Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

Edvard Munch

Es tobte in Pouldu, wo sich der einsame Fischer, dessen Kahn nachts an den erleuchteten Fenstern des Künstlerheims am hohen Strand vorbeitrieb, erschreckt bekreuzte, nicht wilder als Anfang der neunziger Jahre in einer milden Straße des nördlichen Berlins, wo in einem wenig möblierten Zimmer dieselben unsagbaren Dinge getanzt, getrunken und zuweilen gesprochen wurden.

Was Monet in Pouldu war, auf den sich die Horde mit fletschenden Zähnen stürzte, war hier Liebermann. Es ist ihm nicht schlechter bekommen als seinem französischen Kollegen. Um ein Bild, wie sich Munch dem gärenden Berlin bot, zurückzurufen, genügt der Abdruck der folgenden Zeilen aus einer damals unter sorgfältigem Ausschluß der Öffentlichkeit erschienenen Broschüre.

…..Es ist kein Maler, der das alles und noch viel mehr gemacht hat. Der Mensch, der so etwas schafft, ist nicht für eine kleine, halb verweste Kunst geboren, in der er sich behaglich ausstreckt und die auszufüllen, sein höchster Lebenszweck wäre. Ein ungeheurer Willen kam auf die Welt. Er sah sich an, was da war, und fand, daß die Malerei die Form wäre, die ihn am wenigsten drücken würde. Er nahm sie, weil er schließlich doch nicht nackt herumlaufen konnte und zog sie an, so gut es ging. Die alten morschen Nähte platzten an allen Ecken und Enden, überall sah das Blanke hervor. Er scherte sich den Teufel darum, er war nicht eitel und Kälte gab’s für ihn nicht. Er nahm das alte Gewand und dehnte es aus zu einem ungeheuren Organ, das ebenso dichten sollte wie malen und ebenso tönen, wie sich’s dem Auge bot. Das ging schon, er war der Mann es zu können; aber freilich das, was früher war, schrumpfte unter den mächtigen Fäusten zu einer Karikatur zusammen, die komisch wirkte, wenn man sie über die Stuhllehne legte und mit Augen betrachtete, die sich an Bildern gebildet.

Aber das Auge, das sich an Naturkunststückchen und Farbenspielereien übersättigt und dem ein enger Naturalismus noch nicht die Seele geblindet, der ruhelose Geist, der vor lauter Empfindelei noch nicht ums Denken gekommen, für den war Munchs Kunst der Wutschrei nach Freiheit, den er mühsam zurückgehalten, dem barst der taube Felsen, der ihm bisher die Aussicht versperrt und an dem er mit winzigem Hammer gehämmert, mit einem Male auseinander, der fand plötzlich die Kraft, um die ihn die Herde gebracht, zu schaffen, wie es ihm paßte und schaffend glücklich zu sein.

Wunderbar war der erste Blick in die neue Welt, es riß einen auf die Kniee, um zu danken. Ein Reichtum lag da vor den Füßen, so groß, daß der Mut fehlte, sich zu freuen, und man hätte sich im ersten Augenblick hineinwerfen mögen in den Strom und sich in der Fülle ertränken. Es gab also doch noch Dinge, denen man, ohne sich nach einem unmöglichen Gesichtswinkel hinauf oder hinab zu schrauben, die Größe ablesen konnte, Stoffe, die stofflich waren, es gab noch eine Natur, die außer der Natur stand und nicht ins Märchenhafte geriet, es gab noch etwas fürs Hirn, man durfte wieder denken.

Ja, aber der Sprung war enorm. An das Organ, das in Untätigkeit verkümmert, das man mit vieler Mühe endlich zum Schweigen gebracht, wurden Ansprüche gestellt, so stark, daß es sich ängstlich zusammenzog und lieber ganz abstarb, anstatt sich neu zu beleben. Von einer solchen Psychologie hatten die Leute noch nichts gehört, weder von Zünftlern noch Künstlern. Man mutete ihnen Konsequenzen zu, zu denen keine Brücke führte, die sie sich zu betreten getraut hätten. Statt der Courage saß ihnen unter dem gestärkten Hemd ein echtes Gefühl fin de siede, die ewige Angst vor der Lächerlichkeit, Blague! Das Auge auf der Schmutzpfütze, Pose und die Angst vor der Pose. — Sogar die Natur posierte, man durfte selbst ihr nicht mehr trauen. Große Sterne der untergehenden Epoche hatten es ihnen beigebracht. Nun sollten sie auch einmal wieder heraus aus dem bequemen Schneckenhause. . . .“

—- Die Wege der Entwicklungen, und zumal der künstlerischen, sind nie die kürzesten Verbindungen der dem zurückblickenden Auge als entscheidend erscheinenden Punkte. Gauguin wurde von ihnen in die idyllische Wildnis entführt. Aber dieser brachte nach Tahiti eine schöne Provision Pariser Farben mit, auch wenn er vorzog, sie anders, als man in Paris pflegte, zu verbinden. Und er war ein kulturvoller und ein zärtlicher Dichter. Munch dagegen mangelt der Zärtlichkeit und auch gewisser anderer Kulturschätze. Gauguin hatte immer noch etwas, an das er sich hielt; er suchte den Schönheitstyp der Eingeborenen eines üppigen Eilandes, das, trotzdem es viele Seemeilen von uns scheiden, immer noch unzweifelhaft existiert. Das Tahiti Munchs ist vollständig irreal, und man kann ihm nicht nehmen, daß er zuweilen verstanden hat, es uns nichtsdestoweniger deutlicher zu machen als unsere Landschafter, die der Gegend vor dem Tore ihre getreuen Bilder entnehmen. Zuweilen sind es Halluzinationen, aber wenn man daran seinerzeit scheinbar nur die Epopoe des lieben Männchengehirns studierte, in Wahrheit fühlte man sich von starken Formen getrieben. Nicht immer mögen die Formen heilsamer Ordnung entsprungen sein. Aber: „die Tiefe des Künstlers liegt darin, daß sein ästhetischer Instinkt die ferneren Folgen übersieht, daß er nicht kurzsichtig beim nächsten stehen bleibt, daß er die Ökonomie im großen bejaht, welche das Furchtbare, Böse, Fragwürdige rechtfertigt.“ Und was hier der Mann, der die Umwertung aller Werte bedachte, von dem Künstler sagte, sollte auch der Kritik stets zur Richtschnur gedeihen.

Zu der Sphäre, der Munch verdankt, gehört auch Lautrec, ja, dieser dürfte dem Norweger förderlicher gewesen sein als alle anderen. Seine ersten hervortretenden Werke, z. B. die liegende Frau neben dem Tisch mit Gläsern, seine Kokottenbilder u. s. w. zeigen deutlich diese Beziehung. Aber schon in den ersten Bildern spricht auch gleichzeitig der ganz anders geartete, schwerere Ernst des Norwegers, das starke Streben, die Kunst zu dem tiefen Symbole zu machen, von weit größerer Fernsicht als der Spott des Franzosen. Für die eigentliche Kunst Munchs sind all diese Einflüsse nicht mehr oder weniger entscheidend als dieselben für van Gogh waren, mit dem man Munch am besten vergleicht, um die eigentümliche Widerstandskraft seiner Rasse zu zeigen. Wie Vincent immer Holländer von reinstem Wasser blieb, selbst als er Delacroix kopierte, so ist Munch immer das Kind seines Volkes, nur daß, was der Norweger mit seiner nordischen Welt gestalten kann und was er mit der nordischen Phantasie geben möchte, nicht so geschlossen auftritt, wie die gehärtete Handschrift van Goghs. Mit Gauguin verglichen, erscheint Munch freier, freier im Programm, freilich auch ärmer an Reizen. Er schafft mit dem, was ihm die Heimat gibt. Gauguin mag ihn nur dazu getrieben haben, noch inniger der Rasse zu folgen.

Die Reihe der vielen, denen die Sphäre Gauguins genützt hat, ließe sich noch länger ausdehnen. Begnügen wir uns hier mit dem jüngsten Kind der Schule Gauguins, der ihr die höchste Vollendung verspricht und deutlich den Schluß vollbringt, der am Anfang dieses Kapitels angedeutet wurde.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven

Edvard Munch Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Edvard Munch, geboren 12. Dezember 1863 in Loyten bei Hamar in Süd-Norwegen, gestorben 23. Januar 1944 in Oslo war ein norwegischer Maler.

Seine Mutter und seine Schwester starben an Tuberkulose, sein Vater und seine zweite Schwester wurden geisteskrank. Er selbst litt unter starken Depressionen und Nervosität. In erwachsenen Jahren litt er in zeitlichen Perioden zudem unter Verfolgungswahn und verfiel schon früh dem Alkohol. Wegen seiner Alkoholsucht wurde er in verschiedenen Kliniken erfolglos behandelt. Nach einer Ausbildung an der Zeichenschule von Kristiania zog er 1893 nach Berlin. Seine erste Berliner Ausstellung wurde bereits nach einer Woche wieder geschlossen. Drei Jahre darauf zog er nach Paris. 1902 schoß er sich in seine Finger und erlitt 1908 erneut einen schweren Nervenzusammenbruch. 1916 kehrte er nach Norwegen zurück.













Abbildungen Edvard Munch Kunstdrucke