Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edga Degas und sein Kreis

Degas schuf eine Linie. Daumier ist daran beteiligt wie an allen typischen Resultaten der modernen Kunst, aber Degas formte sie so stark, daß man ihm das Schöpferrecht lassen muß. Die Linie wandelt unter uns. Sie wurde ein Abzeichen für die ganze Blagueurs-Generation, dem Heute so wohlstehend, wie den Zeiten der Romantik die große Phrase. Es war selbstverständlich, daß sie auch in die kunstschöpfende Materie tief eindrang und, so sehr sich ihr Autor abseits hielt, der größte Motor der modernen Gestaltung wurde. Man müßte die ganze Armee der Arbeiter, die das Zeitungswesen mit Bildern versorgen, anführen, von Forain bis zu Capiello und manchen andern Nicht-Franzosen, und würde damit nur die am wenigsten bleibende Seite des Degasschen Einflusses bezeichnen. Forain ist immer nur ein sehr geistvoller Interpret geblieben, der auf viele Dinge verwandte, was Degas in ein paar Symbolen stärker aussprach. Sein Witz wirkt oft durch eine mechanische Übertreibung, unter der sich dieselbe Schwäche verbirgt, die seine meisten Malversuche richtet. Er ist einfacher als Degas, aber auch um soviel ärmer, und es scheint fast, daß man den Wert dieser Abstraktionen — zumal die Art seiner letzten Jahre — überschätzt, weil man glaubt, in dieser Entlaubung der Moderne gar nicht weit genug gehen zu können. Statt Degas zu Synthesen zu benutzen, verkleinert man das Bruchstück oder vergrößert es fragmentarisch. Hierbei blieb die schwarze Tuschzeichnung eines Hok’sais Europa weit überlegen.

Das Plakat war das natürliche Material für diese Schnellebigkeit, und Chéret und Steinlen haben damit am glücklichsten den kurzen Moment zu fassen gesucht, den das eilige Auge für sie übrig hat. Für die Malerei lag die Zukunft in einer größeren Aufgabe. Es galt, die Degassche Formel nicht nur dem Boulevardier zu erobern, sondern in die Tradition einzufügen. Man hat es bis heute kaum erreicht. Die Zeit ist noch zu kurz, und das Fremde, das Spröde dieser Linie noch zu neu, um sich mit dem Geiste Poussins zu befreunden. Es scheint pikant genug, um Leute wie Besnard zu verlocken, dem Bourgeois entgegenzukommen.

Aber noch während man sucht, ist die Frucht längst auf ganz andere Regionen übergegangen und hat neue Blüten gebracht. Gauguin nahm sie mit nach den Tropen. In Pont-Aven — ich greife der Entwicklung vor, die wir verfolgen werden — entsteht eine Schule, der Gauguin den mächtigen zeichnerischen Impuls vermittelt. Hier wird für die Synthese, nur für sie geschaffen. Hat der alte Mann jemals dieser Nachfolger gedacht? — Aus seiner brennenden Kälte bricht in der Jugend lichterlohes Feuer. Man fügt mit ungelenken Händen die großen Fragmente zusammen, die scharfe Lauge seines Spottes schreckt wohltätig alle Banalitäten zurück; das Finstere der Erkenntnis wandelt sich in tiefe Symbolismen, und aus dem Fleisch der großstädtischen Hetären werden — Heiligenbilder.

In der Nähe des großen Vorbildes ist nur ein einziger Künstler geblieben, der die Mittel besaß, alles zu erfassen, was Degas besaß, und bei glücklicherer Lebensdauer vielleicht entscheidend über ihn hinausgegangen wäre: Lautrec.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

Auch hier war es ein Depit, der zur Schöpfung wurde. Er verschärfte sich durch rein physiologische Momente. Lautrec kam 1864 als Sproß eines der ältesten Adelsgeschlechter Frankreichs auf die Welt, mit all den auf Macht und Schönheit zielenden Regungen edlen Blutes. Als das Geschlecht seiner Väter, der Grafen von Toulouse, blühte, pflegten solche Söhne sich durch ritterliche Taten hervorzutun, und die Nachkommen gelangen mit demselben Eifer heutzutage gewöhnlich zu dem Heldentum, das sich in den engen Schranken des Klubwesens abspielt. Ein Unfall, in dem man einen Fingerzeig Gottes sehen könnte, bestimmte von vornherein Lautrecs Geschichte. Er brach sich als Kind beide Beine, und der Körper war nicht gesund genug, die normale Heilung zu vollbringen. Er verkrüppelte. Nur der Oberkörper entwickelte sich, zumal der Kopf, zumal das Gehirn, ja dieses Gehirn überragte die stämmigsten Gesunden. Es hat in dem Paris am Ende des Jahrhunderts nur selten seinesgleichen gefunden.

Lautrec akzeptierte das Schicksal seiner Beine und machte sich sein Leben zurecht. Er nahm die Menschen und Dinge sehr von oben, nicht so finster wie Degas, sogar mit Bonhomie. Er hatte die Schönheit da zu suchen, wo man ihn für Geld und gute Worte duldete, und war nicht wenig erstaunt, gerade da sehr schöne Dinge zu finden. Er kam zuweilen zu seinen Bekannten des Montmartre und beschwor sie, sich diese Viennoise oder diese Anglaise anzusehen, „c’est á se mettre á genou“, und er meinte es sehr aufrichtig, wenn er auf das Konterfei zeigte und sich über die belle böte in Bewunderung gehen ließ. Man kann darüber reden, ohne Sittengeschichte zu schreiben. Wenn Schönheit sich aus großen Formen ergibt, so ist die Pariser Kokottenwelt mit Reizen gesegnet. Diese Weiber ziehen sich an, um von weitem gesehen zu werden wie neo-impressionistische Bilder; sie wünschen zu zeigen, was unter den Kleidern steckt und betonen daher in ihrer Toilette genau das, was ihrer Anatomie entspricht. Sie haben einen untrüglichen Instinkt, ob ihnen das Glatte oder das Gepuffte wohl steht, das Flatternde oder das enge Trikot, der lange Mantel oder der kurze Umhang. Sicher, sie karikieren die Mode, die die besten unter ihnen machen, sie bringen barbarische Uebertreibungen hinein, aber, wer verlangt von ihnen, sich damenhaft zu geben. Und wenn die Gesetze, denen ihre Schneiderinnen und Friseure folgen, nicht dem guten konventionellen Geschmack folgen, der die Kunst verbietet, wo sie auffällig wird, vielleicht verbirgt sich ganz im geheimen darin das Recht des Kunstwerks, das nicht der Umgebung, sondern seiner selbst wegen da ist. So schmücken sie sich. Es steckt ein malerischer Instinkt in dieser Fleckenverteilung, der hier nicht weniger Kunst ist, als auf der Leinwand. Sie belichten sich damit, wie der Bildhauer seine Plastik. So sprechen, handeln, leben sie, ja so verändern sich allmählich ihre Züge. Ausgearbeitete Gesichter, wo nur die typischen Flächen wirken, wie bei diesen Weibern, findet man nur auf dem Lande, wo man auch zuweilen glaubt, laufenden Holzschnitzereien zu begegnen; und da sie bewußt das, was die Natur aus ihnen macht, unterstreichen, sind sie vollkommener in ihrer Art. Zugegeben, daß sie ihre Reliefs mit Fetzen machen, daß Malereien im Gesicht unseren heutigen Sitten unappetitlich erscheinen und daß Kokotten zu den Verworfenen gehören; das sind Detailfragen. Man braucht sie nicht von nahem zu betrachten. Auch hier wird der Moral von der Ästhetik geholfen, je näher diese Malereien dem Betrachter rücken, desto weniger anziehend sind sie, und daß sich Leute mit ihnen näher einlassen, ist weniger sündhaft, als dem Unverständnis vergleichbar, das Kunstwerke mit den Händen betrachtet.

Das war’s, was Lautrec schön nannte. Er verdient nicht im allermindesten, deshalb als depraviert zu gelten. Es war eine sehr natürliche Bewunderung natürlicher Dinge, und er besaß die Kunst, diese Eigenart seiner Objekte zum Bilde werden zu lassen. Er verliebte sich in sie, wie sich Leibi in seine runzlichen Bauern verliebte. Er bewunderte diese vorsündflutliche Gesundheit des Lasters, für das die Provinz wahre Hünenweiber liefert, deren mächtige Leiber noch nach zwanzigjährigem Pariser Pflasterdienst breit und gelassen allem Unbill trotzen; vielleicht fand er in dem „Toupet“ dieser endgültig Gescheiterten etwas von der barbarischen Größe vorgeschichtlicher Epochen. Es entzieht sich unserer Betrachtung, wie weit sein kurioses Allzu-Menschliches dabei beteiligt war. Er dachte jedenfalls nie im mindesten daran, mit seinen Geschichten Sitten zu geißeln oder zu verderben. Was er suchte, waren Bilder, und es bedeutete für ihn kein Opfer, sich einmal mehrere Monate in ein dem Boulevard benachbartes gastfreies Haus einzulogieren, wo er die merkwürdigste Porträtgalerie malte, die Paris besitzen dürfte. In diesen Medaillons ist Fragonard lebendig geworden. Er war auch nicht obscön, als er seine Statistinnen da malte, wo sie nicht mehr spielen, wo der Chic in Ermattung endet und das Fleisch sich in losen Massen wie schlecht gebundenen Paketen auf den Polstern dehnt. Wie er die Form dieses Unförmlichen liebte! Er machte Hemden, die wie Weiber und Weiber, die wie Hemden aussehen. Er malte Organismen des Menschentums, die kaum noch etwas Menschliches haben, und daß sie immer noch organisch sind, ist das Wunderbare daran und seine Kunst. Mit den Männern verfuhr er nicht anders. Der Mantel Bruants, der breitkrempige Filz, der berühmte Shawl gaben magistrale Flächen, die man wie Volkslieder im Gedächtnis hat. Sein Freund und Vetter Tapie de Celeyran, dessen Koteletts so manche Lithographie zieren, brachte ihn zu Pean. Hier schwelgte er vor der breiten, weißen Operationsschürze, den gewaltsam geöffneten Kiefern des Kranken, den energischen Griffen des Arztes und malte das grandiose, grausige Bild, das sein Vetter bewahrt.

Aber mehr als alles andere interessierten ihn immer wieder die Frauen. Er dichtete mit ihnen, wenn er sie nicht zum Fresko-Drama brauchte. Daumier hatte die Frau kaum beachtet oder leidlich gnädig behandelt. In den Lithographien Lautrecs wurde sie der Don Quichotte phantastischer Heldengeschichten, in denen das bisschen Männliche zuweilen den Sancho Pansa spielt. Er zeichnete sie zuweilen ganz dünn und schmal wie gespenstige Latten. Die Yvette, die Lender, Jane Avril waren seine geborenen Typen, er skizzierte die Halluzinationen der schwindsüchtigen Debaucheuse, die aus der Erschlaffung Leben und Formen gewinnen, er suchte das Groteske in allen Ironien der Weltstadt; das Gemisch von Zwerghaftem und Gigantischem, das zu den Pariser Eigentümlichkeiten gehört, das ungeheuerlich Lächerliche der Reste alter Kulturformen inmitten einer neuen diametral entgegengesetzten Welt, das Verrückte einer überlieferten Geste für die unsagbaren Bedürfnisse des Tages. So hat er sich an dem Geist des Theatre frangais ergötzt, ein Barman, der verurteilt ist, Verse von Racine zu verschlucken; an dem Chic in der Tragödie, die von Iphigenien handelt; dem Witz, der die Komik Molteres überbietet. Nie kam ihm dabei die blendende Eleganz abhanden. Die enggeschnürten Herrchen, die den Jardin de Paris besuchen und vor Chic ein lahmes Bein simulieren, fanden bei ihm liebevolles Verständnis. Keiner begriff besser als er die Neigung der Zeit für magere Formen. Er sah unsere Lieblingshunde, die großen, papierdünnen afrikanischen Slugis, die pierrothaft geschorenen Pudel, die Gäule, die auf Streichhölzern laufen. Die Avril war auch für ihn so etwas wie ein hochbeiniges Rassepferd; er zeigte Tänze mit ihr, wie in dieser glänzendsten aller Affichen — Avril im Jardin de Paris —, wo das zierlichste Frauenbein sich in der Bewegung mit der Grazie eines schlanken Renners bereichert. Und La Goulue hat Ähnlichkeit mit seinen dicken Zirkuspferden, auf die er seine leichtgefiederten Akrobatinnen tanzen läßt.

Arsene Alexandre hat in seiner ausgezeichneten Studie den Einfluß des Sportmalers Princeteau erwähnt, den Lautrec in den ersten Anfängen zum Freund und Nachbar hatte. 1883 trat er bei Bonnat ein, wo er sich mit schweren, dunklen Farben quälte; es gibt eine betende alte Frau aus dieser Zeit, die alles andere als die Zukunft Lautrecs verrät. 1884 war er ein Jahr bei Cormon, der ihm nichts zu geben vermochte. 1885 sieht er Degas und erkennt seinen Weg.

Ohne Degas ist Lautrec undenkbar; in seinen frühen Physiognomien, auch in gewissen Szenen finden sich die typischen Bildungen des frühen Degas. Zumal die Beziehungen zu den köstlichen, leider sehr seltenen Originalradierungen des Vorgängers frappieren. Er wurde von Degas nicht nur auf das ihm eigentümliche Gebiet gewiesen, sondern bekam auch die Art mit, dessen Eigentümlichkeiten zu gestalten. Aber Lautrec wagte, was Degas verschmähte, er malte seine Bilder, und das trieb ihn schließlich weit von Degas hinweg, auf ein weiteres, grösseres Gebiet. Er gehörte einer neuen Generation an; so vollendet er schlechtweg zeichnete — sicher war das die glänzendste Basis seiner Entwicklung —, seine Bedeutung liegt in der Bewältigung der großen Fläche; ja, man tut ihm kaum zuviel, ihn einen Monumentalmaler zu nennen.

Wie Fresken muten diese starken Moulin Rouge-Bilder an, Fresken aus Schminke, Tüll und Taffetas. Z. B. diese Promenade1, wo die drei Kokotten mit eingehenkten Armen, in drei wuchtigen, an beiden Seiten durch den Rahmen geschnittenen Formen die Fläche gewaltig füllen. Schon in den beiden Bildern, mit denen Lautrec die Außenseite der Jahrmarktsbude der Goulue schmückte, verrät sich unter dem Ulk die starke Begabung, zumal in dem, wo die Zuschauer den Vordergrund bunt bewegen und auf der Bühne die Goulue das Bein schwingt. Man denkt an Seurat. Lautrec fehlte das Bewußte, unentbehrlich bei allen auf reine Dekoration zielenden Werken. Es paßte auch nicht zu ihm nach seiner Ansicht; zu Monumentalwerken gehören gesunde Knochen; er blaguierte die Freske wie alles übrige, aber das hinderte nicht, daß er prachtvolle Stücke dafür fand. So wirkt sein großartiges Plakat „Reine de Joie“, seine „Goulue au Moulin Rouge“ mit der schwarzen Ornamentreihe der Zuschauerköpfe und vorn der ungeheuerlichen Gestalt des Partners — einer Reminiszenz an den Ratapoil Daumiers; so wirken selbst viele seiner Lithographien, seine glänzendste, die „Lender“ des Pan mit der genialen Verteilung von Farbe und Linie, der schönste Sieg über Japan und die geistvollste Erfüllung des Manetschen Programms für die Fläche, wie sie ein Stück Papier geben kann. Es wimmelt von Ornamenten auf seinen Bildern. Die Zeichnung „Au cirque“, wo das gelbe Persönchen in der Mitte tanzt und die drei Japanerinnen vorne die Fächer in die Höhe heben, ist eine unerhörte Linienerfindung. Hier schweigt jede Psychologie, es ist reine Arabeske.

Lautrecs Malertechnik war flüchtig wie seine Zeichnung. Er liebte den Karton als Grund und ließ so viel Pappe stehen wie möglich. Genaue Rezepte sagten ihm nichts. Seurat interessierte ihn, aber er wäre sich komisch vorgekommen mit irgend einem Programm. Auf vielen Bildern findet man originelle kleine Kommas, die seine Lust am Ornamentalen verraten, aber es war nichts weniger als eine Farbenteilung. Er übertrieb zuweilen ins Liederliche, aber konnte im schlimmsten Treiben nicht den aristokratischen Geschmack verleugnen und wählte die Farben mit derselben lässigen Sicherheit, mit der er seine Arabesken kritzelte. Erst in dem letzten Jahrzehnt begann er ernstlich für eine Technik zu sorgen. Zwei Reisen nach Spanien hatten ihm Velasquez gezeigt. Hier fand er die Ergänzung zu Degas. Das Resultat waren die schönen Familienporträts, in denen sich der verkrüppelte Zwerg plötzlich als vollendeter, unnachahmlicher Meister zeigte, von einem Ernst, einem Geist und einer Virtuosität des Mittels, die ihn den größten Malern des neunzehnten Jahrhunderts zugesellen. Damals war alles von ihm zu erwarten; er hatte eine Maestria in diesen Bildern, eine vollkommen klassische Ruhe in Farbe und Form, daß man den Süden Frankreichs segnet, der ihm diese Werke eingab, und seinem geliebten Paris, das ihn zerstörte, fluchen möchte.

Es half nichts, daß man ihm einen Wärter gab, von dem er ein glänzendes Porträt machte, nicht ohne auf dem Rücken des Kartons ausdrücklich zu bemerken, „mon gardien quand j’etais fou“. Seine Geburt war ein Exzeß, und er konnte sich nur mit Exzessen künstlerisch lebendig erhalten. Als man ihn wirklich zum Normalen zwang, versiegte seine Kunst und im Sommer 1901 sein Leben.

Lautrec hinterläßt für seine kaum fünfzehn Jahre umfassende Tätigkeit ein bedeutendes Werk. Er dürfte etwa 130 Gemälde gemacht haben 1. Seine Lithographien zählen nach Hunderten; es gibt etwa 150 bedeutendere Blätter, 25 Plakate und mehrere Dutzend Theaterprogramme, Menus u. dgl. Die Kleinigkeiten sind nicht zu zählen, er pflegte bei seinem Drucker Stern auf den Stein zu zeichnen, wie andere Leute schreiben 2.

1 Die bedeutendsten Sammlungen Lautrecscher Gemälde befinden sich bei der Mutter des Künstlers, bei Herrn Tapie de Celeyran, Herren G. und J. Bernheim, Roger Marx, Manzi und Joyant, Blot und Viaud. Einzelne Bilder bei Herren Th. van Rysselberghe, Bougle, de Lauradour, Durand-Ruel, Thadee Nathanson, P. Gallimard, A. Albert, Dr. Bourges, O. Roquin, A. Besnard, E. Duplan, Montandon, Romain Coolus, Bougle, O. Sainsere, Dihau, Personnaz, F. Jourdain, Pascal, Henri Nocq, Dr. Wurtz, Leclanche, Rosenberg, Guibert, Dethomas, Tristan Besnard, Hessel, Guitry, F. Depeaux, Sere de Rivieres, Marquis de Biron, Robin, Dr. Viau, G. Fayet, M. Fahre, Maison Moderne u. a. In Deutschland meistens Zeichnungen bei Herrn W. v. Seidlitz, Dresden, A. W. Heymel, Bremen, Max Liebermann, Berlin, Dresdener Kupferstichkabinett u. a. In Holland das Porträt van Goghs bei Mme. Gosschalk-Bonger, Bussum etc.

2 Nicht gerechnet sind dabei die glänzenden Illustrationen zu den Büchern: Jules Renard: „Histoires Naturelles“; Le poeme de Richepin (Verlag Joubert); Georges Clemenceau: „Au Pied de Sinai“ (Floury). Das Album der „Revue Blanche“; die Umschläge zu „Babylone d’Allemagne“; „Desastres de la Guerre“; „Reine de Joie“; „Les Pieds nickeles“ von Tristan Bemard (Ollendorf); „Le Charriot de Terre cuite“ (A. Savine) etc.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas

Edga Degas Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edga Degas und sein Kreis

Der Hag ist heilig Zola. Was der historischen Kunstbetrachtung einen Funken von Freude gibt, ist das Studium des Gesetzmäßigen der Entwicklungen. Es ist tiefer und beglückender als der größte Epopöendichter es erfinden könnte, einfach und logisch, aber von jener Einfachheit, die ein Mysterium bleibt, wie daß zwei Menschen einen dritten zeugen.

Die Zeit brauchte eine Kunst; wozu wußte sie selbst nicht, nachdem sie von früher her schon gerade genug hatte. Sie machte sich eine, fand ihre Leute, und diese schufen genau, was zu einer Entwicklung gebraucht wurde, die sie nicht im entferntesten ahnten. Sie schufen wie in einer Konklave, jeder in seinem Kämmerchen mit ein paar Leuten; und nachher, als jeder das Seine fertig hatte, gab es genau das, was sich zu den anderen ergänzte.

Manet zeigte das allgemeine Programm, die neue Kunst mußte unbedingt eine Dekoration sein; Cezanne zeigte das Gewebe des Stoffs; Renoir malte kostbare Bruchstücke dazu, das Stück Weib, was in jeder echten, rechten Malerei sein muß; Degas zeichnete dafür. Bruchstück ist alles, auch Manet; er zaubert nur eine Ahnung des großen wallenden Vorhangs, auf dem sich das Dejeuner sur l’herbe abspielt; aber es war auf das äußerste das, was wir sehen wollten. Seine Olympia ist so sehr Tizian wie wir noch heute sein können, ohne an Tizian zu denken. Seine Sehnsucht ist die unsere. Degas zeigt nicht die groß umrissene Aufgabe, aber gibt der europäischen Kunst eine Anatomie, ein Mittel, das mit dem Gerippe der Kunst zu tun hat. Und auch dieses Mittel ist das unsere.

Degas ist ein Moderner und ein ganz Alter. Er verachtet, glaube ich, im Innersten die moderne Malerei. Wenn ihm junge Maler Bilder bringen, fährt er mit der Hand darüber und, erst wenn er die Fläche glatt findet, sieht er sich den Träger an. Er ahnt etwas von der Kurzlebigkeit der Reliefmalerei und er möchte nie diese Art mitmachen. Ingres hatte das Wahre, ein Ingresschüler hat es ihm beigebracht. So müsste man malen, daß es nicht von außen hineinläuft, sondern von innen kommt, daß all diese leuchtende Glut von einer festen Haut überspannt ist. Er hat es früher versucht; nicht nur ganz frühe, als Lamothe noch lebte; vor sechs Jahren war in seinem Atelier ein großes Ölgemälde, Tänzerinnen in einem Parkdekor, an dem er bereits sechs Jahre vorher angefangen hatte; es wird wohl noch immer nicht fertig sein. Man bringt diese alte Fertigkeit nicht mehr zusammen; sie paßt nicht zu den Nerven von heute, auch nicht zu unseren Gelüsten, zu unserer brennenden Farbenlust, zu unserer Freude an dem Zucken des Lebens. Er selbst konnte nicht widerstehen, gerade in ihm heizte der Farbenteufel, und seine Hand zuckte jedesmal, wenn er eine Bewegung dieses höchst merkwürdigen modernen Lebens sah, das ihm die Frau zeigte. Er hat es nur selten mit seiner ganzen Potenz zu malen gewagt, er fand es für die Leinwand zu ephemär, er nahm Papier und bunte Stifte dazu. Hier konnte man sich gehen lassen.

Man fühlt in Degas einen gewaltigen Depit. Alles ist Depit in ihm: diese Gleichgültigkeit, die seine unerhörten Farbenwunder auf ein so gebrechliches Material wirft; diese Unempfindlichkeit gegen alle Öffentlichkeit, die bis zur Menschenscheu geht; dieser barbarische Cynismus, mit dem er seine Weiber festnagelt. Ich glaube, es tat ihm fast wohl, wenn die Menschen über ihn schimpften, er nahm es für den Wehlaut der getretenen Bestie.

Man fürchtet sich vor Degas, man hat das Gefühl, auch einmal in dieser schmeichelhaften Nacktheit des Instinktes beobachtet zu werden. Jeder ist in gewissen Momenten nur ein Stückchen zuckender Zelle und über die Maßen häßlich und lächerlich. Degas hat solche Momente monumental gemacht.

Liebermann erkannte in seiner glänzenden Studie über Degas sehr richtig die Beziehungen zu Daumier. Degas ist nicht so reich wie der Advokatenmörder, aber härter. Er kämpft, so scheint es, gegen die klassische Tradition, die Dau-miers schärfste Karikaturen verklärt; auch Ingres gegenüber ist er Depit. Er schafft aus Dirnengesichtern, aus geschundenem Fleisch, das schweigend wütet, aus dem Lächeln gespießter Balleteusen, aus dem Schmerz, der fast schon wieder Wollust wird, eine neue grandiose Formenwelt, die ebenso streng ihrem Kodex folgt wie die Doktrine Ingres. Eine ungeheure Maske ist seine Form, wie die Teufelsfratzen der Japaner, nur menschlicher — tierischer. Kein Strich ist daran, der nicht so sein müßte. Es ist kaum statthaft, dabei von Richtigkeit zu reden; es ist richtiger als die Natur; ihr geheimstes Wesen, die Bewegung, wie sie in der Materie entsteht, bevor das Gehirn sie leitet, spiegelt sich in kalten Visionen 1.

Darüber ergießt sich eine rauschende Farbenpracht, der Schmerz badet sich in wunderbaren Lichtern; paradiesische Gefilde, vor denen die Phantasie der Tropen erbleicht, werden seine Szenen. Seine Flächen gleichen enormen Schmetterlingsflügeln, man glaubt, daß jede Erschütterung der Luft diesen gehauchten Farbenstaub zerstören müßte, so willkürlich scheint er dahingestreut. Er hat Gesetze der Farbenverteilung, die jeder Analyse spotten. Es ist nicht so sehr die Farbe selbst, als dieses Flackernde, Lodernde der Flecke. Manchmal scheint nichts als ein Stück Blau oder Violett, oder dieser Purpur, der wie eine Lache ins Bild läuft, dieses Gelb, das nicht gezeichnet, sondern wie merkwürdige, mikroskopische Pilze auf organische Art gewachsen ist, zehn, zwanzig seltene Töne zu geben. Dazu kommt eine ungeheuerliche Sicherheit der Vision, ein instinktives Erfassen der größten Wirkung, ein Verzicht auf alles, was den Formenkomplex, wie er ihn bildet, zugunsten einer glatteren Wirklichkeit fördern könnte, und das mysteriöse Zusammentreffen einer Zeichnung, die der spannendsten Synthese dient, mit dieser schaumgeborenen Farbenpracht.

1 Gauguin hat den Paroxysmus, den Degas im Theater sucht, wohl verstanden.

„Auf der Szene, sagt sich Degas, ist alles falsch; das Licht, das Dekor, die Haare der Tänzerinnen, ihr Korsett, ihr Lächeln. Nur die Effekte, die daraus entstehen, sind richtig, die Arabesken . . . Zuweilen kommt das Maskulinum, der Tänzer, dazwischen. Er hält die Tänzerin, die sich hingibt. Jawohl, sie gibt sich, und zwar gibt sie sich nur in diesem Augenblick. Ihr alle, die Ihr von einer Tänzerin Liebe erwartet, hofft nie, dag Ihr sie haben werdet, wenn Ihr sie in den Armen haltet. Die Tänzerin gibt sich nur auf der Szene.“

Man hat in dieser Zeichnung schon längst den japanischen Einfluß entdeckt. Es ist sehr viel von Japan und auch ungemein wenig. Ganz fehlt die Kalligraphie des Japaners, die schlanke Kurve. Degas ist eher gotisch, man denkt bei dieser Teufelsmesse an hohe Kirchenfenster, durch deren dunkelrote Gläser die Sonne bricht. Manche Akte, wo er bei dem Fleisch verweilt, die Rücken seiner in der Badewanne gekrümmten Frauen erinnern an Japan, die phantastischen Verstrickungen der Glieder, wo die Körper zu fleischlichen Instrumenten werden. Aber hier kann man auch gerade so gut an Ingres denken, oder an Michelangelo oder an alle Genies, die sich mit dem Körper amüsiert haben. Immer am meisten an den unergründlichen Meister des Bain Turc mit den schaurigsüßen Gliederarabesken.

Degas hat dieselbe Geschmeidigkeit wie sie alle, aber er gibt sie eckiger, damit sie sich schärfer ausprägt; er faßt das Gelenk, nicht das Fleisch. Schon in Ingres ahnt man zuweilen eine Nuance von Grausamkeit. Bei Degas wird sie groß und brutal. Er läßt die Puppen, die sich bei Ingres in sanfte Kissen schmiegen, an strammen Fäden tanzen, wischt das Fleisch von ihnen ab und zeigt, wie sich Knochen gebärden. So ein Jockey auf seinem Gaul ist eine Kombination der Anatomien des Menschen und des Pferdes, die beim Reiten hervortreten, und er wirft nachlässig eine hübsche farbige Haut darüber. Er ist hundertmal einfacher als alle Japaner. Wo sie mit Linien spielen, wirtschaftet er mit Flächen. Und er ist vor allem ganz und gar Europäer.

Degas hat fast eine konventionelle Form für das Europa unserer Zeit gewonnen; eine Konvention anderer Art, als die der stilhaltenden Völker und Epochen. Auch seine Linien geben Aufschlüsse, die über den Gegenstand, den sie darstellen, hinausgehen. In seinen Weibern klingt der Mann mit, der moderne Monsieur, ja die ganze großstädtische Menschheit klingt mit, die heute mit gewissen Sinnen, mit gewissen Nerven geboren wird, und die Welt, wie sie sich in diesen Sinnen, in diesen Nerven spiegelt. Die Linie, der Träger dieser Form, hat nicht mehr Zeit, sich mit dem wohllautenden Schwünge aufzuhalten, den die Früheren in ihre repräsentativen Gebilde legten; sie ist nüchtern geworden, ungeheuer sachlich, sie gibt uns wie die Röntgenstrahlen, und die Kunst, die daran ist, fühlt sich frei aller Verstellung. Aber sie leuchtet trotzdem, ihre Pracht ist vielleicht echter; auch sie entspricht den Entdeckungen der Zeit, die gelernt hat, den flauen Dusel fauler Vorspiegelungen zu überwinden und aus den Gesetzen der Natur neue Schönheiten zu ziehen. Degas arbeitet im kleinsten Raum, mit dem geringsten Mittel, in der beschränktesten Zeit, wie alles heute mit dem kleinsten Mittel die größte Wirkung zu erhaschen trachtet und mit der geringsten Anstrengung versucht, die kurze Spanne unseres Daseins so reich, so glücklich wie möglich zu gestalten.

Vielleicht ist die letzte koloristische Periode des Degas die wertvollste von allen. Man kann bei ihm eine Tendenz zur Vereinfachung, zur Dekoration finden, die mit den Jahren stärker hervortritt. Die älteren, in der Farbe genügsameren Pastelle suchen die Wirkung in größeren Ensembles, die zuweilen klein wie Miniaturen gegeben werden. Ich weiß nicht, wo die winzige Opernbühne hingekommen ist; sie maß vielleicht 15 Zentimeter und gab das Ballett, die Musikanten, die Leute in den Logen. In Pastell! in fabelhaft reichen Farben! Es gibt eine Menge größere Blätter, die die Bühne schildern. Das schöne Pastell des Legats Caillebotte des Luxembourg mit dem Solotanz, wo aus den Kulissen die Beine der Balletteusen Vorschauen, ist eins von vielen; Durand-Ruel, Camondo, Lerolle besitzen Dutzende. Dieses winzige Ding war ein Wunder unter allen, es zeigte die Begabung des Meisters mit dem Raum machen zu können, was ihm einfällt, bis zum Unbegreiflichen.

Natürlicherweise wirken die früheren Arbeiten intimer als die späteren. Diesem Kapitel sind u. a. die beiden köstlichen Pastelle „Les Pointes“ aus der zweiten Hälfte der siebziger Jahre und „Arlequin et Colombine“ etwa aus dem Jahre 1880, die früher die Taverniersche Sammlung besaß, beigefügt. Die alten Holländer würden so gearbeitet haben, wenn sie das Pastell gehabt hätten. In dem wohl Ende der achtziger Jahre entstandenen großen Blatt, die beiden Damen auf dem Sofa des Antichambres (bei Durand-Ruel), scheint van der Meer wiederzukommen. Es ist sein prachtvolles Olive und, mehr noch als das, die wundervolle Wirkung der Farbe im Raum, die den Holländer auszeichnet. Man braucht nur dieses Ecksofa zu sehen, die grünliche Fläche des Rückens, die oben durch eine quadratisch gemusterte Polsterung — mit unglaublichen rötlichen und bläulichen Tönen in den Quadraten — abgeschlossen wird. Ein unbeschreiblicher Komfort! — Meisterhaft sind die beiden Frauen gesetzt, mit einer feinsinnigen Intimität, die hier von jeder Schärfe frei ist und nur das persönliche Aroma der Dargestellten gibt, — wieder wie der große Holländer, als er seine Frauen im Zimmer malte.

Vor solchen Bildern ahnt man die tiefbegründete Überlegenheit der Kultur, die Degas vor allen seinen Freunden voraus hat. Diese Kultur gab ihm den Halt, um in der Kühnheit seiner dekorativen Fragmente, wie dieser „Sortie de Bain“  der üppigsten Arabeske, die immer noch Natur und intim bleibt, nicht zu straucheln. Später trieb er es zu stärkeren Wirkungen, er zeichnete diese drei wundervollen Pastells, jedes mit den drei Tänzerinnen in verschiedenen Stellungen und verschiedenen Farben (bei Durand-Ruel); das eine rosa, feuerrot und smaragdgrün; das zweite blau, violett und grün; das dritte mit den noch weniger zu schildernden orange-violett Symphonien. Es sind drei Theaterdekorationen, drei Feerien. Auch diese Balletteusen sind keine Menschen mehr, nur Dekorationen; ihre Haut scheint alles andere als Menschenhaut, sie erinnert mit den abnormen Poren, in denen die Farbe nistet, an die Borkenrinden seltener Bäume, an die Epidermis merkwürdiger Salamander, an seltene Erden mit verwittertem Erz. Die Entwickelung der Malerei spottet bei diesem Ingres-Schüler vollkommen der Analyse. Dieser Diskrete, der in Grau arbeitete, der sich in den Wäscherinnengemälden, in der merkwürdigen „Baumwollfaktorei“, in seinen frühen „Sportbildern“ nur von der Natur entfernte, um sich ihr desto nachdrücklicher zu nahen; der kühle Beobachter des Lebens, dieser strengste aller Realisten, hat eine Welt phantastischer Schönheit geschaffen, der sein Realismus nur dient, um das Unglaubliche wahrscheinlich, das Unmögliche selbstverständlich zu machen.

Man ahnt hinter diesem Mysterium einen Menschen, dem es gar nicht darum zu tun ist, auf der Welt als Merkwürdigkeit zu wirken, und das Satanische seiner Weltanschauung erweist sich zuletzt als eine Suggestion, die wir leicht hypnotisierbaren Zeitgenossen uns selbst gestalten. Mag eine ungewöhnliche Anschauung vom Leben ihn beherrschen, die durch die vielen Anekdoten über seine persönliche Schroffheit reichlich Überschätzt wird, mag er der grosse Menschenverächter sein und seine Gründe dafür haben, das Tröstende liegt in den positiven Werken, die gerade dieser scheinbare oder wirkliche Pessimismus entstehen läßt. Was uns als sein Depit, als Grausamkeit erscheint, ist schließlich nichts als das heute ungewohnte Verfahren eines Künstlers, in den Dingen, die er darstellt, noch etwas anderes als die von uns so leicht gedeutete Natur zu meinen. Degas meint immer noch etwas anderes als Hüte, Kleider und Gesichter, wenn er sein Ladenmädchen malt, und dieser Sinn, dem das arme Ladenmädchen oder die bekanntlich reizende Tänzerin nicht genügt, verletzt unser weniger anspruchsvolles Gemüt. Er erfindet Bewegungen, deren Mechanismus bedeutender erscheint als was diese Bewegungen in die Wirklichkeit übersetzt, ausdrücken könnten. Denn Geschöpfe, die lieber Hutschachteln tragen oder sich baden, erhalten einen hieratischen Zug, der uns unvereinbar dünkt mit den Anschauungen dieses Völkchens und mit denen, die wir ihnen entgegenbringen. Auf einem Pastell bei dem Chinasammler Alexis Rouart stehen zwei Modistinnen in strengem Parallelismus hintereinander und bringen Schwingungen in uns hervor, die wir den Heldendarstellungen der Alten zu danken gewohnt sind. Dieser Parallelismus oder das Ziel dieser Ordnung findet sich in allen Degas der letzten dreißig Jahre. Achtet man erst darauf, so entdeckt man auch hier die Würdigung des einzelnen Typus des Künstlers, einen neuen Standpunkt und damit eine neue Geschichte seiner Kunst. Schon in dem frühen Gemälde bei Henri Rouart mit den beiden Tänzerinnen an der Arbeitsstange (1878) spricht neben .dem Zauber dieser Harmonie in Grau-Weiß-Gelb die aus Armen und Beinen gebildete Arabeske eine feierliche Sprache.

Es wäre übertrieben banal, wollte man in dieser Sprache nur ein Mittel ihres Erfinders sehen, seine schlechte Laune auszudrücken. Die spätesten Bilder wie die erwähnten Tänzerinnen-Serien bei Durand-Ruel haben nichts mehr, was den Deuter von gemalten Philosophien zu interessieren vermag, und alles was uns hoffen lassen könnte, eine Kunst wieder zu bekommen, die von der Bühne in das Leben tritt.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel

Edga Degas Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst