Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet und Whistler

Ebenso natürlich bei ebenso großer Virtuosität, ebenso stolz wie schlicht ist wohl keiner der Modernen. Auch sein Genosse Whistler kommt ihm darin trotz aller seiner Allüren nicht nahe. Whistler hat die Pose des Velasquez modernisiert, ganz gewiß mit glänzenden Mitteln, gewiß mit einer bis in die Fingerspitzen treibenden Finesse. Vergleicht man die beiden, so erscheint Manet als Genie, Whistler als „Künstler“. Bei Manet wird man stets an das Wort erinnert, das die erstaunten Italiener vor dem Papstporträt des Velasquez ausriefen und das Justi in seinem Werk über den Spanier zitiert: Pare sporcato cosi a caso! Mit nichts ist’s gemacht und da steht´s. — Bei Whistler ist von dieser Selbstverständlichkeit keine Rede; sein berühmter Satz, daß die Spuren der Arbeit im Werk verschwinden müssen 1 , kehrt sich gegen ihn, wenn man ihn in dem tiefen — und zwar, gerechterweise, einzig möglichen Sinne anwendet. Sein Werk ist Menschenwerk, vielleicht von so ungeheuerlicher Vollendung, daß ihm das Menschliche verloren geht. Er beabsichtigt etwas anderes, eine meisterhaft bearbeitete Fläche — er nennt es Arrangement. Über die Kunst ist nicht zu streiten, aber das Genie, dessen Taten aus dem Geiste fließen, um zum Geiste zu gehen, ist nicht dabei. Hier kann man von Seele reden, Manet hat sie, die einzig interessante Seele, die, einfacher ausgedrückt, Leben heißt; Whistler hat sie nicht, er hat nur das wohlgetroffene Konterfei von ihr, ein Stilleben von ihren Reizen, so künstlerisch zusammengestellt, daß fast die Illusion ihrer selbst entsteht; es bleibt immer nur künstliche Sache.

Manet riß mit kräftigem Ruck an sich, was er von den Spaniern haben mußte, und dabei kam es ihm auf das Rassige der stammverwandten Nation an. Whistler ist ihnen behutsam schrittweise nachgegangen, hat wie ein aufmerksamer Sammler in ihnen geblättert und feine Dinge daraus gewonnen. Er bleibt außerhalb der Sache, man darf nicht sagen „über“, er spielt mit ihr; er versteckt das Spanische ebenso sorgfältig wie Manet es offen zeigt, und wo er, wie bei Japan, die Note zu erkennen gibt, kokettiert er mit ihr. Wunderbar ist das Spiel, ein wollüstiger

1 Der Satz, den er wiederholt ausgesprochen hat, auch in »The gentle Art of making ennemies“, figurierte in dem Programm für sein Schüleratelier, dessen Text hier nach dem Original folgt.

Kitzel der feinsten Amateur—instinkte, aber himmelweit entfernt davon lebt die Kunst der Großen der Vergangenheit oder der Gegenwart, die wir anbeten. Whistler ist mehr der Vertreter des edelsten Eklektizismus unserer Zeit, als ein Beispiel ihrer Schöpfung. Das Malerische, das bei Manet stärkster Lebensimpuls, stärkste Rassenfrage ist wie bei Rubens, wie bei Velasquez, wie bei Tizian, wird bei diesem Modernen, für dessen Art die Kunstgeschichte kein Beispiel des Gelingens aufweist, zu einem unvergleichlichen Mittel kühler Objektivität, von der nur zu fürchten ist, daß sie die Nachkommenden kalt läßt.

Manet zeigt die Menschen nackt, auch wenn er sie nur zu Dekorationen verwendet; seine Art ist so, den Dingen in einem entscheidenden Punkt auf das Innerste zu sehen; Whistler zieht sie an, es steckt etwas von einem genialen Schneider in ihm, der mit Dingen, die über das Kostüm hinausgehen, anzieht und aus dem Anziehen eine Kunst macht. Manet verfügt über seine Mittel wie ein Mensch über seine Glieder; wo Whistler, gegen sein Programm, eine Technik sehen läßt, geschieht es nicht zu seinem Vorteil, er ist nur groß, wo alle Register seines komplizierten Wesens zusammenklingen, in der äußersten Vollendung; vor gewissen Skizzen hat man den Eindruck, einen berühmten Mann in unvorteilhaftem Neglige zu finden.

Man kann auf die Biographie Durets gespannt sein, der beide Künstler genau kannte 1. Schon heute gibt uns der Manetbiograph eine willkommene Gelegenheit, die beiden an einer ähnlichen Aufgabe zu prüfen. Durets Sammlung gehört zu den wenigen, in denen man frühzeitig Werke Manets und Whistlers findet. Vor der Vente im Jahre 94, als noch die Perlen Manets, der Torrero, le Repos, Chez le Pére Lathuile u. s. w. das Heim des Kritikers der Avantgarde schmückten, war der Vergleich gerechter; heute ist nur noch ein glänzender Whistler bei ihm, dem nicht relativ ebenso bedeutende Werke Manets gegenüberstehen. Trotzdem gibt die Zusammenstellung des Porträts Durets von Whistler und desselben von Manet, das in dem Buche Durets — leider mit einem wenig geratenen Holzschnitt — abgebildet ist, reiche Belehrung.

Whistlers Duret ist in Lebensgröße. Er nannte das Bild, als es 1885 im Salon erschien: Arrangement en couleur chair et noir 2. Das Schönste dieses Arrangements ist der graue Grund, auf den es gestellt ist. Eine herrliche Fläche, ein Grau, das dem berühmten Satze, nach dem das Grau der Feind aller Malerei ist, zu widersprechen scheint, so weich ist es noch heute und so gut einigt es sich mit dem wunderbaren Rosa des Dominos und des Fleisches, dem Schwarz der Kleidung und dem verschiedenen Weiß der Handschuhe und der Wäsche. Das Zinnoberrot des Fächers war bei Whistler ein Wagnis; er brauchte es um die Differenz zwischen dem Domino und der Hautfarbe zu zeigen, es wirkt nicht ganz natürlich.

Das Bild ist vor allem meisterhaft auf gute Konservierung hin gemalt. Die Blanche, Gandara u. s. w., die heute auf ähnlichen Wegen wandeln, bringen es nie dazu, ihren Hintergründen dieses tiefe Whistlersche Material zu geben; ihre Gestalten kleben an der Fläche oder schweben unbestimmbar im Raume. Whistlers Domino hängt auf dem Arm wie vor einer Mauer oder dergl., trotzdem nicht im geringsten versucht ist, diese Mauer mit den bekannten Mitteln deutlich  zu machen. Er malte drei Monate an dem Bild, übermalte immer wieder, bis er es zu einer vollkommenen Glätte brachte, und deckte dann wie einen Schleier eine unfarbige, poröse Schicht über das Ganze, die die Vollendung zu schützen scheint und verhütet, daß die Glätte zur Härte wird.

1 Es wird unter dem Titel Histoire de Whistler et son Oeuvre als Pendant zu dem Manetwerk bei Floury erscheinen.

2 Es entstand 1883 in London, in dem Atelier der Tite Street in Chelsea zur selben Zeit wie das Porträt der Lady Archibald Campbell, das mit dem Duretporträt im Salon 1885 erschien. Hier abgebildet.

Der Duret von Manet ist ein winziges Bild, er mißt ein paar Handbreiten und entstand schon im Jahre 1868. Es war, wie Duret schreibt, für keines Fremden Auge bestimmt und trägt nichts weniger als die Sorgfalt Whistlers, der sich nicht unbewußt war, mit seinem Werke in eine berühmte Sammlung zu kommen. Manet malte es in ein paar Sitzungen herunter. Es ist unelegant, in der bekannten braunen Manier der ersten Zeit, ein paar Farbenflecke in dem Schlips und dem Stilleben sind der einzige Schmuck.

Es hat sich auch nicht so gut wie das andere gehalten. Und trotzdem ist es ein Meisterwerk, vor dem der Whistler verblaßt. Mit aller Fertigkeit kommt das große Repräsentationsbild nicht an die Vollendung Manets heran. Diese ist geboren aus einem Guß, eine klare, starke Schöpfung, an der Fehler, wenn sie daran wären, zu Nebensachen würden; jene ist fabriziert, und die geringe Unklarheit der Behandlung oben am Kopf, wo das Haar verwischt ist, bringt zur Verzweiflung.

Die Pinselkunst Manets ist kein leerer Wahn. Es wird heute viel mit dieser Flottheit gepfuscht, und die Erinnerung an das Vorbild läßt manche Nachahmung akzeptieren; bei Manet war diese Kunst phänomenal, und alle Arbeit voller Liebe reicht nicht mal an den Anfang dieser Gestaltung. Man kann sich vorstellen, wie Whistler jedes Detail seiner Komposition vorher bedachte; Modellstehen bei ihm gehörte zu den Strafen der Hölle, — die kleine Miß Alexander, die so anmutig lächelt, vergoß vor jeder Pose bittere Tränen und mußte halb mit Gewalt in das Atelier gebracht werden. Duret erzählt, mit welcher Nonchalance Manet das Porträt machte, wie er erst nachträglich das Stilleben stückweise dazu erfand, das trotz des Mangels jedes vernünftigen Zusammenhangs mit der Figur so unentbehrlich erscheint. Man vergleiche, wie Duret bei Manet steht, richtig bis zu den Stiefeln, und wie matt die Pose bei Whistler wirkt, der Mann steht ohne Knochen. Als Manet den Hut malte, meinte er — so erzählte mir das Modell — il est tres facile de mettre un chapeau sur une tete, mais il est rudement difficile de mettre une tete dans un chapeau. Jedenfalls ist es ihm fabelhaft gelungen 1 .

Ähnlich wie die beiden sich zu Velasquez verhalten, stehen sie zu Courbet: Manet setzte bei dem Courbet ein, den Zola zu der Familie der „faiseurs de chair“ rechnete, bei dem großen Entdecker einer Materie. Whistler nahm von dem Courbet, der Mitte der sechziger Jahre die feintonigen Trouville-Marinen machte 2. Eine der vielen ist hier abgebildet. Man vergleiche damit Whistlers berühmten Ozean, die Symphonie in grau und grün, wo vorn der Zweig mit den Blättern nach japanischer Art in das Bild ragt. Auch sie ist ein Arrangement, die Manier Courbets wurde angezogen; sie bekam einen stimmungsvollen Gesamtton, aber verlor die wohl überlegte, klare Abstufung der Töne, die den Courbet wert macht.

1 Gerechterweise mufj man ein großes Manet-Porträt neben den Whistler stellen. Hier ist das schöne und wenig bekannte Doppelporträt bei Henri Rouart wiedergegeben.

2 Sie malten zusammen dieselben Stellen am Ufer; auf einer der Marinen Whistlers ist Courbet flüchtig gezeichnet.

Der Natur eines Manetschen Seestücks, dem mächtigen Elan, der die Brust füllt wie der Wind das Segel schwellt, steht ein Japanismus gegenüber, der sich nur durch einen oberflächlichen Geschmack, nicht durch innere Erringung der japanischen Formengesetze — siehe Degas, Lautrec u. s. w. — auszeichnet. Whistler könnte wie ein Primitiver sehen und natürlicher sein. Es fehlt das überzeugende ganz innerlich Organische jeder starken Kunst. Man kann sich nicht enthalten, diese oberflächliche Darbietung ebenso oberflächlich hinzunehmen. Sie ist vergessen, bevor noch das Auge das Bild verläßt.

Whistler malte Seelenzustände. Er gehörte noch zu den Barmherzigen, die es dem Beschauer leicht machen; er dachte für ihn, während er für ihn malte. Die Themse-Nocturnos waren die glücklichste Verwendung dieser Stimmungskunst. Hier ist Battersea Reach abgebildet, der breite Fluß am Abend in zartestem „Blue and Silver“. Drüben zeichnet sich sein geliebtes Chelsea mit der alten Kirche, in der bei Whistlers Tode der Trauerdienst stattfand. Etwas von sanftem Sterben ist in all seinen Bildern. Manet malte das Leben.

Ebenso verschieden wie ihr Wirken, ganz gleich im Verhältnis war der Einfluss beider auf die Kunst. Bedeutend wirkte Whistler wohl nur auf den Laien, dem er eine nicht hoch genug zu schätzende Geschmackshilfe brachte, den Notbehelf einer wohl angebrachten Diskretion. Ich sage Notbehelf, weil er bestimmter fortschrittlicher Elemente mangelt, die sich die Zeit erobern muß. Er wurde vorzeitig zum Stil. Auf die Kunst selbst kann ein solches Negativum nur oberflächlichen Einfluß gewinnen. So wertvoll er in vereinzelten Fällen gewesen sein mag, man verzeiht ihm ungern seine Gefolgschaft, die unerhörten Quantitäten schottischer Bilder, die man kaum je wieder aus Deutschland entfernen wird.

Manet hinterließ einen Aufschluß; er hatte mit großen Spatenstichen das Erdreich geöffnet und neben glänzenden Werken eine fruchtbare Art hinterlassen, um zu neuen Dingen zu kommen. Er schöpfte bis an das frühe Ende seiner Tage aus dem Vollen. Als er nicht mehr gehen konnte, behalf er sich im Sessel mit der Juwelenkunst seiner Stilleben. Er hätte sie Arrangements nennen können; Arrangements des Lebens wie alles, an das er gerührt hat. Diese Blumenvasen erinnern an die „Stilleben“, die Delacroix machte; in dem Thomy Thierry-Saal hängen jetzt die Feinsten dieser kleinen Perlen. Vor zweien von ihnen möchte man niederknien; das eine ist Roger delivrant Angelique, das andere La Fiancee d’Abydos. Man weiß nicht was man mehr bewundern soll, die Stilleben Manets, die wie Historienbilder wirken, oder diese Historienbilder Delacroix, die wie Stillleben aussehen.

Der Aufschluß Manets war die Erkenntnis der Malerei als Flächenkunst; die rücksichtslose Unterdrückung all der Elemente der Alten, die das Auge zu Vorstellungen des Plastischen verführten; die bewußte Vorkehrung aller malerischen Elemente, um das Verlorene zu ersetzen. Man kann das Relative solcher Gesetze immer nur mit Beispielen bestimmen und wir werden später bei Leibi einen deutlichen Gegensatz finden, der die gewünschte Gelegenheit gibt.

In diesem Prinzip fand Manet in Rubens den stärksten Vorgänger und in allen Künstlern, die sich als Maler an die Malerei hielten, zum mindesten Andeuter seiner Überzeugungen. Er durchschaute den Zusammenhang mit der Hellsehigkeit des Genies und propagierte die Lehre wie ein Apostel. Hier lag der Angriffspunkt für die bekannten Feindseligkeiten; nicht in der Farbe, an diese war man seit Delacroix gewöhnt, sondern in der scheinbaren Gleichgültigkeit für alle konstruktiven Details. Albert Wolff erzählt in seiner, im übrigen unerträglichen Studie über Manet die lustige Abfertigung, die sich die beiden größten Kämpfer der Zeit, Courbet und Manet, zuteil werden liefen. Courbet meinte vor der Olympia, sie sähe wie eine Piquedame aus, die aus dem Bade steigt. Manet ärgerte sich und erwiderte, Courbet mache Billardbälle. Manet ging, wie Albert Wolff erzählt, so weit, gegen die Erteilung einer großen Medaille für Puvis zu stimmen, weil er das Auge zu modellieren verstünde. Nicht nur die Tat galt ihm als Verbrechen, sondern schon die Fähigkeit, sie zu begehen.

So stark müssen, so scheint es, die Gegensätze sich schärfen, damit Schulen entstehen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet

Edouard Manet Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst James McNeill Whistler

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet

Ein großer Stern schwebt über Manet und seinen Freunden: Delacroix. Manet hat noch einen besonderen Stern aus der vorhergehenden Epoche, der seinem Geschicke voranleuchtet, und über den hier ein Kapitel stünde, wenn dies nicht längst in unerreichbarer Weise von vielen anderen geschrieben worden wäre: Francesco Goya.

Keiner der vielen Farbenkünstler der Generation Manets vermag den Koloristen Delacroix vergessen zu machen; alles, oder fast alles, was man ihnen als Verdienst anrechnet, gereicht ihm zum Ruhme; er war ihr Gott. Delacroix Farbe war für die Schwäche der Menschen zu früh gekommen. Man hatte, als man mit der Romantik aufräumte, auch seine Palette als romantisches Kleidungsstück genommen und beiseite gelegt. Nach der starken, gesunden Erkenntnis der Wirklichkeit durch die große Landschafterschule von 1830 und den Realismus der Courbetschule trieb es die Maler, zur Natur die richtige Entfernung zu nehmen; es war der logische Weg zwischen den beiden vergangenen Parteien. Sobald er zum Bewußtsein wurde, mußte das Malmittel Delacroix und Daumiers entscheiden. Warum dieser Weg modern ist und zu Zielen führt, die, in welcher Form es auch sei, wichtige, lebendige Bedürfnisse erfüllen, hoffe ich im Verlauf wenigstens andeuten zu können. Das Bewußtsein davon ist ein Stück moderner Kultur. Es wurzelt zunächst — um eine sich leicht aufdrängende Äußerlichkeit vorwegzunehmen — in der Einsicht, daß Manet und seine Freunde nicht die Natur, sondern das Natürliche brachten und daß jede Naturalisierung unserer Instinkte, d. h. jede Schärfung, Reinigung, Besserung allemal modern ist. Jede Freude ist ein Fortschritt, und so war es Manets Tat. Was er brachte und zur Folge hatte, war selbst dem Hexenmeister Rubens nicht eingefallen, und man kann die ganze Kunst durchgehen, man wird ähnliches aber nicht die gleiche entscheidende Bewußtheit finden. Es gibt andere Werte, deren Unübertrefflichkeit uns beschämt, und trotzdem möchten wir sie nicht gegen das teure Unsere eintauschen, das wie ein leuchtendes Sinnbild unsere besten Begierden, unser Glück, unsere Zeit wiederstrahlt.

Manet fand, und die Welt versank darüber in abgrundtiefes Entsetzen, daß schöne Weiberhaut nicht gelb oder braun, sondern weiß zum Himmel leuchtet, zumal wenn sich daneben dunkle Farben finden, und daß darunter das Blut wallt und Nerven und Sinne sich regen.

Millet hatte die Ruhe des Lebens gemalt und dabei Größe gefunden; er ließ über dem einfachen Schaffungsakt seiner Leute, den er darstellte, einen sehr großen und sehr schlichten Gedanken, der sich in all den Wäscherinnen, Müttern, Landfrauen, in all den Arbeitern vielerlei Gewerbe stets gleichartig aussprach und durch die Wiederholung desselben Klangs in so mannigfachen Formen schließlich zum Glauben fortriß. Es war eine Verallgemeinerung, die, je bewußter sie auftrat, desto eindringlicher wirkte. Die Realisten waren grobe Leute dagegen, bescheidener als Millet, denn sie ließen die Natur für sich denken, vorlauter und beschränkter, denn sie legten, was ihnen als Naturgedanken erschienen, nach ihrer engen Art aus.

Manet brachte die Materie und verzichtete auf jedes Formulieren in dem einen wie dem andern Sinne. Er machte das, was ihm an der Materie entscheidend für die Art erschien, größer, geschlossener; nicht um es desto greifbarer einer Idee, einer Glaubenssache zu unterwerfen, sondern, um es so lebendig wie möglich zu gestalten, fähig, als Einheit, daher als Stil zu wirken: ein eigener starker Organismus, der durch das, was ihn organisch macht, schön wird. Es ist das uralte Verfahren, das in allen großen, d. h. instinktiven Epochen geübt wurde, in denen die Künstler nicht die Notwendigkeit empfanden, zum Gefallen anderer zu schaffen. Die Werke der Ägypter und Griechen zeigen, daß nichts zu gewaltig sein kann, um nicht zu jeder Epoche noch Wonnen des Genusses zu schenken. Die Malerei der Holländer zeigt, daß nichts zu klein sein kann, um nicht zum selben Ende zu gelangen. Manet fand eine neue Einheit; kein neues Gesetz wie der Irrtum der modernen Kritik glauben lassen möchte, wohl aber ein neues Mittel, um das alte Gesetz zu erfüllen.

Von Begeisterung geleitetes Studium der Spanier und Venezianer hatte ihn erzogen. Durets 1 Bericht, Manets Bewunderung des Spanischen sei während des Durchzugs einer spanischen Gauklerbande in Paris entstanden, tritt den oft wiederholten Angriffen gegen Manets Plagiat entgegen, ohne im übrigen wesentlich zu sein. Noch heute fährt selten ein Kunstbeflissener nach Spanien, ohne von dort oder nachher mitleidig zu erkennen zu geben, daß er hinter die Schliche Manets gekommen ist. Man kann sich fragen, was solche Leute an Manet sahen, bevor sie nach Spanien gingen und mit welchen Organen sie die Werke von Velasquez aufnahmen.

Manet war nicht der erste Franzose, der den Louvre bis zum Prado ausdehnte. Die Ablösung des künstlerischen Elementes Spaniens durch die stärkere Schwester auf der anderen Seite der Pyrenäen begann, sobald die Rolle der französischen Malerei selbständig und natürlich wurde, nicht mehr 18. Jahrhundert und nicht mehr Empire war.

1 In dem ausgezeichneten Werk des alten Manetfreundes „Histoire d’Edouard Manet“, Paris, H. Floury 1902, das zumal chronologischen Wert hat, vor allem den, genau die Bilder zu erkennen, die Manet malte, bevor er den Prado sah. — Schon Zola hatte darauf hingewiesen, ln seiner schönen Studie, die 1867 in der Revue du XIX. siede und dann als Broschüre mit dem Manetporträt, radiert von Braquemond, und der Manetschen Radierung der „Olympia“ bei Dentu erschien, nachher, leider ohne die kostbaren Beilagen, in „Mes Haines“ aufgenommen wurde, schrieb er: II est bon de faire savoir que si E. M. a peint des „espada“ et des „majo“, c’est qu’il avait dans son atelier des vetements espagnols et qu’il les trouvait beaux de couleur. 11 a traverse l’Espagne en 1865 seulement. (In der Broschüre bei Dentu, 1867, Seite 27.) Die entscheidenden Werke Manets, das „Dejeuner sur l’herbe“, „Le vieux Musicien“, die „Olympia“ u. dgl. sind bekanntlich alle vor der spanischen Reise entstanden.

Schon in Delacroix steckt etwas davon, greifbarer ist es in Daumier und Gavarni. Guys zeigt es unverkennbar. Was diesem Vorläufer, den man den Blake der Impressionisten nennen könnte, noch zu einer Ausartung seiner unheimlichen Decadence verhalf, wurde von Manets Gesundheit glatt absorbiert und blieb ihm und seinen Freunden als Kostbarkeit erhalten. Die meisten frühen Impressionisten sind zur Hälfte Spanier, Cezanne in seinen schönsten Bildern, selbst Monet, als er unter dem Einfluß Manets die prachtvollen Frauenporträts schuf, Renoir in einem der besten Bilder der ganzen Zeit, dem nackten Knaben mit der Katze, das noch wenig von Renoir sagt und vielleicht gerade deshalb so kostbar ist, Bazille, der das Spanische fast noch natürlicher überwand, als Manet selbst, in der schönen „Sortie du Bain“, der Centennale 1900, dem Pendant zur „Olympia“. — Von einer andern Seite holte Ribot charakteristische Züge der Nachbarn herüber. Vielleicht ist auch Monticelli drüben gewesen. In unserer Zeit hat der vor wenigen Jahren gestorbene tüchtige Belgier Evenepoel die Spuren Manets nach Spanien verfolgt. Sargent, Besnard u. a. sind ohne das Spanische nicht denkbar. Viele Unberühmte sind denselben Weg gegangen, und heute gehört das Spanische ebenso zu der Alltagsmalerei der Boulevards, freilich ohne etwas von Manet dabei mitzubekommen, wie der Tanz der Oteros zu dem Repertoire der Varietäten. — Eine kleine Revanche hat Zuloaga nehmen wollen, der in das Land des Velasquez zurückbringen möchte, was die Franzosen an seinem großen Landsmann gelernt haben.

Der spanische Import war für die 1870er etwas Ähnliches, was für die 1830er die Einbringung des Holländischen gewesen war. Aber Zwecke und Formen beider Operationen waren nichts weniger als verwandt. Die Manetsche war ebensosehr eine Entfesselung, eine Erweckung, wie die der 1830er eine Dämpfung, fast eine moralische Lehre gewesen war. Diese hatte dem französischen Genius mehr ein Innerliches abgegeben, selten kommt der holländische Habitus als solcher zum Vorschein; die Franzosen, die nach Spanien gingen, malten spanische Bilder mit derselben Natürlichkeit, mit der sich früher die römischen Franzosen der italienischen Form bedient hatten.

Nichts spricht mehr für das künstlerische Selbstbewußtsein als diese sorglose Hingabe. Auch hier war das Prinzip von der Erhaltung der künstlerischen Kraft allmächtig. Ein tieferer Wille als der Einzelner trieb das Neue zum Alten, ließ es im unbewußten Trieb dunkler Rasseninstinkte das wählen, was seiner Art geeignet war, verfolgte mit haarscharfer Genauigkeit den richtigen Moment der Eignung, schied aus, fügte hinzu und schuf das rechte Gefäß, um das Gewonnene zu erhalten. Goya war der letzte Spanier gewesen, ein Phänomen an Wollen, an tiefer Erfindung. Wie ein jäher, schriller, scheinbar ganz unvermittelter Ton bricht er die eingeduselte spanische Kunst plötzlich ab, der letzte Aufschrei einer Rasse, in der heutigen Literatur einem Przybyszewski vergleichbar: dramatisch, erschütternd, voll tiefer, zu Extremen gepeitschter Züge, aber, selbst in den besten seiner wahrhaft unbegreiflichen Werke, das geschundene Findelkind einer zerstückten, bankrotten Kultur; am ergreifendsten durch die bittere Selbstanalyse; vor dem nach Höchstem ringenden Kriterium: eine geniale Raserei. Goya ist wie ein Dämon noch einmal über sein unglückliches Land hergefallen und hat das Tiefste aus den Tiefen gerissen. Nach seinem Abzug lag das Kostbarste neben Wertlosem in wüstem Durcheinander. Es war der Augenblick für die barmherzige, stärkere Rassenschwester, die Brocken zu sammeln und das letzte Gut in eine neue Heimat zu tragen.

Denn es bedurfte, ganz abgesehen von der Farbenwissenschaft des Jüngeren, der reifen Kraft, die Manet dazufügte, der noblen Schlichtheit, der Gelassenheit in der Kühle, die bei Goya mehr affektiert, wie die Pause vor dem Gewitter, und bei Manet natürlich ist. Man schweigt vor der „Olympia“, während man vor der Maja hin und her zappelt. Dieser regt auf, jener gibt das Höchste, was Kunst geben kann: Ruhe.

Diese Ruhe bei Anspannung aller Fähigkeiten hat Manet nur mit dem größeren Spanier gemein, der zu einer Zeit lebte, als die spanische Grandezza noch nicht von der notgedrungenen Ironie getrübt war. Aber die Ruhe, die der im Schatten eines Philipp IV. schaffende Hofmaler durch die Etikette darzustellen genötigt war, die Wahrheit, die er seinen aufgedrungenen Modellen, wie seinem grandiosen Innocenz fast wider ihren Willen entlockte, ist uns fremder, als die nackte, strotzende Machtfülle Manets, der alle Gaben, die Velasquez halb verstecken mußte und die uns so kostbar sind, vielleicht gerade weil sie versteckt sind, zur kühnsten, nur vom eigenen Maß gehemmten Darstellung brachte. Er hat ganz sicher nicht die Majestät des Malers der Meninas; diese Majestät ist nicht mehr von unserer Zeit; Whistler hat von ihr halbwegs gerettet, was davon heute, auf unsere Verhältnisse übertragen, nicht lächerlich wirkt. Manet ist dem, was Velasquez versteckte, nachgegangen, ohne die größte Zierde des Vorbildes, sein goldenes Ebenmaß in der Verteilung der Wirkungen, einzubüßen. Die Entwicklung der neueren Kunst, die sich beständig von diesem Ideal entfernt, scheint hier eine unverhoffte Wendung zu machen. Wir hatten diese Ruhe, seitdem die Griechen von uns gewichen sind, nur in unseren Primitiven, aber da wirkt sie zuweilen mehr als Erstarrung; sie scheint nur durch Ausschluß des unmittelbaren Lebens, in der weltfernen Stille der Dome möglich gewesen zu sein. Sie verlor sich immer mehr, je mehr die Mannigfaltigkeit unserer immer materielleren Interessen in der Kunst zum Bilde wurde und der Lärm des Alltags in den Tempel zog, der sonst nur feierlicher Würde gedient hatte. Und nun auf einmal einer, der gerade aus diesem immer lebendigeren Alltag auch eine Feierlichkeit, auch eine Würde gewinnt, der die Banalität in eine klare Atmosphäre taucht, die das Geringste zu stiller Erhabenheit wandelt. Einer, der der Seele nicht durch das Gemüt, sondern durch das Auge, nur durch das Auge gibt und doch Geheimnisse findet. .. .

Was wir von der Malerei, von diesem Zwitterding, von dem wir nicht wissen, für wen und für was es da ist, verlangen, zu verlangen uns einbilden; was es uns heute sein kann, in der hastenden, jagenden Sekundengegenwart mit ihren blitzschnellen Bildern, ihren gedrängten Empfindungen, deren unvermittelte, sich überstolpernde Folge unserer Aufnahmeapparate, die gleichzeitig noch Rechenschaften aller möglichen Art, selbst die Nahrung darin finden sollen, zu übermenschlichen Funktionen treibt, — das hat diese Kunst verstanden.

Weil ihr nichts so verhaßt ist, wie Banalität, das träge Steckenbleiben, weil sie selbst die Gunst der Sekunde verehrt, die nackte Tat, die einmal unter tausend Malen nicht mißlingt, verzichtet sie darauf, ihre Wirkungen zu vermitteln. Sie will lieber unfertig erscheinen, wenn ihr nur der geniale Wurf, die Sammlung in einen glücklichen Moment, der ihr ganz gehört, gelingt.

Ein Witzbold des „Charivari“, der in der ersten Ausstellung der neuen Schule bei Nadar im Jahre 1874 einen Sonnenuntergang Monets mit der Bezeichnung „Impressions“ fand, glaubte einen Kalauer zu machen, als er die Leute Impressionisten nannte. Der Spott hat sich verflüchtigt, der Name ist geblieben. Er gibt wirklich etwas von dem Programm, freilich in einer tieferen Auffassung, die in der scheinbaren Willkür wertvolle Tendenzen erkennt. Er deckt das Bestreben einer der Natur zugeneigten Kunst, den Umweg durch den Sammelapparat veralteter Überlieferungen zu vermeiden, der Malerei alle, aber nur die Reize zu geben, die ihren Mitteln unmittelbar erreichbar sind, und auf das glatte Formulieren zu verzichten, um die Resultate desto schärfer und eigentümlicher zu geben. Galt das Wort für neu, die Sache war uralt; es war das Bewußtsein der Instinkte, die einen Veronese, einen Velasquez, einen Rubens, die Ahnen dieser modernen Kunst, getrieben hatten. Und hat nicht schon der unbekannte Heide, der die römischen Fresken malte, von denen heute ein paar Bruchstücke die Bibliothek des Vatikans zieren — dieser köstliche Triumphzug Amors zumal, schöner, freier, poetischer als alles was den Renaissancemalern beim Anblick dieser Dinge einfiel — den Impressionismus geahnt? — In unserer Zeit, die die Kunst immer mehr auf sich selbst beschränkt, wurde daraus die Tendenz, mit Mitteln zu schaffen, die um so tiefer gehen, je flüchtiger sie uns zu treffen scheinen: homöopathische Mittel seltenster Wahl an Stelle der derberen Gaben unserer Vorfahren.

Impressionismus ist auch immer nur die Kritik, die dieser Kunst gerecht zu werden vermag. Weil sie ganz auf das Literarische verzichtet, weil sie gesehen, nicht meditiert werden will, kann die Kritik nur, indem sie auf andere Weise ähnliche Empfindungen lockt, einen vagen Begriff davon geben. Mit den gewohnten Mitteln der Analyse ist man hier bald zu Ende. Diese Bilder mangeln aller mittelbaren Anknüpfungspunkte. Das einzige, was bis heute die Äußerung über diese Dinge vermag, wo das Auge noch nicht für die Schönheit des sinnlichen Reizes allein empfänglich ist und die Worte darüber notwendig der geeigneten Begriffe entbehren, ist vielleicht nur, das Gebiet zu bestimmen, auf dem diese Wirkungen verlaufen. Es ist schon sehr schwer, über Bilder zu sprechen. Immerhin hilft da die Geste und die Möglichkeit, jeden Augenblick jede Gelegenheit zu benutzen, die sich der Anbahnung des Verständnisses bietet, vorausgesetzt, daß der andere nicht dickköpfig ist und nicht, um dem Dankesagen zu entgehen, den herrlichsten aller Begattungsgenüsse vereitelt: das gemeinsame Kosten einer rein ästhetischen, von keinem Persönlichkeitsdrang verdorbenen Empfindung. Beim Schreiben aber genießt man nur den zweifelhaften Vorteil, nicht unterbrochen zu werden. .. . Zudem versteht sich von selbst, daß die Befriedigung aus den Reizen dieser Kunst nur relativ sein kann, nicht nur, weil das Auge des Empfangenden immer ein schwankendes Medium bleibt, sondern weil auch bei idealer Empfängnis der in letzter Instanz unerfüllbare Wunsch, die Sensation bis auf das letzte zu ergründen, fortwährend in Spannung erhält. Ganz wunschlos ist man vor wenigen modernen Werken, und das ist ihr geheimer Reiz; sie geben sich nie ganz, wie kluge Frauen.

Und wenn man zu achten vermag, was sie zurückhält, wenn man sieht, wie sie selbst in heißer Sehnsucht brennen und ohne Erreichtes zu verlieren, dem unerreichbar Schönsten auf immer neuen, blühenden Wegen näher zu kommen suchen, wer würde da müde, immer wieder mit ihnen zu gehen, nicht mehr als Zuschauer, fast als Helfer, in der eitlen Hoffnung, selbst mit dem Auge mitwirken zu können und aus dem, was sie gewonnen haben, deutliche Zeiger in ihre Seligkeiten zu gewinnen!

Es ist nötig, Goethe gelesen zu haben, und es ist von größtem Wert, Beethoven genießen zu können; es wird behauptet, daß Nietzsche zur Bildung gehört, und man sollte Dostojewskij erfaßt haben. Man soll eine Ahnung haben, daß die Kinder nicht vom Storch gebracht werden, und jeder Mensch bedarf halbwegs einer Idee von unseren sozialen Verhältnissen, um nicht unter die Räder zu kommen. Ich stehe nicht an, die Durchdringung dieser französischen Kunst, die Manet gebracht hat, für eben so vorteilhaft zu erachten. Wohl verstanden: für den, dessen Sinn danach steht. Man braucht keine Kunst. Bismarck ist ohne sie fertig geworden, und die Mehrzahl der Regenten führt ohne sie eine ersprießliche Regierung. Man braucht sie heute um so weniger, wo die Freude am Dasein mit so vielen Schmerzen erkauft wird; es gibt wichtigere Dinge. Wenn aber der Sinn zur Auseinandersetzung mit der Kunst drängt, wenn sich der Einzelne erlaubt, auf Kosten der Anderen zu genießen, wenn innerhalb des Abstrakten nach Existenzwerten für eine nicht dem Magen dienende Betätigung gesucht wird, muß man sich für diese Malerei entscheiden, wenn überhaupt für irgend eine. Es handelt sich hier nicht um die berühmte Seiltänzerweisheit, daß jedes Genre sein Für und Wider hat, daß Manet schön und Böcklin auch schön ist, daß man beide lieben kann und beide in ihrer Art denselben Kunstzwecken dienen. Es gilt, festzustellen, daß Manet Malerei ist und Böcklin etwas Anderes. Dieses Andere mag erhabener, mag uns Germanen germanischer erscheinen, mag den Dichtern das Dichten erleichtern; es mag auch künstlerisch für die Anregung des Dekorativen seinen Wert haben: mit der typischen Kunst, die wir als Malerei verehren, nicht nur weil sie schön, sondern weil sie ein lebendes Glied von uns ist, hat es unmittelbar nichts zu tun. Böcklin ist in erster Linie ein Gestalter phantastischer Eigengedanken, an denen das Malerische die willkürlichste Qualität ist. Manet hat aus dem rein Malerischen einen Massengedanken geschaffen: alles was diese Kunst, an der Jahrhunderte gewirkt haben, geben kann. Er hat nichts gewollt, als unseren Sinnen, lediglich den Sinnen, die schönsten Eindrücke zu geben, das schönste Material, die schönste Farbe, die Sammlung alles dessen, was wir zerstreut und vermischt in der Natur finden. Diese Konzentration des Willkürlichen, diese auf größte Vereinfachung der maßgebenden sinnlichen Wirkung dringende, sichere Erkenntnis, die uns dient, ist das Persönliche daran, nicht die Erfindung, nicht die Phantasie, die sich um nichts von der eines beliebigen Menschen unterscheidet. Was interessiert uns der „Faure“ oder der „flötende Junge“ oder die hundert Porträts mehr oder weniger bedeutender Zeitgenossen oder die vielen Blumenstücke? Das einzige Episodenbild Manets, die Ermordung des Kaisers Maximilian, gehört kaum zu seinen glücklichsten Bildern. Aber man mache mal den Versuch, ein solches Blumenstück Manets, wie es deren Dutzende gibt, neben den wildesten Böcklin zu halten, in dem alles steckt, was sich die kühnste Phantasie nur träumen läßt. Im ersten Augenblick wird niemand die paar Blumen sehen und nur diese Reiter, diese Felsen, diese merkwürdigen Tiere betrachten und erkennen wollen, was da vorgeht, was sich der Mann, der das gemalt hat, eigentlich gedacht hat. Hat man es aber einmal, so erschlafft langsam, aber sicher das Interesse; der Verstand ruht sich, befriedigt über seine Arbeit, aus, im stolzen Bewußtsein, auch dieses Ereignis ad acta legen zu dürfen. Die Sinne haben nur eine rein vermittelnde Arbeit geleistet. Da fällt das müde Auge auf die Blumen, und nun wird in jedem Menschen, der überhaupt für Blumen zu haben ist, eine vorher ganz unberührte Saite der Seele in Schwingungen geraten. Den angenehmen Reiz, den er damals bei dem Anblick von Blumen genoß, findet er hier plötzlich in unbegreiflicher Weise gesteigert. Es ist nicht alles der lebendigen Blume; der Duft, die Bewegung, alles in der Natur Unentbehrliche fehlt, — und doch ist Etwas daran, das man früher bei derselben Blume in der Natur kaum geahnt, vielleicht heimlich gewünscht hat; ein Zauber, der das irdisch Schwache, Vergängliche besiegt und uns trotz seiner Stärke nicht zu nah kommt, die Gefahr des in der Natur Extremen vermeidet und nicht den Genuß mit Bedauern oder Ekel abwechselt. Hier werden die Augen nicht müde, und auch der Verstand scheint zu ruhen. Ein anderes arbeitet durch das Auge auf uns ein, klärt, besänftigt, stimmt schöne Töne in uns an, ruft Empfindungen, die wir vorher nicht gekannt haben und die uns trotzdem mit einer Art Heimatfreude erfüllen, wird stärker und stärker, neuer und reicher; bis wir nur noch die drei Blumen sehen, vor deren sanfter Gewalt die Wildheit des anderen Bildes ärmlich und fremd verblaßt. Es ist nicht, weil Blumen lieblicher sind als Reitergetümmel oder Tritonenkämpfe. Ein anderer früherer Meister, den Böcklin verehrt hat, Tizian, hat auch solche wilden Sachen gemalt. In den Uffizien hängt eine Reiterschlacht, die nicht wilder und brünstiger gedacht werden kann, und auch sie hat dieses merkwürdige Doppelleben; und wenn man sie sieht, tritt auch bei ihr das Physische vollkommen zurück und man bewundert nur die Kraft, das Leben dieser Kunst, nicht dieser Pferde oder Reiter.

In dem tiefen Erfassen eines Stückchen Lebens steckt die Kunst dieser ganzen ruhmreichen Tradition, die Manet einleitet. Hier ruht das Schöne, das wir von dem heutigen Tag erwarten können, das Resultat des Schönen, das Glücksbewußtsein, das uns bei dem Genuß vollkommener Werke beseelt. Die Welt ist seit Schöpfung der Venus von Milo wesentlich häßlicher geworden, aber sie wird nicht schöner dadurch, daß wir die Formen dieser Venus nachbilden. Man kommt nicht um das Leben herum: man muß hindurch. Wenn wir es wirklich kennen, uns bewußt werden, woher seine Formen stammen, welchen Zwecken sie dienen, werden wir es lieben. Der Realismus Manets ist ein Symbol unseres Selbsterhaltungstriebes; er hat nicht diese oder jene Schönheit, sondern die unsere fixiert, gezeigt, daß man auch in Hosen Allüren haben kann, bewiesen, daß die Schönheit fließt, daß sie nicht in diesem oder jenem, sondern in allem und namentlich zwischen allem stecken kann. Ein Rembrandt hatte sie sogar in dem Inneren seines geschlachteten Rindes entdeckt, das heute den Louvre ziert.

Was uns am Leben bedrückt, ist nicht das Häßliche gewisser Erscheinungen, nicht das Böse und Lasterhafte und das Elend, sondern die Dunkelheit, in der wir leben, das Unvermögen, den Stoß zu vermeiden, weil wir nicht darauf gefaßt sind, das dumme Animalische, Ungeordnete unserer Erfahrung. Und eben diesen auf höhere Erkenntnis zielenden „Impressionismus“ kann man bei Manet erleben. Die Größe, die in seinen Bildern steckt, ist Stückwerk, aber sie gibt selbst im Stückwerk Vollendung. Sie zielt auf Vereinfachung, um in einem einzigen Zug, dem elementaren Grundzug, den ein vom Genie geführter loser Pinselstrich malt, tausend Züge, den Durchschnitt aller, zu geben. Sie ist groß an sich, weil alles, was sie anfaßt, sich zum stärksten Ausdruck seiner Art entwickelt, weil alles, was sie sieht, mit so unnahbarer Sicherheit gesehen wird, daß unser Bewußtsein in dem Schatten des Bewußtseins eines Stärkeren, Größeren, Reicheren ausruht. Das Wunderbare ist, daß dieses Größere bei uns, mit uns, in uns lebt, ohne uns mit einer gegenständlichen Symbolik zu verführen. Die berühmte Nana ist wohl das gelungenste Dokument für die Ausdruckskraft des Unwesentlichen. Es läßt sich kaum etwas im seichtesten.Sinne Prickelnderes denken als diese Boudoirszene, der noch dazu der Roman Zolas jede Möglichkeit mangelnden Verständnisses entzogen hat. Und nichts ist größer, nicht der frommste Mantegna ist ehrwürdiger als diese kokette Bestie im Korsett und Spitzenrock.

Dies ist der wahre Naturalismus, der wie die Natur im Niedrigsten die Wunder der Schöpfung offenbart, und der berühmte Zolasche Satz, der ihm zum Evangelium wurde, ist nur richtig, wenn man sich unter dem coin de la nature wenig und unter dem temperament so viel wie möglich denkt.

Der Naturalismus Manets ist nicht nur sympathischer als der seines Freundes Zola, so wenig dieser die Unterschätzung junger Dichter hier und dort verdient, die von der Säure gewisser Trauben gewürzt ist. Vielleicht liegt der Unterschied nur in der Verschiedenheit der Metiers und darin, daß Zola nicht nur ein riesiger Arbeiter, sondern auch ein braver Citoyen war, dessen Absichten sich mit denen des Künstlers nicht immer glücklich vermischen. Man sah auch sofort, wo er herkam, Balzac und Taine sind uns geläufiger als Goya und Velasquez; man kann leichter bei ihm mitreden, womit man freilich durchaus noch nicht sein Talent hat; seine Technik ist durchsichtiger, auch wenn keiner sobald seine plastische Symbolik übertreffen wird. Manet war nur Maler, aber er war es so, daß man seitdem geneigt ist, Farbe und Pinselstriche als die höchsten Werkzeuge göttlicher Eingebung zu betrachten. Sein Erbe ist unverhältnismäßig größer als die Hinterlassenschaft Zolas; es ist auf seinem Gebiet kaum übersehbar und geht über das Gebiet weit hinaus, sobald man diese Kunst zuläßt, auch noch anderen Maßen als nur ihren eigenen zu dienen. An ihm, der vom Scheitel bis zur Zehe Aristokrat war, lernte unsere Generation, die wenigen, die sich heute Generation fühlen, das Kümmerliche zu scheuen und das Vornehme zu lieben. Das ganz ohne alle Apparate Mächtige, das bei Millet noch mit einer Spur proletarischer Unkenntnis und einer in die Augen fallenden Beschränkung des Mittels verknüpft war, ist hier die Konsequenz einer unfehlbaren Schöpferkraft, die alles kann, aber nur das tut, was ihr gut steht.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei

Edouard Manet Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst