Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

Edvard Munch

Es tobte in Pouldu, wo sich der einsame Fischer, dessen Kahn nachts an den erleuchteten Fenstern des Künstlerheims am hohen Strand vorbeitrieb, erschreckt bekreuzte, nicht wilder als Anfang der neunziger Jahre in einer milden Straße des nördlichen Berlins, wo in einem wenig möblierten Zimmer dieselben unsagbaren Dinge getanzt, getrunken und zuweilen gesprochen wurden.

Was Monet in Pouldu war, auf den sich die Horde mit fletschenden Zähnen stürzte, war hier Liebermann. Es ist ihm nicht schlechter bekommen als seinem französischen Kollegen. Um ein Bild, wie sich Munch dem gärenden Berlin bot, zurückzurufen, genügt der Abdruck der folgenden Zeilen aus einer damals unter sorgfältigem Ausschluß der Öffentlichkeit erschienenen Broschüre.

…..Es ist kein Maler, der das alles und noch viel mehr gemacht hat. Der Mensch, der so etwas schafft, ist nicht für eine kleine, halb verweste Kunst geboren, in der er sich behaglich ausstreckt und die auszufüllen, sein höchster Lebenszweck wäre. Ein ungeheurer Willen kam auf die Welt. Er sah sich an, was da war, und fand, daß die Malerei die Form wäre, die ihn am wenigsten drücken würde. Er nahm sie, weil er schließlich doch nicht nackt herumlaufen konnte und zog sie an, so gut es ging. Die alten morschen Nähte platzten an allen Ecken und Enden, überall sah das Blanke hervor. Er scherte sich den Teufel darum, er war nicht eitel und Kälte gab’s für ihn nicht. Er nahm das alte Gewand und dehnte es aus zu einem ungeheuren Organ, das ebenso dichten sollte wie malen und ebenso tönen, wie sich’s dem Auge bot. Das ging schon, er war der Mann es zu können; aber freilich das, was früher war, schrumpfte unter den mächtigen Fäusten zu einer Karikatur zusammen, die komisch wirkte, wenn man sie über die Stuhllehne legte und mit Augen betrachtete, die sich an Bildern gebildet.

Aber das Auge, das sich an Naturkunststückchen und Farbenspielereien übersättigt und dem ein enger Naturalismus noch nicht die Seele geblindet, der ruhelose Geist, der vor lauter Empfindelei noch nicht ums Denken gekommen, für den war Munchs Kunst der Wutschrei nach Freiheit, den er mühsam zurückgehalten, dem barst der taube Felsen, der ihm bisher die Aussicht versperrt und an dem er mit winzigem Hammer gehämmert, mit einem Male auseinander, der fand plötzlich die Kraft, um die ihn die Herde gebracht, zu schaffen, wie es ihm paßte und schaffend glücklich zu sein.

Wunderbar war der erste Blick in die neue Welt, es riß einen auf die Kniee, um zu danken. Ein Reichtum lag da vor den Füßen, so groß, daß der Mut fehlte, sich zu freuen, und man hätte sich im ersten Augenblick hineinwerfen mögen in den Strom und sich in der Fülle ertränken. Es gab also doch noch Dinge, denen man, ohne sich nach einem unmöglichen Gesichtswinkel hinauf oder hinab zu schrauben, die Größe ablesen konnte, Stoffe, die stofflich waren, es gab noch eine Natur, die außer der Natur stand und nicht ins Märchenhafte geriet, es gab noch etwas fürs Hirn, man durfte wieder denken.

Ja, aber der Sprung war enorm. An das Organ, das in Untätigkeit verkümmert, das man mit vieler Mühe endlich zum Schweigen gebracht, wurden Ansprüche gestellt, so stark, daß es sich ängstlich zusammenzog und lieber ganz abstarb, anstatt sich neu zu beleben. Von einer solchen Psychologie hatten die Leute noch nichts gehört, weder von Zünftlern noch Künstlern. Man mutete ihnen Konsequenzen zu, zu denen keine Brücke führte, die sie sich zu betreten getraut hätten. Statt der Courage saß ihnen unter dem gestärkten Hemd ein echtes Gefühl fin de siede, die ewige Angst vor der Lächerlichkeit, Blague! Das Auge auf der Schmutzpfütze, Pose und die Angst vor der Pose. — Sogar die Natur posierte, man durfte selbst ihr nicht mehr trauen. Große Sterne der untergehenden Epoche hatten es ihnen beigebracht. Nun sollten sie auch einmal wieder heraus aus dem bequemen Schneckenhause. . . .“

—- Die Wege der Entwicklungen, und zumal der künstlerischen, sind nie die kürzesten Verbindungen der dem zurückblickenden Auge als entscheidend erscheinenden Punkte. Gauguin wurde von ihnen in die idyllische Wildnis entführt. Aber dieser brachte nach Tahiti eine schöne Provision Pariser Farben mit, auch wenn er vorzog, sie anders, als man in Paris pflegte, zu verbinden. Und er war ein kulturvoller und ein zärtlicher Dichter. Munch dagegen mangelt der Zärtlichkeit und auch gewisser anderer Kulturschätze. Gauguin hatte immer noch etwas, an das er sich hielt; er suchte den Schönheitstyp der Eingeborenen eines üppigen Eilandes, das, trotzdem es viele Seemeilen von uns scheiden, immer noch unzweifelhaft existiert. Das Tahiti Munchs ist vollständig irreal, und man kann ihm nicht nehmen, daß er zuweilen verstanden hat, es uns nichtsdestoweniger deutlicher zu machen als unsere Landschafter, die der Gegend vor dem Tore ihre getreuen Bilder entnehmen. Zuweilen sind es Halluzinationen, aber wenn man daran seinerzeit scheinbar nur die Epopoe des lieben Männchengehirns studierte, in Wahrheit fühlte man sich von starken Formen getrieben. Nicht immer mögen die Formen heilsamer Ordnung entsprungen sein. Aber: „die Tiefe des Künstlers liegt darin, daß sein ästhetischer Instinkt die ferneren Folgen übersieht, daß er nicht kurzsichtig beim nächsten stehen bleibt, daß er die Ökonomie im großen bejaht, welche das Furchtbare, Böse, Fragwürdige rechtfertigt.“ Und was hier der Mann, der die Umwertung aller Werte bedachte, von dem Künstler sagte, sollte auch der Kritik stets zur Richtschnur gedeihen.

Zu der Sphäre, der Munch verdankt, gehört auch Lautrec, ja, dieser dürfte dem Norweger förderlicher gewesen sein als alle anderen. Seine ersten hervortretenden Werke, z. B. die liegende Frau neben dem Tisch mit Gläsern, seine Kokottenbilder u. s. w. zeigen deutlich diese Beziehung. Aber schon in den ersten Bildern spricht auch gleichzeitig der ganz anders geartete, schwerere Ernst des Norwegers, das starke Streben, die Kunst zu dem tiefen Symbole zu machen, von weit größerer Fernsicht als der Spott des Franzosen. Für die eigentliche Kunst Munchs sind all diese Einflüsse nicht mehr oder weniger entscheidend als dieselben für van Gogh waren, mit dem man Munch am besten vergleicht, um die eigentümliche Widerstandskraft seiner Rasse zu zeigen. Wie Vincent immer Holländer von reinstem Wasser blieb, selbst als er Delacroix kopierte, so ist Munch immer das Kind seines Volkes, nur daß, was der Norweger mit seiner nordischen Welt gestalten kann und was er mit der nordischen Phantasie geben möchte, nicht so geschlossen auftritt, wie die gehärtete Handschrift van Goghs. Mit Gauguin verglichen, erscheint Munch freier, freier im Programm, freilich auch ärmer an Reizen. Er schafft mit dem, was ihm die Heimat gibt. Gauguin mag ihn nur dazu getrieben haben, noch inniger der Rasse zu folgen.

Die Reihe der vielen, denen die Sphäre Gauguins genützt hat, ließe sich noch länger ausdehnen. Begnügen wir uns hier mit dem jüngsten Kind der Schule Gauguins, der ihr die höchste Vollendung verspricht und deutlich den Schluß vollbringt, der am Anfang dieses Kapitels angedeutet wurde.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven

Edvard Munch Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Edvard Munch, geboren 12. Dezember 1863 in Loyten bei Hamar in Süd-Norwegen, gestorben 23. Januar 1944 in Oslo war ein norwegischer Maler.

Seine Mutter und seine Schwester starben an Tuberkulose, sein Vater und seine zweite Schwester wurden geisteskrank. Er selbst litt unter starken Depressionen und Nervosität. In erwachsenen Jahren litt er in zeitlichen Perioden zudem unter Verfolgungswahn und verfiel schon früh dem Alkohol. Wegen seiner Alkoholsucht wurde er in verschiedenen Kliniken erfolglos behandelt. Nach einer Ausbildung an der Zeichenschule von Kristiania zog er 1893 nach Berlin. Seine erste Berliner Ausstellung wurde bereits nach einer Woche wieder geschlossen. Drei Jahre darauf zog er nach Paris. 1902 schoß er sich in seine Finger und erlitt 1908 erneut einen schweren Nervenzusammenbruch. 1916 kehrte er nach Norwegen zurück.













Abbildungen Edvard Munch Kunstdrucke

Jede neue Kunst bedeutet eine Geschmacksumbildung des bislang Gütigen, und da eine solche Umwertung nicht plötzlich geschaffen werden kann, vielmehr langsam sich bildet so wirkt das Neue zunächst befremdend, abstossend, feindlich. Es bedarf längerer Zeit, bis die anfangs geblendeten Augen sich an ungewohntes Licht gewöhnt haben.

Auch Edvard Munchs bisheriges Wirken war ein Leiden ohne Anerkennung. Das Ungewohnte, ungemein Persönliche, das sich in seinen Werken ausspricht, die brutal kraftvolle Art seiner Formensprache, das Schwerverständliche seiner Ideen, der Überfliessende Reichtum seiner Phantasie, Alles hindert, seine Kunst schnell zu einer Allerweltskunst zu machen.

Munch ist Einer der grossen Einsamen, Einer, der unbekümmert um alle Widersprüche nur sich und seiner Kunst lebt, der in rastlosem , fieberhaftem Schaffen nur seinem inneren Drange folgend, auf seinen Bahnen ruhig vorwärts wandelt. Weder Hunger und Entbehrung, noch Hohn und Spott, weder bittere Enttäuschung noch Verfolgungen aller Art konnten ihm etwas anhaben. Wie Lachen des Siegers klingt es aus manchem seiner Blätter, allerdings auch wie leises Klagen über prometheisches Schicksal. Denn ganz ohne künstlerischen Niederschlag sind seine Leiden nicht geblieben.

Durch sein ganzes Werk zieht sich ein gewaltiger, dem grossen Ringen seiner kräftigen künstlerischen Persönlichkeit entsprechender Ernst. Nirgends entdeckt man bei ihm eine Oberflächlichkeit, eine Banalität; überall packt er die Probleme mit äusserster Leidenschaft und bemüht sich in heissem Ringen, dem rohen Stoff künstlerisches Leben einzuhauchen. Und nicht nur auf Durchgeistigung des Stoffes ist sein Streben gerichtet, sondern auch auf das ernste Studium der Natur. Das Handwerksmässige der Malerei hat er nie verachtet oder hintangesetzt im Gegensatz zu so vielen vom Tiefsinn Erfassten der neueren Zeit.

***

Bereits lässt sich in den verschiedenen Kulturländern gleichzeitig in den Künsten, in der Dichtkunst so gut wie in der bildenden, das Bestreben erkennen, – gewissermassen eine Reaktion gegen die Alleinherrschaft des Naturalismus dem Inhaltlichen neben der Form wieder sein Recht werden zu lassen.

Wir leben am Ausgang der grossen Epoche des allein auf Naturbeobachtung begründeten Impressionismus. Eben ist Zola zu Grabe getragen worden, der begeisterte Prophet dieser Kunst, während sich über dem anderen Grossen, Edouard Manet längst das Grab geschlossen. Noch leben Claude Monet, noch Edgar Degas.

Ewig gross wird und soll das bleiben, was der Impressionismus am Ende des vorigen Jahrhunderts geschaffen hat. Und doch, cs ist eine Periode, muss eine solche sein so gut, wie die voraufgegangene Ecole de Barbizon eine Periode war, welcher eine andere folgen musste. In einer gewaltigen Täuschung lebt Der, welcher da glaubt, dass in dem Impressionismus die Kunstformel für alle Ewigkeit gefunden sei. Thatsächlich gehört aber der Impressionismus heute bereits der Geschichte an, welche nie stillsteht, da stets neue Probleme auftauchen werden, solange es suchende Geister giebt.

Es handelt sich für den Einsichtsvollen darum, nicht in denselben Fehler zu verfallen, wie beim ersten Auftreten Manets, als die Bilder dieses Künstlers vor den Stöcken der erzürnten Menge geschützt werden mussten. Die Aufnahme, welche Munch jetzt bei der Kritik findet, sieht derjenigen, welche Manet in den siebziger Jahren erdulden musste, verzweifelt ähnlich. Es wiederholt sich Alles in der Geschichte.

***

Der Impressionismus verdankt seine Bedeutung dem Umstande, dass einige Malergenies kamen, welche die wissenschaftliche Thatsache, dass das Licht ambiant sei, künstlerisch verwerten konnten. Und doch glauben Einige, Manets grosse That sei eine Entdeckung gewesen. Als ob ein Entdecker einer wissenschaftlichen Thatsache hierdurch ein Künstler wird! Die Impressionisten sind aber um so weniger Entdecker als schon vor ihnen einige Maler das Ambiante des Lichtes darzustellen wussten. Schon auf den Gemälden des Velasquez sehen wir, dass Luft und Licht sich zwischen Auge und Objekt befinden, dass Reflexe die Lokalfarbe aufheben, dass Farben sich durch Kontrastwirkungen verändern. Aber erst die Impressionisten ziehen die Konsequenz nach allen Seiten, und so bilden ihre Werke eine Gebietserweiterung der Kunst, eine Etappe auf dem Wege ewiger Wandlung des Schönheitsbegriffes durch die Menschheit seit Jahrtausenden.

Die Impressionisten waren also grosse Künstler, welche die Natur mit Maleraugen ansahen. Eins aber war ihnen Allen gemeinsam — und darin besteht das Wesentliche dieser Epoche: die Bevorzugung der Oberfläche, also des rein Malerischen vor dem Inhaltlichen. Landschaft, Bäume, Mensch, Alles wird Stillleben, Alles löst sich in zitternde Reflexe auf, wird Träger des Lichtes und der Farbe, wird Valeur. Und dieses Prinzip wird mit unerhörter Kühnheit durchgeführt. Besonders Manet war die ganze Welt, die Frauen, das Meer, Alles, was sein Malerauge entzückte, ein Stillleben. Noch auf dem Sterbebette malt er die Früchte, welche seine Freunde ihm bringen, bevor er sich an ihnen labt, malt die Blumen, welche ihm an sein Schmerzenslager gestellt werden. Die Oberfläche der Dinge ist es, die er liebt. So benutzt auch Degas seine Tänzerinnen zu einem Bouquet von Farben und Linien. Selbst das Porträt wird, wie Whistler dies in höchster Vollendung erreicht, zum Valeur und farbigen Arrangement. Das eigentlich Künstlerische liegt bei allen diesen Malern in der Art, wie der Natureindruck, gewissermassen die Aussenhaut der Natur, in die Kunstsprache übersetzt, in künstlerische Handschrift übertragen wird.

Dementsprechend wandelt sich durch den Impressionismus auch der Begriff eines Kunstwerkes. Das nie in der Kunstgeschichte ruhende Pendel bewegt sich mit äusserstem Anschlag nach der Seite der Form. Ein Kunstwerk wird nach Zolas Definition un coin de la crcation vu ä travers un temperament. Das also, was der Künstler Wesentliches aus seinem Inneren zu dem gesehenen Stück Natur hinzuthut, gerade das Spezifische, wird durch Temperament bezeichnet. Diese Definition ist eben den Impressionisten auf den Leib geschrieben.

Unmöglich aber, die Werke eines Rembrandt, Michelangelo, Böcklin, Rodin in dieser Definition unterzubringen. Das Stück Natur, von welchem diese Künstler in ihren Werken ausgingen, tritt ganz zurück. Das, was Zola Temperament nennt, wird zur künstlerischen Ekstase, durch welche eine neue, schöpferische Umgestaltung der Naturwerte eintritt, eine Umwertung, welche aus seelischen Lust- oder Schmerzempfindungen entspringt. Das Ungenügende der Zolaischen Definition wird hier klar. Wir sehen hier, wie mit dem Auftreten bedeutender Künstler sich die z. Z. gütige Form ändert. Jede künstlerische Persönlichkeit schafft sich erst seine Formensprache.

ln die von den Impressionisten gefundene Kunstformel passt aber z. B. Böcklins Kunst nicht hinein. Es giebt ausser dieser noch andere, so gut wie Rodin’s Kunst uns zeigt, dass es ausser der Antike noch andere Kunstformen der Plastik giebt. Eine Definition welche für Alle zu gelten hätte, müsste lauten:

„Ein Kunstwerk ist der formvollendete Ausdruck des Empfindens einer starken Persönlichkeit“.

Je mehr aber das psychische Element nennen wir es Weltanschauung – eines Künstlers dominierend hervortritt, um so weniger ist die gerade Linie der Tradition, durch welche er mit der voraufgegangenen Kunst verknüpft ist, deutlich erkennbar. So auch bei Munch.

ln seiner Weltanschauung steht er völlig selbständig als scharf umrissene künstlerische Persönlichkeit da. Er erinnert an keinen vor ihm, ist ein Novum.

In seiner Ausdruckssprache dagegen, in seinem Stil, seiner Handschrift lässt er deutlich die Fäden erkennen, welche ihn mit der Kunst der Vorgänger verknüpfen. Ganz traditionslos kann kein Künstler sein. So kräftig auch die Imponderabilien: Vererbung, Individualität, Nationalität sein mögen, seine Umgebung – und zu dieser ist das Stück Vorgefundener Kunst zu rechnen — trägt dazu bei, ihn zu modeln. Munch hat sowohl die Stilform der Japaner, wie auch den Impressionismus in sich aufgenommen. Besonders mit Manet verknüpft ihn die Art der grossen Vereinfachung, des summarischen Sehens, des Fortlassens alles Nebensächlichen, Störenden, kurz die grosse Selbstbeschränkung.

Da aber alle seine Werke Selbstbefreiungen seiner Seele von irgendwelchen Lust- oder Schmerzempfindungen sind, so ist klar, dass seine Bilder, welche in sich voller Tonschönheit sind, eine dekorative Bildwirkung nicht im Sinne der Japaner entfalten können. Das dekorative Element ist bei Munch – anders wie bei Japan — nicht der einzige Schöpfungsgrund. Er geht vielmehr weit hinaus über das, was die Japaner geschaffen und entwickelt somit auch den dekorativen Stil Japans zu einer neuen Kunstform.

Die ungeheuere Vereinfachung seiner Naturformen ist von Solchen, welche sich mit ihm beschäftigen, als Unfähigkeit gedeutet, im Sinne der Naturalisten zu malen. Ein Blick aber auf die zahlreichen Porträts und seine vielen Naturstudien zeigt die Unrichtigkeit dieser Ansicht. Wenn er sich auf das Typische der Erscheinung beschränkt, so ist diese Vereinfachung die Frucht einer gewaltigen Selbstzucht: nur das unumstösslich Notwendige einer Erscheinung wird herausgeschält, der Kern derselben mit den sparsamsten Mitteln gegeben. Einfachheit und Beschränkung ist aber stets das Zeichen des Meisters.

Offenbar, weil man diese Selbstzucht nicht verstand, hat man Munch Brutalität des Ausdrucks vorgeworfen, genau so, wie seiner Zeit der Kunst Manets. Man hat sich eben noch nicht gewöhnt, die Natur so einfach zu sehen. Die Zeit wird uns dies schon lehren.

***

Munchs Werke, welche von innen herausgeboren sind, sind zunächst Selbstzweck. Er hält es für eine Erniedrigung wie auch Böcklin dies that, wenn der freie Künstler seine Flügel binden und seine Kunst einer dekorativen Wirkung unterordnen soll. Seine Gemälde wirken aber dekorativ, weil sie in Farbe, Lichtführung und Linie in sich harmonisch sind.

Munchs Palette ist vornehm, abgewogen. Die Farben stehen kraftvoll gegeneinander, ungeheuer bestimmt. Dieselbe Selbstverständlichkeit, welche sich in seiner Person ausdrückt, überträgt er auf seine Bilder. Es giebt wenige Künstler, welche die Farben so leuchten lassen. Viele Bilder haben eine Transparenz wie Glasgemälde.

Nicht minder kräftig und wirkungsvoll ist die Verteilung von Hell und Dunkel auf seinen Bildern. Munch ist ein ebenso bedeutender Luminist wie Farbenkünstler, wie er auch die Linien einfach und stets grandios durch seine Bilder zu führen weiss. So besonders in seinen Radierungen, Holzschnitten und Steindrucken. Munchs universelles Genie und seine manuelle Geschicklichkeit beherrschen die schwierige Radiertechnik spielend. Oft im Cafe, ja auf der Strasse sind seine Platten entstanden, die er nicht selten nur mit der kalten Nadel ritzte. Zumal finden sich in seinem Radierwerk Porträts, die zu den bedeutendsten gehören, welche die Radierkunst je geschaffen. Mit wenigen Strichen weiss er Köpfe von monumentaler Grösse auf die Platte zu zaubern. Stets kommt das Wesentliche ungekünstelt heraus. Die Führung der Nadel ist immer geistreich, sie und die Behandlung der aqua tinta verrät nie ein Schema. Auf jeder Platte verwendet er eine andere, jedesmal dem Stoffe angepasste Technik; bald ist die Zeichnung von grosser Weichheit, bald von kräftiger Breite, bald wie mit der Axt herausgehauen.

Auf das höchte ist Munchs monumentaler Stil in den Holzschnitten gesteigert. Und wenn es selbst Menschen geben sollte, denen Munch in seinen Gemälden unverständlich bliebe, hier vor seinen Holzschnitten wird keiner leugnen können, dass er vor Kunstwerken von ewigem Werte steht. Welche Kraft, welche Fülle von malerischen Gedanken, welche Geschlossenheit des Ausdrucks offenbart sich hier! Der Cyclus vom Weibe, feierlich in Lapidarstil vorgetragen, wirkt wie eine Tragödie.

Er benutzt bei seinen Holzplatten die Quermaserung des Holzes, nicht das Hirnholz zum Druck und erzielt durch die Belebung der Fläche durch das Holz malerische Wirkungen. Die meisten Schnitte sind mehrfarbig. Die Technik ist von grosser Einfachheit, aber von um so grösserer Wucht.

Jede auch noch so grandiose Formensprache ist ein Instrument ohne Klang, wenn sie nicht ein Mittel ist, das zu offenbaren, was des Künstlers Seele bewegt. So mächtig Leibis

Malerei ist, hinter diesem Malgenie steht zwar ein solider Mensch, aber keine Künstlerseele. Die Zukunft wird mehr verlangen: Weltanschauung persönlicher Art, nicht nur Geschmack, den auch ein Nichtkünstler besitzen kann. Ein Künstler muss uns etwas zu sagen haben, mehr als das, wie er die Natur sieht, sondern, was er bei ihrem Anblick empfindet.

ln Munchs Kunst ist alles Erdenschwere überwunden. Sie wird bei ihm zu einer völlig neuen schöpferischen Art, die Empfindungen uns mitzuteilen, welche das Wort nicht mehr auszusprechen vermag, Empfindungen, welche tief im Inneren seines Wesens schlummerten.

Er taucht tief in die Probleme unserer heutigen Zeit. So vielseitig unser Leben ist, so vielseitig auch seine Kunst. Zu jedem Geschehnis, zu jeder Stimmung seines inneren Lebens nimmt er künstlerisch Stellung. Sei es, dass er das ewige Rätsel, das Weib, sei es, dass er die Beziehung des Menschen zum All, Tod und Vergänglichkeit in den Bereich seiner Kunst zieht: er schuf nichts, das er nicht selbst erlebt hätte.

Stets offenbart sich in seiner Kunst die ernst und gross angelegte Natur. Seinem ernsten Wesen liegt der Humor fern. Er ähnelt hierin seinem grossen Landsmann Ibsen. Das Leben ist ihm eine Kristallisation, Natur, Menschheit, Kunst, Religion eine grosse Einheit, aus einer Urquelle entstanden. Soweit stimmt er mit der Antike und der von antikem Geiste durchwehten Kunst Arnold Böcklins überein. Während aber in Böcklins Kunst sich die olympische Ruhe der Alten mit dem heiteren Lebensgenüsse paart, spricht in Munchs Werken der moderne Mensch zu uns.

Munch’s Seele ist von dem Zwiespalt der modernen Zeit zerrissen. Die individuelle Künstlernatur wird durch tausend Bande unserer Zeit an den Felsen gefesselt, auf welchem der Künstler, ein anderer Prometheus, sich verblutet. Und der Adler, welcher nach der alten Sage, dem Künstlerdulder die Leber aushackt, naht sich auch den Grossen unserer Zeit.

Die antike Welt war einheitlich. Dem Individualismus des froh geniessenden Menschen wurden durch Gesellschaft oder Staat keine oder geringe Schranken gezogen. Durch das Christentum aber und die durch dasselbe erzeugte gesteigerte Rücksichtnahme auf unsere Mitmenschen, durch die Umkehrung des Rechtes des Stärkeren in das des Schwächeren, hat sich unser Empfinden verfeinert, Mitleiden, Liebe zum Nächsten, Verhältnis zur Familie, Gesellschaft, Staat, Kirche, Gesetz, Natur, alle die feinen ethischen Begriffe zu einer vielfachen Grösse gesteigert. Und im Widerstreit dieser complexen Grösse mit der Individualität, mit anderen Worten: im Gegensatz zwischen Gesetzmässigkeit und Einzelwesen, liegt, wie Professor Dr. Georg Simmel in einem geistvollen Aufsatze über 2Rodins Plastik und die Geisteserscheinung der Gegenwart“kürzlich ausführte, das Wesentliche unseres modernen Lebens. „Der Einzelne“, sagt Simmel, »mag weder auf seine Einzigkeit und auf sich selbst ruhende Besonderheit verzichten, noch auf die innere Notwendigkeit seines Seins und Thuns, die wir als Gesetzmässigkeit bezeichnen. Dies aber erscheint uns unerträglich; denn unser Gesetzesbegriff, an der Naturwissenschaft und am Recht gebildet, schliesst immer Allgemeinheit ein, Gleichgültigkeit gegen das Individuelle, Unterordnung des Einzelnen unter eine für Alle gütige Norm. Daher gilt auf inneren wie äusseren Gebieten die Sehnsucht dem, was man das individuelle Gesetz nennen möchte, der Einheit einer rein persönlichen, von aller blossen Verallgemeinerung freien Lebensgestaltung mit der Würde, Weite, Bestimmtheit des Gesetzes.“

Und was Simmel in der Kunst Rodins erkennt, gilt auch von der Munchs:

„Jede Form zeichnet das Anschauen und Empfinden eines individuellen Menschen unmittelbar nach. Deshalb zeigt jede seiner Figuren eine Freiheit, die in der vorbehaltlosen Nachgiebigkeit jedes einzelnen und äusseren Zuges gegen den Sinn und Impuls des Ich besteht.“

„Das Problem, das uns auf allen Gebieten bedrängt, wie das rein individuelle Dasein doch ein gesetzmässiges sein könnte, wie man den Anspruch allgemeiner Normen: zu gelten, weil sie für andere gelten ablehnen können, ohne in Anarchie und wurzellose Willkür zu verfallen, dies Problem hat die Kunst Rodins gelöst, wie die Kunst eben geistige Probleme löst: nicht in Prinzipien, sondern in einzelnen Anschauungen“

Auch Munch gelang es, seine individuelle Freiheit sich zu wahren, ohne in Zügellosigkeit zu verfallen, indem er sich innere Gesetze auferlegte, die seine zur Gesetzlosigkeit strebende Persönlichkeit bändigten. Nicht nur giebt er sich seinen eigenen Stil, so markant, so originell, so einfach, wie er seiner Kunst entspricht, sondern, er kennt auch die Grenzen seiner Kunst, über welche hinaus er sich nicht wagen darf. Wie oft ist von seinen Zeitgenossen hiergegen gesündigt! Wie Viele meinen, sie seien schon Künstler, wenn sic viel Phantasie haben und verlieren sich dabei ins Uferlose. Munch aber hat festen Boden unter den Füssen, weil es ein grosser Könner ist.

Man hat Munchs Kunst als cerebrale bezeichnet und Parallelen mit der Maeterlink s gezogen. Mit Unrecht, ln der That ist des Letzteren Kunst eine cerebrale, vielfach mit dem Verstände durchgearbeitete, herausgetiftelte, mehr studierte als empfundene. Das ist ihre Schwäche. Maeterlinks Kunst ist schemenhaft, bleichsüchtig, Munchs gesund, kraftstrotzend. Sicher spielt bei Munch das Cerebrum eine Rolle, aber mehr der Wille als der Verstand. Ueberhaupt ist ja die Dichtkunst diejenige unter den Künsten, welche des Verstandes am wenigsten entraten kann, – am meisten die Musik; in der Mitte steht etwa Malerei und Plastik.

Eins aber hat er mit Maeterlink, Stephan George, Mallarme, Przybyszewsky auch Strindberg gemein. Er ist ein feiner Seelendeuter eine Hamletnatur, die gerne grübelt und sinnt. Er liebt die Dämmerungserscheinungen des Seelenlebens zu ergründen, jene Zustände, die dem Gedanken und der That voraufgehen und noch unter der Schwelle des Bewusstseins schlafen. Spielen doch diese traumhaften Seelenzustände in unserem Leben noch eine grössere Rolle, als die bewussten Empfindungen und Handlungen. So wird er Interpret dieser „subcorticalen“ d. h. nicht durch die Grosshirnrinde vermittelten, geheimen Regungen. Das Geheimnisvolle, Unerklärliche, Wunderbare, welche unseren Affekten und Leidenschaften zu Grunde liegt, weiss er mit Meisterschaft zum Ausdruck zu bringen. Man sehe das unter dem Eindrücke der Suggestion stehende Mädchen, welches aufmerksam der Einflüsterung einer Stimme lauscht, man studiere das Gemälde Eifersucht: welchem Künstler vor Munch ist es gelungen, solche Seelenregungen zu bannen? Es ist erstaunlich, welche scheinbar unmöglichen Probleme seine Kunst bemeistert. ln dieser Beziehung gleicht ihm nur Einer der Modernen und das ist Rodin.

Beide Künstler gehen an die äusserste Grenze des Darstellungsfähigen, indem sie die noch von Handlung entfernte seelische Erregung in eine Form zu bringen wissen; bei beiden ist, wie schon bemerkt, die scheinbare Regellosigkeit ihrer vorwärts drängenden, ungestümen Natur zum Stil geworden.

Wer z. B. Munchs Radierungsblatt: „Trost“ aufmerksam betrachtet, fühlt, wie unter den Armen der tröstenden Gestalt der schluchzende Mädchenleib erzittert. Noch mehr wird die geistige Verwandtschaft zwichen Rodin und Munch in dem Radierungsblatt des sich umschlungen haltenden Menschenpaares offenbar, das den Variationen Rodins über den Kuss entspricht. Hier ist eine Congenialität vorhanden, welche deutlich auf den gemeinsamen Mutterboden unseres modernen Lebens hinweist.

Und sehr bezeichnend ist es, dass der Plastiker Rodin bei dem Nackten Halt macht während der Maler Munch die Idee noch weiter künstlerisch zu gestalten weiss. Das Radierungsblatt ist noch nicht Munchs letztes Wort. Die Natur muss noch mehr überwunden, vereinfacht, stilisiert werden. So sehen wir erst in dem Holzschnitt, welcher das gleiche Menschenpaar in gleicher Stellung zeigt, das Thema in grandioser Art in das Monumentale gesteigert.

Besonders treffen wir auch Beide in der Vorliebe der Darstellung des Naturhässlichen, eines Gebietes, welches, von der antiken bildenden Kunst gemieden, erst die grossen Meister neuerer Kunst dämonisch anzog. Das Hässliche wird durch die Kunst zur Tragik. Wie in dem Drama das dem menschlichen Leiden innewohnende Abstossende, verklärt und zum Mitleid geführt wird, so auch in der bildenden Kunst. Aus dem Naturhässlichen entsteht etwas Neues, ein Dissonanzaccord von besonderem Zauber. So ist heute die Skala des Darstellbaren ins Unermessliche gestiegen. Unsere Kunst ist reicher, umfassender als die Kunst der Alten. Und die Grössten von Dürer, Grünewald, Rembrandt bis auf Liebermann, Degas, Rodin haben gerade in ihrer Stellungnahme zum hässlichen das Umfassende in ihrer Kunst gezeigt.

Man vergleiche nun z. B. Rodins belle Heaulmiere, jene ausgemergelte, zum Skelett abgemagerte Gestalt, deren einstiger Schönheit die hängenden Brüste, die welke Hand, der geschwollene Leib Hohn sprechen, mit Munchs alten Spitalweibern, mit den Scenen aus dem Sterbezimmer, und man wird bei beiden Künstlern finden, wie durch den AnblickStröme von Empfindlingen des Erbarmens und Mitleidens sich in uns ergiessen. Mag Munch uns den Neidischen, den von Angst Ueberwältigten darstellen: immer werden wir, auch bei den niedrigsten Affekten von seiner Kunst angezogen. Ein solches Blatt ist auch das von der toten Mutter. Wie aus Marmor gemeisselt, ragt das bleiche Haupt der Toten aus dem Bette heraus. Das Kind, das sich ihr ahnungslos genähert, wird beim Anblick des Todes vom Grauen erfasst. Mit weit aufgerissenen Augen wendet es sich; es will schreien, kann aber nicht. Nur alle Muskeln des Gesichtes verziehen sich krampfartig vor Angst, während sich die Aermchen heben. So steht es da, ein furchtbarer Anblick.

Nur Dürer oder Rethel vermochten solche tragischen Accorde in unserer Brustanzuschlagen. Die Parallele Munch Rodin könnte noch beliebig verlängert werden. Ueberall wird man in dem Werk beider Meister auf kongeniales Empfinden stossen. Von einem Gebiet aber, auf welchem sich Beide ebenfalls treffen, muss noch besonders die Rede sein: von dem des sexuellen Problems.

Auch zu ihm nimmt Munch Stellung, wie zu allen grossen Fragen unserer Zeit. Das Proteusartige des Problems, das überall in veränderter Gestalt, bald als Frauen-, bald als soziale Frage, bald als Sitten-, bald als Naturgesetz aufiritt, hat Ihn, wie alle bedeutenden Geister unserer Zeit gefesselt und beschäftigt. Künstlerisch findet er sich im Cyklus vom Weibe mit ihm ab. Er nähert sich in seiner Anschauung mehr der antiken Auffassung, welche in der Anziehung und Abstossung der Geschlechter das tiefste Weltgeheimnis erblickte und sie in einem Kult, den eleusinischen Mysterien, eng mit der Religion verwob. Munch geht noch weiter. Bei ihm wird die Geschlechtsanziehung zur Sehnsucht nach Fortdauer des Einzelwesens, nach der Frucht, dem Kinde. Sie ist ihm nicht mehr Selbstzweck, Erotik, wie etwa bei Marie Madeleine, Verlaine, Stuck u. a., sondern im Natursinne: ein Gesetz zum Fortleben nach dem Tode. Es ist eins bei ihm: Werden und Vergehen, Zeugung und Tod, ein Urgesetz kosmischen Ursprungs.

So empfindet in Munchs tief ergreifendem Gemälde „Monna“ die in Wonnen erschauernde Gestalt das Glück kommender Mutterschaft. Munch hat diese Idee auf einem gleichnamigen Steindrucke weiter entwickelt. Auf einem anderen im Besitz des Verfassers befindlichen Gemälde ertönt das Hohelied der Mutterschaft. Die erwartende Mutter steht unter dem mit Früchten behangenen Baum. In seligem Glück blickt sie auf die Schale mit reifer Frucht in ihrer Hand, während sie in ihrem Schoosse das werdende Kind spürt. Ein von ihrem Körper ansgehender Schein strahlt in das All.

Munch fasst also das Sexuelle anders als die Mehrzahl der Künstler unserer Zeit, jenseits von Gut und Böse. Also anders als namentlich Tolstoi und auch Ibsen, bei welchen das Unlösbare, nie zu vereinigende zwischen Sitten- und Naturgesetz schneidend zum Ausdruck kommt. Anders auch als Rodin, bei welchem die Menschheit unter dem ewigen Gesetz steht, das ihn unbewusst führt und leitet, einem Gesetz, das ihn egoistisch zur Leidenschaft, zur Ekstase treibt, aber auch befähigt, ein anderes Wesen zu beglücken. Eine ähnliche lyrische Auffassung der Liebe findet sich auch bei Dehmel, während bei Goethe ganz die antike abgeklärte Einheit von Natur und Sittengesetz erscheint.

Im vollsten Gegensätze hierzu steht die Auffassung mancher neueren Künstler, besonders Rops, Beaudelaire, Huysmans, welche sich mehr der mittelalterlichen kirchlichen wieder nähert.

„Aber die Liebe ist das Trübe“,

so klingt es durch ihre Saiten. Besonders in den Satanismen des Rops wird das Sexuelle zur infernalischen Macht, die Menschheit zu zerstören und zu verderben. Man glaubt einen Zeitgenossen der Teufelskulte des Mittelalters zu vernehmen.

Munch zeigt auch in der Stellungnahme zum Sexualproblem seine ernste, doch gesunde norwegische Natur, indem er gewissermassen die antike Anschauung des Naturrechts mit der modernen vom Kindesrecht verbindet.

So lernen wir in Munch einen Künstler von tiefem Ernste kennen, der nichts erlebt, dem er nicht in dieser oder jener Form Gestalt zu verleihen wüsste. Seine Kunst ist mit seinem Herzblut geschrieben. Immer stellt er seine persönliche Weltanschauung den Ereignissen, Erfahrungen und Problemen unserer Zeit gegenüber. Nie verliert er sich aber auch in Phantastereien. Er bleibt Künstler. Und deshalb wird seine Kunst von ewigem Werte sein, sie wird nicht übersehen werden können, so gut wie man Rodins oder Dürers Kunst nicht übersehen kann. Man wird sich, wenn nicht jetzt, so später abfinden müssen mit der Kunst Edvard Munchs als eines Künstlers der Zukunft.

Text aus dem Buch: Edvard Munch (1905), Author: Linde, Max.

Edvard Munch