegen die Syrer. Psalterium Aureum. St. Gallen.

20. Die Anbetung des Lammes. Codex Aureus. München.

21. Huldigungsbild. Codex Aureus. München.

22. Psalm 73. Utrecht-Psalter. Utrecht.

23. Psalm 114. Utrecht-Psalter. Utrecht.

24. Auferstehung der Toten. Perikopenbuch Heinrichs II. München.

25. Das Lamm der Offenbarung. Bamberger Apokalypse. Bamberg.

26. Gleichnis vom armen Lazarus. Echternacher Evangeliar. Gotha.

27. Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Echternacher Evangeliar. Gotha.

28. Anbetung der Könige und Taufe im Jordan. Salzburger Antiphonar. Salzburg.

29. Moses empfängt die Gesetzestafeln. Admonter Bibel. Admont.

30. Aus der Geschichte Absaloms. Bilderbibel. Paris.

31. Aus der Geschichte Davids. Honore, Breviar Philipps des Schönen. Paris.

32. David. Tenison-Psalter. London.

33. Kreuzigung. Gorleston-Psalter. London.

34. Verkündigung. Liber floridus. Paris.

35. Einzug Christi in Jerusalem. Queen Marys Psalter. London.

36. Gastmahl. St. Graal und Mort d’Artus. London.

37. Randleiste. Art de la chasse. Paris.

38. Judas. Cod. Lat. 835. München.

39. Die Jagd. Manessesche Liederhandschrift. Heidelberg.

40. Der Sommer. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly.

Die photographischen Vorlagen für Tafel 30, 31, 32, 34, 36 und 37 hat Herr Professor Georg Graf von Vitzthum freundlichst zur Verfügung gestellt.

Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes

Die Enkel verschleuderten das gewaltige Erbe. Das Reich des großen Karl, das freilich wohl nur unter seiner mächtigen Hand lebensfähig gewesen war, zerfiel. Hunger und Krieg gingen durch die Länder des Nordens und Südens. Das Papsttum wurde ein Spielball der römischen Adelsparteien. Simonie und Priesterehen griffen um sich. „Unzucht und Ehebruch, Gottesschändung und Totschlag haben uns überflutet“, klagt die Synode von Trosle im Jahre 909.

Dies 10. Jahrhundert, das Saeculum obscurum, erweckte aber auch aus sich neue schöpferische Kräfte. Die religiös-sittliche Reform ging von dem (910 gegründeten) Kloster Cluny, von dem Orden der Zisterzienser aus, die weltliche vom sächsischen Kaiserhaus. Otto I erneuerte 962 das Kaisertum Karls des Großen, seine Nachfolger, Otto II. und III. und Heinrich II., sind durch erlesene Bildung und tiefe Frömmigkeit gleich ausgezeichnet.

Unter den Ottonen sind, etwa zwischen den Jahren 970 und 1050, die wichtigsten Buchmalereien dieser Epoche geschaffen worden. Der persönliche Anteil, den die Herrscher an den Schöpfungen nahmen, wird durch zahlreiche Widmungsbilder bezeugt. Der Monarch, den Gottes Hand krönt, wird Symbol des Gottesstaates auf Erden. Am stärksten kommt das im Aachener Evangeliar Otto III. zum Ausdruck, wo der Kaiser, von den Evangelistensymbolen umgeben, die Erde zu seinen Füßen, als Stellvertreter Christi in der Mandorla thront.

Als Mittelpunkt dieses Schaffens gilt heute die von St. Gallen gegründete Benediktinerabtei auf der Reichenau, deren Einfluß bis in weit entfernte Klöster reichte. Als Besteller ihrer Handschriften lassen sich heute noch die Bischöfe von Köln und Trier, die Kaiser Otto III. und Heinrich II. und Papst Gregor V. nachweisen. Weitere wichtige Stätten sind die Klöster von Trier, Echternach, Regensburg — gerade hier wirkte mit dem St. Emmeramer Codex Aureus die karolingische Tradition stark nach —, Köln, Hildesheim, Fulda.

Deutschland hat in dieser Epoche die stärksten und reichsten Leistungen hervorgebracht, während die französische Buchmalerei sehr zurücktrat, im Norden mit irisch-angelsächsischen, im Süden mit spanischen Einflüssen sich auseinandersetzte. Der geringere Anteil Frankreichs hängt wohl auch mit der geistigen Einstellung der Zisterzienser zusammen, die gegen die prunkvollen Malereien in den Handschriften eiferten und einen einfach kolorierten malerischen Stil — die Bibel des Etienne Harding ist ein Beispiel — verbreiteten. Erst das 12. Jahrhundert bringt, zumal im nördlichen Frankreich, eine lebhafte Tätigkeit.

In Spanien überwiegt bis ins 11. Jahrhundert eine altertümliche, zumal im Initialschmuck dem irisch-angelsächsischen Stil verwandte Ornamentik, während England im 9. Jahrhundert zunächst die karolingischen Formelemente übernimmt und sie dann mit den romanischen verschmilzt. Dann sind allerdings hier von feierlicher und großartiger Monumentalität erfüllte Werke wie das Benedik-tionale des heiligen Bischofs Aethelwold entstanden; und in der üppigen Fülle phantastischer Erfindungen, die das Kloster Winchester, im 12. Jahrhundert zumal, in zahlreichen Psalterillustrationen entfaltet, bereitet sich die gotische Entwicklung vor. Auch die Eroberung des Landes durch die Normannen, die besonders lebhafte künstlerische Beziehungen mit Frankreich zur Folge hat, wirkt in dieser Richtung.

Der Kreis der Bildinhalte hat sich gegenüber der Zeit der Karolinger außerordentlich erweitert. Die Geschehnisse und Gleichnisse des Neuen Testamentes werden nunmehr in vollem Umfang gestaltet, während das Alte zurücktritt; aber auch symbolische Themen, wie in dem Evangeliar der Uta die Darstellung der kirchlichen Hierarchie, werden einbezogen, während das weltliche Leben durchweg noch ausgeschlossen bleibt.

Die Gefühlsinhalte sind reicher und stärker durchtränkt vom Gefühl lebendigen Glaubens. Die feierliche Bedeutsamkeit der heiligen Vorgänge und die Mystik der religiösen Vision wird im getragenen Rhythmus der Komposition, in der langsamen, weither schwingenden und nachdrücklichen Gebärde der Hände, im verklärten Gesichtsausdruck deutlich.

Der Stil dieser Epoche, wie er sich, um einige wichtige Handschriften zu nennen, im Aachener und Münchener Evangeliar Ottos III., im Perikopenbuch Heinrichs II., in der Bamberger Apokalypse, im Trierer Egbert-Kodex, im Bremer Evangeliar Heinrichs III., im Pariser Evangeliar Ottos II., im Sakramentar aus St. Gereon zu Köln in Paris, im Psalter Egberts zu Cividale, im Echternacher Evangeliar zu Gotha, im Hildesheimer Bernward-Evangeliar auswirkt, ist zweidimensional. Nicht in dem Maß planimetrisch, wie die irischen Handschriften es waren, aber doch sehr viel flächenhafter, linearer, geschmeidiger als die karolingischen Miniaturen, mit denen im übrigen ebenso wie mit den altchristlichen natürlich die malerische und geistige Einstellung dieser Bücher enge Fühlung hat. Der Zweidimensionalität entspricht ein Verzicht auf alle perspektivischen und atmosphärischen Wirkungen. Vor dem goldenen Hintergrund, der Verneinung jeden Raumgefühls, bewegen sich die Figuren und geschehen die heiligen Dinge, mit Farben bekleidet, die weniger ihren stofflichen denn geistigen Sinn verwirklichen wollen.

Die Farbe wirkt als drittes, die Zweidimensionalität schaffendes Element neben Fläche und Linie. Vom Goldgrund heben sich hellgebrochene, fast milchig schimmernde Töne: helles Violett, helles Blau, helles Grün, helles Braun, daneben bisweilen Ziegelrot und ein schweres dunkles Violett. Bei freudigen Geschehnissen überwiegen helle, bei leidvollen dunkle Farben.

Aus diesen drei Elementen erwächst das Bild als bewußt unwirkliche Formung geistigen Lebens. Unwirklich ist das Fehlen jeder Perspektive, jeder Anatomie, jeder Räumlichkeit im naturwissenschaftlichen Sinne; unwirklich die Färbung der Dinge etwa der Haare, die manchmal schwarz, aber oft auch — wenn es der Gesamtklang so verlangt — grün oder violett ist; unwirklich die symbolhafte Andeutung der Sichtbarkeit: Erde durch einige Schollen, Stadt durch ein turmartiges Gemäuer, Meer durch wenige parallele Wellenlinien versinnlicht.

Aber die Unwirklichkeit ist nicht chaotisch oder zufällig. Wie in jenen Jahren die Scholastik daran ging, die Fülle der christlichen Glaubensinhalte in ein tiefsinniges und scharf durchdachtes System zu bringen, so arbeiten diese Künstler im Zwang strenger Gesetze, die als unbegreifliche Gnade einer in ihren Grundfesten einheitlichen Welt innewohnen.

Diese Gesetzlichkeit offenbart sich schon in der folgerichtig verarbeiteten formalen Voraussetzung: daß ein lineares Gestalten die notwendige Ergänzung zu einem flächenhaften Raum darstellt und die kühle abgestufte Koloristik die der linearen Fläche angemessene Farbgebung bildet.

Die formale Harmonie aber ist Ausdruck der geistigen. Farbige Tafeln schuf auch die Antike, aber dem, der dieses Buch beschaut, soll es mehr bedeuten als Schmuck und Reiz: Erinnerung an Christi Wort und Opfertod, Versinnlichung der Geheimnisse der Dreifaltigkeit und Erlösung, Gleichnis der wahrhaft spirituellen Wesenheit der eigenen Seele, Abglanz der himmlischen Herrlichkeit, die der Herr, bevor er gen Himmel fuhr, denen verhieß, die seiner Lehre folgen.

Dies wirkt der mystische Goldgrund; dies wirken die beschwörend aufgerissenen Augen, die gewaltig angeschwellten Hände, die als Hülle geistiger Erschütterung dienenden Deformationen der Körper, von denen alles Erdhafte abfiel; dies wirkt die unsinnliche Farbgebung, die das Sinnbildliche — und nicht das Tatsächliche — im Geschehen hervorhebt; dies wirkt die ganze Bildanlage, deren Form vom Rhythmus des sakralen Motivs bestimmt wird: von dem in Jerusalem auf einer Eselin in statuarisch feierlicher Ruhe einreitenden Christus. Von dem Engel, der in gewaltiger, himmlischer Größe den Hirten erscheint. Vom Evangelisten, dessen Antlitz durch geheimnisvolle Offenbarungen erschüttert ist und dessen Armen die mystische Wolke vieler Gesichte entströmt.

Es folgt der Blüte dieser Kunst, die etwa um die Mitte des 11. Jahrhunderts zu Ende geht, eine Zeit einfacherer, geringerer Mittel, die die großen Vorbilder in bescheidenem Ausmaß pflegte oder auch nur kopierte. Die Reichenau tritt zurück. Andere Klöster, zumal die in Trier und Echternach, treten an ihre Stelle, ohne daß sie mit dem Reichtum und der Fülle jener Schöpfungen wetteifern könnten.

Zu Anfang des 13. Jahrhunderts kam in Deutschland ein neuer Aufschwung, der besonders durch von Byzanz herdringende Einflüsse gekennzeichnet ist. Salzburg, das in lebhaften Handelsbeziehungen mit Venedig stand, war ein Vorort. Die Eroberung Konstantinopels (1205) und die dadurch bedingte Überflutung des Abendlandes mit griechischen Büchern mag die Entwicklung begünstigt haben. Byzantinische Vorbilder — die vordem, unter den Ottonen, nur als Anregung gewirkt hatten — werden nun in Kopfbildung, Gebärde, Gewand, architektonischem Hintergrund maßgebend. Die Admonter Bibel, das Salzburger Antiphonar, das Goslarer Evangeliar, der Lustgarten (Hortus deliciarum) der Äbtissin Herrad von Landsperg — eine Art Handbuch für den Unterricht der weiblichen Jugend und das einzige Werk, in dem in erheblichem Umfang auch weltliche Darstellungen Vorkommen — sind Schöpfungen solcher Art.

Dies war die gleiche Welle, die Italien berührte und auf dem Weg von Duccio zu Giotto eine neue, der Wirklichkeit zugewandte nationale Malerei begründete. Die Möglichkeit, daß die Bewegung sich in Deutschland ähnlich auswirke, wurde jäh durch die von Frankreich herflutende gotische Welle zerstört.

Text aus dem Buch: Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes (1922), Author: Pfister, Kurt.

Siehe auch:
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Vorwort
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die karolingische Buchmalerei

Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes

Karl der Große, der Franke, erneuerte das weströmische Kaisertum, das drei Jahrhunderte zuvor die von Norden her einbrechenden germanischen Stämme zerschlagen hatten. Der König der Franken und Longobarden und Schirmherr der Römer wurde im Jahre 800 vom Papst zum Kaiser des Abendlandes gekrönt. Seine Hand reichte über den Norden, Westen und Süden Europas, und vom Morgenland kamen Fürsten, brachten Geschenke und huldigten ihm. In seinem Arm ruhte das Schwert der Christenheit.

Solcher Machtfülle, die auch vor Eingriff ins geistliche Gebiet nicht zurückschreckte, entsprach die Vereinheitlichung der kirchlichen Organisation. Karl vollendete auch hier das Werk Pipins. Die gallikanische Liturgie, ihre Texte und Melodien wurden abgeschafft und die römische Gottesdienstordnung eingeführt. Die Weltkirche trat dem universalen Imperium zur Seite.

Die Texte der Evangelienbücher, Psalterien, Sakramentarien, Missalien wurden unter Karls persönlicher Anteilnahme, der sich von griechischen und syrischen Klerikern beraten ließ, sorglich überprüft. ln den Klöstern schrieben die Mönche unablässig die heiligen Schriften ab. Im Gegensatz zu den vielen Schriftwandlungen der vorhergehenden Zeit wurde die große Unziale mit ihrem getragenen und feierlichen Rhythmus Ausdruck des neuen Geistes.

Der Buchmalerei stand Karl mit einiger Zurückhaltung gegenüber, was auf politische Erwägungen zurückzuführen ist, und zwar auf die Gegensätze zum griechischen Kaiserreich, in dem er einen Rivalen der eigenen Machtansprüche sah. Das von der griechischen Kaiserin Helene einberufene Konzil von Nicäa (787) hatte die Verehrung der heiligen Bilder angeordnet und Karl ließ nun von den Theologen seines Hofes diesen Beschluß bekämpfen, ohne sich aber auf die Seite der Bilderstürmer zu stellen. „Weder zerstören wir die Bilder, noch beten wir sie an“, lautete seine vermittelnde These.

Auf diese vorsichtige Haltung führt man es wohl mit Recht zurück, daß zu Karls Zeiten der Kreis der Bildthemen in den Handschriften ein sehr begrenzter ist und sich im wesentlichen auf die Darstellung des jugendlichen Christus, der Evangelisten, der Schöpfungsgeschichte, des Lebensbrunnens beschränkt. Erst unter den Söhnen und Enkeln erweitert er sich und umfaßt schließlich mit den Werken, die unter der Regierung Karls des Kahlen entstehen – der Codex Aureus in München und die Pariser Bibel Karls des Kahlen sind hier zu nennen, vor allem aber die wohl noch etwas später entstandene bilderreiche Bibel von St. Paul in Rom —, den ganzen Kreis des Alten und Neuen Testamentes.

ln dieser Zeitspanne — von Karls des Großen Regierungsantritt bis zum Tode Karls des Kahlen, zwischen den Jahren 768 also und 877, sind die entscheidenden karolingischen Handschriften entstanden. Die Stätten dieser Kunst waren neben der meist in Aachen weilenden Hofschule — deren Bedeutung umstritten ist — die großen Klöster der Benediktiner im nordöstlichen und nordwestlichen Frankreich und am Rhein: die von dem Angelsachsen Alkuin gegründete Abtei Tours vor allem, dann Metz, Reims, St. Denis, Corbie. Ausstrahlungen wirkten in St. Gallen, Fulda, Salzburg. (Die Schöpfungen der Klöster werden von der Wissenschaft — auf Grund stilistischer, vor allem auch paläographischer Merkmale zu einzelnen Schulen zu sammengefaßt und die touronische Gruppe, die Gruppe der Ada-handschrift und die nordfranzösische Gruppe unterschieden. Eine eindeutige Scheidung freilich ist nicht möglich, da die verschiedensten Strömungen ineinander übergehen.)

Die mannigfachen Elemente der vorhergehenden Epochen verschmelzen in diesen Handschriften zu einer durchaus neuartigen schöpferischen Klassizität. Im Ornament leben die Formeln der Antike — Palmette, Mäander, Akanthusblatt, Girlande, Herzblatt — und die geometrischen Bildungen der Iren auf. Der Osten, vor allem auch Syrien, gibt seinen Beitrag mit den Canonesbögen und einzelnen Bildmotiven, wie dem Lebensbrunnen; die heidnische Antike Dekorationsformen wie die umrahmenden Bordüren, die Vögel und Pflanzen in den Zwickeln der Bögen und Architekturstücke; die frühchristliche Plastik den Typ des jugendlichen Christus. Vor allem aber erweckte die Erinnerung an die frühchristliche Buch-und Mosaikmalerei einen neuen, malerischen Stil gegenüber den ornamentalen Stilisierungen irischer Handschriften. Im Vergleich mit den gänzlich unrealen irischen Abstraktionen bedeuten diese Formungen, man denke etwa an die Evangelisten des Wiener Schatzkammer-Evangeliars oder der Adahandschrift, eine erste freilich zugunsten der mittelalterlichen Idealität sich auswirkende Auseinandersetzung mit den Formproblemen der Antike und insofern mit der Wirklichkeit, und so hat man mit einigem Recht von einer karolingischen Renaissance gesprochen.

Der Stil beruht auf klassischer Symmetrie, die sich noch auf die Fältelung, mit der das Gewand die Linien des Körpers ausdrückt, erstreckt, auf zweidimensionaler Flächigkeit, die freilich nicht ganz der räumlichen Wirkungen entbehrt, auf einer dunklen und starken, mehr abgestimmten denn bunten Farbigkeit, die neben Gold und Silber kräftige und tiefe Töne, wie dunkles Grün, Rot und Blau bevorzugt. Der farbige Gesamtklang hat majestätische Fülle.

Der Sinn der Darstellung ruht jenseits aller Naturnachahmung im Ausdruck sakraler Stimmungen und Geschehnisse. Die sakrale Stimmung selbst ist immer irgendwie das Thema, einer besonderen Handlung bedarf es nicht. Nicht in der hastigen Bewegung der Körper oder in wechselnden Farbreizen werden Wandlungen der Gefühle und Handlungen wirksam; es genügt hierzu die langsame und feierliche Gebärde einer Hand und die eigenartig starre Stellung des Auges oder auch nur des Augapfels. Gott selber wird im Symbol der segnenden Hand dargestellt.

Diese Kunst ist nicht eklektisch, sondern synthetisch. Sie verschmilzt die ihr vielfach zuströmenden Anregungen zu einem Stil von feierlicher Monumentalität, und in dieser Verschmelzung heterogener Kunstformen zu einer neuen hierarchischen Idealität von höchster Ausdrücklichkeit, universalem religiösem Gefühl und klassischer Strenge liegt der eigentliche Sinn der karolingischen Buchmalerei. Dies ist das Gemeinsame, was die großen Werke der Epoche — neben den schon erwähnten seien das Perikopenbuch des Mönches Godescalc, die Evangeliarien von Soisson und Herbon, die erste Bibel Karls des Kahlen, das Evangelienbuch des heiligen Medardus von Soissons, das Sakramentar des Drogo, die Alkuinsbibeln in Bamberg, London, Zürich hervorgehoben — über Sonderheiten der einzelnen Klosterschulen hinaus, die sich zumal in den wechselnden Dekorationsformen äußern, aneinander bindet. In der sakralen Strenge liegt ebenso wie im malerischen Empfinden die stärkste Berührung dieser karolingischen mit frühchristlichen Handschriften, wie dem Evangelienbuch von Rossano und dem Codex Amiatinus.

Wie stark aber die Gefühlstriebe waren, die unter einer solchen hierarchischen und abgeklärten Ordnung der Welt wirkten, wird durch die visionäre Erfülltheit der Evangelistenbilder, etwa im Ebo-Evangeliar, und durch einige Federzeichnungswerke, wie die Trierer Apokalypse, den Sankt Gallener Goldenen Psalter, den Utrechtpsalter bezeugt. Die angstvollen und ergriffenen Worte, in denen der Psalmist den armen Kreis des menschlichen Lebens und das ewiglich währende Erbarmen des Herrn besingt, haben gerade in diesem letzten Werk eine bildliche Übersetzung gefunden, die das große Pathos der feierlichen Vorgänge und die letzte Verästelung der von furchtbaren Ängsten bedrängten menschlichen Seele in feinnerviger Impression und zugleich in einem von apokalyptischen Gesichten gewaltig bewegten Rhythmus mit unheimlicher Eindeutigkeit niederschreibt.

Text aus dem Buch: Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes (1922), Author: Pfister, Kurt.

Siehe auch:
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Vorwort
Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes – Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei

Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes