Gegen das Ende der vierziger Jahre stand Rembrandt bereits völlig vereinsamt da. Die immer mehr dem Glatten und Geleckten zustrebende Zeit hatte sich von ihm abgekehrt; er aber brauchte nicht erst mit ihr zu brechen, denn schon längst hatte er seine eigenen Pfade gefunden. Mit einer Zeit, die die harte, glatte, gleichmäßige Malerei eines van der Heist, der soeben, im Jahre 1648, die große Schützenmahlzeit zur Feier des Westfälischen Friedens vollendet hatte, seinen Werken vorziehen konnte, mochte Rembrandt nichts gemein haben. Wie neben ihm der alte Frans Hals in Haeriem unbekümmert um die Anforderungen der Mode in seiner breiten, großen Art zu malen fortfuhr, so ließ auch Rembrandt sich durch den Wandel des Zeitgeschmackes nicht beirren, sondern gab sich erst recht seinem eigenen Wesen hin und folgte seinem künstlerischen Gewissen. Wohl waren damals noch Meister wie Ruisdael, Potter, Ostade, Terborch tätig, wohl stiegen noch sogar in den fünfziger Jahren Kräfte wie Metsu, Nicolaes Maes, Vermeer, Pieter de Hooch, Jan Steen auf, wohl leisteten die Feinmaler Dou, Mieris, Wouwerman dank ihrer vorzüglichen Schulung noch Vollkommenes: aber ihrer aller Werke wurden doch vornehmlich wegen der Untadelhaftigkeit und Geschlossenheit der technischen Durchführung gesucht, während dagegen der geistige Gehalt immer tiefer und tiefer sank und jene virtuose Glätte der Mache, die schließlich in den Erzeugnissen eines van der Werff zu ödester Kühlheit erstarren sollte, immer mehr in Aufnahme kam.

In der Kunst wie auf den übrigen Gebieten des geistigen Lebens machte sich eben mit der zunehmenden staatlichen Sicherung und dem allgemeinen Wachsen des Wohlstandes eine Neigung zu orthodoxem Byzantinismus, zu Verknöcherung und pedantischer Regelrichtigkeit geltend, der Rembrandts Streben nach Freiheit, Selbständigkeit und Vertiefung als nichts anderes denn als eine gefährliche und zu verdammende Ketzerei  erscheinen konnte. War doch gerade in den vierziger Jahren eine neue Generation holländischer Künstler, der außer dem bereits genannten Asselijn noch Both, Berchem, Dujardin u. a. angehörten, aus Italien, damals dem gelobten Lande alles Akademischen, zurückgekehrt, im Besitz einer neuen und tatsächlich nationalen Kunst auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei, dagegen aber doch durchtränkt von den fremdländischen Anschauungen, die auf dem Gebiete der Figurenmalerei weniger nach einer belebenden Erfassung der Natur als nach der möglichst vollkommenen Nachahmung bestimmter Muster und Meister hindrängten.

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Die Radierungen Rembrandts


Die zweite Hälfte der vierziger Jahre bildet nicht eine Periode für sich. Sie läßt sich von der vorhergehenden Zeit nicht scharf absondern, aber sie wird dadurch gekennzeichnet, daß sie zu ihrem Mittel- und Höhepunkt das Hundertguldenblatt hat. Sie bildet somit die Zeit der höchsten Blüte, während die Perioden des Keimens und Wachsens ihr vorhergehen, die Periode der vollen Reife ihr nachfolgt. Solange es noch Schwierigkeiten zu überwinden gab, hatte den Künstler die Naturnachahmung als solche und die lebendige Herausgestaltung eines bestimmten Vorganges reizen können. Nun aber sah er sich in der Lage, ohne Rücksicht auf das Wunder- und Unterhaltungsbedürfnis der Menge, dem Gott in seinem Busen frei zu folgen und Werke zu schaffen, die nicht einem bestimmten Plane entwuchsen oder einem äußeren Zwecke zustrebten, sondern als unmittelbare Ausflüsse seiner Natur unwiderstehlich nach Gestaltung drängten. Hier wird von dem Werkzeug zu handeln sein, das er sich im Helldunkel für die vollkommene Wiedergabe seiner Ideen geschaffen hat. In seinen Erfindungen aber war er vollkommen willenloses Werkzeug einer in ihm wohnenden höheren Kraft. Daher konnte der Verfasser des Buches ,,Rembrandt als Erzieher“ ihm als höchsten Ruhmestitel anrechnen, daß Programmlosigkeit sein Programm heiße und daß dieses das künstlerischste aller Programme, ja im Grunde das einzige wahrhaft künstlerische Programm sei. Rembrandt erweise sich als so urdeutsch gerade dadurch, daß er seinem eigenen Kopf folge. Doch lasse er sich hierin nicht etwa vom Eigensinn treiben, sondern folge nur seiner Natur und dem Gebote der Ehrlichkeit. Nur aber wer ehrlich sei, könne die Wahrheit erkennen.

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Die Radierungen Rembrandts

Im Jahre 1639 tut Rembrandt einen gewaltigen Schritt über das bisher Erreichte hinaus durch seinen Tod der Maria, nächst dem Hundertguldenblatt die großartigste und die am eingehendsten durchgebildete seiner radierten Darstellungen. Hat er auch noch nicht das ihm ausschließlich eigene malerische Verfahren des Helldunkels, des Aufbaues der Komposition auf den großen Gegensätzen der Lichtstelle und der Schattenmassen gefunden, so greift er hier zum erstenmal zu einem Instrumente, mit dessen Hilfe er ganz besondere Wirkungen erzielen sollte und das ihm eine ganz andere Feinheit und zugleich Freiheit des Gebarens sicherte als die geätzte Linie, nämlich zur kalten Nadel, die unmittelbar ins Kupfer eingreift und somit von den Zufälligkeiten der Ätzung unabhängig bleibt. Mit spielender Leichtigkeit handhabt er hier bereits dieses Instrument, das er bisher nur ganz beiläufig verwendet hatte. Es dient ihm vortrefflich dazu, das Bewegliche in Ausdruck und Gebärde wiederzugeben, und auch durch den Grat, der am Rande jedes kräftig in das Kupfer geritzten Striches stehenbleibt und, wenn er nicht absichtlich beseitigt wird, die Druckerfarbe in verstärktem Maße festhält, jenen samtigen Schmelz und jene Kraft hervorzurufen, die ihm zur Erreichung der gewollten phantastischen Wirkung unentbehrlich waren.

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Die Radierungen Rembrandts


Mit der zu Ende des Jahres 1631 erfolgten Übersiedelung nach Amsterdam schloß die Jugendperiode, die eigentliche Lernzeit für Rembrandt, ab. Durch den ganz neuen Ton in der Anatomie des Dr. Tulp, die Rembrandt noch 1632 beendigte, wurde er mit einem Schlage der gesuchte Modebildnismaler der Weltstadt. Nicht lange freilich ließ er sich in solcher Weise durch das Publikum seine Wege vorschreiben. Schon von 1635 an werden, wie Bode hervorgehoben hat, die auf Bestellung gemalten Bildnisse wieder seltener. Dafür aber gab er sich in seinen Radierungen um so stärker der Freude am Erfinden und der Lust am völlig selbständigen Schaffen hin. Wie seine Selbstbildnisse von 1632 an einen ganz veränderten, weit ernsteren und gesetzt männlichen Charakter tragen, so bekunden fortan auch seine übrigen Radierungen den vollständigen Wandel, der mit seiner Persönlichkeit vor sich gegangen war. Sie stellen jetzt zumeist nicht mehr bloße Studien dar, befleißigen sich auch keiner so miniaturartigen Feinheit, betonen nicht mit solcher Rücksichtslosigkeit die Gegensätze von Licht und Schatten, sondern führen uns mehr und mehr abgeschlossene, in sich abgewogene Kompositionen vor, die den Stempel ihres Schöpfers an sich tragen und stets neue Einblicke in den Reichtum seiner Phantasie gewähren.

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