Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet und Whistler

Ebenso natürlich bei ebenso großer Virtuosität, ebenso stolz wie schlicht ist wohl keiner der Modernen. Auch sein Genosse Whistler kommt ihm darin trotz aller seiner Allüren nicht nahe. Whistler hat die Pose des Velasquez modernisiert, ganz gewiß mit glänzenden Mitteln, gewiß mit einer bis in die Fingerspitzen treibenden Finesse. Vergleicht man die beiden, so erscheint Manet als Genie, Whistler als „Künstler“. Bei Manet wird man stets an das Wort erinnert, das die erstaunten Italiener vor dem Papstporträt des Velasquez ausriefen und das Justi in seinem Werk über den Spanier zitiert: Pare sporcato cosi a caso! Mit nichts ist’s gemacht und da steht´s. — Bei Whistler ist von dieser Selbstverständlichkeit keine Rede; sein berühmter Satz, daß die Spuren der Arbeit im Werk verschwinden müssen 1 , kehrt sich gegen ihn, wenn man ihn in dem tiefen — und zwar, gerechterweise, einzig möglichen Sinne anwendet. Sein Werk ist Menschenwerk, vielleicht von so ungeheuerlicher Vollendung, daß ihm das Menschliche verloren geht. Er beabsichtigt etwas anderes, eine meisterhaft bearbeitete Fläche — er nennt es Arrangement. Über die Kunst ist nicht zu streiten, aber das Genie, dessen Taten aus dem Geiste fließen, um zum Geiste zu gehen, ist nicht dabei. Hier kann man von Seele reden, Manet hat sie, die einzig interessante Seele, die, einfacher ausgedrückt, Leben heißt; Whistler hat sie nicht, er hat nur das wohlgetroffene Konterfei von ihr, ein Stilleben von ihren Reizen, so künstlerisch zusammengestellt, daß fast die Illusion ihrer selbst entsteht; es bleibt immer nur künstliche Sache.

Manet riß mit kräftigem Ruck an sich, was er von den Spaniern haben mußte, und dabei kam es ihm auf das Rassige der stammverwandten Nation an. Whistler ist ihnen behutsam schrittweise nachgegangen, hat wie ein aufmerksamer Sammler in ihnen geblättert und feine Dinge daraus gewonnen. Er bleibt außerhalb der Sache, man darf nicht sagen „über“, er spielt mit ihr; er versteckt das Spanische ebenso sorgfältig wie Manet es offen zeigt, und wo er, wie bei Japan, die Note zu erkennen gibt, kokettiert er mit ihr. Wunderbar ist das Spiel, ein wollüstiger

1 Der Satz, den er wiederholt ausgesprochen hat, auch in »The gentle Art of making ennemies“, figurierte in dem Programm für sein Schüleratelier, dessen Text hier nach dem Original folgt.

Kitzel der feinsten Amateur—instinkte, aber himmelweit entfernt davon lebt die Kunst der Großen der Vergangenheit oder der Gegenwart, die wir anbeten. Whistler ist mehr der Vertreter des edelsten Eklektizismus unserer Zeit, als ein Beispiel ihrer Schöpfung. Das Malerische, das bei Manet stärkster Lebensimpuls, stärkste Rassenfrage ist wie bei Rubens, wie bei Velasquez, wie bei Tizian, wird bei diesem Modernen, für dessen Art die Kunstgeschichte kein Beispiel des Gelingens aufweist, zu einem unvergleichlichen Mittel kühler Objektivität, von der nur zu fürchten ist, daß sie die Nachkommenden kalt läßt.

Manet zeigt die Menschen nackt, auch wenn er sie nur zu Dekorationen verwendet; seine Art ist so, den Dingen in einem entscheidenden Punkt auf das Innerste zu sehen; Whistler zieht sie an, es steckt etwas von einem genialen Schneider in ihm, der mit Dingen, die über das Kostüm hinausgehen, anzieht und aus dem Anziehen eine Kunst macht. Manet verfügt über seine Mittel wie ein Mensch über seine Glieder; wo Whistler, gegen sein Programm, eine Technik sehen läßt, geschieht es nicht zu seinem Vorteil, er ist nur groß, wo alle Register seines komplizierten Wesens zusammenklingen, in der äußersten Vollendung; vor gewissen Skizzen hat man den Eindruck, einen berühmten Mann in unvorteilhaftem Neglige zu finden.

Man kann auf die Biographie Durets gespannt sein, der beide Künstler genau kannte 1. Schon heute gibt uns der Manetbiograph eine willkommene Gelegenheit, die beiden an einer ähnlichen Aufgabe zu prüfen. Durets Sammlung gehört zu den wenigen, in denen man frühzeitig Werke Manets und Whistlers findet. Vor der Vente im Jahre 94, als noch die Perlen Manets, der Torrero, le Repos, Chez le Pére Lathuile u. s. w. das Heim des Kritikers der Avantgarde schmückten, war der Vergleich gerechter; heute ist nur noch ein glänzender Whistler bei ihm, dem nicht relativ ebenso bedeutende Werke Manets gegenüberstehen. Trotzdem gibt die Zusammenstellung des Porträts Durets von Whistler und desselben von Manet, das in dem Buche Durets — leider mit einem wenig geratenen Holzschnitt — abgebildet ist, reiche Belehrung.

Whistlers Duret ist in Lebensgröße. Er nannte das Bild, als es 1885 im Salon erschien: Arrangement en couleur chair et noir 2. Das Schönste dieses Arrangements ist der graue Grund, auf den es gestellt ist. Eine herrliche Fläche, ein Grau, das dem berühmten Satze, nach dem das Grau der Feind aller Malerei ist, zu widersprechen scheint, so weich ist es noch heute und so gut einigt es sich mit dem wunderbaren Rosa des Dominos und des Fleisches, dem Schwarz der Kleidung und dem verschiedenen Weiß der Handschuhe und der Wäsche. Das Zinnoberrot des Fächers war bei Whistler ein Wagnis; er brauchte es um die Differenz zwischen dem Domino und der Hautfarbe zu zeigen, es wirkt nicht ganz natürlich.

Das Bild ist vor allem meisterhaft auf gute Konservierung hin gemalt. Die Blanche, Gandara u. s. w., die heute auf ähnlichen Wegen wandeln, bringen es nie dazu, ihren Hintergründen dieses tiefe Whistlersche Material zu geben; ihre Gestalten kleben an der Fläche oder schweben unbestimmbar im Raume. Whistlers Domino hängt auf dem Arm wie vor einer Mauer oder dergl., trotzdem nicht im geringsten versucht ist, diese Mauer mit den bekannten Mitteln deutlich  zu machen. Er malte drei Monate an dem Bild, übermalte immer wieder, bis er es zu einer vollkommenen Glätte brachte, und deckte dann wie einen Schleier eine unfarbige, poröse Schicht über das Ganze, die die Vollendung zu schützen scheint und verhütet, daß die Glätte zur Härte wird.

1 Es wird unter dem Titel Histoire de Whistler et son Oeuvre als Pendant zu dem Manetwerk bei Floury erscheinen.

2 Es entstand 1883 in London, in dem Atelier der Tite Street in Chelsea zur selben Zeit wie das Porträt der Lady Archibald Campbell, das mit dem Duretporträt im Salon 1885 erschien. Hier abgebildet.

Der Duret von Manet ist ein winziges Bild, er mißt ein paar Handbreiten und entstand schon im Jahre 1868. Es war, wie Duret schreibt, für keines Fremden Auge bestimmt und trägt nichts weniger als die Sorgfalt Whistlers, der sich nicht unbewußt war, mit seinem Werke in eine berühmte Sammlung zu kommen. Manet malte es in ein paar Sitzungen herunter. Es ist unelegant, in der bekannten braunen Manier der ersten Zeit, ein paar Farbenflecke in dem Schlips und dem Stilleben sind der einzige Schmuck.

Es hat sich auch nicht so gut wie das andere gehalten. Und trotzdem ist es ein Meisterwerk, vor dem der Whistler verblaßt. Mit aller Fertigkeit kommt das große Repräsentationsbild nicht an die Vollendung Manets heran. Diese ist geboren aus einem Guß, eine klare, starke Schöpfung, an der Fehler, wenn sie daran wären, zu Nebensachen würden; jene ist fabriziert, und die geringe Unklarheit der Behandlung oben am Kopf, wo das Haar verwischt ist, bringt zur Verzweiflung.

Die Pinselkunst Manets ist kein leerer Wahn. Es wird heute viel mit dieser Flottheit gepfuscht, und die Erinnerung an das Vorbild läßt manche Nachahmung akzeptieren; bei Manet war diese Kunst phänomenal, und alle Arbeit voller Liebe reicht nicht mal an den Anfang dieser Gestaltung. Man kann sich vorstellen, wie Whistler jedes Detail seiner Komposition vorher bedachte; Modellstehen bei ihm gehörte zu den Strafen der Hölle, — die kleine Miß Alexander, die so anmutig lächelt, vergoß vor jeder Pose bittere Tränen und mußte halb mit Gewalt in das Atelier gebracht werden. Duret erzählt, mit welcher Nonchalance Manet das Porträt machte, wie er erst nachträglich das Stilleben stückweise dazu erfand, das trotz des Mangels jedes vernünftigen Zusammenhangs mit der Figur so unentbehrlich erscheint. Man vergleiche, wie Duret bei Manet steht, richtig bis zu den Stiefeln, und wie matt die Pose bei Whistler wirkt, der Mann steht ohne Knochen. Als Manet den Hut malte, meinte er — so erzählte mir das Modell — il est tres facile de mettre un chapeau sur une tete, mais il est rudement difficile de mettre une tete dans un chapeau. Jedenfalls ist es ihm fabelhaft gelungen 1 .

Ähnlich wie die beiden sich zu Velasquez verhalten, stehen sie zu Courbet: Manet setzte bei dem Courbet ein, den Zola zu der Familie der „faiseurs de chair“ rechnete, bei dem großen Entdecker einer Materie. Whistler nahm von dem Courbet, der Mitte der sechziger Jahre die feintonigen Trouville-Marinen machte 2. Eine der vielen ist hier abgebildet. Man vergleiche damit Whistlers berühmten Ozean, die Symphonie in grau und grün, wo vorn der Zweig mit den Blättern nach japanischer Art in das Bild ragt. Auch sie ist ein Arrangement, die Manier Courbets wurde angezogen; sie bekam einen stimmungsvollen Gesamtton, aber verlor die wohl überlegte, klare Abstufung der Töne, die den Courbet wert macht.

1 Gerechterweise mufj man ein großes Manet-Porträt neben den Whistler stellen. Hier ist das schöne und wenig bekannte Doppelporträt bei Henri Rouart wiedergegeben.

2 Sie malten zusammen dieselben Stellen am Ufer; auf einer der Marinen Whistlers ist Courbet flüchtig gezeichnet.

Der Natur eines Manetschen Seestücks, dem mächtigen Elan, der die Brust füllt wie der Wind das Segel schwellt, steht ein Japanismus gegenüber, der sich nur durch einen oberflächlichen Geschmack, nicht durch innere Erringung der japanischen Formengesetze — siehe Degas, Lautrec u. s. w. — auszeichnet. Whistler könnte wie ein Primitiver sehen und natürlicher sein. Es fehlt das überzeugende ganz innerlich Organische jeder starken Kunst. Man kann sich nicht enthalten, diese oberflächliche Darbietung ebenso oberflächlich hinzunehmen. Sie ist vergessen, bevor noch das Auge das Bild verläßt.

Whistler malte Seelenzustände. Er gehörte noch zu den Barmherzigen, die es dem Beschauer leicht machen; er dachte für ihn, während er für ihn malte. Die Themse-Nocturnos waren die glücklichste Verwendung dieser Stimmungskunst. Hier ist Battersea Reach abgebildet, der breite Fluß am Abend in zartestem „Blue and Silver“. Drüben zeichnet sich sein geliebtes Chelsea mit der alten Kirche, in der bei Whistlers Tode der Trauerdienst stattfand. Etwas von sanftem Sterben ist in all seinen Bildern. Manet malte das Leben.

Ebenso verschieden wie ihr Wirken, ganz gleich im Verhältnis war der Einfluss beider auf die Kunst. Bedeutend wirkte Whistler wohl nur auf den Laien, dem er eine nicht hoch genug zu schätzende Geschmackshilfe brachte, den Notbehelf einer wohl angebrachten Diskretion. Ich sage Notbehelf, weil er bestimmter fortschrittlicher Elemente mangelt, die sich die Zeit erobern muß. Er wurde vorzeitig zum Stil. Auf die Kunst selbst kann ein solches Negativum nur oberflächlichen Einfluß gewinnen. So wertvoll er in vereinzelten Fällen gewesen sein mag, man verzeiht ihm ungern seine Gefolgschaft, die unerhörten Quantitäten schottischer Bilder, die man kaum je wieder aus Deutschland entfernen wird.

Manet hinterließ einen Aufschluß; er hatte mit großen Spatenstichen das Erdreich geöffnet und neben glänzenden Werken eine fruchtbare Art hinterlassen, um zu neuen Dingen zu kommen. Er schöpfte bis an das frühe Ende seiner Tage aus dem Vollen. Als er nicht mehr gehen konnte, behalf er sich im Sessel mit der Juwelenkunst seiner Stilleben. Er hätte sie Arrangements nennen können; Arrangements des Lebens wie alles, an das er gerührt hat. Diese Blumenvasen erinnern an die „Stilleben“, die Delacroix machte; in dem Thomy Thierry-Saal hängen jetzt die Feinsten dieser kleinen Perlen. Vor zweien von ihnen möchte man niederknien; das eine ist Roger delivrant Angelique, das andere La Fiancee d’Abydos. Man weiß nicht was man mehr bewundern soll, die Stilleben Manets, die wie Historienbilder wirken, oder diese Historienbilder Delacroix, die wie Stillleben aussehen.

Der Aufschluß Manets war die Erkenntnis der Malerei als Flächenkunst; die rücksichtslose Unterdrückung all der Elemente der Alten, die das Auge zu Vorstellungen des Plastischen verführten; die bewußte Vorkehrung aller malerischen Elemente, um das Verlorene zu ersetzen. Man kann das Relative solcher Gesetze immer nur mit Beispielen bestimmen und wir werden später bei Leibi einen deutlichen Gegensatz finden, der die gewünschte Gelegenheit gibt.

In diesem Prinzip fand Manet in Rubens den stärksten Vorgänger und in allen Künstlern, die sich als Maler an die Malerei hielten, zum mindesten Andeuter seiner Überzeugungen. Er durchschaute den Zusammenhang mit der Hellsehigkeit des Genies und propagierte die Lehre wie ein Apostel. Hier lag der Angriffspunkt für die bekannten Feindseligkeiten; nicht in der Farbe, an diese war man seit Delacroix gewöhnt, sondern in der scheinbaren Gleichgültigkeit für alle konstruktiven Details. Albert Wolff erzählt in seiner, im übrigen unerträglichen Studie über Manet die lustige Abfertigung, die sich die beiden größten Kämpfer der Zeit, Courbet und Manet, zuteil werden liefen. Courbet meinte vor der Olympia, sie sähe wie eine Piquedame aus, die aus dem Bade steigt. Manet ärgerte sich und erwiderte, Courbet mache Billardbälle. Manet ging, wie Albert Wolff erzählt, so weit, gegen die Erteilung einer großen Medaille für Puvis zu stimmen, weil er das Auge zu modellieren verstünde. Nicht nur die Tat galt ihm als Verbrechen, sondern schon die Fähigkeit, sie zu begehen.

So stark müssen, so scheint es, die Gegensätze sich schärfen, damit Schulen entstehen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet

Edouard Manet Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst James McNeill Whistler

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet

Ein großer Stern schwebt über Manet und seinen Freunden: Delacroix. Manet hat noch einen besonderen Stern aus der vorhergehenden Epoche, der seinem Geschicke voranleuchtet, und über den hier ein Kapitel stünde, wenn dies nicht längst in unerreichbarer Weise von vielen anderen geschrieben worden wäre: Francesco Goya.

Keiner der vielen Farbenkünstler der Generation Manets vermag den Koloristen Delacroix vergessen zu machen; alles, oder fast alles, was man ihnen als Verdienst anrechnet, gereicht ihm zum Ruhme; er war ihr Gott. Delacroix Farbe war für die Schwäche der Menschen zu früh gekommen. Man hatte, als man mit der Romantik aufräumte, auch seine Palette als romantisches Kleidungsstück genommen und beiseite gelegt. Nach der starken, gesunden Erkenntnis der Wirklichkeit durch die große Landschafterschule von 1830 und den Realismus der Courbetschule trieb es die Maler, zur Natur die richtige Entfernung zu nehmen; es war der logische Weg zwischen den beiden vergangenen Parteien. Sobald er zum Bewußtsein wurde, mußte das Malmittel Delacroix und Daumiers entscheiden. Warum dieser Weg modern ist und zu Zielen führt, die, in welcher Form es auch sei, wichtige, lebendige Bedürfnisse erfüllen, hoffe ich im Verlauf wenigstens andeuten zu können. Das Bewußtsein davon ist ein Stück moderner Kultur. Es wurzelt zunächst — um eine sich leicht aufdrängende Äußerlichkeit vorwegzunehmen — in der Einsicht, daß Manet und seine Freunde nicht die Natur, sondern das Natürliche brachten und daß jede Naturalisierung unserer Instinkte, d. h. jede Schärfung, Reinigung, Besserung allemal modern ist. Jede Freude ist ein Fortschritt, und so war es Manets Tat. Was er brachte und zur Folge hatte, war selbst dem Hexenmeister Rubens nicht eingefallen, und man kann die ganze Kunst durchgehen, man wird ähnliches aber nicht die gleiche entscheidende Bewußtheit finden. Es gibt andere Werte, deren Unübertrefflichkeit uns beschämt, und trotzdem möchten wir sie nicht gegen das teure Unsere eintauschen, das wie ein leuchtendes Sinnbild unsere besten Begierden, unser Glück, unsere Zeit wiederstrahlt.

Manet fand, und die Welt versank darüber in abgrundtiefes Entsetzen, daß schöne Weiberhaut nicht gelb oder braun, sondern weiß zum Himmel leuchtet, zumal wenn sich daneben dunkle Farben finden, und daß darunter das Blut wallt und Nerven und Sinne sich regen.

Millet hatte die Ruhe des Lebens gemalt und dabei Größe gefunden; er ließ über dem einfachen Schaffungsakt seiner Leute, den er darstellte, einen sehr großen und sehr schlichten Gedanken, der sich in all den Wäscherinnen, Müttern, Landfrauen, in all den Arbeitern vielerlei Gewerbe stets gleichartig aussprach und durch die Wiederholung desselben Klangs in so mannigfachen Formen schließlich zum Glauben fortriß. Es war eine Verallgemeinerung, die, je bewußter sie auftrat, desto eindringlicher wirkte. Die Realisten waren grobe Leute dagegen, bescheidener als Millet, denn sie ließen die Natur für sich denken, vorlauter und beschränkter, denn sie legten, was ihnen als Naturgedanken erschienen, nach ihrer engen Art aus.

Manet brachte die Materie und verzichtete auf jedes Formulieren in dem einen wie dem andern Sinne. Er machte das, was ihm an der Materie entscheidend für die Art erschien, größer, geschlossener; nicht um es desto greifbarer einer Idee, einer Glaubenssache zu unterwerfen, sondern, um es so lebendig wie möglich zu gestalten, fähig, als Einheit, daher als Stil zu wirken: ein eigener starker Organismus, der durch das, was ihn organisch macht, schön wird. Es ist das uralte Verfahren, das in allen großen, d. h. instinktiven Epochen geübt wurde, in denen die Künstler nicht die Notwendigkeit empfanden, zum Gefallen anderer zu schaffen. Die Werke der Ägypter und Griechen zeigen, daß nichts zu gewaltig sein kann, um nicht zu jeder Epoche noch Wonnen des Genusses zu schenken. Die Malerei der Holländer zeigt, daß nichts zu klein sein kann, um nicht zum selben Ende zu gelangen. Manet fand eine neue Einheit; kein neues Gesetz wie der Irrtum der modernen Kritik glauben lassen möchte, wohl aber ein neues Mittel, um das alte Gesetz zu erfüllen.

Von Begeisterung geleitetes Studium der Spanier und Venezianer hatte ihn erzogen. Durets 1 Bericht, Manets Bewunderung des Spanischen sei während des Durchzugs einer spanischen Gauklerbande in Paris entstanden, tritt den oft wiederholten Angriffen gegen Manets Plagiat entgegen, ohne im übrigen wesentlich zu sein. Noch heute fährt selten ein Kunstbeflissener nach Spanien, ohne von dort oder nachher mitleidig zu erkennen zu geben, daß er hinter die Schliche Manets gekommen ist. Man kann sich fragen, was solche Leute an Manet sahen, bevor sie nach Spanien gingen und mit welchen Organen sie die Werke von Velasquez aufnahmen.

Manet war nicht der erste Franzose, der den Louvre bis zum Prado ausdehnte. Die Ablösung des künstlerischen Elementes Spaniens durch die stärkere Schwester auf der anderen Seite der Pyrenäen begann, sobald die Rolle der französischen Malerei selbständig und natürlich wurde, nicht mehr 18. Jahrhundert und nicht mehr Empire war.

1 In dem ausgezeichneten Werk des alten Manetfreundes „Histoire d’Edouard Manet“, Paris, H. Floury 1902, das zumal chronologischen Wert hat, vor allem den, genau die Bilder zu erkennen, die Manet malte, bevor er den Prado sah. — Schon Zola hatte darauf hingewiesen, ln seiner schönen Studie, die 1867 in der Revue du XIX. siede und dann als Broschüre mit dem Manetporträt, radiert von Braquemond, und der Manetschen Radierung der „Olympia“ bei Dentu erschien, nachher, leider ohne die kostbaren Beilagen, in „Mes Haines“ aufgenommen wurde, schrieb er: II est bon de faire savoir que si E. M. a peint des „espada“ et des „majo“, c’est qu’il avait dans son atelier des vetements espagnols et qu’il les trouvait beaux de couleur. 11 a traverse l’Espagne en 1865 seulement. (In der Broschüre bei Dentu, 1867, Seite 27.) Die entscheidenden Werke Manets, das „Dejeuner sur l’herbe“, „Le vieux Musicien“, die „Olympia“ u. dgl. sind bekanntlich alle vor der spanischen Reise entstanden.

Schon in Delacroix steckt etwas davon, greifbarer ist es in Daumier und Gavarni. Guys zeigt es unverkennbar. Was diesem Vorläufer, den man den Blake der Impressionisten nennen könnte, noch zu einer Ausartung seiner unheimlichen Decadence verhalf, wurde von Manets Gesundheit glatt absorbiert und blieb ihm und seinen Freunden als Kostbarkeit erhalten. Die meisten frühen Impressionisten sind zur Hälfte Spanier, Cezanne in seinen schönsten Bildern, selbst Monet, als er unter dem Einfluß Manets die prachtvollen Frauenporträts schuf, Renoir in einem der besten Bilder der ganzen Zeit, dem nackten Knaben mit der Katze, das noch wenig von Renoir sagt und vielleicht gerade deshalb so kostbar ist, Bazille, der das Spanische fast noch natürlicher überwand, als Manet selbst, in der schönen „Sortie du Bain“, der Centennale 1900, dem Pendant zur „Olympia“. — Von einer andern Seite holte Ribot charakteristische Züge der Nachbarn herüber. Vielleicht ist auch Monticelli drüben gewesen. In unserer Zeit hat der vor wenigen Jahren gestorbene tüchtige Belgier Evenepoel die Spuren Manets nach Spanien verfolgt. Sargent, Besnard u. a. sind ohne das Spanische nicht denkbar. Viele Unberühmte sind denselben Weg gegangen, und heute gehört das Spanische ebenso zu der Alltagsmalerei der Boulevards, freilich ohne etwas von Manet dabei mitzubekommen, wie der Tanz der Oteros zu dem Repertoire der Varietäten. — Eine kleine Revanche hat Zuloaga nehmen wollen, der in das Land des Velasquez zurückbringen möchte, was die Franzosen an seinem großen Landsmann gelernt haben.

Der spanische Import war für die 1870er etwas Ähnliches, was für die 1830er die Einbringung des Holländischen gewesen war. Aber Zwecke und Formen beider Operationen waren nichts weniger als verwandt. Die Manetsche war ebensosehr eine Entfesselung, eine Erweckung, wie die der 1830er eine Dämpfung, fast eine moralische Lehre gewesen war. Diese hatte dem französischen Genius mehr ein Innerliches abgegeben, selten kommt der holländische Habitus als solcher zum Vorschein; die Franzosen, die nach Spanien gingen, malten spanische Bilder mit derselben Natürlichkeit, mit der sich früher die römischen Franzosen der italienischen Form bedient hatten.

Nichts spricht mehr für das künstlerische Selbstbewußtsein als diese sorglose Hingabe. Auch hier war das Prinzip von der Erhaltung der künstlerischen Kraft allmächtig. Ein tieferer Wille als der Einzelner trieb das Neue zum Alten, ließ es im unbewußten Trieb dunkler Rasseninstinkte das wählen, was seiner Art geeignet war, verfolgte mit haarscharfer Genauigkeit den richtigen Moment der Eignung, schied aus, fügte hinzu und schuf das rechte Gefäß, um das Gewonnene zu erhalten. Goya war der letzte Spanier gewesen, ein Phänomen an Wollen, an tiefer Erfindung. Wie ein jäher, schriller, scheinbar ganz unvermittelter Ton bricht er die eingeduselte spanische Kunst plötzlich ab, der letzte Aufschrei einer Rasse, in der heutigen Literatur einem Przybyszewski vergleichbar: dramatisch, erschütternd, voll tiefer, zu Extremen gepeitschter Züge, aber, selbst in den besten seiner wahrhaft unbegreiflichen Werke, das geschundene Findelkind einer zerstückten, bankrotten Kultur; am ergreifendsten durch die bittere Selbstanalyse; vor dem nach Höchstem ringenden Kriterium: eine geniale Raserei. Goya ist wie ein Dämon noch einmal über sein unglückliches Land hergefallen und hat das Tiefste aus den Tiefen gerissen. Nach seinem Abzug lag das Kostbarste neben Wertlosem in wüstem Durcheinander. Es war der Augenblick für die barmherzige, stärkere Rassenschwester, die Brocken zu sammeln und das letzte Gut in eine neue Heimat zu tragen.

Denn es bedurfte, ganz abgesehen von der Farbenwissenschaft des Jüngeren, der reifen Kraft, die Manet dazufügte, der noblen Schlichtheit, der Gelassenheit in der Kühle, die bei Goya mehr affektiert, wie die Pause vor dem Gewitter, und bei Manet natürlich ist. Man schweigt vor der „Olympia“, während man vor der Maja hin und her zappelt. Dieser regt auf, jener gibt das Höchste, was Kunst geben kann: Ruhe.

Diese Ruhe bei Anspannung aller Fähigkeiten hat Manet nur mit dem größeren Spanier gemein, der zu einer Zeit lebte, als die spanische Grandezza noch nicht von der notgedrungenen Ironie getrübt war. Aber die Ruhe, die der im Schatten eines Philipp IV. schaffende Hofmaler durch die Etikette darzustellen genötigt war, die Wahrheit, die er seinen aufgedrungenen Modellen, wie seinem grandiosen Innocenz fast wider ihren Willen entlockte, ist uns fremder, als die nackte, strotzende Machtfülle Manets, der alle Gaben, die Velasquez halb verstecken mußte und die uns so kostbar sind, vielleicht gerade weil sie versteckt sind, zur kühnsten, nur vom eigenen Maß gehemmten Darstellung brachte. Er hat ganz sicher nicht die Majestät des Malers der Meninas; diese Majestät ist nicht mehr von unserer Zeit; Whistler hat von ihr halbwegs gerettet, was davon heute, auf unsere Verhältnisse übertragen, nicht lächerlich wirkt. Manet ist dem, was Velasquez versteckte, nachgegangen, ohne die größte Zierde des Vorbildes, sein goldenes Ebenmaß in der Verteilung der Wirkungen, einzubüßen. Die Entwicklung der neueren Kunst, die sich beständig von diesem Ideal entfernt, scheint hier eine unverhoffte Wendung zu machen. Wir hatten diese Ruhe, seitdem die Griechen von uns gewichen sind, nur in unseren Primitiven, aber da wirkt sie zuweilen mehr als Erstarrung; sie scheint nur durch Ausschluß des unmittelbaren Lebens, in der weltfernen Stille der Dome möglich gewesen zu sein. Sie verlor sich immer mehr, je mehr die Mannigfaltigkeit unserer immer materielleren Interessen in der Kunst zum Bilde wurde und der Lärm des Alltags in den Tempel zog, der sonst nur feierlicher Würde gedient hatte. Und nun auf einmal einer, der gerade aus diesem immer lebendigeren Alltag auch eine Feierlichkeit, auch eine Würde gewinnt, der die Banalität in eine klare Atmosphäre taucht, die das Geringste zu stiller Erhabenheit wandelt. Einer, der der Seele nicht durch das Gemüt, sondern durch das Auge, nur durch das Auge gibt und doch Geheimnisse findet. .. .

Was wir von der Malerei, von diesem Zwitterding, von dem wir nicht wissen, für wen und für was es da ist, verlangen, zu verlangen uns einbilden; was es uns heute sein kann, in der hastenden, jagenden Sekundengegenwart mit ihren blitzschnellen Bildern, ihren gedrängten Empfindungen, deren unvermittelte, sich überstolpernde Folge unserer Aufnahmeapparate, die gleichzeitig noch Rechenschaften aller möglichen Art, selbst die Nahrung darin finden sollen, zu übermenschlichen Funktionen treibt, — das hat diese Kunst verstanden.

Weil ihr nichts so verhaßt ist, wie Banalität, das träge Steckenbleiben, weil sie selbst die Gunst der Sekunde verehrt, die nackte Tat, die einmal unter tausend Malen nicht mißlingt, verzichtet sie darauf, ihre Wirkungen zu vermitteln. Sie will lieber unfertig erscheinen, wenn ihr nur der geniale Wurf, die Sammlung in einen glücklichen Moment, der ihr ganz gehört, gelingt.

Ein Witzbold des „Charivari“, der in der ersten Ausstellung der neuen Schule bei Nadar im Jahre 1874 einen Sonnenuntergang Monets mit der Bezeichnung „Impressions“ fand, glaubte einen Kalauer zu machen, als er die Leute Impressionisten nannte. Der Spott hat sich verflüchtigt, der Name ist geblieben. Er gibt wirklich etwas von dem Programm, freilich in einer tieferen Auffassung, die in der scheinbaren Willkür wertvolle Tendenzen erkennt. Er deckt das Bestreben einer der Natur zugeneigten Kunst, den Umweg durch den Sammelapparat veralteter Überlieferungen zu vermeiden, der Malerei alle, aber nur die Reize zu geben, die ihren Mitteln unmittelbar erreichbar sind, und auf das glatte Formulieren zu verzichten, um die Resultate desto schärfer und eigentümlicher zu geben. Galt das Wort für neu, die Sache war uralt; es war das Bewußtsein der Instinkte, die einen Veronese, einen Velasquez, einen Rubens, die Ahnen dieser modernen Kunst, getrieben hatten. Und hat nicht schon der unbekannte Heide, der die römischen Fresken malte, von denen heute ein paar Bruchstücke die Bibliothek des Vatikans zieren — dieser köstliche Triumphzug Amors zumal, schöner, freier, poetischer als alles was den Renaissancemalern beim Anblick dieser Dinge einfiel — den Impressionismus geahnt? — In unserer Zeit, die die Kunst immer mehr auf sich selbst beschränkt, wurde daraus die Tendenz, mit Mitteln zu schaffen, die um so tiefer gehen, je flüchtiger sie uns zu treffen scheinen: homöopathische Mittel seltenster Wahl an Stelle der derberen Gaben unserer Vorfahren.

Impressionismus ist auch immer nur die Kritik, die dieser Kunst gerecht zu werden vermag. Weil sie ganz auf das Literarische verzichtet, weil sie gesehen, nicht meditiert werden will, kann die Kritik nur, indem sie auf andere Weise ähnliche Empfindungen lockt, einen vagen Begriff davon geben. Mit den gewohnten Mitteln der Analyse ist man hier bald zu Ende. Diese Bilder mangeln aller mittelbaren Anknüpfungspunkte. Das einzige, was bis heute die Äußerung über diese Dinge vermag, wo das Auge noch nicht für die Schönheit des sinnlichen Reizes allein empfänglich ist und die Worte darüber notwendig der geeigneten Begriffe entbehren, ist vielleicht nur, das Gebiet zu bestimmen, auf dem diese Wirkungen verlaufen. Es ist schon sehr schwer, über Bilder zu sprechen. Immerhin hilft da die Geste und die Möglichkeit, jeden Augenblick jede Gelegenheit zu benutzen, die sich der Anbahnung des Verständnisses bietet, vorausgesetzt, daß der andere nicht dickköpfig ist und nicht, um dem Dankesagen zu entgehen, den herrlichsten aller Begattungsgenüsse vereitelt: das gemeinsame Kosten einer rein ästhetischen, von keinem Persönlichkeitsdrang verdorbenen Empfindung. Beim Schreiben aber genießt man nur den zweifelhaften Vorteil, nicht unterbrochen zu werden. .. . Zudem versteht sich von selbst, daß die Befriedigung aus den Reizen dieser Kunst nur relativ sein kann, nicht nur, weil das Auge des Empfangenden immer ein schwankendes Medium bleibt, sondern weil auch bei idealer Empfängnis der in letzter Instanz unerfüllbare Wunsch, die Sensation bis auf das letzte zu ergründen, fortwährend in Spannung erhält. Ganz wunschlos ist man vor wenigen modernen Werken, und das ist ihr geheimer Reiz; sie geben sich nie ganz, wie kluge Frauen.

Und wenn man zu achten vermag, was sie zurückhält, wenn man sieht, wie sie selbst in heißer Sehnsucht brennen und ohne Erreichtes zu verlieren, dem unerreichbar Schönsten auf immer neuen, blühenden Wegen näher zu kommen suchen, wer würde da müde, immer wieder mit ihnen zu gehen, nicht mehr als Zuschauer, fast als Helfer, in der eitlen Hoffnung, selbst mit dem Auge mitwirken zu können und aus dem, was sie gewonnen haben, deutliche Zeiger in ihre Seligkeiten zu gewinnen!

Es ist nötig, Goethe gelesen zu haben, und es ist von größtem Wert, Beethoven genießen zu können; es wird behauptet, daß Nietzsche zur Bildung gehört, und man sollte Dostojewskij erfaßt haben. Man soll eine Ahnung haben, daß die Kinder nicht vom Storch gebracht werden, und jeder Mensch bedarf halbwegs einer Idee von unseren sozialen Verhältnissen, um nicht unter die Räder zu kommen. Ich stehe nicht an, die Durchdringung dieser französischen Kunst, die Manet gebracht hat, für eben so vorteilhaft zu erachten. Wohl verstanden: für den, dessen Sinn danach steht. Man braucht keine Kunst. Bismarck ist ohne sie fertig geworden, und die Mehrzahl der Regenten führt ohne sie eine ersprießliche Regierung. Man braucht sie heute um so weniger, wo die Freude am Dasein mit so vielen Schmerzen erkauft wird; es gibt wichtigere Dinge. Wenn aber der Sinn zur Auseinandersetzung mit der Kunst drängt, wenn sich der Einzelne erlaubt, auf Kosten der Anderen zu genießen, wenn innerhalb des Abstrakten nach Existenzwerten für eine nicht dem Magen dienende Betätigung gesucht wird, muß man sich für diese Malerei entscheiden, wenn überhaupt für irgend eine. Es handelt sich hier nicht um die berühmte Seiltänzerweisheit, daß jedes Genre sein Für und Wider hat, daß Manet schön und Böcklin auch schön ist, daß man beide lieben kann und beide in ihrer Art denselben Kunstzwecken dienen. Es gilt, festzustellen, daß Manet Malerei ist und Böcklin etwas Anderes. Dieses Andere mag erhabener, mag uns Germanen germanischer erscheinen, mag den Dichtern das Dichten erleichtern; es mag auch künstlerisch für die Anregung des Dekorativen seinen Wert haben: mit der typischen Kunst, die wir als Malerei verehren, nicht nur weil sie schön, sondern weil sie ein lebendes Glied von uns ist, hat es unmittelbar nichts zu tun. Böcklin ist in erster Linie ein Gestalter phantastischer Eigengedanken, an denen das Malerische die willkürlichste Qualität ist. Manet hat aus dem rein Malerischen einen Massengedanken geschaffen: alles was diese Kunst, an der Jahrhunderte gewirkt haben, geben kann. Er hat nichts gewollt, als unseren Sinnen, lediglich den Sinnen, die schönsten Eindrücke zu geben, das schönste Material, die schönste Farbe, die Sammlung alles dessen, was wir zerstreut und vermischt in der Natur finden. Diese Konzentration des Willkürlichen, diese auf größte Vereinfachung der maßgebenden sinnlichen Wirkung dringende, sichere Erkenntnis, die uns dient, ist das Persönliche daran, nicht die Erfindung, nicht die Phantasie, die sich um nichts von der eines beliebigen Menschen unterscheidet. Was interessiert uns der „Faure“ oder der „flötende Junge“ oder die hundert Porträts mehr oder weniger bedeutender Zeitgenossen oder die vielen Blumenstücke? Das einzige Episodenbild Manets, die Ermordung des Kaisers Maximilian, gehört kaum zu seinen glücklichsten Bildern. Aber man mache mal den Versuch, ein solches Blumenstück Manets, wie es deren Dutzende gibt, neben den wildesten Böcklin zu halten, in dem alles steckt, was sich die kühnste Phantasie nur träumen läßt. Im ersten Augenblick wird niemand die paar Blumen sehen und nur diese Reiter, diese Felsen, diese merkwürdigen Tiere betrachten und erkennen wollen, was da vorgeht, was sich der Mann, der das gemalt hat, eigentlich gedacht hat. Hat man es aber einmal, so erschlafft langsam, aber sicher das Interesse; der Verstand ruht sich, befriedigt über seine Arbeit, aus, im stolzen Bewußtsein, auch dieses Ereignis ad acta legen zu dürfen. Die Sinne haben nur eine rein vermittelnde Arbeit geleistet. Da fällt das müde Auge auf die Blumen, und nun wird in jedem Menschen, der überhaupt für Blumen zu haben ist, eine vorher ganz unberührte Saite der Seele in Schwingungen geraten. Den angenehmen Reiz, den er damals bei dem Anblick von Blumen genoß, findet er hier plötzlich in unbegreiflicher Weise gesteigert. Es ist nicht alles der lebendigen Blume; der Duft, die Bewegung, alles in der Natur Unentbehrliche fehlt, — und doch ist Etwas daran, das man früher bei derselben Blume in der Natur kaum geahnt, vielleicht heimlich gewünscht hat; ein Zauber, der das irdisch Schwache, Vergängliche besiegt und uns trotz seiner Stärke nicht zu nah kommt, die Gefahr des in der Natur Extremen vermeidet und nicht den Genuß mit Bedauern oder Ekel abwechselt. Hier werden die Augen nicht müde, und auch der Verstand scheint zu ruhen. Ein anderes arbeitet durch das Auge auf uns ein, klärt, besänftigt, stimmt schöne Töne in uns an, ruft Empfindungen, die wir vorher nicht gekannt haben und die uns trotzdem mit einer Art Heimatfreude erfüllen, wird stärker und stärker, neuer und reicher; bis wir nur noch die drei Blumen sehen, vor deren sanfter Gewalt die Wildheit des anderen Bildes ärmlich und fremd verblaßt. Es ist nicht, weil Blumen lieblicher sind als Reitergetümmel oder Tritonenkämpfe. Ein anderer früherer Meister, den Böcklin verehrt hat, Tizian, hat auch solche wilden Sachen gemalt. In den Uffizien hängt eine Reiterschlacht, die nicht wilder und brünstiger gedacht werden kann, und auch sie hat dieses merkwürdige Doppelleben; und wenn man sie sieht, tritt auch bei ihr das Physische vollkommen zurück und man bewundert nur die Kraft, das Leben dieser Kunst, nicht dieser Pferde oder Reiter.

In dem tiefen Erfassen eines Stückchen Lebens steckt die Kunst dieser ganzen ruhmreichen Tradition, die Manet einleitet. Hier ruht das Schöne, das wir von dem heutigen Tag erwarten können, das Resultat des Schönen, das Glücksbewußtsein, das uns bei dem Genuß vollkommener Werke beseelt. Die Welt ist seit Schöpfung der Venus von Milo wesentlich häßlicher geworden, aber sie wird nicht schöner dadurch, daß wir die Formen dieser Venus nachbilden. Man kommt nicht um das Leben herum: man muß hindurch. Wenn wir es wirklich kennen, uns bewußt werden, woher seine Formen stammen, welchen Zwecken sie dienen, werden wir es lieben. Der Realismus Manets ist ein Symbol unseres Selbsterhaltungstriebes; er hat nicht diese oder jene Schönheit, sondern die unsere fixiert, gezeigt, daß man auch in Hosen Allüren haben kann, bewiesen, daß die Schönheit fließt, daß sie nicht in diesem oder jenem, sondern in allem und namentlich zwischen allem stecken kann. Ein Rembrandt hatte sie sogar in dem Inneren seines geschlachteten Rindes entdeckt, das heute den Louvre ziert.

Was uns am Leben bedrückt, ist nicht das Häßliche gewisser Erscheinungen, nicht das Böse und Lasterhafte und das Elend, sondern die Dunkelheit, in der wir leben, das Unvermögen, den Stoß zu vermeiden, weil wir nicht darauf gefaßt sind, das dumme Animalische, Ungeordnete unserer Erfahrung. Und eben diesen auf höhere Erkenntnis zielenden „Impressionismus“ kann man bei Manet erleben. Die Größe, die in seinen Bildern steckt, ist Stückwerk, aber sie gibt selbst im Stückwerk Vollendung. Sie zielt auf Vereinfachung, um in einem einzigen Zug, dem elementaren Grundzug, den ein vom Genie geführter loser Pinselstrich malt, tausend Züge, den Durchschnitt aller, zu geben. Sie ist groß an sich, weil alles, was sie anfaßt, sich zum stärksten Ausdruck seiner Art entwickelt, weil alles, was sie sieht, mit so unnahbarer Sicherheit gesehen wird, daß unser Bewußtsein in dem Schatten des Bewußtseins eines Stärkeren, Größeren, Reicheren ausruht. Das Wunderbare ist, daß dieses Größere bei uns, mit uns, in uns lebt, ohne uns mit einer gegenständlichen Symbolik zu verführen. Die berühmte Nana ist wohl das gelungenste Dokument für die Ausdruckskraft des Unwesentlichen. Es läßt sich kaum etwas im seichtesten.Sinne Prickelnderes denken als diese Boudoirszene, der noch dazu der Roman Zolas jede Möglichkeit mangelnden Verständnisses entzogen hat. Und nichts ist größer, nicht der frommste Mantegna ist ehrwürdiger als diese kokette Bestie im Korsett und Spitzenrock.

Dies ist der wahre Naturalismus, der wie die Natur im Niedrigsten die Wunder der Schöpfung offenbart, und der berühmte Zolasche Satz, der ihm zum Evangelium wurde, ist nur richtig, wenn man sich unter dem coin de la nature wenig und unter dem temperament so viel wie möglich denkt.

Der Naturalismus Manets ist nicht nur sympathischer als der seines Freundes Zola, so wenig dieser die Unterschätzung junger Dichter hier und dort verdient, die von der Säure gewisser Trauben gewürzt ist. Vielleicht liegt der Unterschied nur in der Verschiedenheit der Metiers und darin, daß Zola nicht nur ein riesiger Arbeiter, sondern auch ein braver Citoyen war, dessen Absichten sich mit denen des Künstlers nicht immer glücklich vermischen. Man sah auch sofort, wo er herkam, Balzac und Taine sind uns geläufiger als Goya und Velasquez; man kann leichter bei ihm mitreden, womit man freilich durchaus noch nicht sein Talent hat; seine Technik ist durchsichtiger, auch wenn keiner sobald seine plastische Symbolik übertreffen wird. Manet war nur Maler, aber er war es so, daß man seitdem geneigt ist, Farbe und Pinselstriche als die höchsten Werkzeuge göttlicher Eingebung zu betrachten. Sein Erbe ist unverhältnismäßig größer als die Hinterlassenschaft Zolas; es ist auf seinem Gebiet kaum übersehbar und geht über das Gebiet weit hinaus, sobald man diese Kunst zuläßt, auch noch anderen Maßen als nur ihren eigenen zu dienen. An ihm, der vom Scheitel bis zur Zehe Aristokrat war, lernte unsere Generation, die wenigen, die sich heute Generation fühlen, das Kümmerliche zu scheuen und das Vornehme zu lieben. Das ganz ohne alle Apparate Mächtige, das bei Millet noch mit einer Spur proletarischer Unkenntnis und einer in die Augen fallenden Beschränkung des Mittels verknüpft war, ist hier die Konsequenz einer unfehlbaren Schöpferkraft, die alles kann, aber nur das tut, was ihr gut steht.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Manet wirkte so neu, dass man sich gar nicht um den ästhetischen Wert der Neuheit kümmerte. Die engeren Zeitgenossen gewannen daraus den Grund, ihn unbedingt abzulehnen. Als sich dann die Laune zu seinen Gunsten wandte, vergass man wiederum, sich persönlich mit ihm auseinanderzusetzen, empfing ihn als den Bringer einer neuen Kunst und stellte ihn jenseits aller überlieferten Werte. Die nächste Folge war die Unterschätzung Courbets und anderer Vorgänger, die man erst heute langsam einzusehen beginnt. Wie ungerecht sie urteilte, sie tat nicht Manet zuviel, indem sie den anderen zu wenig gab. Der Fehler lag mehr in der oberflächlichen Schätzung als im ungleichen Wertmass. Manets Bedeutung kann in der Tat kaum hoch genug angeschlagen werden, und je besser man den Boden erkennt, aus dem er hervorging, je höhere Geltung die Künstler erlangen, auf die er sich stützte, um so gefestigter wird sein Ruhm werden.

Denn um eine so einfache Neuheit, wie sie noch heute den meisten Verehrern Manets erscheint, handelt es sich hier nicht. Wäre sie’s, so ginge sie bald in die Brüche, jeder Neuling könnte sie ablösen. So gut aber Manet keinen Delacroix, so gut kein Delacroix einen Rubens, kein Rubens einen Tizian ersetzt, wird der Wert Manets durch keinen zukünftigen Meister geschwächt. Die Aktualität bringt vorübergehende Uebertreibungen des Urteils hervor, über deren Berechtigung nicht gestritten werden kann. Sie entspringen der Hast, mit der die Menschheit alle Erkenntnisse äussert, die die momentane Konstellation ihrer Bedürfnisse beeinflussen. Erst wenn man die Bedürfnisse untersucht, kann man die Schätzung schätzen, die sie verursachten. Bedeutende Kunstwerke haben die Eigentümlichkeit, eine gewisse Aktualität stets zu behalten. Diese liegt nicht auf der Hand. Sie wird am wenigsten vom Publikum empfunden. Sie steckt im Geiste der Schaffenden, die notwendig nach verwandten Geistern suchen, um ihren neuen Aeusserungen als Schale zu dienen. Solcher Art ist, wie ich zu zeigen hoffe, die Neuheit Manets. Sie umschliesst neben den auf den ersten Blick aktuell wirkenden Eigenschaften einen Kern unsterblichen Lebens; eine Form, die, weil sie die Epoche, aus der sie stammt, in typischer Weise wiederspiegelt, über den Wechsel der Zeiten erhaben bleiben wird. Man feiert Manet heute mit Recht als den Führer einer grossen Generation, die in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts die unbestrittene Suprematie besitzt. Man hat dabei übersehen, dass er, so modern er erscheint, mit den alten Meistern auf gleichem Plane steht. Seine Neuheit wirkt schlagend, weil sie von einer durchgeistigten Tradition getragen wird.

Manet begann bei Couture, dem Lehrer der Puvis de Chavannes und Feuerbach. Es ist aus der Zeit kaum eine Arbeit erhalten, die den Einfluss Coutures klar zu erkennen gibt. Am deutlichsten glaubte man ihn in den beiden Köpfen zu finden, die Heinemann in München im vorigen Jahre ausstellte und soviel ich weiss, nach Algier verkauft hat. Sie zeigten die Farbe Coutures, aber mit derselben Farbe, der Feuerbach treu blieb, eine ganz neue Farbigkeit, eine Organisation der Flächen, die bereits die Zukunft ahnen lässt. Allenfalls könnte man in der Behandlung der Haare und der Kleidung des Porträts von Proust das Rezept des berühmten Ateliers wiederfinden. Das Gesicht selbst aber in seiner farbenfreudigen Frische ist nicht auf dem Acker des Lehrers gewachsen. Man denkt an Courbet. Bei der kleinen Landschaft, die Proust besass, kommt Corot in Erinnerung. Cheramy undFaure besitzen Kopien nach Tizian, Tintoretto, Filippo Lippi, Velasquez und Delacroix. Es muss die possierliche Abneigung Coutures gegen seinen Schüler nicht wenig verschärft haben, dass sich Manet nicht ,,les Romains de la Decadence“, sondern die Dantebarke aussuchte.

Diese Kopien sind merkwürdige Zeugnisse für die frühe Reife, für die übrigens auch Manets Auftreten im Atelier, seine persönlichen Aussprüche zu den Kameraden, seine Diskussionen mit dem Lehrer mancherlei Zeugnisse ablegen. Es sind, möchte man sagen, gebildete Kopien. Er betonte in der Dantebarke das Ornamentale der schimmernden Erscheinung, versuchte im Kopf des Filippo Lippi die starke Kontur aufzulösen und stellte in der Nachbildung der ,,Vierge au lapin blanc“ den grossartigen Kontrast von Orange und Blau wieder her, gereinigt von dem Unrat der Zeiten, nackter als Tizian selbst ihn gemalt hatte. Die Anmut, mit der er die Profile wiedergab, blieb ihm immer erhalten. In der Grazie aller seiner Frauenbilder schlummert ein Hauch von Tizian. Für einen jungen Menschen, zumal für den Schüler eines Malers wie Couture, dem nur die mit Grau und Braun hermetisch verschlossene Form behagte, waren diese freien Uebertragungen so verschiedener Vorbilder auffallend genug. Sie sagten nicht nur einen Koloristen voraus, sondern einen Menschen mit differenziertem Formgefühl.

In den ersten eigenen Sachen erscheint Manet als Fortsetzung Courbets. Er bedient sich eines Teils der Anregungen, aus denen der Meister von Omans hervorging, und hält im Auge, was dieser hinzufügte. Courbet hatte den Import der Landschafter von 1830, das Holländische, zur Monumentalität ausgebildet und war als ein Potter neueren Gepräges daraus hervorgegangen. Manet behielt davon nur das Monumentale, aber gewann es aus anderen Mitteln. Wir finden es in vielen Frühwerken, in der ,,Musique aux Tuileries“, wo es der Fülle von Gestalten die Ruhe gibt, in der „Nymphe surprise“ und dem Doppelbildnis der Eltern, in den ersten Gemälden spanischen Charakters. Es sind grosszügige Werke, aus breiten Massen gewonnen. Manche scheinen gewissen Werken Courbets ähnlich, und keins nähert sich ihnen so, dass man die absolute Verschiedenheit beider Künstler übersehen könnte. Diese ist etwa so gross wie zwischen Potter und Rembrandt, wobei ich weniger an die Wertdifferenz als an die Verschiedenheit der Formarten denke. Aehnlich ist das ungewollt Pathetische, die Kunst, einen Körper so vor den Hintergrund zu stellen, dass alles Vitale zum Vorschein kommt. Manche Einzelheiten scheinen sich zu gleichen. Nur der Geist, der die Teile verbindet, ist anders und gerade er ist alles in allen Bildern Manets. Courbet brachte fertig, was er wollte, nur nicht die vollendete Einheit. Seine Grösse schien die letzte Harmonie auszuschliessen. Seine Bilder lassen nur solange keine Reste, als sie sich im Schatten des Velasquez halten. Sobald er das Persönliche bestimmter hervorkehrt, klaffen Lücken. Er zerstückte sich immer wieder, nicht ohne dabei immer mannigfaltigere Seiten sehen zu lassen, deren Gesamtheit einen Reflex der edelsten Werte der älteren Malerei darstellt. Wir feiern sein Kolorit, seine unvergleichliche Modellierung, den Glanz seiner abgeschliffenen Flächen; lauter Qualitäten, von denen man jede einzelne mit dem Namen eines grossen Meisters belegen könnte und die doch zusammen von einem sehr starken Menschen herrühren. Es war ihm ein Behagen, mit den Alten zu jonglieren. Ganz und gar neu in Courbet war die Materie gewisser späterer Landschaften und Marinen, eine Konzentration der Erfassung von Natureindrücken, die nur einem ungeheuren Instinkt für den Zusammenhang des Organismus gelingen konnte. Hier drängt sich kein Vergleich mit den Alten auf; der Ehrgeizige vergass, sich mit den Vorbildern zu messen, und trotzdem ist gerade hier das Altmeisterliche am imposantesten. Weil es gelöst ist in ein ganz eigenes Erschauen, Strom geworden ist, der von selbst fliesst und ganz von ferne die Erinnerung an die Quelle in uns wachruft, während unser trunkenes Auge den der Mündung zueilenden Wellen folgt.

Dieser Courbet blieb Fragment. Die Art verlangte das Einsetzen der ganzen Kraft. Dafür fehlte ihrem Schöpfer der höhere Ehrgeiz. Er blieb der Bourgeois, der sich an jedem Ziele immer wieder umdrehte, um nach diesem und jenem zu greifen. Da er immer dabei köstliche Dinge fasste, fehlt der Mut zur Beschwerde. Aber daher kam es, dass seine bedeutendste Seite in gleicher Betonung wie die entbehrlichen Aeusserungen erscheint. Er wählte nicht und es scheint fast, dass er wie ein etwas ökonomisch veranlagter Monarch mit grosser Emsigkeit Schätze häufte, um einem genialen Nachfolger zu überlassen, sie zu ordnen -und daraus den grössten Vorteil zu gewinnen.

Die Analyse Manets gibt eine viel engere Auswahl von übernommenen Wirkungsfaktoren. Gewiss arbeiten in ihm bedeutende Ueberlieferungen mit, aber sie sind mit ein oder zwei Namen anzudeuten, soweit man sie überhaupt mit Benennungen andeuten kann, und sie sind gar nicht zu benennen, wenn man das weitaus Wesentlichste an Manet zeigen will. Er malte, könnte man sagen, sein ganzes Leben so wie Courbet in ganz seltenen Momenten. Vielleicht nicht immer mit demselben Erfolg, aber stets mit der gleichen Tendenz. Er war also zunächst einseitiger. Der Vorwurf, der Courbet verfolgte, träfe ihn mit grösserem Recht. Er war viel mehr Programm-Maler als jener. Nur liess sich sein Programm ebensowenig mit Tendenzen Proudhons bestimmen. So weit entfernt im Subjektiven von jeder didaktischen Legende ist kaum ein zweiter Künstler wieder gewesen. Sein Programm war vielmehr die organische Evolution einer mit voller Bewusstheit nach ihren höchsten Zielen strebenden Persönlichkeit.

Historisch gesprochen, vollendete Manet die von vielen Vorgängern begonnene Eroberung Spaniens. Die Art, wie er dabei verfuhr, unterscheidet sich durchaus von allen früheren Beziehungen der französischen Maler zu dem Land jenseits der Pyrenäen. Sie geht weit über die Amateur-Passion hinaus, beschränkt sich auch durchaus nicht auf Manets Liebe zu den grossen Spaniern, sondern macht das ganze Individuum Manet von einer Leidenschaft zu dem Spanischen in zunächst ganz äusserlichem Sinne abhängig. Bevor Manet auf Velasquez kam, studierte er spanische Typen und Kostüme. Wir werden sehen, dass diese Vorliebe sich immer mehr differenzierte, sehr bald den ethnographischen Zug verlor, um sich mit den bedeutendsten geistigen Produkten des Landes zu nähren, diese so vollkommen absorbierte, dass schliesslich in dem letzten Extrakt seiner Kunst kein Hauch spanischen Wesens mehr zu spüren ist. Schon Zola hat frühzeitig darauf hingewiesen, dass Manet seine am meisten spanisch wirkenden Bilder malte, bevor er den Prado sah. ,,11 est bon de savoir que si Edouard Manet a peint des ”espada” et des ”majo” c’est qu’il avait dans son atelier des vetements espagnols et qu’il les trouvait beau de couleur.“ Duret berichtet, Manets Bewunderung des Spanischen sei während des Durchzugs einer spanischen Gauklerbande durch Paris entstanden. Offenbar zog ihn die reichere Greste an. Maler denken mit dem Auge. Der Germane, der nach Paris kommt, erkennt die Rasse in der Art, wie sich die Pariser bewegen, und er wird, wenn malerisch veranlagt, in der grösseren Geläufigkeit der Bewegung einen Vorzug schätzen. Nur selten wird ihm der Vorzug vertraut. Die Erziehung legt uns Fesseln um Arme und Beine. Wir werden gehalten, mit dem Munde zu antworten und mit den Beinen zu marschieren. Und es kann schon einer passable Dummheiten sagen, wenn er dabei die Arme am Körper behält und keine Miene verzieht, ist er sicher, angehört zu werden. Das Fremdartige des Ausdrucks steigert sich für den Deutschen bis zum Lächerlichen, wenn er einen Spanier vor sich sieht. Der Franzose aber wird den Spanier mit den Händen verstehen und mit ihm, ohne eins seiner Worte zu wissen, intimer werden, als mit dem Deutschen, dessen Sprache er auf der Schule gelernt hat. Auf Manet wirkte das Spanische wie eine stärkere Art der eigenen Natur, und er fand seine Anschauung bekräftigt, als er in den Galerien von Paris und im Ausland die spanische Kunst kennen lernte. Nicht die Meister des Tones zogen ihn an, auch nicht die Flächenkoloristik, in der Zurbaran geherrscht hatte. Dagegen der reife Velasquez, Greco, Ribera in seiner Blütezeit, nicht zuletzt Goya. Schon aus diesen Namen lässt sich ein System zusammenstellen, und es ist weiter nicht merkwürdig, dass zu der Gruppe auch Tintoretto gehörte und dass Manet einmal im Scherz seinen geliebten Frans Hals, den er in Holland eifrig studiert hatte, einen Spanier nannte. Das Spanische war also für ihn kein Name für eine Nationalität, sondern ein kunsthistorischer Begriff. Es bedeutete alles, was reich an natürlicher Farbe war. In vielen Werken hat Manet diesem Begriff eine gesicherte Auslegung gegeben.

Die ganz spanisch wirkenden Bilder um das Jahr 1860 sind sehr wenig von Velasquez beeinflusst. Und zwar nicht deshalb, weil Manet selbständig genug war, sondern weil er noch nicht die volle Aufnahmefähigkeit für den Meister besass. Wenn man bei dem „Buveur d’absinthe“, der 1859 im Salon refüsiert wurde, an den Menippus des Prado denkt, geschieht es nur, um die Entfernung zwischen einer Kostümstudie und einem lebenden Menschen zu messen. Die Gestalt versinkt in dem Braun auf Braun, dem nur das Grau der Hose eine mühsame Abwechslung bringt. „L’Enfant aux cerises“  mit dem üblen Rot in der Mütze ist ein banalisierter Murillo. Der Riesenfortschritt im nächsten Jahre mit der„Musique aux Tuileries“ bringt Manet Velasquez nicht näher. Im „Chanteur espagnol“ steckt schon die Lieblingspalette: das glänzende Schwarz, das Grau, das Gelb und das schwimmende Smaragd, das aus der Bank ein meisterhaftes Detail schafft. Der Sänger ist so spanisch und so wenig Velasquez wie möglich. 1861 setzt Manet in ‘TEnfant au chien“ den schwarzen Jungen vor himmelblauen Grund und gibt in dem strengen Porträt der Eltern ein Bild, das man als das gerade Gegenteil des Velasquez bezeichnen könnte.3) Dasselbe gilt von dem Hauptwerk der Sammlung Camondo, der Lola de Valence. In dem Bild ist alle Pracht des spanischen Kostüms gehäuft. Den schwarzen Rock bedecken, erdrücken fast die rotbraunen, grünen und gelben Ornamente. Prächtig steht die rote Kugelkette auf dem weissblauen Shawl und das Rosa der Beine auf dem grauen Fussboden. Es ist die rechte Pracht für das Animalische des gelben schwarzumrahmten Gesichtes mit den unwiderstehlich brennenden Augen. Aber von dem Reichtum Velasquezscher Infantinnen bleibt diese Pracht um eine Welt getrennt. Dafür ist sie zu schwer, zu materiell, zu vielartig. Baudelaires berühmter Vierzeiler mit dem ,,Bijou rose et noir“ passt nicht ganz auf diese wuchtende Farbe. Erst nach dieser Periode nähert sich Manet wirklich dem grossen Spanier, weil er sich von dem Materialismus der Farbe befreit. Der „Liseur“ bei Faure mit den Differenzen des Graus von dem silbrigen Haar bis zu dem Grauschwarz des Rockes und den reichen Tönen des Weiss zeugt, abgesehen vom Gegenstand, von intimerem Erfassen des Velasquez als die spanischen Bilder, in denen sich Manet vor allem von seiner natürlichen Freude an der Farbe leiten liess. Schon in diesem „Liseur“ zeigt sich auf einer seltenen Höhe Manets Kunst, die Figur mit Atmosphäre zu umgiessen. Mehr als in irgend etwas anderem gleicht er Velasquez in diesem für die Malerei wichtigsten Problem, der Verbindung des Dargestellten mit dem Raume. Sein Genie war, die Verbindung auf einem vollkommen neuen Wege zu erreichen.

Um diese Tat würdigen zu können, ist es nötig, den Umfang der Mittel zu erkennen, die Manet mitbrachte und zur vollen Wirksamkeit brachte.

Manet war Kolorist. Als er als Zwanzigjähriger Courbets „Enterrement“ erblickte, sagte er nach einer Diskussion über das Bild, in der er Courbets Partei ergriffen hatte, zu Proust: ,,Oui, c’est tres bien, l’Enterrement. On ne saurait dire assez que c’est tres bien parceque c’est mieux que tout. Mais entre nous, ce n’est pas encore.  C’est trop noir.“

Damit sprach er einen Vorwurf aus, der jahrzehntelang ein albernes Echo aus allen Ecken finden sollte und der sehr dumm gewesen wäre, wenn Manet nicht die Interpretation seines Tadels durch die Tat hinzugefügt hätte. Nicht das Schwarz störte ihn, denn er hat selbst bis in die siebziger Jahre hinein mit wahrer Wollust das Schwarz verwendet. Er sah, was Courbet selbst empfand, als er dem „Enterrement“ das „Atelier“ folgen liess. Nur empfand er dieselbe Wahrheit um vieles stärker. Den Toren, die den Meister des „Enterrement“ mit vorgefassten Meinungen abtaten, hemmte das Schwarz die gar zu träge Erbauung, und sie verlangten das Bunte, weil es sie freundlicher stimmte. Sie sahen nur ein Symbol, keine Farbe. Manet überblickte die grossartige Tiefe, die sich unter dem Schwarz des Meisters ausdehnte, und dachte, man könne noch tiefer steigen, noch mächtiger den Raum erfüllen, glaubtezumal, mit einfacheren,d.h.kondensierteren Mitteln wirken zu können. Unter Farbe verstand er also nicht das materielle Färbemittel, sondern den unmittelbaren Träger der Empfindung, das Malerische, das der Pinsel gibt. Es kam ihm darauf an, die Materie so lebendig wie möglich darzustellen, um das Bild zu bereichern. Daher verbannte er alles Glatte und Zugedeckte und die träumerischen dunstigen Töne, liess den Farben ihre Reinheit und stellte sie ungebrochen nebeneinander. Je unverhüllter und stärker das Mittel, je grösser die zu bewegende Masse, um so sicherer müssen Auge und Hand sein. Das Verfahren passte nur für einen unfehlbaren Meister. Es war wie eine Musik mit wenigen Akkorden, Wir sahen, wie sich Corot half, der auch ein grosser Kolorist war. Er hatte eine dehnbarere Skala und konnte aus kleinen Nuancen grosse Wirkungen zusammensetzen. Manet blieb nur übrig, zu siegen oder zu unterliegen; es gab für ihn keinen ehrenvollen Rückzug, sobald der grosse Wurf misslang. Der mögliche Kompromiss hätte in der in unseren Tagen beliebten primitiven Stilisierung gelegen. Starken linearen Gebilden sind Farbenkontraste der natürliche Schmuck. Solche Kompromisse waren bei Manet ausgeschlossen. ,,L’art doit etre l’ecriture de la vie!“ war seine Ueberzeugung. Und unter dem Leben verstand er nicht die Liebhaberfreude an Formen vergangener Epochen, die sich in billiger Ornamentik verwerten lassen, sondern den Puls der Gegenwart. ,,Tout ce qui a Tesprit d’humanite, Tesprit de contemporaneite est interessant. Tout ce qui en est depourvu est nul.“ Das hiess, dies Ideal als Maler zu realisieren. Nicht, indem man die Empfindung in vorgefasste Formen zwang, sondern mit einer Offenbarung der Seele des Künstlers in einer vom natürlichen Instinkt geschaffenen Formensprache. Sobald man malt, kann das, was Manet Ecriture de la vie nannte, nur der jeden Impuls erfinderisch ausdeutende Pinselstrich sein. Nur ihm gelingt die Verbindung der Teile, die das Weben der Töne der alten Meister, das Manet überwinden wollte, ersetzt. Freilich verlangte die Realisierung ein Opfer. So richtig es ist, den Ernst Manets altmeisterlich zu nennen und ihn in die Linie der Grossen zu bringen, von deren Geist er lernte, so notwendig erscheint, wesentliche Momente seiner Anschauung als durchaus verschieden von der Art der Vorgänger zu erkennen. Er fiel nicht vom Himmel, geht vielmehr aus einer Entwicklung hervor, deren Prinzip sich heute als eine der Grundlagen der bildenden Künste formulieren lässt, aber die Konsequenz seiner Form gewordenen Anschauung gibt ihm eine von den alten Meistern durchaus gesonderte Stellung.

Um den unverhohlenen Kontrast und gleichzeitig den denkbar stärksten Zusammenhang der Teile zu erlangen, war die Modifikation eines Ideals unentbehrlich, ohne dass die Schönheit der alten Malerei nicht denkbar wäre. Das Plastische war in der überlieferten Weise nicht zu erhalten, wenn anders der Plan des jungen Eroberers nicht von vornherein zur Utopie verdammt bleiben sollte. Was das hiess, ermisst jeder, der die ungeheure Skala von Reizen überdenkt, die sich zwischen der räumlichen Gewalt einer Verkürzung Michelangelos und der sanften Modellierung eines Kopfes des Delfter Vermeer ausdehnt. Freilich war es nicht zum erstenmal, dass die Relativität des Ideals der Modellierung erkannt wurde. Es Hesse sich vielleicht eine Kunstgeschichte aufstellen, die nichts als die Veränderung des Plastischen zum Faden der Entwicklung nähme, und sie würde die Anstrengungen der grössten Meister aller Zeiten offenbaren. Schon in den Monumenten der Aegypter begegnen wir dem Bestreben, die Extremitäten mit dem Körper zu verschmelzen, um dem Auge einen möglichst massigen Eindruck zu bieten. Der Name Stil für diese Kunst, die mit der Pracht des Mythus einen Realismus äusserte, auf den Manets Forderung der Contemporaneite in vollem Umfang passt, scheint uns zu niedrig. Die Anschauung, die solche Formen ersah, hatte sich an dem Blick in die Unendlichkeit der Wüste gekräftigt und war aus der Einsicht in solche Natur zur Vereinfachung gelangt. Das Spiel bereichert sich zu unerhörtem Wohlklang in der Glanzzeit der Griechen. Trotz der Vielheit der Flächen, von denen jede ein Stück neuen Lebens sehen lässt, bleibt der Körper in vollkommener Ruhe. Wir haben bei den Giebelgruppen des Phidias den Eindruck, als vollziehe sich die ungeheure Bewegung der Glieder, ja sogar der Kontrast ganzer Figuren zueinander auf einer unsichtbaren Ebene, die Tal und Höhe der Menschengebirge zu einer einzigen Masse ausgleicht. Wir können verfolgen, wie die Bildhauerei in Verfall gerät, sobald das Zielen auf die unsichtbare Ebene zugunsten des Sichtbaren zurücktritt, und wir erleben wiederum in unseren Tagen die Kehrseite: die rückhaltlose Betonung des Malerischen der Erscheinung stellt den Sinn der im freien Raum geschaffenen Form in Frage. Die Malerei, die eine eigene Kunst •wurde, begann mit der Entdeckung der Fähigkeit, den Raum zum Bilde zu machen. Das Problem war hier um vieles komplizierter als in der Skulptur, weil der Raum künstlich geschaffen werden musste; es barg grössere Gefahren. Das Problem war gleichzeitig höher, da es in viel weiterem Sinne auf Abstraktionen beruhte und intensivere geistige Kräfte zur Teilnahme heranzog. Solche Kräfte verlangten die Züchtung durch ein Zeitalter, das seine Entwicklung der Individualität verdankte. Dieselben Kräfte stellten infolge ihrer Vielseitigkeit das Ziel in Frage.

Fast scheint das Streben, sich mit der Plastizität in der Malerei positiv auseinanderzusetzen, seit den Tagen der Rubens, Rembrandt und Velasquez geschlummert zu haben, so gering dünkt uns der Fortschritt bis zum neunzehnten Jahrhundert, während tausend andere wertvolle Tendenzen die Kräfte absorbierten. Noch Courbet steht mit dem weitaus umfangreichsten Teil seiner Produktion auf der alten Auffassung von der Plastizität. Er entlockte ihr noch einmal die ganze Fülle von Reizen, und alles was sie zur Wahrscheinlichkeit des Bildes beiträgt. So blendend es ihm gelang, wir vermögen nicht zu übersehen, dass die Unfähigkeit, das Problem des Plastischen vollkommen zu lösen, die Grenzen seiner Persönlichkeit bestimmt, obschon gerade er, mehr als irgend einer vor ihm, die Notwendigkeit dieser Lösung offenbarte. Manet sah die Unmöglichkeit, Farbe neben Farbe zu setzen, sobald dem Schatten das entscheidende Wort blieb, und erkannte in diesem Verfahren das Prinzip einer unfreien Kunst, das in Frankreich zumal der Klassizismus, das Kind der Plastik, formuliert hatte. Es Hess sich verfechten, solange die Kontur der Träger des Schönen war. Rubens, Rembrandt und Velasquez, in der Neuzeit zumal Delacroix, hatten den anderen Weg gewiesen und erschienen deshalb als grosse Maler. Je grösser das Anrecht der Malerei auf ein eigenes Dasein wurde, um so geringere Gültigkeit behielt ein Prinzip, das die natürlichen Elemente des Malers dem Codex einer anderen Kunst unterwarf. Malen hiess nicht Modellieren. Es hiess, mit dem Werkzeug so zu verfahren, dass Bilder daraus wurden, Abbilder des Menschen und der Welt, die er in sich trägt, stark und verständlich genug, um sich zu offenbaren. Nichts tat die Modellierung dazu, sobald die Organisation der Aeusserung ihrer nicht bedurfte.

Man nehme als Beispiel, um dieses für die Würdigung Manets wichtigste Problem zu erschöpfen, das Gemälde Courbets, in dem er die Modellierung am weitesten getrieben hat, die „Lutteurs“ aus dem Jahre 1853, jetzt im Besitz von P. Cassirer in Berlin, und vergleiche es mit Werken Manets. Der erste Eindruck ist ungeheuer. Die beiden Kolosse wirken wie die Tat eines Giganten. Man denkt sofort an Michelangelo. Nur in der Decke der Sixtina glaubt man ein ähnliches Zusammenspiel der Muskeln zum Zwecke einer heroischen Kraftäusserung gesehen zu haben. Ja, die Breite in der Muskulatur der Courbetschen Gestalten scheint den Meister der Sixtina zu schlagen, denn wir suchen bei diesem vergebens die rauschende Tonwelt, die sich zumal in den Kopfpartien der Ringer entfaltet. Hier hat Courbet mit der Plastik das Malerische Riberas kombiniert und der Form des grossen Florentiners eine neue hinzugefügt, die diesem verschlossen war, die Michelangelo sogar bekanntlich, soweit sie ihm in den ersten Beispielen der Venezianer seinerzeit bemerkbar wurde, energisch ablehnte. Aber gerade dieses Hineinragen einer Formenwelt in die andere enthält die Schwäche Courbets, und, sobald es dem Zuschauer bewusst wird, reguliert er die voreilige Unterschätzung des Sixtinischen Zaubers. Gewiss fehlt Michelangelo die farbige Hülle, die einem später Geborenen überliefert ward. Aber er wird darum nicht kleiner.

Nicht etwa deshalb, weil wir uns mit der historischen Würdigung begnügen müssten — das hiesse einen Gott profanieren—, sondern weil er dieser Wirkungen nicht bedurfte. Vertieft man sich in den Vergleich der römischen Deckengemälde mit den Lutteurs, so findet man, dass die Bereicherung Courbet nicht zu statten kommt, sondern ihn hemmt. Michelangelo wäre mit dieser Malerei nicht gigantisch, sondern krass geworden. Und etwas von dieser unser Schönheitsgefühl beunruhigenden Krassheit steckt in den Lutteurs. Michelangelo findet den Weg zum Rhythmus über ungeheure Gefilde und ist gross, weil er den Weg behält. Courbets Bild fällt auseinander, und sein System oder vielmehr seine Systemlosigkeit muss in diesem Falle mehr als sonst die Schwäche offenbaren, weil er in der Einzelheit womöglich noch stärker als sonst erscheint. Das Heterogene zwischen Gruppe und Landschaft ist in keinem der vielen Gemälde, die mehr oder weniger denselben Fehler zeigen, so fühlbar wie hier. Gewiss fehlt es nicht an Vermittlungsversuchen. Der grosse Schatten am Boden, in dem prachtvollen Gemisch von Grün und bräunlichen Tönen, sorgt für die Basis der Gruppe. Die Zeichnung des Waldes variiert den Umriss, das Haus im Hintergrund ist ein wichtiger Ankerpunkt für die Fleischfarbe, und der sanfte blaue Himmel über den nackten Gestalten gibt dem Auge des Betrachters wohltuende Elastizität. Trotzdem lässt der Kompromiss klaffende Lücken. Gewisse Partien des Umrisses, namentlich der Extremitäten, wirken wie aufgekleistert, und diese Wirkung ist kein vorübergehendes Moment, sondern zersetzt den Genuss. Je mehr man in den Geist der Modellierung eindringt, je grössere Reize der herrliche Aufbau offenbart, um so peinlicher erscheint die Diskrepanz zwischen dieser Gruppe und dieser Landschaft. Man kann sich dabei nicht mit dem Bewusstsein trösten, dass es sich nur um ein Detail handle; es ist vielmehr die gewalttätige Verbindung verschiedener Organismen, die zu einem grotesken Phänomen, nicht zum Kunstwerk führt. Das Bild behielte alles, was man ihm im ersten Moment zuspricht, wenn man die Gruppe ausschneiden könnte. Das Tragische ist, dass man sie sich infolge ihrer Art nicht mal als ausgeschnitten vorstellen kann. Die Genügsamkeit, die einem Meisterwerk grosse Schwächen nachsieht, steht hier vor einer sehr harten Probe. Courbet hat zum Glück eine Unzahl weniger problematischer Werke geschaffen. Wenn dies eine gewählt wird, um sein Verhältnis zu Manet zu skizzieren, geschieht es lediglich, weil es die Momente in schärfstem Relief zeigt, die für das Verhältnis ausschlaggebend sind. Man erkennt daran auch das Relative der Altmeisterlichkeit, von der Courbet soviel glänzende Proben gab. Sein Ehrgeiz trieb ihn immer, es den Alten gleich oder womöglich zuvorzutun. Aber er übersah oft die Basis dieser Betätigung und geriet in die Gefahr, Wirkungen zu kombinieren, die sich logisch ausschliessen.

Nicht nur Michelangelo erreicht er nicht in den Lutteurs, sondern auch die spanischen Vorbilder, die ihn dabei leiteten, bleiben ihm weit überlegen. Ein Spanier, der ihm zeitlich näher steht und den er gleich wie Manet verehrte, brachte solche Zirkusszenen zu ganz anderer Wirkung. Der Einwand, dass Goya dabei etwas ganz anderes beabsichtigte, ist nicht stichhaltig. Gerade in der Differenz der Absichten liegt der Unterschied der Potenzen. Man darf das nicht wollen, was Courbet wollte, nicht, weil es ihm misslang, sondern weil es nicht gelingen konnte. Neben Bildern Manets wirken die Lutteurs auffallend veraltet. Es ist nicht die Verschiedenheit der Weltanschauungen und infolgedessen der Systeme, die es uns z. B. schwer macht, von einem Michelangelo zu einem modernen Gemälde zu blicken. Denn die Qual dieser Umstellung unseres Aufnahmeapparates ist äusserlich und sie wird hundertfach von dem Genuss aufgewogen, den uns jede Begegnung mit eminenten Werken bereitet. Wer den Salon Carre nicht erträgt, darf es nicht den Werken anrechnen. Der reife Mensch, der die unentbehrliche Gymnastik des Sehvermögens besitzt, wird gerade hier nur die Vorzüge der Unordnung preisen. Er glaubt sich im Paradies, weil ihm das Menschentum in reinsten Extrakten als höchste Seelengemeinschaft geboten wird. Und dies Bewusstsein steigert dermassen seine Fähigkeiten, dass Zeiten, Kulturen und Systeme ihre scheidende Bedeutung einbüssen. Um wieviel törichter wäre es also, ;| wollte man den Vergleich Manets und Courbets, zwei in der Entwicklungsgeschichte sehr nahe beieinander stehende Meister, dadurch verhindern, dass man dem einen unterschiebt, er hätte nur modellieren wollen, und von dem anderen das Gegenteil behauptet. Was hier entscheidet, ist vielmehr, dass dem einen die Absicht missglückt, während der andere die seine erreicht. Manet gelingt eine Urbarmachung des Natürlichen, eine Darstellung des Lebens, in einer das Gegebene verewigenden Form. Ob mit oder ohne Modellierung, ist zunächst gleichgültig. Es erhält erst Bedeutung, weil wir die Genesis unseres Genusses nicht von dem Reiz lostrennen wollen oder können, ja, weil die Erkenntnis der Genesis die Wollust unseres Geistes vergrössert. Das Leben Manets rührt uns nicht ganz so schnell wie die Gruppe Courbets. Es ist nicht so exaltiert und hat daher mehr Mühe, die äussere Schale unseres Interesses zu durchdringen. Aber diese Differenz ist eine Frage roher Quantität, die von unserer Beschränktheit nicht schnell genug entschieden wird. Sie rührt nicht an die eigentlichen Werte. Die Kühnheit Manets liegt auf einem höheren Feld, das sich zunächst durch eine viel grössere Eigentümlichkeit auszeichnet.

Sie erschliesst uns Wirkungen, an die wir durchaus nicht gewohnt sind, die wir erst als legitim erkennen müssen und zwar auf Grund einer Auseinandersetzung mit überlieferten Werten, die ganz unvergleichlich differenzierter ist, als die, zu der uns Courbet zum gleichen Zwecke nötigt. Sehr grob gesprochen, könnte man Courbet ein Gemenge, Manet eine Verbindung von Kunstelementen nennen. Die Konsistenz des Gemenges wird nicht nur durch die Art der Uebernahme alter Werte erkannt, sondern auch durch die Art, wie Courbet seine Modellierung durchzusetzen suchte. Seine Malerei ist oft ein Parforce-System, in dem das weitere Ziel vor dem engeren zurücktritt. Ebenso beruht Manets Eigentümlichkeit nicht nur auf seiner vollkommen von dem Vorgänger verschiedenen und zwar unbestreitbar höheren Stellung zu den alten Meistern, sondern auch in seinem Prinzip, auf die Modellierung zu verzichten. Das eine ist Konsequenz des anderen. Courbet blieb in einem sehr grossen Teil seines Wesens völlig befangen von der Ueberlieferung. Es gab Dinge, die er nur als Handwerker machte. So glorreich dieses Handwerk, so unbegreiflich die Fertigkeit war, mit der er die Alten rekapitulierte, alles das rührt nicht an die stärksten Momente seines Lebens. Denn in ihnen sehen wir ihn gerade dasselbe Handwerk mit seiner Kunst, d. h. mit einer Form überwinden, die aus ganz anderem, nämlich aus seinem eigenen Geiste stammte. Manet dagegen war immer vor allen Dingen sein eigener Herr, nicht nur im Ehrgeiz, sondern bis in das Innerste seines Wesens hinein. Er besass ein kristallklares Wollen, eine ganz ungetrübte Einsicht in die Notwendigkeit persönlicher Aussprache bei Uebertragung der Natur in die Kunst. Das Bewusstsein, in dem ihm dabei die alten Spanier hilfreich wurden, lag eine Schicht tiefer. Er besass sie weniger wörtlich als Courbet, aber fruchtbarer.

Manets Art ist in den dreissig Jahren populär geworden und heute mag sein Ersatz der Modellierung manchem Voreiligen etwa wie eine technisch zu würdigende Methode erscheinen, die dem Erfinder nur gerade ein historisches Verdienst lässt. Hier ergibt sich die höhere Aktualität Manets, die wir anfangs behaupteten. Denn sie bleibt über seiner Methode. Keiner der vielen, denen Manet die Augen öffnete, hat den Meister mit dem, was uns als sein persönlichster Wert erscheint, auch nur von weitem erreicht, und so hoch man mit Recht Manets entwicklungsgeschichtliche Bedeutung schätzt, seine umfassende Bedeutung bleibt davon so gut wie unberührt. Nicht in seiner Methode, sondern in der Verwendung, die er ihr zu geben wusste, liegt sein Wert. Das Merkwürdigste an seiner Erfindung ist nicht, dass sie für viele Leute, die die Laune zum Malen bringt, passt oder zu passen scheint, sondern seiner eigenen höchst spezifischen, seltenen und kostbaren Anlage angemessen war. Nicht das absolute Resultat seiner intellektuellen Einsicht entscheidet, denn es ist wie jedes andere bestimmt, zum relativen zu werden, sondern die unergründliche Dosierung, die sein Instinkt in jedem einzelnen Fall mit dem Gefundenen vornahm, bestimmt Manets Werk.

Und so ist es immer bei allen grossen Begebenheiten der Kunst- und jeder anderen Geschichte. Den Nachlebenden wird jede Formel vertraut, und sie übersehen allemal das Relative ihrer Gültigkeit, rechnen nicht mit dem Ersatz, den der Schöpfer der Formel mit ihr beabsichtigte, empfinden nicht die innere Notwendigkeit, mit einer Welt von Werten zu brechen, um eine neue möglich zu machen, und die neue so zu stärken, dass die alte nicht entbehrt wird. Sie haben nicht die zur Dramatik gesteigerte Einsicht des Schöpfers in die Beziehung zwischen Mittel und Zweck und werden Epigonen; Diener, nicht Beherrscher der Methode. Manet propagierte seine Anschauung mit aller Energie und schreckte, wo er diskutierte, nicht vor der Einseitigkeit zurück, die den Aeusserungen aller starken Künstler eigentümlich ist. Als Courbet ihm vorwarf, die „Olympia“ sähe wie eine Piquedame aus, nannte erCourbets Ideal eine Billardkugel.  Und der Freiste der Freien stimmte gegen die Erteilung der Medaille für Pu vis de Chavannes, weil der Kandidat, wie Manet empört behauptete, ein Auge zu modellieren verstünde. Aber der so sprach, wusste sein Wort, wo es zur Tat des Künstlers wurde, reicher und daher biegsamer zu halten. Er nahm das Prinzip nicht wörtlich, sondern korrigierte es, hob den Schatten nicht auf, sondern nur seine das Bild zerteilende Wirkung, wählte den Vorwurf so, dass die Modellierung nicht die Hauptsache wurde, und gab das Unentbehrliche der Schattenwirkung durch Abstufungen derselben Farbe. Die Kraft der Farbenbasis sorgte dafür, dass die Stufen stets innerhalb reiner Nuancen blieben. In die Umhüllung der Formen teilte sich die Farbe mit dem Pinselstrich. Ein Druck der Hand gab dem Pinsel alle Nuancen der raumbildenden Suggestion und gleichzeitig die Unterschiede der Materien. Schon manche Frühwerke sind dafür typisch. In der „Musique aux Tuileries“ von 1860 beschränkt sich die Harmonie im wesentlichen auf Schwarz, Grün, Gelb und Blau. Hier bereits hat die Farbe das merkwürdig eindringliche aller vollendeten Manets. Sie^ist nicht dazugetan, sondern wurde gleichzeitig mit dem Rest geschaffen. Sie schwimmt zwischen den starken Strichen, die das Volksgetümmel schildern, nicht als Füllsel gezeichneter Konturen, sondern wie weiche Luft zwischen schattigen Bäumen. Die beiden zur Linken sitzenden Frauen in den gelben dominohaften Mänteln und blauen Capottehüten — Schwestern der fragileren Gestalten eines Guys — sind die Blumen des Gartens. Manet wollte eine Dekoration im Rahmen des Staffeleibildes, die so getreu wie Courbet die Natur spiegelte und so flüssig und bezaubernd wäre wie Bilder von Rubens. Rubens war für ihn das Gegengewicht der Spanier, das der Erstarrung vorbeugte, wenn die Wucht der Flächen zu gewaltig wurde. Es milderte die Schärfe seines Naturalismus. Delacroix war der Vermittler. Die persönliche Entfernung zwischen beiden war noch grösser als die zwischen Courbet und Delacroix, auch wenn Manet die Lossagung von Couture dadurch manifestierte, dass er die Dantebarke kopierte. Und zwar mag sich Manet dem Meister noch fremder gefühlt haben, als dieser ihm gegenüber. Delacroix hatte als einziger den „Buveur d’absinthe“ gelobt. Die spanische Allüre mag ihm gefallen haben. Als Manet noch als Coutureschüler in sein Atelier gekommen war, hatte ihn Delacroix energisch auf Rubens gewiesen, und der junge Mensch, der wohl weniger detaillierte Vorschriften und einen persönlichen Zuspruch erwartet hatte, nannte beim Nachhausegehen diese Doktrine „glacial“. Was ihn nicht hinderte, den Rat zu befolgen. Schon in dem kleinen Bilde ,,La Peche“ aus dem Anfang der sechziger Jahre ist der Einfluss deutlich. Das Bild entscheidet die Genesis Manets. Auf einem Kahn in der Mitte des Bildes sind junge Leute mit Fischen beschäftigt. Man sieht nicht die Grenzen des Sees, trotzdem alle Ufer sichtbar sind; die wässrige Atmosphäre umhüllt die Uebergänge vom Wasser zum Land und lässt die Dinge wie verzaubert erscheinen. Die Phantastik der Szene wird noch 4urch die beiden Gestalten im Vordergrund in Rubens-Kostümen — Manet und seine junge Gattin — vermehrt. Man glaubt, einen Gobelin vor sich zu haben, und ist überrascht, immer weiter in luftige Tiefen zu dringen — fast könnte man glauben, gezogen zu werden. La Peche ist die Vorstufe für das Dejeuner sur Fherbe, der Kombination im grossen der Porträtkunst Manets und seiner Dekoration. Das Hinreissende des Bildes liegt in der gelungenen Kombination des ganz Atmosphärischen mit starken Formen. Die Schärfe der Konturen wirkt nur deshalb nicht als Härte, weil sich die farbigen Massen in wohl abgemessenen Quantitäten auf verschiedene Pläne verteilen. Ohne das Tischtuch im Vordergrund, ohne die sich bückende Frau im Hintergrund würde die Hauptgmppe wie ausgeschnitten wirken. Und das Merkwürdige ist, dass wir uns trotz der Einfachheit dieser Methode — durchsichtiger und viel primitiver als ähnliche Wirkungen auf späteren Gemälden — keinerlei analysierenden Reflexionen vor dem Bilde hingeben. Die Wucht der Gestaltung drängt den Gedanken an den Apparat vollkommen zurück. Es entgeht uns, dass Manet hier ein Problem vomahm, das seit den Venezianern existierte, und die Behauptung Prousts, dass das Gemälde auf das Concert Champetre Giorgiones zurückgehe, das Manet bei Couture kopiert hatte, scheint nur auf dem Umstand zu fussen, dass auf beiden Bildern nackte Frauen und bekleidete Männer Vorkommen. So sehr überrascht die Lösung. Giorgiones Werk ist eine wunderbare Idylle, die durchaus harmonische Aeusserung eines Volkes, ganz im Einklang mit seiner Kultur und seiner Epoche. Auch das Dejeuner sur l’herbe ist Idylle, aber der Frieden, den es in unsere Seele giesst, enthält Impulse des Dramas. Nicht ein Volk, sondern ein einzelner hat sein Wesen gemacht. So sieht das Manifest eines Menschen aus, der sich stark genug fühlt, seiner verarmten Zeit ein neues Ideal zu bieten, eins, dem sie ihrer ganzen Art nach zunächst feindlich sein muss. Es war ein merkwürdiger Moment, als sich der Kaiser bei seinem Besuch des Salon des Refuses lange vor dem Bilde aufhielt, um es schliesslich endgültig abzulehnen. Man möchte mehr darin sehen als den Zufall, fast ein Symbol. Der neue Instinkt, von dem das Gemälde Zeugnis ablegte, sollte länger dauern als die flaue Prüderie, die es nicht ohne Besinnen verwarf. Noch heute wirkt nicht nur die Schönheit des Werkes — sie ist unsterblich wie der Giorgione —, sondern auch die revolutionäre Gewalt seiner Aussprache. In dem blühenden Fleisch neben den prachtvollen Mannesfiguren leuchtet die Standarte siegreicher Freiheit.

Mit anderen Gefühlen treten wir vor die Olympia. Wir begreifen kaum noch, dass man im Jahre 1865 das Bild vor den Stöcken und Regenschirmen der Salonbesucher und dass Zola den Autor vor schmutzigen oder bornierten Vorwürfen schützen musste. Noch merkwürdiger mag uns erscheinen, dass man die Olympia mit derselben Kritik abzutun versuchte, die sich gegen den Realismus Courbets empört hatte. Wir sehen vielleicht heute kaum noch die Naturwahrheit in dem Bilde, nur den Stil, und diskutieren nicht mehr, ob es erlaubt ist, eine schwarze Katze neben eine nackte Frau zu setzen — ein Detail, das damals Ströme von Tinte fliessen liess —, sondern wie sich Manet in dem Bilde zu Tizian und Goya verhielt. Die Olympia ist vielleicht das bewussteste und weiseste Werk Manets. Zeichnung und Farbe tragen wie zwei aus ganz verschiedenem Material gemachte, aber gleich kräftige Säulen die Wirkung. Die Gestalt liegt so, dass der denkbar grösste Reichtum von Linien und Flächen gezeigt wird und doch eine einzige Linie vom Kopf bis zu den Fussspitzen die Form enthält. Aehnliches gilt von der Koloristik. Der Gegensatz zwischen dem gelben Körper und dem dunklen Grund ist so schlagend, dass man fast geneigt ist, diese Malerei Schwarz-Weiss-Technik zu nennen, so sehr beherrscht der eine Kontrast alles andere, so gut gab der primitive Holzschnitt, den der Künstler selbst nach dem Bilde machte, das wesentliche wieder. Aber das Helle und das Dunkel zerfallen in Wirklichkeit in unzählige Stufen. Das Helle in das reiche Gelb des Körpers und das bläulich-weisse Laken, in dem sich die grösste Fülle von Nuancen findet, getrennt von dem graugelben spanischen Tuch mit den farbigen Flecken. Alle diese Farben werden nicht in der Hauptfigur, sondern am stärksten in dem herrlichen blau, rot und weissen Blumenstrauss konzentriert. Das Dunkel wird durch den Bronzeton der Negerin in dem wundervollen Rosa der Jacke, durch das verschiedene Grün der Vorhänge und den braunen Grund geschaffen. Dadurch entsteht die merkwürdige Gleichzeitigkeit von Kontrasten und Degradationen, der Kombination des Monumentalen und Intimen, die das immer aufs neue Wirkende des Werkes verbürgt.

Es liegt-nahe, die Olympia mit der Venus des Tizian in der Tribuna und der Venus des Velasquez, in der Nationalgallery, zu vergleichen. Denkt man an die beiden letzten ohne den Modernen, so findet man nichts, was ihnen gemein wäre. Die ruhige Fülle der Gestalt Tizians hat nichts von der fragilen Grazie der Londoner Venus. Nimmt man den Modernen hinzu, so rücken sich plötzlich Tizian und Velasquez näher, nicht ohne sehen zn lassen, was sie immer noch mit unserem Zeitgenossen verbindet. Trotz der grösseren Aehnlichkeit der Pose der Olympia mit Tizians herrlicher Figur, steht Manet dem Velasquez näher. Es ist mehr Eigenwilliges in beiden, mehr Reiz des Details und Ueberraschung, stärkere, oder sagen wir besser, bewusstere Konzentration. Beschränkt man den Vergleich auf Velasquez und Manet, so wird man dieselben Momente von der Vergangenheit zur Gegenwart verstärkt finden. Das rosa gehauchte Fleisch der Venus, das die vaporöse Phantasie des Spiegelbildes glaubhaft macht, ist mit aller altmeisterlichen Kunst modelliert. Dieser Hauch, den man an der Olympia entbehrt, gibt in derberem Grade den Reiz des bräunlichen Fleisches der tizianischen Venus, der körperlichsten der drei. Die Kontraste der Farben und Linien sind bei Tizian am.schwächsten, bei Manet am stärksten. Trotzdem möchte man Manets Raffinement in der Steigerung am höchsten stellen. Tizian beschränkt sich — hier mehr als in anderen Werken — auf neutrale Farben. Velasquez steigert gewiss sehr schön das Gehauchte der Venus zu dem Rosa im Fleisch des Cupido, treibt es noch weiter in dem köstlichen Band auf dem Rahmen und schliesslich zu dem eklatanten Erdbeerrot des Vorhangs, vor dem Cupido kniet, — eine abgeschwächte Wiederholung der Harmonie des Papstporträts in Rom. Auch in dem Lager der Venus ist eine ähnliche Tendenz zu spüren. Sie hegt wie bei Manet nicht direkt auf dem Laken, sondern getrennt durch einen dunkelgrauen Stoff, der mit dem Rosa die dem Meister liebste Harmonie ergibt. Auch in dem Laken finden sich mehrere Töne. Aber man wird die Skala im Vergleich zu Manet arm finden und zwar nicht nur im absoluten Sinn, was belanglos wäre, sondern im Verhältnis zur gewählten Einheit. Die Akkorde Manets entsprechen mehr seiner Tonart, als die des Velasquez der seinen. Sie ergeben trotz des Ungestüms der Kraft differenziertere Wirkungen. Den Materialismus in dem rosa Cupido mit der blauen Schärpe wird man in der Olympia vergeblich suchen. Der Reiz der Venus liegt nicht in der Koloristik, sondern der zarten Modellierung. Wirkungen wie das gehauchte Spiegelbild waren Manet verschlossen.

Trotzdem wird man mit Recht der Olympia keine unbeschränkte Bedeutung im Lebenswerke Manets einräumen. Zolas Behauptung, es enthielte den ganzen Manet, und zwar nur Manet, ist übertrieben. Man sieht in kaum einem anderen Werk so deutlich Manets Beziehung zu den alten Meistern. Nicht die Einzelheit, wohl aber die ganze Aufgabe ist aus dem Bewusstsein einer Tradition entsprungen, über die Manet hinausgehen sollte, und wirkt mit dem Traditionellen. Es scheint uns unwahrscheinlich, dass wirklich die Nackte nichts als ein Modell von der Strasse war, wie die Freunde und Feinde Manets behaupteten, und keinesfalls hat die simple Herkunft an der Wirkung des Bildes Anteil. Zufallserscheinung war vielmehr die Maja Goyas, oder Manets offenbar in Erinnerung an die Maja gemalte ,,Jeune Femme couche en costume espagnol“.

In der Olympia wollte er einen Typ schaffen, mehr den Typ eines Bildes als den einer Frau, und das Königliche des Werkes zieht uns von dem Modell schnell hinweg. Die Olympia enthält nicht, wie Zola glaubte, den ganzen Künstler, denn mit der hier am deutlichsten vertretenen Stilisierung hat sich Manet durchaus nicht erschöpft. Nur eine Seite kommt ganz zum Durchbruch, die Art, grosse Massen nebeneinander zu stellen, mit starken Kontrasten zu wirken. Trotz alledem steckt in dem Bilde etwas Verhaltenes, ein undefinierbarer Zwang, der die Persönlichkeit nicht zum vollen Durchbruch kommen lässt. Selbstverständlich hatte die Aufgabe ihren Anteil. Der Künstler wollte eine ganz bewusste, definitive Form, an der ernsthafte Gegner nichts zu mäkeln fänden. Er überwachte sich in allen Regungen und erlaubte sich keinen der unvprgesehenen Einfälle, die der Monumentalität durch Förderung des Details Abbruch tun konnten. Sicher gelang ihm, was er wollte. Wer die Olympia je gesehen hat, wird sie nie vergessen. Die Gebundenheit der Masse, die Stärke der ungeheuren Linie und die Wucht des Kontrastes schalten alles aus, was in der Salle Caillebotte neben ihr hängt. Aber eine Repräsentation für Manet und für die moderne Malerei ist sie nicht. Dafür fehlt ihr der letzte Hauch des Selbstverständlichen, das ganz allein auf den Instinkt Gestellte, das Manet zum Siege geführt hat; dafür ist sie, freilich auf der Höhe einer ausserordentlichen Kultur, zu primitiv. Spötter werden sagen, dass das Vermisste das Skizzenhafte sei, und ich kann nicht leugnen, dass gewisse Skizzen Manets das enthalten, was man trotz der Kostbarkeit der Olympia an ihr nicht ganz ohne Bedauern entbehrt. Es ist das Fliessende des Dejeuner sur l’herbe, noch mehr die Unmittelbarkeit, mit der z. B. das hier wiedergegebene unvergleichliche Porträt der Mlle. R. Mauri geschaffen wurde, eine Erfindung, die zwischen dem Maler und seiner Malerei kein Medium mehr duldet und die erst dem späteren Manet möglich wurde. In der Olympia drängt die Strenge der Zeichnung das Atmosphärische zurück. Die Beschränkung auf den knappen Ausdruck beschränkt den Kosmos, mit dem man bei Manet zu rechnen gewohnt ist. Manet würde, wenn er nichts wie die Olympia gemacht hätte, ein schönes Werk, ein eminent kultiviertes Gemälde, keinen Aufschluss für die Zukunft gegeben haben. Man wird vergeblich in der Folgezeit nach gleich monumentalen Zeugnissen suchen; Manets eigene Gabe aber kommt nachher in ungleich reinerer Form zum Vorschein.

Im August 1865 realisierte Manet endlich den langgenährten Wunsch, das Land seiner Träume kennen zu lernen. Die Ausbeute war verhältnismässig gering und bezog sich mehr auf die Natur als die Kunst Spaniens. Wohl zeigen die Bilder der Stierkämpfe, das unmittelbareProdukt dieser Reise, grosseAehnlichkeit mitGoyas Behandlung des gleichen Themas, aber diese Beziehung besass Manet schon vorher, seine ganze Kraft fusst auf der rapiden Schilderung von Massenbewegungen wie sie zumal in dem Zirkusbild bei Durand Ruel gelang. Der Unterschied zwischen diesem „Combat de taureaux“ und der „Musique aux Tuileries“ liegt mehr im Motiv als in der Kunst, wennschon der Fortschritt in der Beweglichkeit der Behandlung deutlich ist. Ein herrliches Motiv brachte Manet in dem „Matador saluant“ mit, von einer eklatanten Schönheit des Farbigen und unverwüstlicher Vitalität. Unter dem blitzenden Weiss der Wadenstrümpfe tanzen die Sehnen. Dieser Matador und der „Fifre“, der 1866 vom Salon refüsiert wurde, sind die letzten Glieder der Reihe, die mit dem Chanteur espagnol begonnen wurde. In der starken Harmonie von Rot, Schwarz und Gelb auf gelbgrauem Grund, aus der der Fifre gebaut ist, wirkt dieselbe Derbheit der Farbenfreude, an der man sich in der Lola de Valence ergötzt. Es ist eigentümlich, dass diese Bilder in mancher Hinsicht hinter der Olympia und dem Dejeuner sur l’herbe zurückstehen. Man hat das Gefühl, dass Manet während der ersten zehn Jahre an der Einzelperson nicht genug hatte, um die Fülle der Impulse zu entladen, dass er einer grösseren Komposition bedurfte, um sich auszudehnen. Dagegen fehlt den Menschen in den Gruppenbildern natürlich die unbändige Leibhaftigkeit der Einzelgestalten. Diese ist um so grösser, je geringer der Aufwand an materiellen Farben war. Eine unheimliche Gewalt packt den Beschauer vor dem monumentalen „Fumeur“ oder dem finsteren „Acteur tragique“’ und noch mehr vor dem Emile Zola, dem glänzendsten Bildnis der sechziger Jahre. Die Gewalt geht weit über die Pracht der Farben der spanischen Kostümbilder hinaus, sie lässt die glänzende Reihe vom Chanteur bis zum Fifre fast wie eine unwesentliche Aufbietung erscheinen. Mit drei Farben wird das Bildnis Zolas bestritten; dem Pechschwarz des Rockes, dem Grau der Hose, das sich im Hintergrund zu unerschöpflichen Untertönen erweitert, und der Fleischfarbe. Dass hier nicht wie bei den meisten anderen Porträts ein neutraler Hintergrund, sondern das reich bewegte Interieur genommen wurde, ist für das Bild von nicht geringer Bedeutung. Die Pracht der Erscheinung übersteigt alle Vorstellungen. Man hat den Eindruck, als habe Manet mit einem Ruck alle verhüllenden Schleier von dem Dargestellten weggerissen, so dass er klarer, deutlicher vor uns steht, als ihn die Wirklichkeit sehen liess. Kein literarisch deutbarer Symbolismus spricht dabei mit, keine grosse Pose. Aber eine penetrante, haarscharf auf das Wesentliche gerichtete Erfassung des Lebens. Obwohl ich Zola fast dreissig Jahre später kennen lernte, schien mir das Porträt noch verblüffend ähnlich.

Diese absolute Klarheit der Erscheinung unterscheidet Manet am stärksten von der spanischen Bildnismalerei. Man kann sich Velasquez nicht ohne die Hülle denken, aus der seine Gestalten allmählich hervorkommen. Sie werden sozusagen vor unseren Augen für jeden Betrachter aufs neue, und dieser Prozess flösst uns das Vertrauen auf ihre Wahrhaftigkeit ein. Manets Figuren wirken daneben vergleichsweise wie aus der Pistole geschossen, und bei ihnen ist das Fortreissende die Kühnheit, mit der sie in Existenz treten. Zu dieser Kühnheit wurde Manet mehr von Hals als von Velasquez getrieben, ohne dass deshalb dessen Wirksamkeit geringer gewesen wäre, denn bis zur vollkommenen Entwicklung Manets überwog der Einfluss Spaniens alle anderen. Man könnte Manet das Kind einer Ehe nennen, in der Hals der Vater, Velasquez die Mutter war, und wie alle genialen Kinder verdankte er der Mutter das beste. Der Unterschied beider Tendenzen ist bei einem der bedeutendsten Bilder aus der zweiten Hälfte der sechziger Jahre, der „Execution de l’Empereur Maximilien“, treffend bemerkbar. Paris besitzt sowohl die Skizze (gegenwärtig bei Vollard) wie das endgültige Gemälde (bei Denis Cochin). Beide sind hier abgebildet. In der ersten wirkt das, was man etwa vornehmlich Frans Hals zuschreiben könnte, im zweiten der denkbar geläuterste Einfluss des Velasquez. Die Skizze aus dem Jahre 1867 gibt die Erfindung der Situation mit dem Ungestüm im Augenblick der Erfindung; die Reihe der Verurteilten und die Reihe der feuernden Soldaten, beide eng beieinander, in unmittelbarer Nähe, mit grösster Sachlichkeit gesehen. Es ist, als habe Manet mit dem Zusammenpressen der Szene auf einen sehr engen Raum, den der Mangel des Horizontes noch mehr einschränkt, die Psychologie der Verurteilten in ihrer letzten Minute wiedergeben wollen. Die düsteren, dunkelbraunen und blauen Farben vergrössern den Ernst der Situation. Im Gemälde dagegen schliesst den Richtplatz eine niedrige Mauer ab, von der ein paar Köpfe von Eingeborenen Zusehen, und jenseits dehnt sich in voller Ruhe die Landschaft. Die Farben unterstreichen diese Erweiterung des Gesichtsfeldes. Die Basis ist grau, am reinsten und lichtesten in dem Anzug des Kaisers. Das Weiss, das in der Skizze fast ganz fehlt, kommt als Gürtel auf den schwarzen Uniformen der Soldaten zur wohltätigen Einteilung der Massen. Die grüne Landschaft und der blaue Himmel vervollständigen die klare Harmonie. Das merkwürdigste Stück sind die Zuschauer auf der Mauer, weil sie nicht im mindesten beitragen, die Szene zu banalisieren. Jeder Darsteller geringerer Kunst hätte sie zur Erhöhung der Dramatik benutzt und damit unzweifelhaft das Gemälde dem niederen Genre überliefert. Hier wirken die Köpfe wie ein wunderbares Ornament, mit dem der Pinsel spielend die Mauer belebte, und gleichzeitig schädigen sie nicht nur nicht die Charakterisierung, sondern geben mit der typischen Indifferenz der Gesichter der Szene den echten Lokalton. So wurde ein Historienbild neuen Genres möglich. Bekanntlich machte es seinerzeit tatsächlich als solches in Amerika Furore. Dem Kunstfreund wird die Episode, die es darstellt, nicht wichtiger erscheinen, als der historische Akt auf der Uebergabe von Breda, trotzdem hier wie dort der geschichtliche Hergang im Zentrum des Bildes steht.

Noch einmal kam Manet dem Haarlemer Meister näher, als er 1872 zum zweiten Male Holland besuchte. Das Resultat wurde „le bon Bock“, der behäbige Trinker, 1873 im Salon ausgestellt. Was Manet mit keinem der vorangegangenen Werke gelungen war, die Eroberung der Menge, erreichte er mit diesem jovialen Bildnis seines Freundes, des Kupferstechers Belot. Selbst die erklärtesten Gegner erstaunten vor der unvergleichlichen Wiedergeburt der Natur. Das Publikum war durch Courbet allmählich auf diese Art von Charakterisierung vorbereitet worden, und während es den Verbannten vergass, brachte es dem Nachfolger den Lorbeer. Der Freund der Kunst Manets vermisst in dem Bild bei aller Würdigung der Einzelheiten, besonders der Hand mit der Pfeife, das Eigene der Gestaltung des Meisters, seinen distinguierten Geschmack. Es ist prätentiöser, fast möchte man sagen, zudringlicher als der Desboutins, der auch noch die Spuren holländischer Inspirationen trägt,1) und erreicht nicht in gleichem Masse das Abgerundete der Gestaltung. Die Meisterlichkeit, mit der das gerötete Gesicht geschaffen ist, hat nicht das Mühelose der typischen Werke und konkurriert — nicht ganz erfolgreich — mit Courbet. Der Kompromiss — wenn davon die Rede sein kann — blieb übrigens ohne Folgen, denn nunmehr begann Manet die Serie von Werken, die, vor aller Popularität gefeit, ihn zum Gipfel führen sollten. Unter diesen ist es unmöglich, zu entscheiden, welcher Gattung der Vorzug gebührt. Keine Gattung von Bildern, die nach der Natur gemacht werden können — und nur solche hat Manet bis auf ganz vereinzelte Ausnahmen gemalt — blieb ihm verschlossen. Er malte alles, und es gehört ganz unbedingt zu seiner Charakteristik, dass ihm alles gelang. Wie jeder grosse Künstler, war er nicht Diener des Objekts, sondern gewann aus jedem Motiv eine Bereicherung des eigenen Wesens. Dies vorausgeschickt, möchte ich es mehr einen Zufall nennen, dass in der nun beginnenden reifsten Zeit die im Freien gewonnenen Motive überwiegen. Die Einschränkung ist um so mehr berechtigt, als noch 1869 der ,,Balcon“ und das herrliche „Dejeuner ä l’atelier“, die Krönung der spanisch anmutenden Bilder, 1870 die Eva Gonzales und ,,Le Repos“, die schönsten Frauenbildnisse, entstanden waren, denen die unübersehbare Reihe der kleinen Porträts folgt, die abseits von den gefeierten grossen Gemälden für den Reichtum des Meisters zeugten. Aber wenn es Zufall war, dass Manet sich in der Folge den im Freien gefundenen Motiven zuwandte, wir haben Grund, den Zufall Glück zu nennen. Denn ihm verdanken wir Manets entscheidendste Werke. Er ist sicher von dieser Wendung nicht annähernd so abhängig wie die Monet, Pissarro, Sisley u. s. w. Dass er weniger Landschafter als sie war, deutet den grösseren Umfang seines Genius an. Wohl aber lag es in der Organisation desselben Genius begründet, dass er, wenn einmal auf das Studium der Landschaft gerichtet, daraus einen durch nichts zu ersetzenden Segen gewinnen musste, eine Steigerung seiner Mittel, die nicht nur den Landschaften, sondern dem ganzen folgenden Werke des Künstlers Nutzen bringen musste. Die Einsicht, alle Dinge von der rationellen Seite zu nehmen, trieb ihn, die Landschaft nicht im Atelier, sondern im Freien zu malen. Duret berichtet, dass Manet von Anfang an Pleinairist war. Aber das will nicht viel sagen. Auch die Fontainebleauer hatten im Freien gemalt, auch Corot und Courbet, und waren trotzdem ganz anders, erzielten nicht den relativen Vorteil, den Manet aus. der Deplazierung seiner Staffelei vom Atelier ins Freie davon trug, weil sie immer noch hier wie dort innerhalb desselben Kreises von Impulsen blieben. Manet war gewissermassen zentrifugaler veranlagt. Ein mächtigeres Zentrum erlaubte ihm die grössere Peripherie. Sein Genius zog mehr aus der Natur als seine Vorgänger, die vergleichsweise die Natur aus der Kunst gewannen. Je mehr Natur sich ihm bot, desto glänzender vollendete sich sein Organ, fast ohne eigene Zutat, dem Prisma vergleichbar, das die Farben um so reiner zurückwirft, je stärkere Strahlen es treffen. Die ganz und gar nicht naturalistische Anlage seines Genius vertiefte diesen Prozess. Ob er der Natur näher kam, ist schwer zu entscheiden. Ich wüsste nicht, ob in der Nana mehr Natur steckt als in dem Zola. Wohl aber näherte er sich mehr der eigenen Natur, löste im Spiel mit den differenzierten Elementen der Atmosphäre seine zartesten Gaben aus. Er gewann die Lichtung, der er von Anfang an zustrebte — eine Lichtung in den Mitteln; dass sie zu hellen Bildern führte, steht in zweiter Linie.

Für Courbet war der Mensch in der Landschaft eine Klippe gewesen. Die Wörtlichkeit seiner Beziehungen zu den Alten erlaubte ihm nicht die Konsequenz der eigenen unabhängigen Bahn, sobald er sich dem Menschen gegenüber sah, und inmitten des Furors seiner Eingebungen hielt er inne, um sich auf das teuerste Objekt der Alten zu besinnen. Manet hatte schon zu Zeiten des „Dejeuner sur l’herbe“ in der Kombination der Landschaft mit der Figur ein glückliches Medium erkannt. Er liess es eine lange Reihe von Jahren so gut wie unberührt. Kurz nach der „Execution de PEmpereur Maximilien“, in der die Landschaft wie im „Dejeuner sur l’herbe“ nach dem Muster der Alten mehr als die Begleitung des eigentlichen Textes, nicht als vollkommen koordiniert erscheint, brachte er das Problem in einer ganz veränderten Gestalt wieder zum Vorschein. Er hat von da an nicht mehr geruht, bis das ideale Gleichgewicht beider Faktoren gefunden war. Am Beginn dieser Entwicklung findet sich die kleine Plage de Boulogne-sur-Mer, von 1869, der Sammlung Faure. Das Bild ist einzig. Es charakterisiert eine Saite Manets, die in allen Werken mitklingt, ohne dass man sich darüber klar wird, weil sie in der Grösse des Genies nicht wesentlich erscheint: seinen Lyrismus. Am gelben Strand des ruhigen Meeres bewegt sich eine Menge dunkler, winziger Gestalten. Das Rätselhafte daran ist die Bewegung; um so rätselhafter, als die ruhige Lässigkeit des Spiels am Strande gegeben ist. Wir sehen keine Gesten, die den Bewegungsmechanismus fördern könnten, nur Striche und Punkte; so wie uns ein Badestrand erscheint, wenn wir von weitem daran vorbeifahren. Nur pflegen dann die Menschen punkthafter, lebloser auszusehen. Das Spielerische der dunkeln Persönchen, wie sich Gruppen lösen und zusammenziehen, sich dieser mit dem Strand zu vereinen scheint, jener sich in steiler Gradheit davon abhebt, ist gegeben. Impressionismus, aber nicht von der Art, die Monets spätere Atmosphärenkunst grossmachte, mehr von der Art der Figürchen in den Landschaften Corots, nicht analytisch, sondern synthetisch, von einer Kindlichkeit, die sich nicht vor dem Primitiven fürchtet ünd doch ganz natürlich erscheint. Die Koloristik hat ihren gewichtigen Anteil. Der Strand ist aus reichem Gelb, die Summe der Figuren gibt ein reines Grau. Dazu steht sehr apart das grünliche blaue Meer und der graublaue Himmel. Ausser dieser Einteilung gibt die Variation in der Dichtigkeit den Rhythmus. Das Material des Himmels ist noch sehr fest, ohne jede. Bewegung des Pinsels gemacht, ganz Kontrastfläche. Das Meer vermittelt, und das Gelb des Strandes besteht aus raffiniertester Abtönung. Ganz so haben auch die Figuren verschiedene Grade von Konturenschärfe. Die fast unförmliche Frau, die von hinten gezeigt wird, hebt sich schwarz vom Horizont ab. Dagegen löst die zarteste Arabeske des Pinsels die Frauengruppe rechts in gelb, weiss und grau aus dem Gelb des Strandes heraus. Dies Spiel wiederholt sich in allen möglichen Graden; dasselbe Spiel, das in anderer Art den Reiz der ,,Olympia“ und des „Dejeuner sur l’herbe“ entscheidet, wo sich auch innerhalb starker Kontraste, Farbe und Strich in reichen Variationen auf lösen.

Grosse Künstler gewinnen aus allen Zwischenstufen ihrer Entwicklung bleibende Vorteile. Sieht man nur die letzte Konsequenz Manets, so werden Bilder wie diese Plage nur als belanglose Stationen gelten. Solche doktrinäre, nur auf die Tendenz der Entwicklung gerichtete Art der Betrachtung vergisst, dass es im Lebenswerke grosser Künstler so zugeht wie in dieser Plage, wo sich neben den entscheidenden Kontrasten köstliche Improvisationen ganz entgegengesetzter Art finden. Der verheissungsvolle Blick in die Zukunft Manets hält uns nicht ab, die wunderbare Körnigkeit seiner Gestaltung auf der Scheide zweier Strömungen seiner Bahn auszukosten. So herrliche Dinge er nachher gab, das Prickelnde der jungen Frucht hat ihre eigene Süsse.

Mit den bisher betrachteten Werken zumal übte Manet den Einfluss auf seinen Kreis aus. In der ,,Plage de Boulogne“ steckt die Basis der Degasschen Palette und das, was Monet und die enger zu ihm gehörenden Künstler von Manet zu dem Erbe Corots hinzutaten. In dem gleichzeitigen blauschwarzen Hafenbild von Boulogne der Sammlung Camondo findet man das Robuste der früheren dunklen Landschaften Cezannes — am deutlichsten in dem Bilde bei Pellerin. Was Renoir dem frühen Manet verdankte, zeigen die ,,Lise“ und ähnliche Bilder. Von nun an verändert sich das Verhältnis Manets zu diesen Künstlern. Sprach sich schon in allen ihren Werken von Anfang an neben dem Einfluss ein ganz persönlicher Geist aus, der jede Möglichkeit, in ihnen nur Aeusserungen von Epigonen zu sehen, ausschloss, immerhin blieb neben den Schatten Courbets und Corots die Wirkung Manets auf die ganze Gruppe unübersehbar. Aus der tapferen Gefolgschaft werden jetzt selbständige Individualitäten, deren kühne Umrisse immer deutlicher hervortreten. Doch bleiben sich alle, so konsequent jeder seinen Weg verfolgt, in gewissen Teilen ihres Wesens einander nahe. Jeder trägt sein eigenes Stück zum Sieg eines gemeinsamen Ideales bei, das sich jetzt viel deutlicher erkennen lässt als vorher. Manet erscheint während dieser Epoche nicht als Vorgänger der anderen, sondern gleichbeteiligt. Seine Rolle beschränkt sich nicht mehr auf das Geben, er empfängt auch von den anderen, zumal von Monet, der am längsten von allen von ihm abhängig blieb. Es ist ein weiter Genuss, diese grossen Gestalten als Kameraden zu sehen und zu verfolgen, wie sie zusammen eine neue Tradition errichten.

Das auf der Hand liegende Merkmal der späteren Periode Manets ist die Helligkeit. Paul Mantz sah darin die Rückkehr zur „loyalen“ Methode der grossen Tradition und nannte Manets hellen Ton „venerable.“ So vereinzelt noch damals ein solcher Ausspruch war — es war gelegentlich der Ausstellung in der Ecole des Beaux-Arts im Jahre 1884 —, er enthielt den wesentlichen Grund der langsam steigenden Popularität des Meisters. Die unverhüllte Form Manets entsprach der Logik der ganzen französischen Geistesart und ihrem Temperament; sie rührte an tiefere Wesen des Volkes als Courbet, den Mantz und viele andere aus demselben Grunde nachgerade als antinational empfanden und ablehnten. „Argenteuil“, das Hauptwerk des Jahres 1874, brachte, nicht zum erstenmal, wohl aber in der denkbar repräsentativsten Form, den hellen Manet zum Ausdruck. Er schildert ein Paar als „Canotiers“ auf der Seine. Die Figuren in Lebensgrösse heben sich, von starker Sonne bestrahlt, von dem Wasser ab. In den leuchtenden Wellen scheint alles absorbiert, was Himmel und Wasser durch glückliche Spiegelungen an intensestem Blau hervorbringen. Bei van Cutsen in Brüssel glaubte man, wenn man nach der langen Reihe der anderen Bilder der Sammlung vor das Gemälde trat, von der Dunkelheit in das Licht zu blicken und konnte sich in dieser Umgebung, bei aller Achtung vor den Fantin Latour der Galerie, leicht die Empfindungen rekonstruieren, die das Bild im Salon von 1875 erregt hatte. Nicht nur, dass sich die Stürme von Entrüstung wiederholten, die Manets erste Bilder hervorgerufen hatten, scheint begreiflich, auch dass die Freunde des Künstlers im „Argenteuil“ das endgültige Werk einer neuen Phase Manets sahen, die ihre wesentliche Bedeutung in der Schilderung des Lichtes und der Ausbildung einer reinen Palette finden würde.

Nachdem uns Lebenden die Evolution der modernen Malerei nach diesen Gesichtspunkten in allen Nuancen vertraut geworden ist, erkennen wir ohne Mühe, dass sich Manets Bedeutung mit der Konstatierung seiner Rolle in dieser Geschichte nicht erschöpft. Das engere Schulprinzip der Impressionisten war nur nebenbei von dem Meister der „Olympia“ geweckt worden und hatte schon zur Zeit des „Argenteuil“ in den Freunden Manets gesicherte Auslegung gefunden. Monet sollte das, was die Neuentdeckung des Lichtes für die Landschaft bedeutete, sicherer feststellen als sein grösserer Freund. Die Helligkeit der Bilder Manets war nicht Zweck, sondern Folge. Er wurde nicht heller, sondern durchsichtiger, und die erhöhte Durchsichtigkeit diente nicht dem Landschaftlichen oder der Darstellung des Lichtes, sondern den Zielen seiner eigenen Welt. Der treibende Grund war ein aufs höchste gesteigerter Idealismus, der sich von allem Materialismus zu befreien trachtet und die Gabe in immer höheren Reihen der Entwicklung zur Geltung bringt. Was seine Jugend mit dem Aufwand starker Effekte erreicht hatte, gelang ihm jetzt mit ganz geläuterten Elementen. Es ist dieselbe glückliche Folge, die wir bei Delacroix vom „Massacre de Chios“ bis zu den Perlen der reifsten Zeit beobachten. Diese erschöpft sich nicht mit der Reinigung der Palette. Die höchst organische Systematik Monets ist leichter zu fassen, weil sie sich im wesentlichen auf die Koloristik beschränkt und die anderen Faktoren der Wirkung von diesem Zentrum abhängig macht, aber sie lässt auch schneller die Grenzen des Menschen sehen. Mit ihr verglichen ermangelte Manets Fortschritt der Konsequenz. Ungefähr gleichzeitig mit „Argenteuil“ entstanden Werke wie der „Desboutins“, die noch so gut wie nichts von der modernen Palette verraten. Noch auffallendererweise gilt dasselbe von manchen auf dem Wasser spielenden Szenen, wie den „Pecheurs en Mer“ oder „Travailleurs de la Mer“ desselben Jahres 1874, denen die Aehnlichkeit des Stoffgebiets eine ähnliche Behandlung nahe zu legen schien. Aber was uns als Inkonsequenz in einem Teil der Mittel Manets erscheinen könnte, ist in Wirklichkeit nur die Folge einer höheren Konsequenz, die der Entwicklung seiner ganzen Kunst zugrunde liegt. Schon wenn wir, statt nach dem Ausbau der Palette, nach dem der Komposition Manets suchen, tritt der Faden deutlich hervor. Wir begreifen, dass die ausserordentlich komplexe Komposition der „Pecheurs en Mer“, dieser Aufbau reicher Terrassen, einer neutralen Palette bedurfte, während die grossen Flächen des „Argenteuil“ sich besser dem Spiel der sonnigen Farben darboten. Mehr als Manets Verhältnis zu den physikalischen Problemen ist seine Kombination des Landschaftlichen mit der Figur, von der wir bei der Betrachtung dieser Periode ausgingen, der greifbare Träger der Evolution. Und so brutal eine Unterscheidung auf Grund solcher stofflichen Fragen im ersten Augenblick erscheint, tatsächlich erschliesst sie, wenn in der rechten Weise verstanden, den Blick in entscheidende Differenzen der beiden Werte. Im Prinzip ist natürlich die Kunst Monets so gut Komposition wie die Manets, und die Verschiedenheit der Gestaltung könnte sich also auf einen Gattungsunterschied beschränken. Nicht, weil ein Künstler nur Landschaften, ein anderer Landschaften mit Menschen malt, ist der eine grösser als der andere. Verlässt man aber diese abstrakte Deduktion, die mit Prinzipien, nicht mit Persönlichkeiten rechnet, und setzt die Namen der beiden Freunde ein, so verlieren die Begriffe Landschaft und Figur ihre stoffliche Bedeutung und werden zu künstlerischen Formeln. Dann ist Manet die grössere Potenz, weil aus seiner Komposition eine Summe von Impulsen hervorgeht, von der sich in der Komposition Monets nur ein Teil findet. Die Summe Manets enthält analytisch und synthetisch wirkende Kräfte, die sich ausgleichen. Monet lässt mehr analytische Kräfte sehen, die durch ihre gleiche Richtung den Eindruck erzielen und, grob gesprochen, eine engere Spezies der Anschauung ergeben. Manet ist die Möglichkeit reicherer Variationen. Es folgt daraus ein doppelter Begriff von Universalismus. Sicher ist Monet universell, insofern er seine Eigenheit innerhalb einer durchaus gemeingültigen Anschauung zum Vorschein bringt. Der Universalismus Manets ist vielleicht nicht umfassender, aber wird mit der Dramatik eines phänomenalen Einzelfalls geäussert, weil-sein Träger ungeahnte Folgerungen aus der gegebenen Gesetzmässigkeit gewinnt.

Es ist die Bewegung eines grossen Herzens, das sich in seinem weltumfassenden Gefühle nie genug tut und dessen Kraft immer noch übrig bleibt, auch wenn es uns gelingt, seine Formen bis aufs kleinste zu zerlegen. Dieser Elan vollbringt die neue Synthese. Er treibt uns, uns immer wieder mit den Formen, die er zum Vorschein brachte, zu beschäftigen, ebenso sehr um sie, als um den Umfang des Triebes kennen zu lernen.

Der Schritt von dem „Argenteuil“ bis zum Hauptbild der Spätzeit „Chez le Pere Lathuille“, vom Jahre 1879, scheint geringer als die Entfernung zwischen der Olympia und Argenteuil. van Cutsen besass auch „Chez le Pere Lathuille“. Wenn man von dem einen Bilde zu dem anderen trat, konnte man sich nicht vor der Steigerung des Ausdrucks verschliessen. Wiederum glaubte man in dem neueren Werk eine Art primitiver Gestaltung des älteren überwunden zu finden, wiederum das Niveau der Darstellung gehoben und den Begriff des Farbigen bereichert. Man erkennt, dass die Homogenität der Bilder mindestens ebenso sehr durch die Ausbildung des Strichs als durch die Verfeinerung der Koloristik gewinnt. „II n’y a qu’une chose vraie“, sagte Manet mal in seiner nonchalanten Art. Seine Skizzen scheinen wie die Delacroix’ von allen Seiten gleichzeitig angefangen. Vergleicht man die Werke der reifsten Zeit mit den früheren, so glaubt man in diesen immer noch ein Kompilieren der Details zu spüren, während später das ganze Bild ohne Absetzen des Pinsels entsteht. Der Fortschritt in der Anschauung kommt am deutlichsten in den Umrissen der Figuren zum Vorschein. Die scharfe Konturierung gibt noch der Olympia einen verhältnismässig akademischen Charakter. Man hat nicht den störenden Eindruck der Disharmonien Courbets, die Anlage der Olympia erlaubt die Schärfe der Zeichnung. Nur finden wir die ganze Art der Anlage neben der Anschauung in Manets späteren Freilichtbildern konstruiert. Wir betrachten, aber nehmen nicht teil. Wir staunen über den ausserordentlichen Geschmack, über die Reinheit einer vollendeten Form. Aber zwischen dem Staunen und unserem Innersten bleibt eine Entfernung.^ Wir bewundern mit den Organen unserer Bildung und haben das Bewusstsein, zu bewundern. Wir möchten vielleicht unserer Bewunderung dieselbe präzise Form geben, die wir in den Umrissen des Bildes bemerken. Unser Gefühl vor der Szene bei dem „Pere Lathuille“ ist ganz anderer Art. Wenn wir dem einzelnen“ folgen, bemerken wir hier ein viel lockereres Gefüge. Der Umriss als solcher besteht überhaupt nicht, wir“könnten dabei sogar zu der Folgerung gelangen, es überhaupt mit keiner Form zu tun zu haben. Und sicher ist das Formale hier von dem Formalen dort, nicht gradweise, sondern generell verschieden. Was vor allem wirkt, ist das Leben der Erscheinung. Wir sehen nicht zwei Menschen in einer bestimmten Pose, sondern finden sie mit tausend anderen Dingen ihrer natürlichen Umgebung verbunden, mit dem Boden, dem lisch und den Bäumen, mit dem Kellner im Hintergrund und der Mauer des Hauses; wir sehen sie mit diesen Dingen in einem Licht, in einer Luft zusammen, und alles dies wird uns gesammelt in einem Blick überliefert, so dass wir in eine Existenz, nicht in ein Bild zu schauen glauben. Diese Existenz aber ist der Wirklichkeit entrückt. Wir sehen sie aus Teilen hervorgehen, die sich in der Natur nicht finden. Es sind Farben, Flecken, Striche, die zusammen einen Rhythmus von Massen ergeben. Das immer tiefere Eindringen in die Organisation dieses Rhythmus erschliesst uns das Bewusstsein von der Form des Werkes. Bei der Olympia werden wir zuerst von der Form getroffen, dann von dem Leben. Die Form ruft unbestimmte Erinnerungen an Goya, Tizian und andere Meister in uns wach, ist sofort glaubhaft, weil wir an diese Werke glauben. Erst nachher überzeugen wir uns von der natürlichen Wahrscheinlichkeit des Dargestellten. In dem Gartenbild wirkt zuerst das Leben. Wir glauben daran, bevor wir wissen, dass es Kunst ist. Das Formale erwächst aus scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten wie in der Natur und überzeugt deshalb nicht nur unseren Verstand, unsere Bildung, sondern unseren unbewussten Instinkt. Dass die Quellen dieses Instinktes selbstverständlich in der Kunsterfahrung des Betrachters liegen, ändert an der Tatsache nichts. Unser Gefühl bleibt also nicht wie bei der Olympia sozusagen vor dem Bilde, sondern nimmt mit darin Platz. Wenn uns vorher nicht ganz der Eindruck verliess, mit einer schönen Statue zusammen zu sein, fühlen wir uns jetzt bei Menschen, und dieses Gefühl ist von solchem Umfang, dass uns die Bezeichnung „schön“ dafür wie willkürliche Detaillierung dünkt. Die Wohltat scheint nicht nur ästhetischer Art, sie kommt viel dringenderen Bedürfnissen entgegen.

Die Reihe von „Argenteuil“ zu „Chez le Pere Lathuille“, also von der Mitte bis 2;um Ende der siebziger Jahre, zeigt Manet auf dem Gipfel seiner Kunst. Die reichsten Werke dieser Zeit, wie die „Nana“, „Au Cafe“ und die Serre-Bilder sind bezeichnenderweise nicht im Freien gemalt und verdanken vielleicht diesem Umstand den endgültigen Grad von Schönheit. Denn Manet malte sie im Besitz aller Erfahrungen der Plein-air-Malerei und gab ihnen mit der abgerundeten Fülle die äusserste Durchgeistigung. Die Skala der hellblauen Töne in der „Nana“ hatte er im Freien gewonnen; die Sonne hatte ihm die Möglichkeit solcher lichthaften Gestalten erschlossen. Die Realisierung zeigt eine diese Naturanschauung noch verfeinernde Form. Das Leben, das uns ganz unmittelbar in den Pleinairbildern umfängt, scheint hier auf zauberische Art kristallisiert und strahlt vervielfacht aus geschliffenen Flächen wieder. In dem ,,Cafe-Interieur“ ist diese Beherrschung der Form bei äusserster Mannigfaltigkeit der Details, der Eindruck des Transponierten in eine höhere Sphäre bei aller Naturwahrheit auf einen denkbar willkürlichen Gegenstand verwendet. Das halsbrecherische Problem der schiefen Perspektive mit der Glasscheibe im Hintergrund ist mit so spielender Virtuosität gelöst, dass das Experimentelle kaum bemerkt wird. Das Schwimmende der Atmosphäre, das zumal von dem Tisch mit den Gläsern — das glorreichste Stück Malerei — auszugehen scheint, paart sich in den Gesichtern mit einer Kraft des Ausdrucks, die an monumentale Gestalten von Cezanne erinnert.

Es versteht sich von selbst, dass diese höchst komplexen Schöpfungen nicht die Eigenschaften der Naturstudien Manets aufweisen und dass ihnen die Unmittelbarkeit fehlt, die den Betrachter z. B. in den sonnigen Strassenbildern derselben Zeit fortreisst. Diese Differenz der Empfindungen wird, scheint mir, lediglich durch die Verschiedenheit der Gattungen bestimmt, durch den ganz verschiedenen Umfang der Reize, nicht durch eine Höhendifferenz der Werte. Wohl verrät das Cafe-Interieur, wohin die stupende Geschicklichkeit Manets einen weniger stolzen Künstler hätte treiben können. Man ahnt, dass der Ausgleich zwischen dem natürlichen Temperament des Impressionisten und dem nachgehenden Instinkt des Liebhabers seltener Sensationen durch ein Haar gestört werden könnte. Aber wenn das Werk auf einer Messerschneide balanziert und deshalb vielleicht weniger erzieherisch wirkt als andere, seine Art ist für das Bild, das wir uns von Manet zu machen haben, ebenso unentbehrlich, wie das Virtuose gewisser später Gemälde Delacroix’ für diesen. Ich möchte darin eine sublime Ueberhebung des Menschen über seine Kunst sehen, eine tändelnde Kraftprobe verwegenster Art, die mit Wollust das Banale streift, um desto sicherer den Unterschied von den Seiltänzern des Metiers erkennen zu lassen. Das Virtuose solcher Zeugnisse erscheint als ein letzter Schmuck, nicht als das Wesentliche des Genius und wirkt deshalb als Qualität.

Die Gleichzeitigkeit der Bilder der Rue de Berne, in denen der Gegensatz zu der Art des Cafe-Interieurs, Manets rapider Impressionismus, verblüffender als je zutage tritt, bestätigt diese Zuversicht. ,,Dans la Serre“, das Hauptwerk der Berliner National-Galerie aus 1879, wirkt wie ein einziger Pinselstrich. Hier und in dem glorreichen Porträt der Madame Manet im Gewächshaus, auch in vielen anderen Bildern der letzten Zeit, zumal in dem gewaltigen Bildnis des Löwenjägers Pertruiset, bei Durand Ruel, spielt die Palette eine ungleich geringere Rolle als früher. Die Erfindung der einen unteilbaren Welle von Tönen, Strichen, Flächen ist viel bedeutsamer als der Farbenkontrast. Daher geben auch die Pastelle Manets, selbst die aus der reifsten Zeit, nie die ganze Persönlichkeit, gerade weil sie natürlich die Koloristik betonen. In der bekannten „Femme dans un tub“ bewundert man gewiss das warme blonde Fleisch auf dem vielfarbigen Grund, im „Cafe“ oder in der merkwürdigen „Femme á la Jarretiere“, bei Pellerin, den glänzenden Esprit der Zeichnung. Man ist erstaunt, unter Manets Mitteln auch das Instrument zu finden, auf dem Degas seine verführerischen Weisen spielen sollte, und ahnt, wieviel Anregung auch von dieser Seite ausging. Doch erreicht das Pastell nie den ganzen Zauber des Meisters. Er vermochte sich nicht annähernd darin so wie Degas zu erschöpfen. Der Farbe fehlt der Nerv, den Manets Pinsel besass. Zuweilen, wie in dem Porträt der Madame Zola, mit der bedenklichen Taille aus Preussisch Blau, empfindet man den Mangel sogar wie ein künstlerisches Manco und wird von einer gewissen Maniriertheit betroffen. Auch die Blei- und Federzeichnungen, die diesen Eindruck stets vermeiden, erreichen nie den charakteristischen Ausdruck des Meisters, noch weniger die Radierungen und Lithographien. Was man an ihnen mit Recht bewundert, trivialisiert mehr die eigentliche Gabe als dass es sie ergänzt. Manet war zum Malen geboren. Nur als Maler gelang ihm die eigentümliche Verbindung von absoluter Präzision des Notwendigen und unbeschränkter Fülle. In seinen kleinen Aquarellen, wo ein Hauch von Materie die umfassendsten Vorstellungen erschliesst, stecken vielleicht seine grössten Wunder. Bei Faure hing eine kleine Marine „Mer agitee“ von 1872. Sie gibt nicht den mächtigen Eindruck des Wassers, den Manet in seinen Oelbildern, zuletzt noch in den blauen Wogen der „Evasion de Rochefort“ festzuhalten wusste. Der Takt, Format und Technik stets dem Darzustellenden anzupassen, war Manets wertvollste Gabe. Das Meer auf dem Blatt bei Faure ist nicht gewaltig, sondern feucht. Durch die Kombination von Pinselstrichen, die flinken Fischen gleich die Fläche beleben und die blauen und grünen Töne mengen — nicht mischen, entsteht dasWässerige, das uns schon durch den Reiz der Materie entzückt, bevor wir wissen, dass es sich um Wasser handelt. Was die Holländer mit ihren Oelbildern erreichten, ein Resultat, das der Manetschen Anschauung von der Rolle der Malerei zu gering dünkte, vollzieht sich hier im Aquarell durch eine weniger bewusste, ganz und gar nicht kunstgewerbliche Wirkung. Mit wenigen sicheren Strichen und einer haarscharf abwägenden Verteilung wird das Meer mit ein paar Schiffen bevölkert und erst dadurch die Raum-Illusion vervollständigt. So schädlich solche Details auf Courbets Marinen wirken, auf Manets Bildern sind sie unentbehrlich. Seine aquarellierten Marinen aber würden ohne sie geradezu unverständlich bleiben, so sehr ist hier jeder Strich gespart. Trotzdem entzückt das Spielerische der Gestaltung. Manets Aquarelle kombinieren die Grazie der Guysschen Blätter-mit der energischen Naturtreue Jongkinds und zeigen unverkennbar, was ihr Autor auf diesem Felde beiden Künstlern verdankt. Dabei sind sie vielleicht der reinste Ausdruck seiner Eigenheit. Er hat von vielen Gemälden gleichzeitig oder später Aquarelle gemacht, so von dem „Chanteur Espagnol“; vier J ahre darauf das Blatt bei Faure, das die Vorst ellung, die das Gemälde beabsichtigte, natürlich ohne die dekorative Seite, unvergleichlich schärfer präzisiert; von der Olympia die winzige Reduktion bei Pellerin, in der die Wirkung der vielen weissen Töne durch die freigelassene Papierfläche erreicht scheint; von der „Maitresse de Baudelaire“ von 1861, das Blatt, das heute Heymel besitzt;1) von den Porträts der Berthe Morizot viele freie Uebertragungen. Man möchte in all diesen Fällen das Aquarell die Seele, das Oelbild den Körper der Muse Manets nennen.

Noch in der mittleren Zeit verdient oft die leichte Fassung auf dem Papier den Vorzug vor dem Oelgemälde. Die „Dame aux Eventails“ aus 1874, bei Ernest Rouart, vor der Wand von Fächern vermeidet nicht ganz die träge Buntheit, die an Alfred Stevens denken lässt, während das Blatt bei Liebermann wie der reinste, flüchtigste Extrakt einer glücklichen Eingebung erscheint. Neben den reifsten Gemälden dagegen verblasst das Aquarell. Man kann die durchlaufene Entwicklung des Malers nicht höher bewerten als mit diesem Hinweis.

Die Reihe der grossen Gemälde wird durch den „Bar aux Folies Bergere“ beschlossen. .Er repräsentierte 1882 zum letztenmal den Namen des Meisters im Salon, der sich bis in die letzten Jahre mit wenigen Ausnahmen vor Manet verschlossen gehalten hatte. Noch 1878, also vier Jahre vor dem Tode, hatte man ihm genau wie elf Jahre vorher den Platz auf der Weltausstellung verweigert. Hors concours war er erst 1881 geworden, auch nur dank der Neuorganisation der Jury.2) Der „Bar“ brachte leidlichen Erfolg und war ungefähr das schwächste Bild des Meisters. Seine Kraft war gebrochen. Noch der grossartige „Pertruiset“ und die „Evasion“ verrieten nichts von der schweren Erkrankung, deren Keime Manet bereits 1879 zu beunruhigen anfingen. Seine starke Energie war damit fertig geworden. Der Bar wirkt in der Sammlung Pellerin, wo er als Pendant zur Nana-hängt, wie ein vergeblicher künstlicher Versuch, das Leben zu erwecken. Die Komposition beabsichtigt eine ähnliche Wirkung wie das „Dejeuner á l’atelier“. Tritt man bei Pellerin von diesem Wunderwerk der Kraft zu dem Bar, so glaubt man eine flache Folio vor sich zu haben. Die paar gelungenen Details vergrössern noch den Schmerz des Betrachters.

Manet litt an partieller Paralyse, die ihm das Gehen immer mehr erschwerte und zuletzt zur erfolglosen Amputation des gelähmten Beines führte. Er half sich, indem er den Gegenstand seiner Bilder dem körperlichen Leiden anpasste und nur noch Dinge malte, die keiner physischen Beweglichkeit bedurften. Half sich so gut, dass man so pietätlos sein könnte, die Krankheit zu segnen, aus deren Qualen so wunderbare Blüten hervorgingen. Er malte keine Menschen im Freien mehr, sondern begnügte sich, im Garten sitzend, eine Bank im Grünen, oder die Fassade des schlichten Landhauses in Ru eil aufzunehmen. Beide Gartenbilder aus Rueil sind seit kurzem in deutschem Besitz, das eine gehört der Berliner Nationalgalerie, das andere der Sammlung Behrens in Hamburg. Sie sind mit milder Gelassenheit gemalt, mild in dem kosenden Strich und der ganz lichten, abgeklärten Harmonie der Farben. Kein Hauch ist zu wenig oder zu viel, um die Stille dieser Zurückgezogenheit zu geben. Der Geist Manets ist hier nicht weniger lebendig als in den Bildern, die deutlicher die Erregung ihres Schöpfers sehen lassen, ja diese ganz gestenlose Aussprache wirkt sonderlich ergreifend.

Daneben machte er damals im Zimmer seine schönsten Stilleben. Wir finden in allen Perioden Manets Blumen und Früchte. Die Ecke im ,,Dejeuner sur l’herbe“, das Blumenbukett auf der „Olympia“ sind schöne Stilleben, und man könnte die ganze Olympia so nennen. Aber Manet verschmähte auch nie, ganze Bilder dieser stillen Kunst zu widmen, der Courbet seine besten Gemälde verdankte, und die Entwicklung, die sich auf diesem Gebiet verfolgen lässt, spielt in der Geschichte seiner Kunst eine ganz besondere, aufschlussreiche Rolle. Er begann mit den Austern, die Gallimard besitzt, aus dem Anfang der sechziger Jahre, in der Methode der alten Meister. Der „Lapin“, von 1866, hat nichts von der Eigenart Manets, die sich damals längst in ganz unzweideutigerWeise zu erkennen gegeben hatte. Die mit minutiöser Kunst gehäuften und geschmiedeten Pinselstriche geben der Materie nicht die typische Bewegung. Dem summarischen Grau versagt sich die gewohnte Leuchtkraft der Farben. Der jetzige Besitzer Douzet erfüllte die Bestimmung des Bildes, indem er es als Pendant zu Werken Chardins verwandte, dessen berühmter „Lapin“ im Louvre Manet offenbar inspiriert hat. 1870 entsteht die pompöse „Brioche“ der Sammlung Faure, das erste entscheidende Werk der Gattung. Schon von diesem gilt Tschudis Behauptung, dass Manets Stilleben alle Werke dieses Genres übertreffen.1) Die Alten gaben die Form der Fische, Früchte und Blumen, zeigten, was im Atelierlicht von Farbe übrig blieb, und grosse Meister dessen dabei etwas von der Materie des Dargestellten sehen. Selbst in ihren glänzendsten Beispielen ist die Materie ein Attribut unter anderen, dem Arrangement des Tafeldekorateurs, nicht lediglich des Malers, unterworfen und rechtfertigt immer noch den bezeichnenden Ausdruck „Nature morte“. Das Ungeistige dieser Betrachtung stellt das Genre tief unter das Porträt. Hätte man ein Bildnis gemalt, wie die besten Spezialisten ihre Blumen, der Eindruck wäre von tötender Leere gewesen. Manet aber malte alles, was er sah, wie ein Bildnismaler, auch seine Blumen und Früchte. Er hielt sie vor allem lebendig und liess die traditionellen Eigenschaften des Genres von dieser Hauptsache abhängen. In der „Brioche“ kämpft das alte Stilleben mit dem neuen. Noch überwiegt die Freude an der schönen Materie den dramatischen Zusammenhang der Teile. Es strotzt von Kostbarkeit. Das unbeschreibliche Braun des Backwerks und des leuchtenden Holzes, die Bronzeeinfassung aus flammendem Gelb und Olive, dazu das Purpurrot der Dose mit den gelben Ornamenten geben mit dem neutralen dunkelbraunen Grund den Hauptakkord. Den fast übertriebenen Reichtum bringen die Früchte und die Blumen. In dem Kuchen steckt ein grüner Zweig mit einer weiss-rosa Rose. Der Einfall behält, in Malerei übertragen, die ganze lose Keckheit der Erfindung und doch ist die Rose so sicher erfasst, steht so frappierend plastisch auf dem Hintergründe, dass man glaubt, sie jeden Moment aus dem Gebäck wieder herausziehen zu können. Zu dieser Sammlung des Stofflichen tritt noch das Samtige der grau-rosa Pfirsiche und der ganz dunkelblauen Pflaumen, die in dem Schatten, so wenig ihre Farbe herausfordert, zu glühen scheinen. Es ist unmöglich, etwas Glanzvolleres zu ersinnen. Man mag den kräftigsten Fytoder Ralfs beste Stücke daneben halten, sie wirken wie farblose Dinge neben Kristallen. Es scheint, als hätten Tizian und Veronese ihre Pracht dazu hergegeben. Man fühlt nirgends so sehr den Gegensatz Manets zu Holland als in diesem Stück einer den Holländern teuren Gattung. Licht und Schatten sind nicht verschiedener voneinander.

Doch sollte Manet diesen Gegensatz noch viel überzeugender gestalten. Die ,, Brioche“ ist fast zu voll des Guten. Man weiss nicht, was man mehr bewundern soll, die fabelhafte Räumlichkeit, der gelingt, die zarten hellen Farben mit scharfen Umrissen so auf den dunklen Grund zu stellen, dass doch das Atmosphärische gewahrt bleibt, oder die Häufung seltener Harmonien. Aber diese Fülle lässt in uns eine gewisse Unruhe zurück. Die unvollendete Variante bei Pellerin, wo die Brioche mit saftigen grünen Birnen auf hellgrüner Wand erscheint, mangelt aller kostbaren Details, aber lässt eine Einheitlichkeit voraussehen, die ein höheres Niveau ästhetischer Wirkungen erschliesst. Dahin gelangte Manet in den Stilleben der letzten Jahre. Sie sind nicht mehr die Geburt der Laune eines Künstlers, der sich hier tändelnd von ernster Arbeit erholte, sondern ganz konzentrierte Werke, Sammler der Erfahrung eines reichen Lebens. Die Unmöglichkeit, grosse Stoffe zu bewältigen, scheint in den kleinen Bildern dem Naturgefühl Manets die Spannkraft gegeben zu haben. Die „Spargel“, bei Liebermann in Berlin, sind viel mehr als Spargel. Die Eigentümlichkeit der Materie, die nicht auf der Farbe allein, sondern auf dem Bewusstsein unseres Tastsinns und allen möglichen anderen Sensationen beruht, ist hier nicht nur wiedergegeben, sondern verstärkt. Manets Flieder ist, wenn man so sagen kann, weit fliederhafter als die natürliche Blume. Die Malerei gibt das Körnige, das uns in der gewachsenen Blume entzückt, und gibt es sozusagen filtriert, von allem Zufälligen gereinigt. Man könnte sich denken, dass der Schöpfer es so ursprünglich beabsichtigt habe. Unbegreiflich bleibt die Durchsichtigkeit der lila Blüten auf dem dunkelblauen, fast schwarzen Grund; dass trotz dieses scharfen Gegensatzes nicht eine Spur von Härte zurückbleibt, dass die beabsichtigte und notwendige Konsistenz der Einzelheit mit dieser Deutlichkeit gelingt. Bei Liebermann stand einmal eine Vase mit Flieder und Rosen in demselben Zimmer, in dem der Manet mit diesen Blumen hing. Die Natur erschien schwach neben der Kunst. Man kam nicht im entferntesten zu einer Verwechslung der Sensation des Natürlichen und des Gemalten. Es fehlten den Blumen Manets Eigenschaften, ohne die uns in der Natur der Flieder nicht als Flieder, die Rose nicht als Rose erscheinen würde. Trotzdem fand ich den Reiz, den ich jemals beim Anblick solcher Blumen genossen hatte, in unbegreiflicher Weise gesteigert. Er beruhte auf einem Zauber, den man vorher beim’Anblick des Strausses auf dem Tische heimlich gewünscht zu haben glaubte; ein Zauber, der das irdisch Schwache, Vergängliche besiegt und uns sichert, dass der Genuss nicht in Bedauern übergehe. Wie hilflos erscheint unsere Wissenschaft vor solchen Werken, hilfloser vielleicht als vor viel inhaltsreicheren grossen Gemälden, die uns stärkere Eindrücke geben. Man wird leichter dem Gesetz der Komposition, das einer Freske Michelangelos zu Grunde liegt, auf die Spur kommen als dem Geheimnis dieser Blumen. Alle zur Darstellung dienenden geläufigen Begriffe werden plötzlich zu ungeschlachten Werkzeugen. Trotzdem entscheidet auch hier ein Zweig derselben Lehre von Verhältnissen, Licht- und Farben-Gesetzen. Es fehlt nur die Pinzette, die fein genug wäre, die zarten Nerven der Systeme blosszulegen.

Hätte Manet nichts wie diese Blumen, die er als kranker Mann kurz vor dem Tode malte, geschaffen, stünde seine Bedeutung fest. Wir würden längere Zeit brauchen, um sie zu begreifen. Dass der Weg dahin über die Olympia und die grossen Pleinairbilder führt, hat uns nicht wenig geholfen. Der Abschluss scheint mir wie ein unverwelklicher Kranz, den sich Manet selbst aufs Grab gelegt hat, und man möchte ihn noch um die stolze Bescheidenheit beneiden, die an solcher Apotheose genug fand. Tatsächlich genügen Manets Blumen, um alles auszudrücken, was der für die Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst entscheidendste Künstler brachte. Ein Bukett mit drei Zweigen steht neben den glorreichen Werken der Vorgänger. Nicht den Stilleben der Alten ist es ebenbürtig. Es überstrahlt sie alle. Man blickt in Manets Blumen hinein, während man bei den alten über den Umriss hinweggleitet. Selbst der letzte der Alten, Courbet, dem das beste im Stilleben gelang, entzieht sich nicht dieser Entscheidung.

Man könnte hinzufügen, dass mit dieser Kunst Manet den Blick in das Leben der Seele, die Verheissung jeglichen Kunstwerks, tiefer trieb als man bis dahin gewohnt war. Denn es handelt sich nicht um den Maler der besten Stilleben. Seit Manet können wir ohne Frevel sagen, dass in der Kunst ein Blumenbukett nicht weniger wert ist als eine Heiligentafel. Die theoretische Richtigkeit solcher Sätze ist belanglos, solange die Praxis nicht gelang. Sehen wir es vor uns, ist es ein Wunder, nicht geringer als das Werk des grössten Bildners irgend einer Zeit, der die ergreifendste Begebenheit seiner Epoche anschaulich zu machen wusste. Manet gab neue Substanzen, wo sich die Alten mit Begriffen begnügten, und gewann einen neuen Lebensbegriff, stärker, weil uns natürlicher; reiner, weil er die Natur, das materiell Gegebene, entscheidender überwand und mit einem Nichts zu wirken vermochte.

Darin beruht die geheimnisvolle Wirkung seiner ganzen Kunst, sowohl des einzelnen Werkes, wie der Summe aller, die wir rückblickend nicht nur als Steigerungen von Anfang bis zu Ende der wunderbaren Laufbahn, ebenso sehr als Aeusse-rungen einer unendlich komplexen Einheit erkennen. Er gab sich nie mit dem lediglich überlieferten Begriff zufrieden, sondern kontrollierte jeden an seiner persönlichen Anschauung, gab Substanzen.

War das der Grund, warum Zola ihn als Wahrheitsapostel feierte? Die Vorrede zu dem Katalog der 150 Werke, die 1884 nach dem Tode Manets in der Ecole des Beaux Arts vereinigt waren, schliesst mit den Worten: ,,Le temps achevera de le classer parmi les grands ouvriers de ce siede qui ont donne leur vie au triomphe du vrai.“ Und er dachte dabei in gerechtem Stolz an sich selbst. Aber er übersah die Differenzierung des Wahrheitsbegriffs, der Manet vorschwebte. ,,Une chose est belle, parcequ’elle est vivante, parcequ’elle est humaine“ heisst es vorher. ,,Ne croyez pas qu’une chose est belle parce qu’elle est parfaite, selon certaines conventions physiques et metaphysiques.“ Die Wahrheit stehe über der Schönheit und man müsse Manet zugute halten, dass er ihr ästhetische Opfer gebracht habe, die den Frühwerken erspart blieben. Man liest in der glänzenden Propaganda eine Art Entschuldigung zwischen den Zeilen, dass Manet seine persönliche Anschauung, seine Moral und seinen Intellekt in den Vordergrund gestellt hätte. Man vermisst die unzweideutige Erkenntnis der Manetschen Aesthetik und des Traditionellen nicht nur des Anfangs, sondern auch der besten Zeit; die Ausdeutung der entscheidenden Tatsache, dass die Kongruenz der Manetschen Kunst und der Wirklichkeit Symbol und jenseits von allem Naturalismus blieb. Der Irrtum ist unendlich geringfügiger, zumal in der Form, die Zola zu finden wusste, als Proudhons Theorie, und auch darin steckt eine Entwicklung, welche Fürsprache Courbet, welche Fürsprache Manet fand. Den Vergleich zwischen Manet und seinem Interpreten hat Jaques de Biez gut getroffen.1) ,,Freres d’armes,“ nennt er sie. „Mais ils ne se servent pas des meines armes.“ Von Zola: „Voit tout en zouave, l’idylle comme la bataille – . . Son fusil lui sert moins comme arme a feu que comme arme blanche.“ Von Manet: „Sa force et sa robustesse sont moins „peuple“. II y a du gentilhomme dans sa maniere de tirer l’epee.“ Man kann kaum etwas Typischeres von Manet sagen, als dass er seine Waffe zu brauchen wusste, wie es der Natur der Waffe angemessen war; dass er diese Natur genial erfasste. Er sprach kultiviert. Selbst im höchsten Affekt fiel ihm nie ein, den Pinsel umzudrehen und mit dem Griff zu malen. Nie kam ein Messer auf seine Leinwand. Doch waren seine Affekte intensiver als die der urwüchsigeren Temperamente der vorhergehenden Epoche. Sie drangen in ein reicheres Feld, trieben mannigfaltigere Blüten. Eine höhere Gesittung spricht aus den Taten dieses Revolutionärs, der die Unabhängigkeit viel weiter trieb als seine Vorgänger. Er war grösser. Ohne Anlehnung an die Mache der Alten wäre Courbet zu einem blutigen Dilettanten geworden. Manet ist reinerer Wert. Eine Spur Decadence verbirgt sich unter der lauten Kühnheit des Bauern von Omans. Die breitbeinige Pose ist nicht in allen Nuancen echt. Etwas von dem Va-banque-Spiel des Heimatlosen haftet ihr an. Manets Zuversicht war nicht die gleiche. Die Olympia erschien zwei Jahre nach ihrer Vollendung, und es bedurfte ernsten Zuredens, um den Künstler zur Ausstellung zu bewegen. Er litt unter dem Misserfolg. Nichts lag ihm ferner, als den Bourgeois zu epatieren. Er kam wie Delacroix aus einem aristokratischen Milieu, wünschte mehr zu gefallen als aufzufallen. Die Berühmtheit des wilden Tiers, die ihm der Anfang brachte, enttäuschte ihn. Der Erste in seiner Welt zu sein, nicht die Welt umzustürzen, war sein Ehrgeiz. Er war Pariser, Bürger einer hochentwickelten Kultur; ein Idealist trotz allem Skeptizismus seiner „Blague“, dem der Kampf nicht den Weg zur Anarchie, sondern zur Ordnung öffnete; ein ganz lichter Geist, der die Kunst als schönste Offenbarung der Schätze menschlichen Geistes feierte. Sein Sieg bedeutet den Triumph vornehmster Minorität. Wenn die Landschafter von 1830 die Kunst bürgerlich machten, wenn Courbet die Stärke des Proletariers erwies, Manet hat die neue Kunst geadelt, indem er den Umfang der neuen Formenwelt unter die Macht eines vollkommenen Geistes stellte und spielend wie ein Gentilhomme regierte. In seiner Anschauung ist nichts, was nicht Natur wäre, und doch kommt uns nichts Animalisches nahe. Dass uns auf dem höchsten Gipfel der Erfassung der Aussenwelt ein fast abstraktes Ideal des Natürlichen entzückt, ist Zeichen einer unsterblichen Entwicklung.

Text aus dem Buch: Impressionisten : Guys, Manet, Van Gogh, Pissarro, Cézanne : mit einer Einleitung über den Wert der französischen Kunst und sechzig Abbildungen (1907), Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Der Wert der französischen Kunst
Impressionist : Constantin Guys

Edouard Manet