DIE Griechen glaubten, die Tochter des Töpfers Butades habe die Bildnismalerei erfunden, als sie den Schatten ihres Geliebten an der Wand nachzeichnete; und schattenrissartig war in der That die älteste Malerei der Griechen; und eine Jahrtausende lange Entwicklung lag zwischen dieser Silhouetten-Bildniskunst, die ran die Profilstellung gebunden war, und der freien, den vollen Schein der Wirklichkeit gebenden, das äussere Gebaren und das innerste Wesen des Dargestellten enthüllenden Bildnismalerei des Velazquez. Gerade auf diesem Gebiete aber bleibt Velazquez der unerreichte Grossmeister, der der Natur alle ihre Rätsel entlockt und diese mit der geistigen Ueberlegenheit eines nicht nur denkenden und sehenden, sondern auch vollkünstlerisch empfindenden Meisters löst; und gerade in seiner Bildnismalerei lässt sich der ganze Entwicklungsgang des Meisters, wie wir ihn im ersten Velazquez-Aufsatze kennen gelernt haben, mit besonderer Deutlichkeit verfolgen, gerade in ihr aber auch eine geistige Entwicklung, die sich von den einfach schmackhaften ersten Reifestufen der goldenen Früchte dieses Kunstzweigs allmählich zu jener Edelreife entfaltet, die die duftigsten Seelenwürzen in sich aufgenommen und das hellste Sonnenlicht eingesogen hat.

Dass der grosse Bildnismaler die Persönlichkeit, der er ewiges Leben verleihen will, von den Zufälligkeiten der Stunde, in der sie ihm „sitzt“, befreien, dass er den Kern ihres körperlichen Daseins und ihres geistigen Wesens blosslegen, dass er ihr Bildnis zu einem individuell und typisch gleich wahren Charakterbild gestalten muss, ist eine schon oft betonte, aber deshalb nicht veraltete Wahrheit. Velazquez ist auch in dieser Hinsicht erst allmählich zu den höchsten Stufen emporgestiegen. Natürlich setzt diese höchste Bildnismalerei auch die genaueste Bekanntschaft mit den dargestellten Persönlichkeiten voraus; und gerade in dieser Beziehung fielen Velazquez schon durch seine Stellung als Hofmaler König Philipps IV von Spanien die reifen Früchte von selbst in den Schoss. Er malte ja keine beliebigen Persönlichkeiten für Geld. Er malte, von Ausnahmen abgesehen, nur den spanischen Hof; und er malte ihn in allen seinen Würdenträgern vom König, der Königin und den Prinzen an bis hinab zu den Hofzwergen, die die königlichen Gemächer neben den Hunden, denen sie gleich geachtet waren, bevölkerten.

Er hatte daher den Vorzug, alle Persönlichkeiten, die er darstellte, durch den täglichen Umgang genau zu kennen, ihre Züge und ihre Haltung auswendig zu wissen, aber auch ihre Charaktere zu durchschauen und in ihren Seelen zu lesen; und er hat diese Vorteile wahrlich in vollstem Masse auszunutzen verstanden. Schon deswegen ist der Bildersaal, in den die Bildniskunst des Velazquez uns geleitet, einzig in seiner Art.

Weitaus die meisten Gemälde des Velazquez sind Bildnisse; und weitaus die meisten seiner Bildnisse sind, eben weil sie für den Madrider Hof gemalt waren, auch in Madrid geblieben. Das Prado-Museum ist die klassische Stätte, an der sie studiert und genossen werden können; schon die zweite Heirat Philipps IV mit Marianne von Oesterreich lässt es aber auch natürlich erscheinen, dass nächst dem Pradomuseum die kaiserliche Galerie zu Wien die meisten echten Bildnisse seiner Hand, besonders solche seiner reifen Spätzeit, besitzt. In den übrigen Museen Europas ist Velazquez, von einigen englischen Sammlungen abgesehen, überhaupt ausschliesslich mit Bildnissen vertreten.

Read More Velazquez: Seine Bildnisse

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Diego Velázquez

DIE Geschichts- und Geschichten-Malerei ist bei den christlichen wie bei den heidnischen Völkern die Mutter der Kunst in höherem Sinne gewesen. Die Kunst der Darstellung entwickelte sich an der künstlerischen Bewältigung eines religiösen oder geschichtlichen Inhalts, um dessen Wiedergabe es dem Auftraggeber zunächst zu thun war. Velazquez gehörte zu den frühesten südeuropäischen Malern, unter deren Händen die Kunst, die sich Selbstzweck ist, sich von der Kunst, die des Inhalts wegen da ist, ablöste. Aber er war von Haus aus und sein Leben lang weit davon entfernt, die Darstellung kirchlicher, mythologischer und weltgeschichtlicher Vorgänge zu verschmähen. Neben seinen Volksbildern und Bildnissen stehen von Anfang an Kirchenbilder, um diese zuerst zu nennen. Zu seinen frühesten Werken dieser Art gehörten „Maria auf dem Halbmond“ und „Johannes auf Patmos“, zwei Gemälde, die Justi noch im englischen Privatbesitz sah, Beruete aber jetzt für verschollen erklärt. Ihnen schliessen einige Bilder sich an, die erst Beruete in die Kunstgeschichte eingeführt hat: ein heil. Ildefons,ein Apostel Petrus undein„Christus in Emaus“, alle drei im spanischen Privatbesitze, in dem sie von uns aus schwer nachzuprüfen sind.

Die Reihe der biblischen Bilder des Velazquez, die ich aus eigener Anschauung kenne, beginnt mit seiner schon unter den Sittenbildern genannten Darstellung des Heilands bei Martha und Maria, die seit 1892 der National Gallery in London gehört. Wenn die kunstgeschichtliche Entwicklung nicht den umgekehrten Weg gegangen wäre, könnte man sagen, dass die biblische Darstellung sich hier erst schüchtern in den Hintergrund des Volksstücks dränge, von dem Velazquez ausgegangen war. Dann aber folgt bereits ein grosses Hauptbild des Madrider Museums, die 1619 gemalte „Anbetung der Könige“. Hier ist der zwanzigjährige Meister innerhalb seines Jugendstils schon völlig er selbst. Rechts ist die heilige Familie vor altem Gemäuer dargestellt; links vorn knien und stehn die drei Magier, hinter denen der bekannte junge Bursche des Velazquez als Page hervorblickt. Maria und Joseph sind einfache Leute aus dem Volke. Wunderbar natürlich, kindlich und majestätisch zugleich, sitzt das in einen langen spanischen Mantel gehüllte Christuskind stramm aufgerichtet auf dem Schosse seiner Mutter, die es mit beiden Händen festhält. Das Bild ist seiner Anordnung, seiner Färbung und seinen Typen nach durch und durch spanisch, könnte aber auch in Spanien nur von Velazquez gemalt sein. Obgleich es manche Anklänge an Ribera zeigt, würde doch kein Kenner auf den Gedanken kommen, es dem „kleinen Spanier“ zuzuschreiben, dessen Natur- und Stilgefühl es bereits übertrifft.

Schon aus diesem Grunde ist es wahrscheinlich, dass die „Anbetung der Hirten“ in der Londoner National Gallery, die man für das einzige Gemälde des Velazquez erklärte, in dem er Ribera nachgeahmt habe, irrtümlich auf ihn zurückgeführt wurde, wie sie denn inzwischen auch im amtlichen Katalog der Londoner Galerie aus der Reihe der Werke des Velazquez gestrichen worden ist. Das nächste biblische Bild des Meisters ist 1630 in Rom als Gegenstück zu seiner „Schmiede Vulkans“ entstanden. Wie diese, zeigt es den Einfluss, den seine italienische Reise auf ihn ausgeübt. Es ist „der blutige Rock Josefs“, ein grosses Breitbild, das im Escorial aufbewahrt wird. Der Vorgang ist in eine mit Schachbrettfliesen bedeckte, von innen, aus der Landschaft her beleuchtete Halle im Hause Jakobs verlegt. Links stehen lebhaft bewegt die nur halb bekleideten Hirten, die Josefs Brüder mit dessen blutigem Rock zu ihrem Vater vorausgeschickt haben. Die Brüder selbst nahen, völlig bekleidet, im Mittelgründe. Jakob sitzt einsam rechts vorn und erhebt erschreckt die Hände. Sein Hündchen bellt die Eindringlinge an. Durch die an sich sittenbildliche Anordnung, die ebenso neu wie geistreich, ebenso natürlich wie kunstgerecht ist, weht ein Hauch dramatischen Lebens. Das grossartige Bild, das freilich nicht tadellos erhalten ist, pflegt selbst von Velazquezkennern unterschätzt zu werden.

Read More Velazquez: Seine Historienbilder

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Diego Velázquez


IM MITTELALTER hatte die Kunst im Dienste der Kirche gestanden. Weltliche Stoffe wurden ihrer selbst wegen nur ausnahmsweise behandelt. Die allmählich erwachende Freude am Volksleben und an der Landschaft wagte sich in künstlerischem Gewände zunächst nur als Beiwerk hervor. Die Ueberzeugung,dass künstlerische Darstellungen ihrer selbst willen da seien, musste Künstlern und Kunstfreunden erst in Fleisch und Blut übergegangen sein, ehe Volks- und Landschaftsbilder ohne kirchlichen oder geschichtlichen Vorwand gemalt oder gekauft wurden. Die Niederländer gingen auf diesem Gebiete voran. Schon im fünfzehnten Jahrhundert wurden hie und da „Badestuben“ u. dgl. ihrer selbst willen dargestellt. Selbst Quinten Massys’ „Kaufmannstube“ von 1514 im Louvre ist ein Jahrhundert älter als Fr. Herrera’s „Bodegoncillos“ in Spanien.

In Italien hatte inzwischen Caravaggio versucht, die Bilder aus dem Volksleben zu beseelen, indem er einen geistigen Vorgang, wie das Kartenspiel, das Lautenspiel oder die Wahrsagerei, zu ihrem Inhalt machte, und das Beispiel Caravaggios wirkte noch auf einige Vlaamen und Holländer zurück, die Zeitgenossen des Velazquez waren. In Flandern war Th. Rombouts (1597 1637), in Holland waren Hend. Terbruggen (1587—1629) und Ger. van Honthorst (1587—1629) die Hauptvertreter des Caravaggesken Sittenbildes. Das spanische Volksbild dieser Zeit aber verschmähte die Spuren des Italieners, um sich an niederländische Meister wie Pieter Aertsen (1507 1575) und Joach. Benkelaar (nach 1575) anzuschliessen, die das Küchenstück in die Kunst einführten, den Hintergrund ihrer Markt- und Küchenbilder aber freilich noch mit biblischen Vorgängen auszustatten pflegten, die die volkstümliche Darstellung entschuldigen sollten. Von den „Bodegoncillos“ Herrera’s, der als der Vater der spanischen „Genremalerei“ gilt, lässt sich mit Sicherheit freilich kein einziges mehr nachweisen. Am meisten innere Verwandtschaft aber haben die jugendlichen Sittenbilder des Velazquez mit denen des Frans Hals, seines holländischen Zeitgenossen, der seine Volksfiguren nahm, wo er sie fand und wie er sie fand, und sie nicht des Gegenstandes, sondern der Persönlichkeiten wegen darstellte.

Gehört hatte man in Spanien damals jedenfalls von den Volksstücken, die in den niederländischen, auch den damals in Abfall befindlichen Provinzen beliebt waren; und möglich ist es immerhin, dass es sich auch hier nur um eine jener im ersten Velazquez-Aufsatz hervorgehobenen künstlerischen Aneignungen handelt, die durch das frei von Land zu Land schweifende Wort vermittelt werden. Je äusserlicher in solchem Falle die einem Zeittriebe entsprechende, von aussen gekommene Anregung gewesen, um so selbständiger ist natürlich die Aufnahme der neuen Richtung; und das Lob der Selbständigkeit lässt sich den spanischen Volksbildern dieser Art in der That nicht vorenthalten.

Velazquez hat sich, durchseinen Lehrer Herrera beeinflusst, in seiner Frühzeit an die „Bodegonei’los“ im eigentlichsten Sinne des Wortes gehalten, an die Budenbilder, die „Ess- und Trinkbuden“, an die Küchenstücke vom reinsten Wasser. Um Essen oder Trinken handelt es sich fast immer in seinen Bildern dieser Art. Die Figuren sind in ihnen stets die Hauptsache. Nie werden, wie bei einigen niederländischen Meistern, selbst noch bei Snyders, der Raum oder das Stilleben zur Hauptsache. Das Gerät, das Gemüse oder die Früchte, so trefflich sie gemalt sind, ordnen sich dem Gesamtbilde mit natürlicher Bescheidenheit unter. Die Räume pflegen jene kühlen, mit hochliegenden Fenstern versehenen Erdgeschosszimmer zu sein, in denen in Spanien wie in Italien ähnliche Vorgänge, wie Velazquez sie schildert, sich abspielen. Daher das scharf von einer Seite und von oben einfallende „Kellerlicht“, das seine früheren Bilder dieser Art mit den späteren des Caravaggio teilen. Es ist nicht nötig, eine Beeinflussung anzunehmen, wo die gleiche Wirkung schon durch die Gleichheit der Vorwürfe bedingt wird.

Read More Velazquez: Seine Volks- und Landschaftsbilder

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Diego Velázquez

VELAZQUEZ steht trotz aller Annäherungsversuche, die die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts an ihn gemacht hat, immer noch auf einsamer Höhe als der unerreichte Meister malerischer Pinselführung da, als „der Maler aller Maler“ (le peintre le plus peintre), wie W. Bürger ihn zuerst genannt hat; und je sorgfältiger in den letzten Jahrzehnten auch seine Werke gesichtet worden sind, um so höher wächst der Meister empor, um so leerer und einsamer wird es um ihn herum. Hatte schon Justi in seinem 1888 erschienenen kunst-geschichtlichen Meisterwerke gründlich unter den Gemälden, die Velazquez zugeschrieben wurden, aufgeräumt, so sind seine Nachfolger, wie Em. Michel in Frankreich, Walter Armstrong in England und vor allen Dingen Aurel, de Beruete in Spanien in dieser Richtung noch viel weiter gegangen. Beruetes 1898 erschienenes Werk wird von einem französischen Kenner als das endgültige Buch über den grossen spanischen Meister bezeichnet. Das letzte Wort wird freilich auch in der Velazquez-Kritik noch nicht gesprochen sein. An dieser Stelle aber müssen wir uns begnügen, uns stillschweigend nur an diejenigen Bilder des Meisters zu halten, deren Echtheit auch von der jüngsten Forschung hochgehalten wird.

Velazquez gehört nicht zu jenen Meistern, die, wie z. B. sein etwas älterer holländischer Zeit- und Gesinnungsgenosse Frans Hals, erst von der Nachwelt entdeckt oder wiederentdeckt worden sind. Er hatte das Glück, von Anfang an nicht nur von den Jungen, sondern auch von den Alten gepriesen zu werden. Sein eigener Meister, zugleich sein Schwiegervater, Francisco Pacheco, dessen 1649 in Sevilla erschienenes Buch „Arte de la pintura“ der Katechismus einer in jeder Hinsicht rechtgläubigen Malerei ist, hat es sich nicht nehmen lassen, Velazquez in Prosa und Versen zu feiern und daher auch der „naturalistischen“ Richtung, die sein Schwiegersohn nun einmal vertrat, Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Im achtzehnten Jahrhundert verblasste der Ruhm des Meisters keineswegs. Luca Giordano und Raphael Mengs prägten Worte über seine Kunst, die von dem tiefsten und begeistertsten Verständnis seiner Eigenart zeugen. Ihren Siedepunkt aber erreichte die Begeisterung für den Meister, von Frankreich ausgehend, in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Schon Leon Bonität, dessen Lehrzeit in die fünfziger Jahre fällt, bekennt: „Velazquez etait notre dieu“; Regnault, der 1871 gefallene französische Meister, sagte: „Je voudrais avaler Velazquez tout entier.“ Manets und Whistlers Richtung wurzelt ausgesprochenermassen in der Kunst des grossen Sevillaners.

Read More Velazquez: Seine Bedeutung und sein Entwicklungsgang

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Diego Velázquez