Kategorie: Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Nietzsche und Wagner

Kunstbelehrung ist immer Handlangerdienst, auch in den Händen der großen Leute, die es nicht unter ihrer Würde gefunden haben, sich damit abzugeben. Also kein abstraktes Werk, wie die Kunst selbst, sondern ein praktisches Ding mit höchst konkreten Zwecken. Man muß auf alle mögliche Art versuchen, den ästhetischen Sinn der Betrachtung zu wecken, und das geschieht nur durch ganz eindeutige Darstellung des Vieldeutigen, durch strengen Ausschluß aller Dinge, die in dem Leser den geringsten Zweifel an der organischen Auffassung des Schreibers lassen können. Es gelingt, so glaube ich, am besten mit einem nahen Anschluß an konkrete Beispiele. Schon wenn ich sehr viele Beispiele zeige, und immer wieder an ihnen denselben Standpunkt dartue, wie diese Sachen und warum sie und nicht andere auf mich wirken, bringe ich den Leser zum Glauben an den Handlanger und zu dem guten Willen, ihm zu folgen. Gleite ich auch nur einmal aus und bringe ein nicht zu rechtfertigendes Beispiel, so verliere ich den Glauben. Reynolds würde heute vielleicht als der feinste Ästhetiker gelten, wenn er nicht so viele Beispiele gegeben hätte, wennschon seine Leistung im Theoretischen nur durch seine Art der Darstellung mit Beispielen möglich wurde. Denn die Beispiele werden zu Begriffen, zu Werten. Man kann feinere Kunstdinge nicht mit Worten geben, sonst wäre die Malerei keine Sache, die mit dem Pinsel gemacht wird, und die Musik keine Tonkunst. Es bleibt also nichts anderes übrig als Notbehelfe zu bilden, Kombinationen von Worten und Bildern, über deren Einzelnes keine unbedingte Macht zusteht, die aber zusammengenommen sich schließlich in dem Leser zu konkreten Vorstellungen verdichten. Nietzsche hat einzelnes wundervoll getroffen. Seiner außerordentlichen Fähigkeit in Bildern zu sprechen, genügte die Dämmerung des Gedankens zur Schöpfung eines schlagenden Vergleichs. So lassen sich viele Dinge aus seinen Werken herausnehmen, die der Wahrheit verblüffend nahe kommen. Georg Fuchs hat es einmal in ein paar Aufsätzen versucht, in größerem Umfang und mit glänzendem Erfolg Zeitlen 1. Aber kein Zitatenschatz gibt den notwendigen Organismus, der zu nützen imstande wäre. Hundert Zitate Goethes geben nicht seine Ästhetik. Ja, nicht nur seine sämtlichen Schriften über Kunst geben sie, sondern neben ihnen wirkt noch der Künstler des Götz, des Faust, des Tasso und der Lieder mit, um seine Gedanken über die Kunst anderer uns deutlich zu machen. Die Kunst ist eine dermaßen komplizierte Erscheinung, daß, wenn schon der Gedanke, daß dergleichen von einem Menschen gemächt werden kann, unser Auffassungsvermögen aufs höchste beansprucht, der Versuch eines anderen, sich noch über diese Erscheinung zu stellen und von dieser Abstraktion zu noch viel weiteren Abstraktionen zu gelangen — wie es die Art Nietzsches versucht — kaum greifbare Resultate erhoffen läßt. Es können dabei unwiderlegliche Erfahrungen gewonnen werden, deren Form umsomehr überrascht, je allgemeiner der Inhalt ist, die selbst den Charakter des Kunstwerks tragen, insofern sie eine Eigenschaft eines solchen, die zur Deutung treibende Kraft, besitzen; die uns aber im Grunde statt der Erklärung einer Kunst zwei Künste geben, von denen die zweite immer relativ minderer Gattung sein wird; Notbehelf, Fragment.

Wir können uns hier nicht an den aus Einzelheiten konstruierten Nietzsche halten, von dem man mehrere aufstellen könnte, sondern an den Menschen, dessen wesentliche Beziehungen zur Kunst aus der Summe seiner Persönlichkeit hervorgehen und dessen Werdegang bereits von seinen Biographen zur Feststellung der bekannten Phasen seines schöpferischen Daseins benutzt worden ist.

Die Betrachtung, die aus der beglaubigten oder miterlebten Episode in dem Dasein eines Künstlers Elemente der Schätzung seines Werkes nimmt, irrt fast immer. Sie ist zwei Gefahren ausgesetzt; einmal, daß sie nicht vom Stoffe loskommt und daher die Kunst nicht sieht, die nichts mit der Episode zu tun hat; dann daß sie, nicht als ästhetische, sondern psychologische Betrachtung, die ein Moment zur Entdeckung der Gesetze des Schöpfungsaktes beitragen möchte oder könnte, dem Scheine glaubt. Sie sieht das Weib oder die Landschaft, vor der ein Dichter auf den Gedanken eines Werkes kam und wenn sie das Weib oder die Landschaft untersucht, in der Hoffnung, dadurch zu dem Werk des Dichters zu gelangen, arbeitet sie vielleicht mit einem Neutrum, das gar nichts mit der Sache zu tun hat. Der Dichter kam vielleicht durch eine eigentümliche Bewegung des Grases, über das der Wind fuhr, zu einem Rhythmus, der sich in einer Interieurstimmung ausdrückt, und das Weib erzählte ihm von der Landschaft. Wer kennt die tausend Assoziationsmöglichkeiten. Nur zufällig kann solche Betrachtung den Bruchteil eines wertvollen Momentes ergeben.

1 Georg Fuchs: Friedrich Nietzsche und die bildende Kunst. Fuchs kommt dabei zu einer Identifizierung Nietzsches und Böcklins (Kunst für Alle 1. Nov. und 15. Nov. 1895). Zeitler: Nietzsches Ästhetik (H. Seemann Nachf., Leipzig 1900), das gerechteste Buch über Nietzsche.

Transportiert man dieses eingebildete Kausalverhältnis vor das Altertum, so erhält man Nietzsches Anschauung von den Griechen. Nietzsches philologischphilosophische Untersuchung des dionysischen Problems hat ihre Schönheiten wie jede seiner Kombinationen. Und doch wird die liberalste Würdigung nie über das vorsichtige Urteil Lichtenbergers hinausführen 1. Man erfährt von Nietzsche, nichts von den Griechen. Über die griechische Kunst sagt die Anekdote Dionysisch-Apollinisch ebensoviel, wie wenn wir von Rembrandt sagen, daß er leidenschaftlich war oder van der Meer kontemplativ nennen. Die psychologischen Folgerungen, die Nietzsche daran schließt, machen die Phrase interessanter, nicht diese Betrachtung. Die Einteilung in zwei Arten von Künsten, dionysische und apollinische, von denen die zweite zweiten Ranges sein soll, ist ungeheuerliche Romantik, übrigens, wie Zeitler nachgewiesen hat, von den Romantikern übernommen; und der Versuch, die Romantik durch die Antike zu rechtfertigen, stellt ungefähr die schlimmste Verkennung dar, die sich die Griechen seit zweihundert Jahren gefallen lassen mußten. Im Grunde meint aber Nietzsche gar nicht die griechische Kunst, sondern vermeintliche Ideen der Griechen. Wollte er auf diesem Wege einen Rückschluß auf die griechische Künst ermöglichen, so mußten notwendig die Ideen genommen werden, die der Betrachtung griechischer Kunst förderlich werden. Seine Anekdote aber trifft einen Gemeinplatz grober Art und so wenig die besondere Art der Griechen, wie etwa die Untersuchung, ob eine Frau die Begattung angenehm oder unangenehm empfindet, von ihrem Kinde etwas Näheres zu sagen vermöchte.

So meint Nietzsche nie den Musiker Wagner, sondern den Gedanken Wagners wie ihn Nietzsche dachte. Sein Heroenkult war Selbstvergötterung und zielte auf Zerstörung des Heroen. Denn er wünschte, daß Wagner bedeutende Werke ungeschrieben gelassen hätte, lediglich um eine philosophische Forderung an das Menschentum Wagners triumphieren zu sehen. Er sah in dem Meister nicht den Komponisten, sondern den Schöpfer eines Dramas, und in diesem Drama nicht ein nach ästhetischen Regeln geformtes Werk, sondern den Tempel einer Philosophie, die sich mit dem Mittel des Philosophen nicht formulieren ließ. Wenn er dem Künstler Wagner mit der künstlerischen Betrachtung des Wagnerschen Dramas hätte näher kommen wollen, so wäre seine Ästhetik unbefangener, wenn auch in der Hauptsache nicht weniger Irrtum geblieben, da sie die Folge mit der Wirkung verwechselte. Sich aber den Philosophen aus Wagner aussuchen, hieße das Geringfügigste nehmen.

1 „Selbst wenn diese Ideen Nietzsches für die Kenntnis der griechischen Seele keinen objektiven Wert besitzen, so sind sie trotzdem von höchster Bedeutung für die Geschichte seines Denkens.

„Ich bin ferne davon, zu glauben,“

hat er einmal gesagt,

„daß ich Schopenhauer richtig verstanden habe, sondern nur mich selber habe ich durch Schopenhauer ein weniges besser verstehen gelernt.“

Ebenso könnte man sagen: es ist nicht sicher, ob Nietzsche die Griechen verstanden hat; es ist nicht einmal sehr sicher, ob es nützlich oder einfach möglich sei, zu wissen, was die Griechen de facto waren; auch ist das Bild, das man sich vom klassischen Altertum gemacht hat, wohl nicht viel mehr als „die schönste Blüte germanischer Liebessehnsucht nach dem Süden“. Hingegen ist sicher, daß das Studium der griechischen Antike den Begriff des dionysischen Geistes und der tragischen Kultur in Nietzsche entstehen ließ. Nun aber entsprach dieser Begriff vom Willen, der bei der Vorstellung seiner Ewigkeit vor dem Schauspiel des menschlichen Leidens und Todes in Entzückung gerät, einem der tiefsten Gefühle der Seele Nietzsches und sollte zum Angelpunkt seiner Philosophie werden. Welches also auch der innere Wert der „Geburt der Tragödie“ sein mag, ihr wird doch immer das Verdienst bleiben, uns zu zeigen, wie Nietzsche bei Berührung mit der hellenischen Kultur seiner selbst bewußt war.“ (Die Philosophie von Friedrich Nietzsche von Henri Llchtenberger und Elisabeth Förster-Nietzsche. Karl Reissner. Dresden-Leipzig, 1899, S. 56.)

So bleibt also die Geschichte seines Denkens, zu dessen Herstellung eine verkehrte Auffassung der Griechen diente..

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Die Befreiung Nietzsches von Wagner ist weniger merkwürdig, als daß er sich von ihm über alle Grenzen künstlerischen Empfindens hinaus fesseln ließ.

Um sich zu den „heroisch Weisen“ Carlyles, die das tausendjährige Reich der Anarchie abkürzen, rechnen zu können, kam es dem Theoretiker Wagner darauf an, diese Anarchie möglichst wild darzustellen. Er zeigte sie in der Teilung der Künste. Diese Teilung war für ihn materieller Art, Teilung eines Körpers, in dem das Einzelne lediglich Mittel gewesen war, daher Zerstörung. Er fing mit dem Nachweis dieses Prozesses nicht bei der Architektur an, wo klare Gründe klare Folgen entscheiden, sondern bei den drei Künsten, die ihm die „rein menschlichen“ waren: Tanz-, Ton- und Dichtkunst. Um den Anfang zu rechtfertigen, erklärt er die Kunst der Ägypter, die Mutter der Griechen, für übel und indiskutabel und beginnt bei der griechischen Tragödie. Der Anfang ist reinste Willkür. Selbst wenn sich das Kunstideal Wagners in der griechischen Tragödie nachweisen ließe, ginge es nicht an, die Zerstörung dieser Einheit für die Folgen verantwortlich zu machen. Denn niemals war diese Einheit eine notwendige, wie die mit Malerei und Plastik ausgestattete Architektur, sondern eine Gattung, ein Fall unter vielen, Teil einer Einheit. Daher wird jede Folgerung sofort zum schreiendsten Irrtum. Die Tanzkunst artet zur Pantomime aus, die deshalb verdorben sein soll, weil sie von Menschen dargestellt wird, „die aus Eigensinn nicht sprechen wollen“ 1. Als ob eine so stümperhaft gemachte Pantomime, an der das Sprechen vermißt wird, ein Kunstwerk wäre. Die Dichtkunst wird ihm nach der Lösung von Musik und Tanz zur Beschreibung.

„Statt dem Ohre teilte stumm sie sich nun dem Auge mit; die Dichterweise ward zur Schreibart, — zum Schreibestil der Geisteshauch des Dichters“ 2.

Als ob Goethe je geschrieben hätte, wenn er dichtete. Der Musik aber fehlt der „moralische Wille“, seitdem sie nicht mehr gleichzeitig dichtet und tanzt.

„Waren des Prometheus Bildungen nur dem Auge dargestellt, so waren die Beethovens es nur dem Ohre“ 3.

Kunst ist also nur das nach Wagner, was man gleichfalls sehen und hören kann, und an diesem Axiom ist vielleicht die größte Willkür, daß es nicht auch die Beteiligung der Geruch-, Geschmack- und anderer Nerven verlangt. Schluß: Beethoven war an sich unvollkommen, Shakespeare war an sich unvollkommen. Tun wir die beiden zusammen, so entsteht der Künstler der Zukunft (Richard Wagner).

Die bildende Kunst marschiert im Hintertreffen. Malerei und Plastik sind für Wagner Erinnerungen an die Tragödie und als solche, da sie nur erinnern, statt zu schaffen, minderwertige Dinge. Die eine malt die Bilder der Tragödie, die andere haut sie in Stein. Und die Verachtung vor der modernen Plastik kann nicht größer werden, als wenn man bedenkt, daß die Skulptur ihren Gegenstand von der „sinnlichen Außengestalt“ entnimmt, „aus der Hülle“ nicht dem „Kern des menschlichen Wesens“.

1 Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner (Fritsch, Leipzig, 1887) III., S. 80.

2 Ebenda, S. 106. Siehe auch weiter über das Scheitern Shakespeares und Goethes, S. HO und 111.

3 Ebenda, S. 95. „Nur wo Auge und Ohr sich gegenseitig seiner Erscheinung versichern, ist aber der ganze künstlerische Mensch vorhanden.* (Hauptsatz des ganzen Kapitels.)

Denn, so schließt Wagner, der Mensch gibt sich vollkommen nur durch die Bewegung kund. Der Bildhauer kann aber nur einen Moment dieser Bewegung erfassen und wiedergeben, „die eigentliche Bewegung somit nur durch Abstraktion von dem sinnlich verstehenden Kunstwerke nach einem gewissen, mathematisch vergleichenden Kalkül erraten lassen“ 1. Das heißt: es gibt überhaupt keine Kunst. Denn wenn wirklich der Umstand, daß eine Marmorstatue nicht ihre Arme bewegen kann, ihr das Leben versagt, wenn die Bewegung nur durch eine mechanische Bewegung wiedergegeben, wenn sie an dem Stein der Plastik nur auf mathematischem Wege berechnet werden kann, so ist aller Glauben an Kunst, freilich auch an die Wagnersche, eitel Unsinn. Denn dann müssen wir uns auch von seinem Waldweben wegwenden, weil es kein eigentliches „Waldweben“ ist und müssen über seinen Wotan lachen, weil er kein eigentlicher Wotan ist. — Bei der Malerei ist ihm die Landschaft im Wege und er findet denn auch, daß „die moderne Naturwissenschaft und die Landschaftsmalerei die Erfolge der Gegenwart sind, die uns in wissenschaftlicher wie künstlerischer Hinsicht einzig Trost und Rettung vor Wahnsinn und Unfähigkeit bieten“ 2. Offenbar schätzt er die Landschaft, weil sie sich anscheinend nicht zu bewegen braucht, denn von der anderen Malerei hält er nichts, weil der Maler doch nicht seine Figuren so zu bewegen vermag, wie der Darsteller auf der Bühne seine Glieder. Die Architektur endlich, auch sie nur in Blüte, solange die griechische Tragödie groß war, kann als Diener der Nützlichkeit keine rechte Kunst bleiben. Was ihr nach harmloser Menschen Meinung gerade die Entwicklung gibt, der Anschluß an das Bedürfnis, wird ihr bei Wagner zum Fluch, da seit der griechischen Tragödie keine anständigen Bedürfnisse mehr da sind. Schluß: Da alle Künste dergestalt verkommen, weil sie allein vegetieren, geben wir ihnen einen Gesamtzweck, in dem sie sich alle friedlich vereinen (das Wagner-Theater).

Es gibt einen Grad von Unsinn, der nicht des Systems entbehrt, und es gibt ein konsequentes Barbarentum, das fast wie Kultur aussieht. Wagner, einer der klügsten Kenner der Bühne und der Zuschauer, benützte eine Tatsache, die Teilung der Künste, die zu seiner Zeit zum erstenmal ihre Suggestion auf die Deutschen entfaltete. Er übertrieb diese Tatsache, konstruierte sich eine vergangene Gesamtheit und schloß von der Zerstörung dieser Kunst nicht auf die folgende Gesamtheit, sondern auf das Einzelne. Wie jeder Volksredner operiert Wagner mit leicht faßlichen Gefühlsstimmungen, leitet aus diesen andere ab, bevor er sich über die ersten klar ist, und unterläßt jedes verstandesmäßige Argumentieren.

1 Ebenda, S. 137.

2 Ebenda, S. 147. Von der „menschendarstellenden Malerkunst“ aber gilt, dag sie „ein gesundes, notwendiges Leben unmöglich zu führen vermag, wo ohne Pinsel und Leinwand, im lebendigsten künstlerischen Rahmen, der schöne Mensch sich selbst vollendet darstellt. Was sie bei redlichem Bemühen zu erreichen strebt, erreicht sie am vollkommensten, wenn sie ihre Farbe und ihr Verständnis in der Anordnung auf die lebendige Plastik des wirklichen dramatischen Darstellers überträgt; wenn von Leinwand und Kalk herab sie auf die tragische Bühne steigt, um den Künstler an sich selbst das ausführen zu lassen, was sie vergebens sich bemüht, durch Häufung der reichsten Mittel ohne wirkliches Leben zu vollbringen.“

Nicht einen Moment überlegt er, ob diese Teilung der Künste nicht ebenso Resultat einer positiven Entwicklung sein könnte, wie die vermeintliche Einheit, und sich durch eine entwickelte Ästhetik rechtfertigen liege; ob sie nicht auch Vorteile brachte, die uns eines Tages notwendiger sein könnten, wie die alte Einheit, die uns heute gleichgültig ist; notwendig, um Neues entstehen zu lassen; ja, ob diese Teilung nicht eine Notwendigkeit war, gerade um die Kunst zu erhalten, den Grad von Kunst, den wir haben. Was wußte Wagner von dieser Kunst, um die Ungeheuerlichkeit wagen zu dürfen, sie als Bagatelle zu behandeln. Hier handelt es sich nicht darum, zu untersuchen, ob sein Drama möglich ist. Es wird nicht an Menschen von reiferer Bildung fehlen, die der Zukunft des Dramas, nicht nur der Wagner-schen Kulisse, skeptisch gegenüberstehen, im Zweifel, ob es je gelingen wird, mit diesem Mittel eine volle Kunst für Menschen von heute zu geben, weil je mehr die Gesetze der Bühne erkannt werden, desto mehr alles, was sich an uns darstellen lägt, als unverwendbar erscheint. Doch darüber ist nicht zu streiten, denn daran hat ja Wagner nie ernstlich gedacht, wenn man nicht etwa die Geschichte von dem merkwürdigen Schmied, die er seiner Abhandlung folgen lägt, ernst nehmen will. Und wenn dieses Theater tausendmal mächtiger überzeugte, wo ist der Angelpunkt, um. unsere grogen Meister damit zu stürzen? — Dag, als dieser Theatermann die Holbein und Dürer, die Velasquez, Rubens und Rem-brandt, Michelangelo und die Franzosen für Luxus erklärte, nicht ein Schrei der Empörung, nein, ein hörbares Lächeln durch die deutschen Lande ging, dag sich Menschen, Kunstfreunde, Gelehrte, finden konnten, die seine Ideen ernsthaft diskutierten, sagt mehr von der Nachfolgerschaft Goethes, als alle Kunstgeschichten.

Hätte Wagner recht, so fiele er am ersten, denn die Teilung in Mensch und Kunst hat keine zweite so abschreckende Erscheinung hervorgebracht, als ihn. Gälte Lebenskunst höher als das Kunstwerk, so stände seine Kunst unter den geringsten Erzeugnissen aller Zeiten. Aber Künstler und Frauen haben das Recht, Torheiten zu sagen, und nichts wäre weniger gerecht, als sie beim Worte zu nehmen. Der Unsinn der Wagnerschen Theorien berührt ebensowenig die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Komponisten und den Wert seiner Musik, wie die Theorien berühmter Maler den Wert ihrer Malerei. Man braucht seine Bücher nicht zu lesen, und die Geringschätzung der Wagnerschen Bühne könnte empfindliche Seelen nur veranlassen, bei der Aufführung die Augen zu schliegen. Wagners Szene, und ich verstehe darunter auch seine Philosophie, war für den Musiker eine Eselsbrücke, und man kann ihm sogar nicht das Recht verweigern, diese hochzuhalten, weil er ihr das Auslösen seiner Begabung verdankte. Auch daß er sich dann weiter des Suggestionsmittels, das ihn gefördert hatte, zur Gewinnung des Publikums bediente, kommt nicht ernstlich in Frage. Alle diese Dinge haben für die Beurteilung des Wesentlichen Wagners, seiner Kunst, keine Bedeutung.

Nietzsche ließ ungerechterweise den Mangel an dieser Erkenntnis Wagner entgelten; er war enttäuscht, weil auch er von der Verquickung der Musik des Freundes mit allen möglichen anderen Dingen ein neues Drama erwartet, d. h. dem Menschen, nicht dem Künstler geglaubt hatte. Über der Nichterfüllung des Nichtmöglichen vergaß er das enorme Stück neuer Kunst, das Wagner tatsächlich der Menschheit gab. Der Umschlag führte nicht zu einem Wechsel in der Betrachtungsart, einer Vertiefung der Anschauung, sondern lediglich zu einer De-plazierung des Modells. Der Mensch wird in den Schatten gestellt, während er vorher in der Sonne war, und die Kunst hängt wie ein Lappen daran; vorher hatte sie wie eine Trophäe daran gehangen. Das Objektiv bleibt dasselbe. 1878 nannte er „diese Musik ohne Drama eine fortwährende Verleugnung der allerhöchsten Stilgesetze der älteren Musik“, als ob das Drama etwas mit dieser unbewiesenen Behauptung zu tun habe. Die Kulisse wird, so scheint es, zum mildernden Umstand des Spiels. Die gültigen Erkenntnisse, an denen kein Mangel ist, ja die vielleicht die Irrtümer überwiegen, werden stets mittelbar oder unmittelbar durch die Motivierung entstellt. Die ersten Stationen jeder Erkenntnis lassen sich ja immer, wenn man beweglich ist, auch auf Irrwegen erreichen. Nicht etwa, weil diese Musik dem Formlosen zustrebt, nicht weil sie auf die Knappheit der alten Musik, auf Einfachheit und reine Ziselierung der Motive verzichtet, nicht weil sie unökonomisch mit sich und dem Zuhörer umgeht, gilt es, sich gegen Wagner zu wehren; das kommt in zweiter Reihe; sondern etwa, weil Wagner im Parzival christlich wurde. Nietzsche spricht das nicht so nackt aus, weil er ästhetische Entscheidungen überhaupt nicht nackt ausspricht, aber so ist deutlich der Sinn seiner Spekulation. Er bringt dies persönliche Argument so nahe an die Kritik des Musikalischen heran, daß man glauben möchte, es käme dem Christentum eine Beeinflussung unserer Gehörnerven zu. Er übersieht, daß das Christentum Wagners, mit dem wir zu rechnen haben, keine Glaubenssache ist, sondern ein Medium, wie das Milieu, in dem Poussin seine Nymphen spielen läßt oder das, in dem ein moderner Dramendichter Probleme der Pathologie zu Wirkungskörpern umbildet. Der Nachweis, daß der Dichter als Pathologe falsch oder gar unmoralisch schließt, sagt nichts von seinem Drama. Es ist eminent gleichgültig, daß Friedrich Schlegel katholisch und die Nazarener Mönche wurden. Die Bilder wären ohne das auch nicht besser geworden. Ich kann mir anderseits wohl denken, daß man mit Talent als Mönch sehr nette christliche Sachen machen kann. Ohne Talent ist auch auf den Höhen freier Menschheit gar nichts zu holen.

Nietzsches musikalische Begabung wurde ihm zu keiner Hilfe. Ästhetische Empfindung verlangt gesunde Sinne — sicher hat Nietzsche seine Kurzsichtigkeit gehindert, zur bildenden Kunst zu gelangen — aber sie ist von besonderer Naturanlage unabhängig. Dilettantentalent pflegt zu hindern, da es leicht zu materieller Einseitigkeit treibt und die Versuchung vergrößert, sich in grober Weise mit dem Künstler, den man vor sich hat, zu identifizieren und daher den geringen Grad eigener Künstelei zum Maßstab seiner Kunst zu nehmen. Nietzsches Beobachtungen litten unter seinem bescheidenen Talent, weil dieses ihn zur Musik als Beobachtungsfeld trieb, der Kunst, die dem ästhetisch denkenden Menschen sicher am deutlichsten die Grundztige des Gesetzmäßigen aller Künste enthüllt, die aber, wo diese Basis noch fehlt, leicht hindern kann, daß man sie findet. Fast alle Maler, Bildhauer und Dichter haben ein mehr oder weniger positives Verhältnis zur Musik, sehr wenige Musiker machen sich etwas aus den anderen Künsten. Daß man diese sinnlichste aller Künste ohne eigensinnliches Organ ausüben kann, wie Beethoven bewies, und daß der Notenleser sie ohne Gehör aufzunehmen vermag; ja daß bei der Abhängigkeit des Werkes von der Einzeldarstellung durch die Musikanten und von der Akustik des Raumes diese Übertragungsfähigkeit fast notwendig erscheint, bestimmt ihre Stellung unter den Musen. Der ästhetische Genuß jedes Werkes bedingt, daß zu dem Anhören, Ansehen eine dritte, allen Künsten gemeinsame unbewußte Tätigkeit hinzukommt, das Lesen, d. h. das Erkennen der spezifischen Ordnungsverhältnisse. Man kann deshalb von der Musik leichter als von irgend einer anderen Kunst aus zu einer rationellen Ästhetik gelangen, weil sich in der Musik die Bedeutung dieser Ordnungsverhältnisse ohne weiteres ergibt, da die verwirrende materielle Deutung hier nicht durch die natürlichen Vorstellungsträger der anderen Künste begünstigt wird, da die reine Kunstnatur sich hier ohne Rücksicht auf die wirkliche Natur schrankenlos entfalten kann. Wenn so wenig Musiker die anderen Künste betreiben, mag es daher kommen, daß ihnen die anderen als größere Umwege erscheinen, und wenn so viele Maler, Bildhauer und Dichter zur Musik gehen, mag ihnen die Berührung mit dem rein Traditionellen der Schwesterkunst ersprießlich dünken. Das Unzweckmäßige jeder Verschmelzung der Musik mit einer anderen Kunst leuchtet ein. Die Musik kann dabei immer nur verlieren. Jede Oper als solche ist für den Musiker eine Art Panorama, unreines Genre. Die Musik, die dabei zu gewinnen sucht, ist schlechte Musik, denn sie verkennt ihre unersetzlichen Werte. Sie ist nur zulässig, um die menschliche Stimme, ein Instrument unter anderen zuzulassen, wie es Mozart über alle Maßen glücklich verstand. Nietzsche hat logischerweise einmal vorgeschlagen, den Sänger ins Orchester zu setzen. Daß Wagner die Messe für Idiotie erklärte, bestätigt, was hier von ihm gesagt wurde. Es war grausiger Naturalismus. Sebastian Bachs Ästhetik verhält sich zu der Wagners wie Tizian zu Böcklin. Wohlverstanden, nicht die Leistungen Bachs und Wagners sollen hier verglichen werden.

Es bedarf also auch in der Musik der ruhigen Seele, die zu empfangen geneigt ist. Sucht sie nur nach der Deutung für das bißchen eigene Wohl und Wehe, so lauern gerade hier die schlimmsten Gefahren, da sich dann alle Vorzüge dieser Kunst zu Entbehrungen umkehren und die losgelassene Phantasie keine Grenzen findet, um zur Vernunft zu kommen. Dies ist der Fall Nietzsche. Er ist viel tragischer, als der Fall Wagner. Von Wagners Idee bleibt ein wunderbares Werk zurück. Was bleibt, wenn man von Nietzsche die Idee abzieht?

Nietzsche steht der Kunst ungefähr geschlechtlich gegenüber; mit einer höheren Geschlechtlichkeit, die vom Banalen zum Höheren greift, um ein würdigeres Rauschmittel zu finden. Nichts anderes suchte er, und da er der Betäubung widerstand, da dieses Rauschmittel, wie alle anderen, beim längeren Gebrauch die Wirkung einbüßte, wurde er damit fertig. — Diese Art dünkt mir der Lebensführung der Toren ähnlich, die von der Ehe geschlechtliche Befriedigungen erwarten und deren Ehen scheitern, wenn ihre Gelüste nicht mehr befriedigt werden. Liegt es an ihnen oder an ihren Frauen? Man kann jede Frau in kürzerer oder längerer Frist mit dieser Methode ausleeren und dann nachher von ihr sagen, daß nichts daran war. Ein Künstler der Ehe sucht das andere in der Frau, man braucht sie nicht mal als Mutter zu betrachten, nur als individuelles Werk der Schöpfung, das dies und jenes als Himmelsgabe besitzt und dem Geber gibt, der die Hände danach ausstreckt. Der Zehnsekundenrausch ist sicher der kürzeste Genuß; der andere Rausch währt ewig, und man genießt ihn ohne Schmerzen. Die Weiberfeinde haben immer zu wenig von der Frau gewollt, sind ihnen unästhetisch, mit plumpen Fingern auf den Leib gerückt, statt sie mit Augen der Liebe zu betrachten. Es gibt in jeder rechten Frau den Teil, der zu dem Manne strebt, und den, der einen eigenen Kosmos bildet. Nur wenn der Geliebte die beiden Ringe faßt, wird er glücklich, dehn dann vollzieht sich das Wunderbare, daß der eine Kreis den anderen bereichert. So mag die Kunst wohl ein geschlechtliches Ding sein, das ist weiter nicht interessant zu wissen; ganz sicher aber muß man sie mit Augen der Liebe betrachten. Stets ist sie ein Werk zweier Ringe, von denen der eine uns, die Außenwelt, umschließt, der andere das eigene geheime Leben bindet. Sieht man nur immer sich in der Kunst wie in der Frau, so wird aus beiden bald dieselbe tote Sache, und sie ergeben sich anderen, die sie besser würdigen. So plump gesehen, geht der Reiz der Kunst noch schneller, als des Weibes Zauber verloren, denn der Rausch, den hier die geschlechtliche Liebe gibt, ist dort nur Suggestion, einseitige Ermattung des Hirns und schädlich wie jede Selbstbefleckung. — Was Nietzsche Wagner vorwarf, war er selber. Gerade ihm bedeutete die Kunst nur eine Nervensache, die ihm schlecht bekam. Er gab in Wirklichkeit immer nur, statt zu empfangen, und da er aus dieser Manipulation keine Bereicherung, sondern Schwächung fühlte, da er die starke Erschöpfung der eigenen Phantasie als Schöpfung deutete, zürnte er der Geliebten. Schließlich gab er ihr den Abschied, wie man eine Maitresse entläßt, und er tat es noch dazu, wie recht unerzogene Menschen, mit Schimpfworten. Wir wollen es für das Poltern des bösen Gewissens nehmen und von der unerhört brutalen Verallgemeinerung seiner höchst persönlichen, moralischen Erfahrung mit Wagner absehen; die Barbarei dieses armen Gehirns, das die Kunst wie schmutzige Wäsche auszieht und ablegt, wird darum nicht kleiner. Es ist genau der Fall des Weiberfeindes. Weil die Rosa trog, sind alle Rosen übel. Aber betrog ihn denn Wagner? War die Verwendung zur Reklame, die Wagner ihm gegeben haben soll, nicht die einzige, die übrig blieb, wenn er den Anbeter beschäftigen und sich nicht gleich der Feindschaft aussetzen wollte? Ein Künstler, der so viel Nötiges und Unnötiges zu tun hatte, sah vielleicht nicht die Notwendigkeit, mit Menschen zu handeln, mit denen er unmöglich einig bleiben konnte. Wer weiß, ob Wagner nicht einen Fall Nietzsche schrieb oder dachte. Wäre er konsequent gewesen, so hätte er schlechte Musik gemacht. Daß er nach dem Gegenteil strebte, daß so viele Dezentralisationen seines Schaffens, seiner Schöpfung so viel Werte gelassen haben, muß mit einer inneren Ökonomik Zusammenhängen, von der er nichts verlauten ließ. Diese mag sich an der Erfahrung mit dem philosophischen Dichter, mit der „List der Selbsterhalturig“ 1 gestärkt haben, und sobald ihm diese bewußt wurde, interessierte ihn Nietzsche nicht mehr, und er gab auf, weiter zu spielen.

In der Reaktion auf seinen Rausch entwickelt sich Nietzsche mit vollkommener Logik. Vorher begeistert er sich an dem Menschen in der Kunst, jetzt entsetzt er sich davor. In beiden Fällen ist der Schluß auf die Kunst der böse Irrtum, in dem zweiten treibt der Irrtum natürlich sofort zum Grotesken. Wenn wirklich das Persönliche des Künstlers alles bedeutet, wird unsere Verehrung der Kunst zum Erstaunen über die Absonderlichkeit des Kunstschaffens. Dann ist es ein reiner Zufall oder Temperamentfrage, ob das Erstaunen zur Bewunderung oder zur Verachtung gelangt. Was ist denn Merkwürdiges an dieser Kunsttätigkeit, fragt er. Jede Tätigkeit ist merkwürdig, kompliziert, keine ist ein Wunder, folglich ist die Kunst auch kein Wunder. Die Künstler tun aber so, als sei ihre Kunst ein Wunder. Folglich lügen sie, folglich ist die ganze Kunst eine Lüge. Usw.

Mit diesen Beweismitteln gelangt man notgedrungen zu Max Nordau, und diese Wendung mangelt bei der Kritik, die Nordau über Nietzsche losließ, nicht der Komik. Tatsächlich strotzt das Bekenntnis Nietzsches von Argumenten für den Geniedoktor. Ja, er überbietet auch diesen, wie er alles überbietet. Er entdeckt auf dem alten Wege in der Kunst die bekannte „schöne Lüge“: Taschenspieler gleich Schauspieler gleich Künstler; wirft die Lüge der Kunst mit der subjektiven des Künstlers zusammen und schließt dann auf den Unwert der Kunst an sich. Nun erscheint die Wissenschaft wie die gute Fee im Märchen; die Retterin aus dem Chaos. Auf der einen Seite der Künstler, der sich dem Schein überläßt, von Autosuggestionen gepeitscht, der „Fälscher“, wie es bei Nietzsche heißt; auf der anderen der Gelehrte, Verfasser von „Üb immer Treu und Redlichkeit“, der jeden Schritt an der Wirklichkeit abmißt und sich auf Zahlen stützt. Der eine wie der andere Lustspielfiguren. Die Entscheidung zwischen beiden kann nicht zweifelhaft sein. So kommt Nietzsche zur Wissenschaft. Im Grunde aber stellten beide Figuren in dem Stück dieselbe Sache dar, nur durch das Kostüm verschieden. Zu wählen gab es da nicht. Die Wissenschaft zeigte, was Nietzsche bei der Kunst nicht sah, daß es auch hier gewissermaßen auf das Resultat ankomme, und die Rauschlust oder Rauschunlust der Beteiligten beschränkte Beachtung verdiente. Da für die persönliche Aneignung dieses Ideals seine Kraft nicht ausreicht, so sucht Nietzsche ein drittes oder viertes, je nachdem man seine Philosophie als erstes rechnet. Also nicht etwa, weil er die Kunst findet, sondern weil er die Wissenschaft aus wieder höchst persönlichen Gründen, die er übrigens mit jedem Schulsäumigen teilt, nicht findet, wird das folgende genommen: die sogenannte Lebenskunst. Von Wissenschaft und Kunst wird je eine Hälfte abgeschnitten und eine Wissenskunst gebildet, als ob Wissen nicht  immer Kunst, und Kunst nicht immer Wissen bedeute, wenn man sie sich als solche Wirtschaftsbegriffe denkt. Einen Augenblick wird der Realismus als Kunst gesucht, ein moralischer Naturalismus. Er erinnert beinahe an Proudhon.

1 So schreibt Nietzsche in dem Vorwort zu „Menschliches, Allzumenschliches“, wo er sich gegen den Vorwurf der Inkonsequenz in seinem Verhalten zu Schopenhauer und Wagner verteidigt, eine Verteidigung, die besser auf Wagner pagt: „Gesetzt aber, dies alles wäre wahr und mit gutem Grunde mir vorgerückt, was wigt Ihr davon, was könntet Ihr davon wissen, wieviel List der Selbsterhaltung, wieviel Vernunft und höhere Obhut in solchem Selbstbetruge enthalten ist, — und wieviel Falschheit mir noch nottut, damit ich mir immer wieder den Luxus meiner Wahrhaftigkeit gestatten darf?“

Nietzsches Lebenskunst ist seine schlimmste, weil vernünftigste Leistung, weil sie den Irrtum organisiert und sich daher mit dem Schein eines Rechtes umgibt. Es ist so leicht, den Unwert der „Kunst an sich“ zu konstatieren, über Goethes Faust zu lachen, und es gar nicht so viel finden, einen Faust, eine Schopen-hauersche Philosophie, eine Eroika gemacht zu haben. Es ist so einleuchtend, dag die Kunst der Lebensführung besser ist als die der Kunstwerke. Führen wir also ein gesittetes Leben und lassen wir die Kunst. Denn: jeder bessere Zeitgenosse hat einen Manfred, Faust oder Hamlet in sich, also fort mit Byron, Goethe, Shakespeare. Seien wir die Helden, dann sind wir besser als diese Darsteller, die ja weit entfernt von ihren Helden waren. — Hätte Nietzsche die bildende Kunst gekannt, so wäre sein Postulat geworden: Seien wir Tempel, Paläste, Kruzifixe, Stilleben, dann sind wir besser als Griechen, Römer, Giotto, Cezanne! . . .

Denn das, was von Sinn an dieser Lebenskunst ist, sagt zu wenig, um sich uns notwendig zu machen. Es ist die bekannte Diskussion, bei der der eine fortwährend die Basis der Diskussion um eine Etappe verrückt, anstatt auf die Frage des anderen zu antworten. Zum Beispiel: ich erkläre jemandem, wie er reden mug, damit seine Worte Sinn haben. Er gesteht mir, dag er überhaupt nicht reden kann, und ich empfehle ihm daher, sprechen zu lernen. Darauf sagt er mir, dag niemand ganz so rein und wohlklingend sprechen kann, wie man eigentlich mügte, und dag daher niemand das Recht habe, an etwas anderes zu denken, bevor nicht die ganze Welt das wohlklingende Sprechen gelernt habe.

Die Forderung Nietzsches, dag alle Menschen Künstler sein sollen, ist im Grunde das Ideal Wagners, der ja auch von der „Entzauberung des Steins (der Plastik) in das Fleisch und Blut des Menschen, aus dem Bewegungslosen in die Bewegung, aus dem Monumentalen in das Gegenwärtige“ sprach, nur dag er vorschlug, diese Liquidation der Kunst in dem Drama — einem Hotel Drouot, in dem er den Auktionator spielte — vorzunehmen. Nietzsche ist der Mensch nach dieser Liquidation, und wir können uns an seinem Gebaren als Ästhetiker einen genauen Begriff von dem ästhetischen Wert der Wagnerschen Lösung machen. Was nach Richard Wagner zu tun blieb, war, auch das Drama zu leugnen, die Liquidation unter freiem Himmel ohne Auktionator vorzunehmen. Jeder hat sein eigenes Drama und führt selbst den Hammer. Dieser Fortschritt über Wagner hinaus stellt schlieglich nur eine Formfrage dar, oder ist ein Vergrögerungsspiegel der Fehler Wagners wie nach Schopenhauer die Fichtesche Ethik der Vergrögerungsspiegel der Fehler der Kantischen.

Der Schlug ist ebenso harmlos wie die bekanntere Fassung, dag alle Menschen gut sein sollen. Wir sind keine Lebenskünstler im Sinne einer abstrakten Ästhetik, weil wir dazu keine Zeit haben, selbst wenn uns nicht die Lust fehlte und selbst wenn wir wügten, wie denn diese Lebenskunst, von der Nietzsche allenfalls einige Manieren meldet, beschaffen sei. Und wir wünschen es nicht zu werden, weil sie uns, wie sie auch aussehen möge, nicht mit Sicherheit zuträglich sein würde. Die Lebenskunst, die wir mit der von Wagner und Nietzsche formulierten Notwendigkeit brauchen, wird nicht von ästhetischen Momenten, sondern von dem von Wagner geleugneten Utilitarismus bestimmt. Nur Zweckmäßigkeit gibt sie. Jeder reflektierende Bankdirektor kann sie formulieren. Sie läuft auf das Bestreben hinaus, sich „den Umständen gemäß“ zu verhalten und den* Fisch nicht mit dem Messer zu essen. Alles, was darüber hinaus verlangt werden könnte, ist diskutabel, solange der Mensch darauf angewiesen ist, sich selbst seine Nahrung zu suchen, und daher etwas anderes zu tun hat, als Dramen am Leibe zu tragen. An sich mag eine Zeit, die kein Kunstwerk braucht, denkbar sein. Ich gestehe, darüber noch nicht nachgedacht zu haben, und für den kurzen Rest meines Lebens mich mit wichtigeren Dingen abgeben zu wollen. Nur soviel scheint mir sicher, daß dieser Zustand nicht durch Leute wie Nietzsche und Wagner herbeigeführt werden kann, noch mit der Philosophie oder Ästhetik, die sie zu vertreten versuchten. Der Zustand ist nicht etwa ebenso denkbar wie der, der keinen Gottesdienst mehr braucht. Die Entwicklung, die mit Gott fertig wird, und jene, die gelernt haben wird, die Kunstwerke zu entbehren, liegen um Äonen auseinander. Sie vollziehen sich auf ganz verschiedenen Ebenen, die ebensowenig Berührungspunkte haben, wie die Diskussionen der Diderot und Goethe mit denen der Wagner und Nietzsche. Bevor man sich darüber den Kopf zerbricht, sollte man versuchen, eine Gegenwart zu haben. Zerstört man diese, um zu dem Werden zu gelangen, so fällt man in den Äther. Die Abkürzung, die Wagner und Nietzsche versuchten, führt zurück statt vorwärts. Barbaren brauchen, keineswegs nicht mehr, sondern, noch nicht die Kunst, weil ihre Hände nur zertrümmern können.

Vergleiche wie der hier angedeutete entheben den Historiker, der von der Wandlung unserer Ästhetik seit Goethe berichten wollte, von der unerquicklichen Arbeit, die Schriften der Ästhetiker des Tages auf ihren Standpunkt zu prüfen. Es gibt nur einen wesentlichen Standpunkt in Deutschland. Für diesen sind Nietzsche und Wagner keine Gegensätze, und alles, was Böcklin, Thoma, Klinger u. s. w., kurz das Deutschtum in der Kunst bedeutet, und wie darüber gedacht und geschrieben wird, gehört dazu. Keine Romantik! Man verderbe das schöne Wort nicht mit barbarischem Sinn. Auch Goethe und Feuerbach und Marees waren Romantiker, auch Diderot, Delacroix, Manet und van Gogh. Beethoven war es nicht weniger als Wagner. Liebermann ist es mehr als v. Hofmann, und möchte es nicht weniger als Degas und Maurice Denis sein. Dehmel und Liliencron sind es nicht mehr als Gerhart Hauptmann. Die Romantik, die wir nicht wollen, ist die der Nachfolger Schlegels, die Goethe nicht leiden konnte, über die nichts zu berichten ist, als daß ihr heroischer Lebenslauf im Kloster oder Irrenhause endete. Alles bleibt, wie es Goethe meinte. Klingt es klein, so braucht man nur Abstand zu nehmen. Gewaltig ragt dann sein Werk zum Himmel, wie der Dom des Meisters Erwin, mit allem Kleinen und Großen, was er sagte.

„Ich bleibe bei euch in den Werken meines Geistes.“

Von Nietzsche bleibt eine Maske unserer Schwächen. Der Eindruck ist heftiger als das Bild, das Goethe von unserer Tugend gab. Alle unsere Fehler hat er unwiderstehlich furchtbar gemacht. Müßten wir werden wie er, so ginge seine Prophezeiung an Brandes in Erfüllung:

„Ich bin ein Verhängnis.“

Aber wenn es nicht gelingt, Nietzsche einer der bestehenden Künstlerschaften zuzurechnen, einen Beweis für sein Künstlertum, wie all sein Tun von negativer Schlußkraft, hat er geliefert. Er wäre sicher kein Künstler, wenn er uns wirklich zum Verhängnis triebe. Unter den Gaben der Musen fehlt das Verhängnis.

Auch sein Werk bringt Erlösung. Eins bewies er, nicht mit Worten, sondern seinem ganzen Werke, und es ist das einzig Unwidersprochene seiner vielen Sprüche geblieben: den heiligen Wert der Kunst. — Kein stärkerer Beweis dafür, als die tieferen Gründe, die ihn zum Zweifel und zur Zerstörung trieben. Sie lassen sich ebenso leicht von seinem Werke ausscheiden, wie von dem Goethes die Gründe der größeren Tat. Sie enthüllen das Gemetzel von Unordnung in einem glänzenden Menschen. Nichts fehlte Nietzche mehr als Kunst; nicht die kleine selbsttrügerische Fälscherkunst, die er meinte; die große, die wir meinen, der dieses Buch gewidmet ist. Nur so kann er nützen. Exempla docent. Sein Leben, sein Werk ist die dunkle Potenz vieler Schicksale, deren wir hier gedachten, die Nacht, die über allen lauert, die nach den Sternen zielen.

„Werdet hart!“

schrieb er auf eine seiner Tafeln. Ein großes Wort, wenn es Festigung bedeutet, ein dumpfes, wenn zu früh zur Tat geworden. Wir sind noch weit von der Tat, wir fangen kaum an, uns zu rühren, und es bedroht uns, voreilig hart zu werden und zu Gesetzen zu bilden, was noch formlos in unseren Instinkten schlummert. Hüten wir uns, unsere Fehler aufzubauen! riet der letzte Deutsche, vor dem Nietzsche Achtung hatte. Sein vom Wort befreiter Geist geleite uns in neue Lebenskunst.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

DEUTSCHE ÄSTHETIK VON GOETHE ZU NIETZSCHE

Goethe und Diderot

Multo tarnen pauciores oratores
quam poetae boni inveniuntur.

Cicero.

Zwei Menschen bestimmen die deutsche Ästhetik unserer Zeit: Goethe und Nietzsche. Der eine macht sie, der andere zerstört sie. Goethe wurde seinen Nachfolgern zu leicht oder zu schwer. Man fürchtete sich wohl im Grunde vor seinem „Begriff von Solidität“, und unterschätzte die weitreichende Harmonie, für die man keine Organe hatte. Man sah in seinen Neigungen nur die glatte Freude an der Ruhe, nicht den Goethe, der im Straßburger Münster war, und was er dort von dem Rauhen in der Kunst sagte, oft, oft wiederholte, nur mit ein wenig anderen Worten. Bei allem Respekt vor dem Dichter trat der große Weise zurück, den seine Kunst nicht abhielt, jeden Augenblick zu schlichten Dingen herabzusteigen, alles, was sich ihm bot, mit derselben Liebe zu durchdringen wie seine Verse, und der ebenso bewußt als Denker war, wie unbewußt als Träumer, wo es seine Lyrik galt. Man fand diesen Dualismus, der für Goethe alles war, und für uns, die wir an Goethe nicht nur genießen, sondern lernen wollen, alles bedeutet, zu behaglich für ein Gottgenie. Die Romantik sah das Genie nackt in den Wolken, Goethe liebte gut sitzende Hausröcke. Und er liebte die Welt, das Jammertal der Späteren. War es nur der Zwiegesang in Venedig, der ihn zu Tränen rührte, oder löste ihm nicht dies nächtliche Fragen und Antwortenspiel der Sänger ein Symbol? War er nicht selbst der Sänger, der seine Kunst baute, um der Menschheit näher zu kommen, glücklich, wenn er eine Antwort erhielt?

Goethe war zu klug zum Optimisten, zu stark, um Pessimist zu werden. Er kannte seine Leute. Die Erfahrung mit den Propyläen, dem großartigen Zeugnis seiner Hoffnungen für die anderen, war belehrend genug. Man zürnt ihm noch heute, daß er das Relative seiner Hoffnung auf eine künstlerische Tradition Deutschlands nicht verschwieg und die Mittel zum Ziel nicht unterschätzte 1. Für die wenigen aber, denen diese Hoffnung nicht durch die Kunst eines Böcklin oder Thoma erfüllt scheint, sind Goethes Worte salomonische Weisheit.

1 So zuletzt Vollbehr in „Das Verlangen nach einer deutschen Kunst“ (Eugen Diederichs, Leipzig 1901), S. 96 ff.

Für sie ist seine Sehnsucht nach einem Lessing ins Ungeheure gesteigert. Was sind Lessings, was sind Goethes Irrtümer gegen den Wust von Unordnung, in dem wir treiben! Goethes Irrtum stak nur im Exempel, und er konnte nicht anders exemplifizieren, dafür lebte er in seiner Zeit. Es ist ein Kinderspiel, seine Argumente durch unsere reicheren Erfahrungen zu ersetzen, und zwar ohne die Prinzipienfrage zu berühren, lediglich durch logische Ergänzung der Goetheschen Anschauung. Hätte er, als er den Aufsatz über Laokoon schrieb, die Eigin Marbles gekannt, so wäre sein Urteil wohl anders ausgefallen. Er urteilte darüber genau so, wie heute der ästhetisch gereifteste Mensch tun würde, dem die Parthenos und was damit zusammenhängt, fehlten, wenn man sich das vorstellen kann. Er hätte vor Phidias das, was ihm die Belvederegruppe eingab, in noch viel reicherem Mage empfunden, und wäre natürlich um ebensoviel reicher geworden. Als er viele Jahre später die Abgüsse kennen lernte, versäumte er nicht, jedem Künstler die Reise nach London zu empfehlen, die dem Greis zu beschwerlich geworden war, aber mugte sich mit der Begeisterung des Liebhabers begnügen. Die Zeit war vorbei, da er dem Laokoon die reproduktive Entdeckerarbeit und den entscheidenden Anteil an dem Bau seiner Ästhetik hatte zuteil werden lassen. — Diese gipfelt in dem schönen Satz der Propyläen:

„Wer zu den Sinnen nicht klar spricht, redet auch nicht rein zum Gemüt.“

Wie mutig klingt das heute, wie frevelhaft undeutsch, und wie demütigend ist der Gedanke, dag wir dieses vor hundert Jahren geschriebenen Wortes zur Rechtfertigung bedürfen, dag wir immer nur zurückgegangen sind in der Irrtümer Dunkelheit, dag nichts vollendet wurde, was Goethes Weisheit zurücklieg. Er baute an dieser Klärung der Sinne sein ganzes Leben. Was man ihm verdacht hat, war, dag er Ort und Zeit und die Möglichkeiten des Baues mit groger Vorsicht erwog. Man hat daraus seine Grenzen abgeleitet. Diese sind in Goethes Beurteilung der Schriften Diderots fast mathematisch gezeichnet. Diderots Versuch über die Malerei war die Äugerung eines Zeitgenossen der Greuze, Chardin und Falconet, eines sehr feinen Geistes, der nicht entfernt die Goetheschen Aufgaben vor sich sah, sondern zu Franzosen sprach, zu Künstlern, deren Ahnen bereits die Lehre, die Goethe aussprach, empfangen hatten, und deren Zeitgenossen in Gefahr kamen, vor lauter Reinheit der Sinne zu Phrasenmachem zu werden. Diderots Ästhetik ist ein versteckter Teil der Encyclopédie, das Werk eines Revolutionärs, der von seinem Volke grog genug dachte, um ihm die Kraft einer Umwälzung zuzumuten, und der bereits mit dem Instinktmägigen rechnete, das die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts grog machen sollte. Darum stritt er gegen die Manier und für die Natur. Er sagt einmal in seinem Kampfartikel über den Manierismus in der Zeichnung 1, dag dieser das in den Künsten sei, was die Verderbtheit der Sitten bei einem Volke darstelle.

1 De la maniere dans les arts du dessin (Diderot, Oeuvres choisies, Finnin Didot 1886 II, S. 189). Dag ihm die Natur nicht als solche galt, erhellt aus seinem ungerechten Urteil über Rubens in diesem Aufsatz, den er als abschreckendes Beispiel der „nationalen Manier“ hinstellt. Man ahnt deutlich die instinktive Liebe zur Antike in dem Vorwurf. Für Vlämische Motive, meint er, sei die Rubenssche Art vielleicht weniger verwerflich, möglicherweise passe diese weichliche Darstellung eines Silens, einer Bacchantin und anderer „fetres crapuleux“ sogar ganz gut für ein Bacchanal.

Deshalb stritt er für die Natur. Er sprach, dem Sinne nach, wie heute Rodin. Was er darunter verstand und was Goethe meinte, war zweierlei. Nur für Goethe „konfundierte“ Diderot Natur und Kunst, nicht für seine Leser, die vor so elementaren Fährnissen längst gefeit waren. Nur dem zweckbewußten Deutschen war er der wunderliche Mann, der seine großen Geisteskräfte brauchte, um durcheinander zu werfen, anstatt zurecht zu stellen.

„Sind denn die Menschen,“

fragt Goethe,

„die sich ohne Grundsätze in der Erfahrung abmüden, nicht ohnehin schon übel genug dran?“

Diderot aber meint:

„Ob wir nun gleich die Wirkungen und Ursachen des organischen Baues nicht kennen, und aus eben dieser Unwissenheit uns an konventionelle Regeln gebunden haben, so würde doch ein Künstler, der diese Regeln vernachlässigte und sich an eine genaue Nachahmung der Natur hielte, oft wegen zu großer Füße, kurzer Beine, geschwollener Kniee, lästiger und schwerer Köpfe entschuldigt werden müssen.“

Darüber ärgert sich Goethe, und Diderots glänzender Vergleich der krummen mit der zerbrochenen Nase dünkt ihm gar lächerlich, weil er mit Unrecht vermutet, sein Vorgänger wolle gegen das Gesetzmäßige verstoßen. Tatsächlich aber sagt Diderot ausdrücklich, daß die krumme Nase deshalb nicht abstoße, weil sie mit dem Gesicht Zusammenhänge; man werde „auf diesen Übelstand durch kleine nachbarliche Veränderungen geführt, die ihn einleiten und erträglich machen“, während eine verdrehte Nase an einem sonst normalen Gesicht natürlich übel aussähe. Das heißt also nichts weniger als ein Verbrechen gegen die Symmetrie, wie Goethe meint, sondern gerade eine reichere Gesetzmäßigkeit. Diderot war jenseits des Berges, den Goethe erklomm. Hätte dieser bei seiner Besprechung das erwähnte Kapitel über den Manierismus mit in die Betrachtung gezogen, so wäre ihm kein Zweifel über den Enzyklopädisten geblieben. Er rang nach Geschmack, Diderot dagegen fühlte den Geschmack wie die Schneide eines Rasiermessers unter sich, auf dem sich, wie er sagte, nicht gut laufen ließ. Die Franzosen hatten immer alles zu tun, um den Geschwindschritt zur Verfeinerung und zum Verfall aufzuhalten. In den Enzyklopädisten steckt nicht nur schon der Geist Zolas, sondern Gauguins. Diderot ist sich ganz bewußt, seine Natur zu übertreiben. Große Völker können gar nicht nackt genug sein, weil sie schließlich ein so gewaltiges Spiel ihrer Mittel erringen, daß der Hauch des Lebens verschwindet. Wer würde vollkommenen Ringern Draperien umhängen! Durch diese Naturreife bei aller Kultur war Diderot sowohl Winckel-mann wie Goethe überlegen. Nicht als Persönlichkeit, nicht als Künstler, sondern als Angehöriger seiner Rasse, als der Mensch, der in seinem wundervollen Aufsatz über die Plastik sich erlauben konnte, über die Amateure der Antike zu lächeln und sich selbst zur Antike zu fühlen, und der in demselben „Salon“ von 1765, wo er vom Kostüm spricht, das leicht mißzuverstehende Wort sagen durfte: L’habit de la nature c’est la peau; plus on s’eloigne de ce vetement, plus on peche contre le goüt 1.

1 Diderot, Oeuvres Choisies (Firmin Didot, Paris, 1886), II, S. 180 ff.

Davon ahnte Goethe nichts. Wo er sich mit Eckermann über Diderot unterhält 1, spricht er von der Metamorphose einer hundertjährigen Literatur, und zeigt Voltaire als die Sonne der Diderot, d’Alembert, Beaumarchais u. s. w. Aber das sagt nichts von der Ästhetik der großen Zeit. Was den Ästhetiker Diderot trieb, hatte er nicht von Voltaire, sondern es war ihm mit diesem gemeinsam. Auflösen! auflösen! geht’s durch den ganzen Essai über die Malerei. Nicht in die Form, sondern aus der Form heraus! Die angenommenen Proportionen haben einen relativen Wert, keinen absoluten. Und Goethe darauf:

„Wenn es der Fall sein kann, daß der Künstler sich Proportionen unterwerfen soll, so müssen sie doch etwas Nötigendes, etwas Gesetzliches haben.“

Goethe denkt dabei immer mit wahrer Angst an die Jugend und spricht das auch aus; wenn man die jungen Leute gewähren lasse, komme nichts dabei heraus. Diderot denkt an das Alter: wenn wir nicht wieder jünger werden, sterben wir an der Akademie. Zu viel wissen wir, zu viel nach innen haben wir gesehen, Neues von außen soll zu uns kommen, nicht Neues, aber neu sehen! Und mit bewunderungswerter Logik schließt er:

„Weil ich denn doch einmal nur das Äußere zu zeigen habe, so wünschte ich, man lehrte mich das Äußere nur recht gut sehen, und erließe mir eine gefährliche Kenntnis (Anatomie), die ich vergessen soll.“

Es ist, als sähe er Delacroix und Manet, die neue Kunst seiner Rasse, eine herrliche Jugend, die weit, weit über die Greuze und Vernet hinausging. Zumal in dem Kapitel über die Farbe wird das Zukunftsbild plastisch. Alle Ideen, die uns heute beschäftigen, die Theorie der Neoimpressionisten nicht ausgeschlossen, werden angedeutet und schon mit den Argumenten erwogen, die wir heute für und gegen sie Vorbringen 2.

_____

1 Eckermann, Gespräche (1837), II, S. 324, nach der Stelie, wo er über Couriers Übersetzung Daphnis und Chloe spricht und meint, wie schön sich das alte Französisch für den Gegenstand eigne. In der Literatur hat Goethe sicher den Zusammenhang der Franzosen mit der Antike geahnt. Wo sie das erste Mal von Daphnis und Chioe sprechen, nennt Goethe „das landschaftliche Lokal ganz im Poussinschen Stil“ (305).

2 Man könnte folgenden Abschnitt, zumal seine Irrtümer, für heute geschrieben halten:

Diderot sagt:

„„Aber ich fürchte, dag kleinmütige Maier davon (von dem Regenbogen) ausgegangen sind, um auf eine armselige Weise die Grenzen der Kunst zu verengen und sich eine leichte und beschränkte Manier zu bereiten, das, was wir so unter uns ein Protokoll nennen.““

Darauf Goethe:

„Diderot rügt hier eine kleine Manier, in weiche verschiedene Maier verfallen sein mögen, weiche sich an die beschränkte Lehre des Physikers zu nahe anschiossen. Sie stellten, so scheint es, auf ihrer Palette die Farben in der Ordnung, wie sie an Regenbogen Vorkommen, und es entstand daraus eine unleugbare harmonische Folge; sie nannten es ein Protokoll, weil hier nun gielchsam alles verzeichnet war, was geschehen konnte und sollte. Allein da sie die Farben nur in der Folge des Regenbogens und des prismatischen Gespenstes (!) kannten, so wagten sie es nicht, bei der Arbeit diese Reihe zu zerstören, oder sie dergestalt zu behandeln, dag man jenen Elementarbegriff dabei verloren hätte, sondern man konnte das Protokoll durchs ganze Bild wiederfinden; die Farbe biieb wie auf dem Gemäide, wie auf der Palette nur Stoff, Materie, Element, und ward nicht durch eine wahre genialische Behandlung in ein harmonisches Ganze organisch verwebt. Diderot greift diese Künstler mit Heftigkeit an. Ich kenne ihre Namen nicht und habe keine solchen Gemäide gesehen, aber ich glaube mir nach Diderots Worten wohl vorzustelllen, was er meint.“

„„Fürwahr, es gibt solche Protokolisten in der Malerei, solche untertänige Diener des Regenbogens, dag man beständig erraten kann, was sie machen werden. Wenn ein Gegenstand diese oder jene Farben hat, so kann man gewig sein, diese oder jene Farbe ganz nahe daran zu finden. Ist nun die Farbe der einen Ecke auf ihrem Gemälde gegeben, so weig man alles übrige. Ihr ganzes Leben lang tun sie nichts weiter, als diese Ecke zu versetzen; es ist ein beweglicher Punkt, der auf einer Fläche herumspaziert, der sich aufhäit und bieibt, wo es ihm beliebt, der aber immer dasselbe Gefolge hat. Er gieicht einem grogen Herrn, der mit seinem Hof immer in einerlei Kleidern erschiene.““

Goethe lägt das dritte Kapitel des Essais „Tout ce que j’ai compris de ma vie du ciair obscur“ (in den „Oeuvres compifctes de Diderot“, Garnier, Paris 1876, Band X, S. 474), das auch in der Ausgabe von 1797 enthalten war, unberücksichtigt. Gerade hier wäre die Diskussion zur Entscheidung gekommen, bei Diderots genialer Unterscheidung zwischen Rafaels Kunststück und einer Kunst, die nach der Beherrschung der Atmosphäre verlangt, wo Diderot ungefähr alles andeutet, was sich über Turner und Monet sagen lägt, und die Willkür, die Goethe fürchtete, außer Frage stellt. Hier war Goethe, der zur selben Zeit über die „Vorteile schrieb, die ein junger Mann haben könnte, der sich zuerst bei einem Bildhauer in die Lehre gäbe“ (Nachgelassene Werke 1832, IV, S. 260), bestimmt anderer Ansicht. Und was hätte er erst zu dem folgenden Abschnitt gesagt (in der Ausgabe von 1797 unterdrückt; in den Oeuvres compl. X, S. 480), wo Diderot von den „Möglichkeiten* in der Malerei spricht, und sogar kaum mit Rembrandts Naturwahrheit zufrieden ist. Wieder ist hier Diderots Urteil über Rembrandt, trotzdem es uns heute sicher nicht mehr genügt, Goethe entschieden überlegen. Von dem „Denker“ Rembrandt Ist in dem kleinen Goetheschen Aufsatz nur in der Überschrift die Rede, am wenigsten von dem Denker, dessen Gedanken sich immer nur auf das Licht richteten, während Diderot über das Clair obscur wie ein Maler schreibt, der Rembrandt bereits hinter sich hat.

_____

Diderot setzt das Gesetz von den primatischen Farben wie etwas Selbstverständliches voraus:

„Der Regenbogen ist in der Malerei, was der Grundbaß in der Musik ist.“

Goethe hält das für zu eng. Der Regenbogen gilt ihm nur als eine Erscheinung der Harmonie unter vielen. Recht fatal ist ihm, daß sich Diderot hier wieder mal mit der Natur hilft, und auf „eine Frau, die ein wenig eitel ist, oder ein Sträußermädchen“ hinweist, die das Wesen der Harmonie besser als alle Maler verstünden. Und Goethe entsetzt sich geradezu, als Diderot das Bild des rechten Malers, in Wirklichkeit des zukünftigen Impressionisten, entwirft, der von seinem Bilde Abstand nimmt, um es zu fassen, mit dem Chaos in der Palette.

Was konnte Goethe von alledem ahnen. Kunst durch bloßes Anschauen der Natur! Sophistische Tücke scheint ihm das Spiel. „Im allgemeinen genommen,“ sei daran keine wahre Silbe. Das ist es ja, daß im allgemeinen genommen keine ästhetische Regel gilt. Die für Weimar war im allgemeinen ein Unsinn für Paris, die von Paris ein Unsinn für Weimar. Zwei Heroen des Geistes sprachen von zwei verschiedenen Bergspitzen, durch mehr als eine Generation getrennt, miteinander, und ihre Worte waren so natürlich und verständlich, so stark, daß der eine wähnte, neben dem anderen zu stehen. Goethe vergaß das Tal zwischen den Bergen. Das größte Genie seiner Zeit übersah in ehrwürdiger Pflichttreue, das Genie mit in die Betrachtung zu ziehen. Der Nerv aller Kunst war ihm unheimlich, beinahe störend, als Wohltat so selten, daß man nicht damit rechnen konnte. Diderot rechnete damit, wie mit einer natürlichen Sache; er fühlte sich vom Genie wie von einer unentbehrlichen Atmosphäre umgeben. Er sprach zu Genies, Goethe sprach zu Kindern. Man glaubt zuweilen die Reden zu hören, die Reynolds den Schülern der Akademie hielt, um ihnen immer wieder zu sagen, daß sie recht viel lernen müßten. „Wenn ich,“ meinte dieser, „um verstanden zu werden, die Kunst scheinbar dadurch erniedrige, daß ich sie von ihrem geträumten Wolkensitze herabführe, so geschieht es nur, um ihr hier auf Erden eine festere Wohnung zuzuweisen 1.“ Goethe war klüger als der erste Präsident der Royal Academy, klüger und systematischer, er sah seine Beispiele künstlerischer an als der Künstler, der nie seine „rauhe“ Zeit gehabt hatte und immer darunter litt, Frans Hals tief unter van Dyck zu erblicken. Aber auch Reynolds wirkte wie Goethe durch die redliche Erkenntnis des Notwendigen, die nimbuslose Darstellung des Ungenialen, er ging so weit, zu behaupten, daß man sogar das Genie lernen könne, und fürchtete sich nicht, Bacon zurechtzuweisen, der sich über die Proportionslehre Dürers lustig gemacht hatte. Goethe wirkt  wie ein Zeitgenosse Reynolds; beide stehen Diderot ähnlich gegenüber. Alle drei, der Franzose, der Engländer, der Deutsche sprachen, wie es nottat.

1 Aus der VII. Rede. Ich zitiere nach der Übersetzung von E. Leisching (Zur Ästhetik und Technik der bildenden Künste, Leipzig, 1893, Pfeffer).

Die Kinder bei uns nahmen Goethes Sprache übel. Die Jugend ist gegen vorsichtige Einschätzung ihres Genies so empfindlich, wie junge Mädchen gegen die Behandlung als Backfische. Sie zürnte ihm, dag er in den Propyläen recht viele nüchterne Dinge für notwendig hielt, bevor es dem Deutschen gelingen könnte, zu einer brauchbaren Kunst zu gelangen, und dag er ihm selbst im Besitz dieser Dinge nur bedingungsweise zutraute, „von dem Formlosen zur Gestalt überzugehen, und wenn er auch bis dahin durchgedrungen wäre, sich dabei zu erhalten“. Wohl schmeckt diese Klausel bitter neben den Worten, mit denen Diderot den Seinen Mut zusprach, aber dag uns Goethe trotzdem noch zu hoch anschlug und sein Rezept immer noch zu milde stellte, dürfte die Zeit gelehrt haben. Es ist würdiger und rationeller, uns dieser Einsicht zu erschliegen, der wir nicht entgehen, als an unserem grögten Manne zu rühren, für den die wahre Liberalität, wie er zu sagen pflegte, in Anerkennung bestand.

Goethe hatte sein Weimar, eine kleine Welt, an der er wie der Bildhauer an seinem Tonmodell, die Wirkung auf das Grögere ablas. Es war das winzige Nest, von dem der Adler zum Höhenflug aufsteigt, genügend die Illusion einer Gemeinschaft zu erhalten, zu klein, zu bescheiden, zu liebenswürdig, um den Adler in den Käfig zu sperren. Die Generation, die, als Goethe starb, jung war, kämpfte um die grögere Heimat und wurde dabei betrogen. Sie empfing ihr Los als ein persönliches Schicksal, das sich verbessern lieg, nicht als bleibenden Zustand. Heine floh nach Paris, aber behielt die Leute, für die er schrieb, auch wenn er nicht mit ihnen lebte. Der Generation, die damals geboren wurde, gehören Feuerbach und Marees an. Sie waren in der Literatur etwa von Hebbel vorausgesagt. Es sind die Isolierten, die in Würde leiden und vergehen. Der notgedrungene Verzicht auf jede Beziehung mit der Heimat treibt sie ihre Aufgabe nur noch höher zu fassen, jeder Stog der Mitwelt vermehrt ihre Leistungsfähigkeit. Sie leben nur für die Leistung, ihr Vaterland ist ihre Kunst. — Fast hundert Jahre nach Goethes Geburt bringt die Welt das genaue Gegenbild des Weisen von Weimar hervor, einen Menschen, der aus allem, was die Welt seit Goethe verlor, eine neue Illusion, eine Kunst zu bilden sucht; die Illusion des Bettlers, eine Bettlerkunst. Die Zeitgenossen lassen es sich nicht verdriegen, daraus eine neue Ästhetik zu gewinnen, eine Bettlerästhetik.

Die Zentrifugalentwicklung hat den Künstler schlieglich in die Peripherie des grögten Kreises getrieben, wo er sich überhaupt nicht mehr zur Welt gehörend fühlt, weder zur Welt als Heimat, noch zur Kunst als Heimat. Er sucht im Chaos ein neues Zentrum zu bilden, monogamisch, das groge Ich, grog, weil es sich mit nichts vergleicht. Die Pfeiler sind geborsten. Ein Stückchen Materie fliegt in der Luft, vom Rauch des Trümmersturzes getrieben, und glaubt zu fliegen.

Die liebe Menschheit sieht verwundert zu und stellt freundliche und feindliche Betrachtungen über die Zickzacklaufbahn des Fluges an, bis das winzige Stückchen Materie in den Lüften verdunstet. Dann errichtet sie ihm ein Denkmal.

In Goethes Liebe zu dem Genie mischte sich die Furcht, sogar vor dem eigenen. Er rechnete mit dem Dämon, wie Delacroix, machte sich stark und widerstandskräftig, um alles davon zu haben, nichts dabei zu opfern, war der große Ökonom, der, wenn die Flut ins Land dringt, ihr mit hundert Kanälen begegnet, daß sie nur ihre Labung gibt und das Land befruchtet, nicht einreißt. Nie saß ein größerer Weiser auf dem Thron der Menschheit. Er vollbrachte das Ungeheuerliche, das Genie eines Goethes zu bändigen, daß es sich wie ein gehorsames Tier zu seinen Füßen streckte. Wie zwerghaft erscheint der berühmte Feldherrnblick Napoleons daneben, der noch viel mehr den großen Steuermann spielte, als war. Goethe nahm sich die Maske des Philisters vor. Verkleidungen waren beide; der wahre Bonaparte und der wahre Goethe wären der Menschheit gleich unmöglich zu denken. Sie umhüllten sich, um zu den relativen Realitäten zu werden, mit denen die anderen leben können; um den Teil zu vollbringen, den sie für möglich erachten, um zur Leistung zu kommen, die nicht ohne Opfer gelingt. Goethe erkaufte mit seinem Opfer fast den ganzen Umfang seiner Kraft zurück, er hatte fast nichts verloren, als er sich zum Sterben hinlegte. So riesig die Vorstellung ist, die wir uns von ihm machen, seine Leistung rückt bis ans äußerste an diese Vorstellung heran. Er gab was Goethe schuldig war.

Nietzsche ist das unbekleidete Genie. Ein Mensch, der mit seiner Haut um seine Haut spielte und nie mehr oder weniger zu verlieren hatte, als sich selbst. Er machte sein Ich zur Heimat und nannte es Wagner. Nachher gab er ihm verschiedene andere Namen. Es sind immer nur Nennungen. Die relative Realität ist bei ihm annähernd Null, es kommt zu keiner unzweideutigen Leistung und es soll zu keiner kommen, die Leistung ist das Ich. Man könnte schließen: da die anderen nur Realitäten erkennen, ist es ganz gleichgültig, ob Nietzsche ein Genie oder ein Dummkopf war. Die Anomalie der Kunstleistung überstieg Nietzsches Begriffe. Er begriff so sehr die unmittelbare Nutzlosigkeit der Tat, daß er sich schließlich fragte, wozu eine Leistung dienen könnte. Er fand als Antwort immer nur die Selbstbefriedigung des Künstlers. Diese schien in dem Affekt, der dem Schaffen vorausgeht, zu liegen, der Rest brachte nur Qual und Ernüchterung. Wenn es daher gelang, diesen Affekt ohne die Folge herzustellen, sich zu freuen, ohne die Freude, das Werk, zu hinterlassen, war man gefördert.

Dagegen läßt sich in unserer Zeit der freien Seligkeit nichts sagen. Jeder kann solange glauben, daß nicht das Trinken, sondern die Vorstellung des Trinkens den Durst befriedigt, bis er verdurstet. Die anderen haben sich zu wehren, sobald man ihnen das Gleiche zumutet. Man hat hintereinander versucht, den Philologen, Philosophen, den Dichter, den Ästhetiker Nietzsche zu retten und ist jetzt etwa zwischen Dichter und Ästhetiker stehen geblieben. Ich zweifele, ob er als Dichter bleibt. Nietzsche hat das sehr große Material zu einer Dichtung über Nietzsche hinterlassen, Rohmaterial, das seiner Auferstehung harrt, außerordentlich wertvoll für den, der damit wirtschaften kann und alles mitbringt, was das Stoffliche zur Kunst bildet. Er ist noch keine Kunst, auch die schönen Dichtungsfragmente, die wir von seiner Hand besitzen, würden ihren besten Wert erst in dem Rahmen eines Werkes von starker, verbindender Atmosphäre geben, als Dokumente des Helden dieses Buches, der immer ein unglücklicher Dichter sein wird.

Darüber lägt sich streiten. Unbestreitbar aber wird Nietzsche nicht als Ästhetiker bleiben, denn er verneint alle Ästhetik; ja es hieße das Edle, das in Nietzsche steckte, seine geheimsten Absichten, seine letzten, bereits im Wahn geschriebenen Worte verkennen, wollte man darüber im unklaren bleiben und mit dem Gift, das ihn zum Falle brachte, das Erbe Goethes verderben. Wir erfüllen ihn, indem wir uns von ihm wenden.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Goethe und Diderot

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Die Stilbewegung auf dem Kontinent

Die Stilbewegung in Deutschland

Aber zu dir, teurer Jüngling, gesell ich mich, der du bewegt dastehst und die Widersprüche nicht vereinigen kannst, die sich in deiner Seele kreuzen, bald die unwiderstehliche Macht des großen Ganzen fühlst, bald mich einen Träumer schiltst, daß ich die Schönheit sähe, wo du nur Stärke und Rauheit siehst. Laß einen Mißverstand uns nicht trennen, laß die weiche Lehre neuerer Schönheitelei dich für das bedeutende Rauhe nicht verzärteln, daß nicht zuletzt deine kränkelnde Empfindung nur eine unbedeutende Glätte ertragen könne.

Goethe.

Wollte man die Quellen einer rationellen Schmuckkunst in neuer Zeit bei uns suchen, so könnte man bei unserem Runge anfangen, den Görres den Hieroglyphiker der Kunst nannte, und von dessen Kupfern Goethe meinte, daß sie wohl wert wären, „in großem Maßstabe mit Ölfarben ausgeführt“ als würdiges Denkmal unseres deutschen Zeitsinns auf die Nachwelt zu kommen. Er gewann aus der Romantik eine Systematik, und war bei uns der erste Erkenner der physiologischen Bedingungen einer modernen Malerei. Ein starker Geist und ein ehrlicher Künstler, unverhältnismäßig freier als die Franzosen der Zeit und gerade deshalb bestimmt, die Reihe unserer großen Einsamen zu beginnen. Er verschwand wie nachher Feuerbach und Marees. Mit 33 Jahren ist er gestorben. Lichtwark hat ihn vor ein paar Jahren entdeckt. — Alle unsere Großen wollten aus eigenem Geist heraus eine Kunst gründen, die zum Herzen des Volkes drang. Sie hatten alles, nur nicht das Volk, und die ewige Vergeblichkeit der Sehnsucht nach einem Echo auf ihr starkes Rufen brach ihre Stimmen, oft nach einem Angstschrei, aus dem die Zeitgenossen nur das Inartikulierte hörten. In Frankreich genügte stets das wohlgesetzte Sprechen. Man hatte nicht nötig, sich zu überschreien, sondern blieb in der Harmonie mit sich selbst und seinem Nächsten. Das Kunstmachen erhielt sich natürlich, und die Vielseitigkeit der fortlaufenden Schöpfung verhüllt noch heute die Frage nach dem Ziel.

Der Baum treibt soviel neue Zweige, daß niemand an die Wurzel denkt. Und doch mehren sich auch hier die Zweifel, ob die große Geschichte nicht vorbei ist, ob jemals in der gegenwärtigen Ordnung der Dinge Leute wie Manet wiederkommen werden, ob nicht die Zartheit der Jüngsten auf ein Ende deutet. Deutschlands Kunstgeschichte dagegen ist eine Kette von Zufällen. Alle Versuche, eine Schule zu bilden, versagten an dem Mangel an unzweideutigen Zwecken; sie hingen von persönlichen Suggestionen ab und scheiterten, sobald die Persönlichkeiten abtraten. Reine Willkür entschied die Richtungen. „Im ersten Jahrzehnt meines römischen Aufenthalts“, schreibt Feuerbach, „durfte der Maler beileibe nicht malen; Geist, Geist war die Parole. — Man hatte keine Zeit, einen Kopf oder eine Hand malen zu lernen . . . Wie immer im Leben folgte diesem unsinnigen Treiben die Reaktion auf dem Fuß, und man stürzte sich kopfüber in den dekorativen Farbentopf.“ Die Art der Reaktionen war verzweifelt unsachlich. Die Jugend suchte in der Malerei keine ästhetischen Gegensätze zu den Alten, sondern moralische, und diese Moral trieb immer wieder zur Isolierung oder zur Plattheit. Immer wieder neue Symbole, die niemand verstand oder die jeder auch ohne die Bilder deuten konnte; Füllsel im Grunde, um den Mangel an wesentlichen Dingen zu verstecken. Was Feuerbach über seine Wiener Zeit schrieb, paßte zwanzig Jahre später auf die gemalte Neuromantik. „Der unsinnige Accessoirkultus unserer Epoche bildet nur das notwendige Gegengewicht zu der Unkenntnis menschlicher Form und Seele. Wo die Gedanken fehlen, tut manchmal ein richtig applizierter Pot de chambre Wunder; er gefällt auch, weil jedermann bereits seine persönliche Bekanntschaft gemacht hat.“ Das richtete sich damals gegen Makart, einen harmloseren Requisitenfabrikanten als unsere Symbolisten, und daher leichter zu widerlegen. Unserer Generation von 1870 fehlte nichts so sehr als dieses „Accessoire“. Die Malerei des Leibikreises war der letzte artistische Versuch, eine deutsche Kunst zu machen, und hatte in dem neuen Kaiserreich alle Mühe, Liebhaber zu finden. Die Zeit hatte nichts von ihr als ein paar Bilder, die spurlos bei stillen Leuten verschwanden. Man kann sich heute nur mit Mühe vorstellen, daß in dem ersten Jahrzehnt des neuen Reiches überhaupt gemalt worden ist. Als man vor ein paar Jahren unwiderlegliche Dokumente dafür entdeckte, hatte man das Gefühl, kostbare Altertümer auszugraben.

Mit den Mitteln der Palette allein war in dem neuen Reich keine repräsentative Kunst zu schaffen. Die Bilder der Liebermann und Uhde fingen an, das Publikum zu interessieren, als man in ihnen soziale Tendenzen vermutete. Die sehr viel jüngere Literatur Hauptmanns und seiner Genossen gab den Schlüssel. Die Opposition, die Arno Holz gegen Zola formulierte, wurde nicht als ein Versuch, die Technik Zolas zu verfeinern, sondern als Übertrumpfung seiner Deutlichkeit aufgefaßt, die nicht der Natur des Kunstwerks, sondern der Wirklichkeit, mit Vorliebe der Häßlichkeit, noch inniger diente als der Franzose. Ich glaube, es hat sich damals mancher Kunstfreund ernstlich Mühe gegeben, einen Kuhstall schöner zu finden als einen griechischen Tempel. Den meisten blieb das Treiben im Grunde der Seele verhaft.

Das erste Zeichen einer neuen Zeit war die Annäherung, die sich zwischen Malern und Dichtern vollzog. Der Instinkt, der sie zusammen trieb, kam zuerst nicht über gewisse, scheinbar heterogene Eigenschaften hinweg, und war ursprünglich nichts weniger als von liberaler Ästhetik. Dieselben Dichter, die sehr wohl im Schriftwerk versteckte Werte erkannten und hier jeden Instinkt gelten ließen, wenn er nur auf die Kunst wies, verschlossen sich bei der Schätzung ihrer malenden Landsleute vor diskreten Reizen und zogen ihre Anregungen um so bereitwilliger aus derberen, ja zuweilen kaum geformten Werken. Weil sich das Bild unter Umständen in wohlklingende Lyrik verwandelte, schlossen sie dankbar auf den Wohlklang des Gesehenen.

Es scheint unbegreiflich und sagt mehr von den Fähigkeiten unserer Rasse als alle Theorien, daß damals in Berlin keine geschlossene, allgemeingültige Ästhetik zu Worte kam und starke Folgen brachte. Das wesentlich Formulierbare der Schlaf-Holz-Hauptmann-Periode enthielt ein bewundernswert reines, ästhetisches Programm. Ja, sie sprachen es selber aus. Wie Johannes Schlaf es faßte, paßte es auf jede Kunst, nicht nur auf die Literatur: „Etwas Ganzes, Rundes herausschaffen aus einem gesunden, kräftigen Empfinden, aus einer umfassenden, sicheren Stimmung herausgestalten, die einen trägt und treibt vom Beginn bis zum Ende. Die Welt wiederzugeben, wie sie Empfindung und treibendes, quellendes Leben in einem geworden, ohne zu deuteln und zu urteilen, zu verdammen und zu preisen. Kein kluges, kaltes Beobachten: mit seinem Empfinden aufgehen im Leben, es selbst werden. Farbe sein, Ton, Licht, eigener und fremder Schmerz, eigene und fremde Lust, jede Leidenschaft, wie sie in schlichter, natürlicher Kraft sich äußert. Ganz selbst und seiner selbst entledigt sein; das ist das Pathos, mit dem einen die Welt erschüttert und sänftigt wie mit einem religiösen Schauer.“

Was hieß das anders als Gestaltung des Rhythmus mit den physiologischen Mitteln der Kunst, Verzicht auf die Zufallsbewegung willkürlicher Episoden, Schöpfung des Werkes aus dem Stoff heraus, nicht durch die Sentimentalität der Zuschauer! Die Handlung wurde die Kraft, die Erscheinungen in die Seele zu schwemmen. Hauptmann ersetzte die dramatische Phrase durch eine breite Flächenkunst, die das Detail, so vielartig es war, umschlang und die Massen natürlich bewegte. Paul Schlenther formulierte den neuen Heldenbegriff an dem bedeutendsten Werk der Zeit als die Gesamtheit der „Weber“. Das ganze Spiel war ein stark gewirktes Gewebe, dessen reiche Farben die Reflexionen Sudermanns in den Schatten stellten. Wie Turner auf den Kreis Monet, so hatten bei uns die Dostojewski, Ibsen und zuletzt Strindberg gewirkt. Die Atmosphäre der Maler wurde zur „Stimmung“, die sicherer zur Katastrophe führte als die subjektive Empfindung der Früheren, und sie genügte zur Kunst, auch wenn sich die Katastrophe ohne das Geräusch der Schießwaffen vollzog. Was man Wirklichkeit nannte, war Organismus, und die vielverschrieenen Naturalisten vergaßen nicht, vor die Natur alles das mitzubringen, was die Bilder der Impressionisten zu höchst anderen Dingen als Naturabklatschen gestaltete.

Schon der Naturalismus Richard Wagners hatte ähnliche Ziele versucht, wenigstens meint man in der Musik des Bayreuther Meisters dieses Rembrandtsche Einhüllen der Massen zu finden, das den Modernen teuer geworden ist. Aber schon er zeigte die Grenzen des deutschen Genies, sobald er versuchte, die Grenzen seiner Kunst zu bestimmen. Die Beschränktheit der Systematik Wagners und so vieler anderen Deutschen ist weniger unzureichende Begabung für das eigene Gebiet, als Unterschätzung der anderen Künste. Wir werden es deutlich im letzten Abschnitt dieses Buches finden. Dieser Mangel, das auffallendste Merkmal der Germanen, ist die notwendige Folge der Vereinsamung der Einzelkünste und Einzelkünstler. Der auf sich gestellte Blick treibt die Deutungskräfte zu einer Universalität des Einsiedlers, die subjektiv die Ökonomik selbst sein mag, objektiv nicht der Unordnung entgeht.

Der Anfang der neuen Kultur des Reiches begann damit, sich von diesem Zustand mehr oder weniger ernsthaft Rechenschaft abzulegen. Jede Besserung mußte zunächst die Einzelfälle verschlimmern. Die Annäherung zwischen Kunst und Literatur machte die Kunst zunächst nur noch literarischer und die Literatur noch malerischer. Aber die Steigerung ging so schnell, man kam sich so nahe, daß jetzt wirklich der Literat in die Problemwelt der Kunst hineinsah, und vor dem Maler sich die Gesetze der Schwesterkünste offenbarten. Wenigstens kann man sich mit einigem Optimismus so die Lage denken. Daraus folgte eine starke Einkehr in das eigene Haus, eine Betonung des Handwerks, freilich zunächst wiederum nur eine Steigerung der Überproduktion.

Der erste äußerliche Versuch einer Organisation dieser Beziehungen wurde Ende 1894 in demselben Berlin unternommen, das ein paar Jahre vorher die „Freie Bühne“ erlebt hatte, aber die Leute, die das neue Kind tauften, hatten mit dem alten Otto Brahm-Kreise so gut wie nichts zu tun, und daß die Sache in Berlin geplant wurde, war reiner Zufall, wenn sie auch nur in Berlin möglich werden konnte. Hier mußte es natürlich eine Genossenschaft m. b. H. werden. Der Name Pan, den die arme Dagny Przybyszewska fand, sollte sowohl den lockeren Frohsinn im Geiste des Griechengottes, wie die Summe der Künste, denen man sich zu widmen gedachte, andeuten. Man wollte nicht nur Kunst machen, sondern auf möglichst verschiedene Weise zeigen; eine Zeitschrift, gut gedruckte Bücher, Kunstgewerbe, einen Berliner Salon und andere schöne Dinge. Die Begeisterung war groß. Der alte Böcklin, der zur rechten Zeit nach Berlin kam, gab das Prestige, die Tiergartenstraße das erste Geld; die Provinz, die zum erstenmal etwas von moderner Kunst hörte, sorgte für Genossen. An ihrer Spitze figurierten deutsche Bundesfürsten. Da auch unter den Nächstbeteiligten die Ansichten über moderne Kunst auseinander gingen, zankte man sich schon nach den ersten Heften der Zeitschrift, die infolgedessen das einzige Unternehmen der Genossenschaft blieb und von einem Agitationsmittel für vornehme Zwecke zu einem vernehmen Liebhaberorgan ohne rechte Liebhabereien wurde.

Immerhin diente sie einer Annäherung der Künste. Die junge Dichtung wurde von den Arabesken der Maler Jungdeutschlands eingerahmt. Eckmann, Heine, v. Hofmann, Leistikow, Sattler, Strathmann und viele andere zeigten hier im Dienste der Literatur ihre ersten der Dekoration zustrebenden Zeichnungen. Zum entscheidenden Eingriff in das Kunstleben fehlte dem Pan die Öffentlichkeit. Daß junge Leute auf eine so teure Sache fielen, deutete auf das beschränkte Feld, mit dem sie von vornherein rechneten. Man rechnete richtig, ein reines Kunstprogramm interessierte in Deutschland kaum tausend Leute. Man rechnete falsch, wenn man sich damit eine Befruchtung der Kunst versprach; es hieß nichts anderes als mit einem Registriermittel Produktion zu versuchen, wie wenn ein Städtegründer damit anfinge, Adreßbücher der zukünftigen Einwohner herauszugeben. Bei uns galt es nicht, zunächst entscheidende künstlerische Erscheinungen zu registrieren, sondern die Elemente, die zur Kunst werden können, Fakta, geeignet, den Gattungstrieb zu fördern, und der Kunst die starke Illusion, wenn nicht die Tatsache selbst einzuflößen, daß sie das Organ einer Gesellschaft, einer Klasse, vielleicht des Volkes zu werden vermochte. Solche Fakta lagen bei uns haufenweise auf der Straße. Die rapide Entwicklung des neuen Reiches trieb in dem Volksleben phantastische Blüten. Das Gemüt des Deutschen suchte sich in dem neuen Hause einzurichten und hatte zu entscheiden, was von früher her bleiben konnte und was abgeschnitten werden mußte. Diese Entscheidung war nicht durch den großen Apparat der Kunst zu geben, der immer erst in Bewegung tritt, wenn der gehäufte Stoff nach einem großen Zerreiber verlangt. Es bedurfte der Sammler. Sammler war zunächst jeder einzelne Bürger des neuen Reiches.

Wenn große Gemeinwesen entstehen, aus Interessen, die stark genug sind, zusammen zu halten, entsteht der erste Keim für die Kunst. Er wächst mit diesem Gemeinwesen, verdichtet sich wie Mörtel zwischen Steinen; nur hat dieser Mörtel gleichzeitig zersetzende wie erhaltende Eigenschaften, ist mehr kohärierend als adhärierend. Bei uns hatten mancherlei alte Steine zum Bau gedient, die noch die Spuren früheren Mörtels trugen. Das wuchs alles zusammen, weil es mußte, zu einer neuen Masse. Jeder einzelne bildete daran. Mancher wurde dabei gedrückt und schief, der andere zog sich in die Breite, der andere beulte sich nach oben. Jeder der Verwendung gemäß, die ihm im Gebäude zukam, bildete sich eine Meinung, für sich allein und für seine Umgebung, formte Ansichten, die nach außen wuchsen und Typen bildeten. Alles das geschah und geschieht durch eine Summe von Alltäglichkeiten, die zu Geschichten werden. Jedes größere Ereignis färbt mehr oder weniger stark auf das Vorhandene ab, formt es um, bevor es sich ihm zufügt. Die Organisation dieser Mörtelung — und Entmörtelung — des modernen Staates besorgt die Zeitung, die gesprochene und die gedruckte. In unseren Tagen bildet der Journalismus eine ästhetische Macht, als Sammler des Rohmaterials, dem die Kunst später ihre Bilder entnimmt, eine vorübergehende Macht, da sie nur so lange dauert, als das Material roh ist. Sie ist der erste Filter der Ereignisse. Die Zeit sorgt dafür, daß er nie leer steht.

Wir haben in Deutschland noch keine scharf umrissene Kunst, noch weniger eine Ästhetik. Wir haben Zwischengebiete. Der Journalismus hat alles aufgenommen, was sich früher in dem wohlgepflegten Briefwechsel, den Memoiren, der Gelegenheitsliteratur verbarg. Die Tagebücher, die der Denker mit abgeklärtem Ehrgeiz nur für sich oder die Welt nach seinem Tode schrieb, werden heute zu Zeitungsartikeln, weil die schnelllebige Welt niemandem mehr verbürgt, daß nach dem Ableben des Schreibers noch Zeit für ihn bleiben würde. Mancher kommt zur Literatur, der früher Leser geblieben wäre, mancher bleibt Literat, der es früher zum Dichter gebracht hätte.

Alle Länder haben Meister dieser Former von Rohmaterial. Ich nenne einen der unsrigen: Maximilian Harden. Die Arbeit, die Harden seit einem Dutzend Jahren in Deutschland leistet, ist wenigen Leuten ganz sympathisch. Niemand liebt es, die Welt durch ein Filter laufen zu sehen, man glaubt sich auch selbst so filtriermäßig geschätzt, und wenn gegen den Prozeß nichts zu machen ist, die Leute, die diese Arbeit besorgen, stehen im üblen Gerüche. Man hat Harden vorgeworfen, sich keiner politischen noch künstlerischen Partei zuzuschwören und dabei sein Wesen verkannt. Er wäre schlechter Filter, wenn er anders wäre. Es gibt keinen unter seinen Freunden, der sich nicht mindestens einmal energisch über ihn geärgert hat, auch wenn er nicht die Ehrlichkeit der Gesinnung anzweifelte. Aber wenn sich das Gesicht des Geschlagenen oder Anteilnehmenden beim Lesen grimmig verzog, wenn man sich in diesem oder jenem Falle vergeblich fragte, warum gerade hier das Nein kam, wo eine wohlmotivierte Zustimmung dem Schreiber die seltenste Majorität gesichert hätte, einer freute sich. Keiner der Beteiligten, auch Harden nicht, er am wenigsten; ich habe mich oft gewundert, wie man einem klugen Menschen die strapaziöse Freude an der Verneinung als solcher Zutrauen kann: solche Witze reichen nicht einen Jahrgang. Ein Unpersönlicher hatte das Vergnügen davon, der Zeitgeist, für uns hier ein der Plastik beflissener Zeitgeist, der Lieferant besagten Mörtels, der, in den Wolken verborgen, der Menschen Gesichter studiert, um sein Gebräu immer kräftiger zu machen.

Die Gründung der „Zukunft“ fällt zwischen die „Freie Bühne“ und den „Pan“. An beiden behielt oder hatte Harden keinen Anteil. Kein Künstler wäre im Pan darauf gekommen, diesem Politiker Einfluß auf die hehren Sphären der Musen zuzutrauen. Man hält die Musen immer gern für ältere Damen und vergißt, daß sie notgedrungen mit uns gehen müssen durch dick und dünn, auch wenn es ihnen gegeben ist, sich in einiger Entfernung von unserem Marsche zu halten.

Harden sammelt die Züge des neuen Geschlechtes; nicht als Amateur-Sammler wie der Künstler, er macht Politik damit; und nicht als reiner Politiker, er macht Kunst damit. Er ist auf seinem Zwischengebiet intensiver als die meisten Künstler seiner Generation auf höheren Gebieten. Seine Kunst zielt nur auf scharfe Beobachtung und die Wiedergabe des Gesehenen mit aller Schärfe, von allem entkleidet, was das Typische hindern könnte, und doch mit all der unerfindbaren Natürlichkeit wirklichen Geschehnisses ausgestattet. Der Unterschied zwischen Harden und dem üblichen Journalisten ist der, daß man Hardens Helden nicht zu kennen braucht, noch nötig hat, für oder gegen sie Partei zu nehmen. Man kann seine Aufsätze zweimal lesen, als Politiker und als Künstler, und das zweite Mal hat man selbst dann Vorteil, wenn das erste Mal keinen Nutzen bringt. Daß Harden weder bei den Politikern, noch bei den Künstlern einen warmen Platz findet, macht seine persönliche Qual, aber seinen Wert für uns. Nur dadurch bleiben die Schläge, die er geben kann, scharf. Wir werden ihre Spuren wiederfinden.

Die grosse Kunst dagegen benahm sich in der neuen Generation zunächst so dilettantisch wie möglich. Sie suchte das neue Zeitmonstrum nach vorchristlichen Rezepten verdaulich zu machen. Der Symbolismus wuchs zu ungeheuerlichen Dimensionen, um die neuen Regungen in den alten Gefäßen zu bergen. Adam und Eva erschienen in immer groteskeren Formen, und die brünstige Schlange wurde zu einem vertrauten Haustier der Zunft. In der Literatur riß die geheiligte Sprache der Väter an allen Ecken. Man behalf sich mit gestammelten Dialogen, mit offenen Sätzen und Gedankenstrichen. Aber hier trieb der unwiderstehliche musikalische Genius die Deformationen schnell zu einer neuen Form zusammen. In der Kunst war die Begeisterung gefährlicher. Hier drohte sie kaum gewonnene Besitztümer in Frage zu stellen und die künstliche Entwicklung, die sich mühsam durch der Zeiten Ungemach erhalten hatte, zur Anarchie zu treiben.

Nicht Berlin, das Zentrum des neuen Reiches, wurde sofort für die Kunstbewegung bestimmend. Den Kampfplatz, den es der Literatur der Generation von 1890 darbot, konnte es der Kunst nicht geben, da es keine Kämpfer des gleichen Jahrgangs besaß. Nicht das politische und ökonomische Zentrum, sondern der Mittelpunkt der Kunst Deutschlands, die Stätte der relativ stärksten Kunstleistung des Landes, wurde natürlicherweise der Träger. Dieser unvermeidliche Dualismus, Berlin—München, hat der Bewegung charakteristische Züge gegeben. Die Verteilung der Anregung und der Folge auf zwei verschiedene Plätze, Hauptstädte der zwei größten Länder des neuen Reiches und Zentren von zwei sich möglichst entgegengesetzten Stämmen, ja Kulturen, mit ganz verschiedenen Anschauungen und Gewohnheiten, mit Bevölkerungen, die sich mindestens unfreundlich gegenüberstehen, scheint krasse Anomalie. Und doch ist sie wahrscheinlich ein großer Segen. Denn die Berliner Anregung war doch zu mächtig, als daß sie von den Münchenern einfach abgeschüttelt werden konnte, dafür deckte sie sich zu offenbar mit der großen Zeitströmung, die man, wenn nicht bei sich selbst, so wenigstens in allen anderen Ländern bemerkte. Dagegen hatte der Dualismus den unschätzbaren Vorteil, zu verhindern, daß der siegreiche Materialismus Berlins ganz unvermittelt in das Atelier des Künstlers drang. Die Muse hatte Zeit, sich zu wehren, um ein Mitnehmen künstlerischer Güter in das neue Heim zu versuchen. Und schließlich wuchs auch aus der persönlichen Gegnerschaft zwischen Süden und Norden eine kecke Blume hervor.

Zwar stellte München nichts weniger als moderne Elemente zur Verfügung. Sein Pleinairismus war vollkommen unbrauchbar. Er handelte von Sonnenflecken und versuchte vergeblich, die Natur so rein als möglich als Kunstmittel zu produzieren, Physiologie ohne Bewußtsein. Da gab Lenbach immer noch mehr, soweit seine Vorbilder gaben. Unter den Nachfolgern konnte man von Habermann und ähnlichen Künstlern eine Teilnahme erwarten. Marees, der einzige, der entscheidend hätte helfen können, war im richtigen Momente, gerade als Stuck anfing, gestorben. Dagegen hatte München noch die Werkstatt, in der nach dem Krieg die merkwürdige Renaissance zusammengeflickt worden war. Lenbach und diese Renaissance, im Grunde ein und dieselbe Sache, wurden der Schoß des Neuen.

In München regte sich die neue Kunst ungefähr zur selben Zeit, als in Berlin die neue Literatur entstand, brauchte aber verständlicherweise ein paar Jahre mehr, um zu dem ersten Manifest zu gelangen, und verlieh dieser ersten Kundgebung, der Sezession, eine gemütlichere Energie, nicht so scharf wie der Protest der norddeutschen Dichter. Stuck gab den entscheidenden Ton der Eingeborenen. Es war Kunstgewerbe.

Stuck ist die größte Leistung Münchener Faschingsrenaissance. Er probierte ein bisher noch in keinem Lande versuchtes Verfahren. Überall waren die Künstler von der Staffelei zum Gewerbe gelangt, Stuck machte es umgekehrt. Auch er ist ein Müllerssohn wie Thoma, aber nahm die Sache humoristischer als sein älterer Landsmann. Thoma stellt das altdeutsche, gemütvolle, treuherzige Deutschtum dar, Stuck das neugriechische, leichtherzige Deutschtum. Der erste erhebt das Gemüt, der andere erheitert es usw. Das Heiterste an beiden scheint ihr Publikum. Der eine von ihnen hat sich in seiner Jugend als guter Humorist erwiesen und läßt der Vermutung Raum, daß er nicht verlernt hat, sich über sein Publikum köstlich zu amüsieren. Lustige Embleme waren seine Anfänge, krause Speisekartenornamentik. Er tat alles dazu, was sich zur feuchtfröhlichen Maskerade benützen ließ, moderne Farben und neue Sonnenflecke, Lucifer und die Sünde, die bekannte Schlange, und den Wächter des Paradieses mit dem züngelnden Schwert. Die Seejungfern, die vorher die Randleisten geschmückt hatten, schwollen zu Böcklinschen Leibern mit Münchener Gesichtern. Er machte Sphinxe aus Kellnerinnen und Kellnerinnen aus Sphinxen. Lenbach lehrte ihn die Porträtkunst, mit einem Blick des Dargestellten alles zu sagen, und Stuck übertrug die andere Seite des Meisters, das Verständnis für den Dekorationswert alter Kunst, auf die Plastik.

Merkwürdigerweise färbte diese Allotria so gut wie gar nicht auf die letzte Münchener Bewegung ab, der sie vorausging. Diese nahm Stuck ebenso ernst wie das Publikum. Ernst, fast düster begann das neue Kunstgewerbe. Die ersten Stücke waren Bilderrahmen, und der Symbolismus der Bilder zog mit in die Möbel. Die gewerblichen Formen waren alles andere, nur nicht englisch. Das englische Mobiliar wurde in Deutschland sofort von der Großindustrie aufgenommen und hatte schon in allen nur erdenklichen Provinzstädten schlechte Massenware geschaffen, als die Künstler anfingen, sich um das Gewerbe zu bekümmern. Ihnen war die englische Linie zu glatt. Sie hatte nichts, an das sich das Symbol festhaken konnte. Der materielle Zweck schien in der Jugend alle ideellen Deutungskräfte zu entfesseln. Man machte sozusagen rein menschliche Möbel. Nicht die abstrakte Ornamentik Brüssels konnte genügen. Der vielstimmige Appell an die Natur schien hier endlich Früchte zu tragen. Die Stuhlbeine erinnerten an wirkliche Gebeine und waren mit dem Sitz durch Gelenke verbunden. Auf verlangenden Sofas lauschten listige Kissen, drohende Lampen prangten an den Decken, majestätische Aschenbecher auf den Monumentaltischen.

Das Schöne an diesen häßlichen Dingen war das Naive, die Ehrlichkeit des Künstlers, seine Art irgendwie in das Material zu bringen, das er bearbeitete; die Arbeit selbst, die von ihm Anstrengungen verlangte; der Mut, der oft nicht lediglich von Leichtsinn herkam, die Folgen seiner Eigenart zu tragen. Und dann, die Formen waren plump, barbarisch, alles mögliche, aber Formen, oder vielmehr Versprechungen von Formen. Es waren die Unarten und Disproportionen junger Menschen, die ihre Glieder nicht unterbringen können, Begeisterte, die möglichst alles in einem Stuhl geben wollten, womöglich ein ganzes Palais; es war Überschuß, keine Armut. Noch heute lassen die Arbeiten der Münchener leicht erkennen, daß ihnen der Zweck des Gebrauchsdings nicht als höchstes Gesetz vor Augen steht. Aber kommt diese Erkenntnis nicht immer noch früh genug? Der Notbehelfcharakter der ganzen Kunst nötigt uns schließlich, auch diese Bewegung als ein Erkennungsmittel für das Vorhandensein von Kräften aufzufassen, von denen die Zukunft ein wenig Schönheit erwarten kann. Unsere Kunstkraft ist so geschwächt, daß jedes Anzeichen von Jugend uns Hoffnungen bringt, auch wenn wir uns inzwischen die Knochen daran stoßen. Man kann immer noch von unserer Zeit erwarten, daß sie vernünftige Tische und Stühle zu machen imstande sein wird. Im Notfall bezieht man sie aus Wien. Zu diesem Werk gehört keine Kunst, sondern ein wenig gesunder Menschenverstand und Geschmack. Die Wiener machen gegenwärtig das Normalmöbel. So ungefähr werden wohl in zehn Jahren alle Möbel überall sein, wenn sich die auf dieses Gebiet gerichtete Schöpfungslust beruhigt haben wird. Dann wird der Drang nach anderen Dingen umso lebendiger sein, und dann kommt es darauf an, welche Volksseele noch nicht ganz in das Sofa gerutscht ist. Die Widerspenstigen , die dem Zweck den größten Widerstand entgegensetzen, sind vielleicht nachher die Retter. Daß Frankreich sich so eigensinnig gegen seine Ingenieure sträubt, hat gute Gründe; es sind dieselben, die die Wiener zum entgegengesetzten Tempo anhalten. Hier ist das Neue wesentlich, dort verhältnismäßig unwichtig.

Zudem haben die Münchener eine Architektur älterer Zeitgenossen vor Augen, die nicht zur äußersten Beschränkung treibt; und sie wären nicht Kinder dieser behäbigen Stadt, wenn ihre Sache lediglich mit kalten Vernunftgründen rechnete. Für diesen Teil des Programms sorgt schon der Norden, die andere Zentrale. Wenn die Großindustrie einmal anfängt, sich energisch in die Bewegung zu mischen, wird der Zweck sehr bald den Leuten höllisch klar sein.

Der Maler Krüger organisierte in den „Vereinigten Werkstätten“ den besten Teil der Münchener Kräfte. Andere, ähnliche Gründungen an anderen Orten folgten. Seitdem haben uns die Riemerschmid, Pankok, B. Paul, Obrist, Endell und viele andere manche plastische Lösung interessanter Aufgaben der bürgerlichen Architektur gegeben.

Diese Bewegung absorbierte durchaus nicht alle Kräfte des jungen München. Ja, sie trat für das Publikum nur allmählich in den Ausstellungen hervor. Man sah zuerst darin eine Mode, einen Reflex der englischen und belgischen Dekoration, nicht die persönliche Kundgebung einer neuen Generation. Kaum vermochte die Internationale Ausstellung Dresdens, 1897, die mit der Zulassung des Kunsthandwerks im größeren Umfang begann, das norddeutsche Publikum von dem Dasein einer neuen Münchener Bewegung zu unterrichten. Aber schon vorher hatte die Jugend das richtige Mittel entdeckt, sich bemerkbar zu machen. 1895/96 erschienen in kurzer Reihenfolge in München zwei neue Zeitschriften „Die Jugend“ von Georg Hirth, der schon die Gründung der Sezession entscheidend gefördert hatte, und der „Simplizissimus“, im Verlage Langens, der in Paris gelernt hatte. Es waren Wochenschriften, nichts weniger als feudal, auf Massenvertrieb berechnet. Sie hatten kein Kunstprogramm wie der Pan, wünschten nicht zu belehren, noch abstrakte Ziele zu verteidigen. Sie griffen an. Wen, was, merkte man noch nicht deutlich in den ersten Heften des Simplizissimus. In dem Einleitungsgedicht war von Pickelhelmen, von Philistern und Tugendbolden die Rede. Schlittgen brachte den fatiguierten König im Landauer, wie er der um den Sozialistenredner gescharten Volksmenge freundlich abwinkt. Wedekind ließ die Fürstin Russalka ihre Bekehrung erzählen. Daneben schwärmte moderne Lyrik in Prosa und in Reimen. Als Freiheitsherold hatte man den Achtundvierziger Georg Herwegh ausgegraben. Die Absicht war deutlich, die Nuance verkehrt. „Die bitteren Narren sind die guten Narren,“ stand auf der ersten Seite, nicht in den ersten Bildern. Die Zeichner der „Fliegenden“ gaben sich hier freier, charakteristischer in ihrer Art, ohne die neue Art zu finden. Neu war die Mischung. Utrierte Münchener Komik wechselte mit französischen und skandinavischen Zeichnungen. Der Boulevard gab seinen Sanftesten her, Steinlen, der die Narrheit sentimental zu machen drohte. Die Gefahr war, daß man, statt bitter zu werden, ins Bittersüße geriet und die Popularität der „Jugend“ teilte. Ein Deutscher verhütete das Unglück und erfüllte das Programm mit unerwarteter Schärfe: Thomas Theodor Heine. Er gab dem Blatt die richtige Farbe, seinem ganzen Kreise den Mut, neue Wege zu suchen, und fand für sich selbst ein nicht gewöhnliches Mittel, zu ungewöhnlicher Künstlerschaft zu gelangen.

Dieser in München lebende Leipziger gab die erste Frucht des Dualismus. Ein neudeutsches Gemüt, kühl bis ins Herz hinan, das sich dem Studium der Kulturreste des Südens und der schnell gewachsenen Stützen des neuen Regimes des Nordens mit gleicher Liebe ergab. Er war, so scheint es, für die Situation geboren. Auf einer Bleistiftzeichnung aus dem Jahre 1884 entdecken ein paar Stromer am kühlen Morgen einen Kollegen an dem Ast eines Baumes baumelnd. Das Femininum der beschaulichen Gruppe hat sich darüber vor Verwunderung auf die Erde gesetzt. „Ein Wiedersehen“ lautete die Legende. Heine war damals noch nicht siebzehn Jahre und studierte in Düsseldorf bei dem Historienmaler Jansen. Damals hieß es nach dem Gipsmodell zeichnen, bis man schwarz wurde. Herzensergüsse wie die Stromer waren die Erholung. Mit einem Hermeskopf schlug er sich ein halbes Jahr herum. Eines Tages bekam er die Sache satt, zerriß die Zeichnung und empfahl sich nach München. Hier stand damals auf der Akademie noch die Dunkelmalerei in Blüte. Als man Heine in das luftdicht verschlossene Atelier nötigen wollte, in das der eine bekannte Sonnenstrahl durch die wohl applizierte Spalte drang, fand er die Düsseldorfer immer noch besser, kehrte reumütig zurück und empfing aus der Hand des Professors die geflickte Hermeszeichnung mit dem freundlichen Ersuchen, sie fertig zu machen. Fast sechs Jahre mit Unterbrechungen blieb Heine in dieser Pflege, und die trockenen Rezepte haben ihm, so schlecht sie damals schmeckten, offenbar die gute Grundlage gegeben, die dem Zeichner nachher wohl zustatten kam.

Natürlich wollte er Maler werden. Bis zum Jahre Neunzig galt der einzige Künstlerberuf, den die Deutschen erfahrungsgemäß am schlechtesten beherrschen, als fast allein standesgemäß. Die Künstler wurden bei uns Maler wie bessere junge Leute Referendare. Heine konnte den Beruf handgreiflicher als die meisten seiner Kameraden rechtfertigen. Auf dem Boden des Ateliergebäudes in der Theresienstraße Münchens gibt es aus dem Jahre 1886 datierte Landschaften und Interieurs, die nicht schlechter sind, als viele Bilder der Neuen Pinakothek, flott gemalt, mit flotten Farben. Als er 1889 nach München kam, hatte man gerade den Pleinairismus entdeckt. Heine machte mit und wäre vermutlich sein Leben lang einer der vielen geblieben, wenn sein Vater nicht eines Tages den Wechsel gesperrt und damit den Jungen genötigt hätte, seine Laufbahn zu beschleunigen. Um Geld zu verdienen, gab er sich ans Illustrieren.

Schon in manchen Landschaften der ersten Münchener Zeit meldet sich der Komponist, der aus der Natur nicht nur Motive, sondern Beiträge für vorschwebende Bilder zu gewinnen sucht. Das hier abgebildete Gemälde „Vor Sonnenaufgang“ aus dem Jahre 1890, im selben Jahre im Münchener Kunstverein ausgestellt, zeigt bereits die typischen Mittel des Heine, den wir kennen. Es war Symbolismus; der Zusammenhang mit Hauptmanns Drama aus dem Vorjahre lag auf der Hand. Eine sich in die Höhe windende Straße mit Arbeitern, die zu der Fabrik im Hintergründe wandern, daneben eine Talschlucht. Kalte Töne von Grün und Grau; ein verdächtig rötlicher Himmel. Dieser Himmel war Literatur, auch die Person vorne, wo sich der Weg spitzwinklig teilt, das verlockende Mädchen am Scheidewege, nicht überzeugend. Aber diese oberflächlich dazu gemachten Dinge ließen sich ebenso leicht wieder wegnehmen. Der Kern des Bildes verriet den Anfang zu einer neuen Architektur, aus Linien und Farben, statt aus Gedanken.

Und darin näherte sich dieser gar nicht literarische Versuch in Wirklichkeit den Werken der nach neuen Glaubenssätzen ringenden Dichter des Nordens. Hier dachte ein intelligenter Anfänger an die „Herausschöpfung des Ganzen, Runden“, von der Schlaf sprach, und er deutete bereits mit primitiven Mitteln die notwendige Fortsetzung an. Wenn in der Tat alle Einzelheiten nur dazu dienten, eine Einheit zu geben, eine Stimmung, einen Rhythmus, drang jede Überlegung dahin, das Rhythmusbildende sofort zu fassen und statt der natürlichen Punkte die natürlichen Linien zu suchen. Dies eine hatte der Hauptmannkreis außer acht gelassen: die Kraftersparnis des Kunstwerks, und darin kam er nie an Ibsen heran, auch wenn er dessen Schattenseiten vermied. Man zog in endlosen Dialogen das Spinnengewebe der Gestaltung auseinander, wo ein paar große Striche genügen mußten, um noch viel mehr zu sagen. Man operierte mit so vielen Handlungsträgern, von denen ein guter Teil in den Kulissen blieb, daß schließlich nur gute Ohren dem leisen Spiel zu folgen vermochten. Die Angst vor der Pose war verehrungswürdig, aber man zog vielleicht als Prüfstein mehr den eigenen Unglauben heran, die eigene Verzagtheit. Unter all den derben Dingen versteckte sich eine underbe Seele, gerade der Mangel an Frechheit, so sehr auch die Berliner Spießer über die Frechen schimpften.

Dieser Mangel hat Heine nie gedrückt. Das Bild mit dem Hauptmannschen Titel ist mit rührender Unverfrorenheit zusammengehauen. Aber schon dieses erste Zeugnis wirkt. Der Steindamm mit dem Winkel vorne und den beiden runden Kurven, die oben die Fabrik einfassen, ist gut erfunden, und man geht trotz der Unsicherheit der beiden Linien, die das Tal einfassen, auf die Absicht des Künstlers ein und freut sich dieser kühnen Baukunst. In einer späteren Zeichnung hat er dasselbe architektonische Motiv wieder aufgenommen. Hier teilt sich der Weg links nach der Fabrik, rechts nach dem Zuchthaus, und am Scheidewege spricht der Polizist mit dem Arbeiter 1. In der Zwischenzeit hatte der Baumeister Zwecke gefunden.

Heines Malerqualitäten hätten nie genügt, aus ihm den großen Künstler zu machen. Die Rolle des Simplizissimuszeichners in der Malerei wird durch den Vergleich mit Hardens Stellung in der Literatur nicht vollkommen angedeutet, aber wenn man von den persönlichen Folgen absieht, die Heine, der Jüngere, schon heute aus seiner Simplizissimusarbeit abzuleiten versteht, wird der Vergleich ungefähr richtig. Es sind ähnliche Temperamente derselben Rasse. Heine ist zu seinem Vorteil lyrischer veranlagt, und seine Kunst erlaubt ihm einen reicheren Spott. Er steht der Sentimentalität noch ferner als Harden und kann sich daher ihrer Bilder mit größerer Natürlichkeit bedienen. Ohne die Jahrgänge der „Zukunft“ und die damit zusammenhängende Entwicklung des deutschen Journalismus ist der Simplizissimus kaum denkbar.

1 Simplizissimus, Jahrgang III (1898—99) Nr. 27, „Die Lösung der sozialen Frage“: „Sie haben völlige Freiheit, mein Lieber, Sie können nach rechts oder links gehen, ganz wie Sie wollen.“

Nicht nur brachte ihm Hardens Leserkreis das Publikum, auch die Künstler selbst lernten von dem Journalismus den Ton. Der Sinn der Legenden des Münchener Blattes steht in vielen Monologen Hardens, die un-gemein gedrängte Satire, die mit den Schlagworten der Opter malt wie mit Pinselstrichen, gelangte in den Zeichnern zu einer noch sehr viel mächtigeren Form, weil man hier ganz auf die Schlußfolgerung verzichtete, blitzschnelle Bilder gab, deren Andeutungen jeder verstand und noch sehr viel tiefer faßte, als wenn ihm Erläuterungen gegeben worden wären. Das Gesetz des Impressionismus wurde hier mit frischen Kräften benutzt.

Heine ist bis heute der feinste Satiriker der Münchener geblieben; ein Intellekt, dem die Zeichnung nicht immer genügt, um alles zu sagen. Manche Blätter wirken nicht vollkommen ohne die Zeile, die darunter steht, aber diese Legende ist dann stets ein Witz, der das Bild mit Lauge zu füllen scheint. Der Leser genießt es zweimal. Zum Tode Bismarcks zeichnete Heine einen eisernen Kanzler, der, von einem lichten Engel geleitet, in die himmlischen Sphären hinaufsteigt; in dem Gesicht spiegelt sich die Freude des „Wiedersehens mit dem hochseligen Herrn“. Heine läßt den Engel sagen: „Das wird sich nicht gut machen lassen, Durchlaucht“ etc. 1 Die ganze Szene verändert sich durch die Legende; der gemütvolle hellblaue Wolkenhimmel mit den lieblichen Blümchen in zartem Lila scheint die Farbe zu wechseln, und der Engel, der beinahe ein sinniger Burne-Jones sein konnte, wird zu einem schnippischen Backfisch, der mit der Rangliste Bescheid weiß. — Selbst in einem der besten Blätter der ersten Zeit, dem „Traum der Jungfrau“, die im Grünen von einer Schweinefamilie entdeckt wird und im Gedanken an den Geliebten die schweinerne Zärtlichkeit erwidert, ein Lied ohne Worte von unerschöpflichem Reiz, wird die Wirkung noch durch die Legende erhöht 2. Oder der „Besuch der Neuvermählten“ im Radlerkostüm bei den ländlichen Großeltern des Mannes, wo Großmama, durch den Anblick der Cycleenkelin in Ohnmacht zu Boden gestreckt, von dem schluchzenden Ahnen mit der Gießkanne zum Leben zurückgeleitet wird. Hier legt Heine die Legende in einen Brief der jungen Cyclistin an ihre Freundin und zieht sozusagen zwei Wirkungen aus einem Effekt 3. Noch glücklicher wächst die Legende aus dem Bild und das Bild aus der Legende bei dem verwandten Blatt, wo der Sohn, ein biederer Pastor, die Mutter beschwört, von dem gottlosen Rade zu lassen 4 usw.

Trotzdem sind die Bilder Heines ohne Unterschrift oder, wo die Unterschrift nichts dazutut, die reichsten. Er hat sich nie besser getroffen als in dem Zigeuneridyll „Ein Wiedersehen“ 5. Die fahrenden Leute haben den Puzzi einer Hundefreundin erwischt und sind gerade dabei, ihn nach allen Regeln der Kunst am Spieß zu braten.

1 Ebenda III Nr. 21: „Er befindet sich in der Abteilung für Groge. Durchlaucht kommen in die Abteilung für Handlanger.“

2 Ebenda I. Jahrgang Nr. 11, noch aus dem Jahre 1895 datiert: „Ach, Oskar, nicht so stürmisch.“

3 Ebenda I Nr. 31: „. . . Bei meinem Anblick schlug Grogmama ohnmächtig hin, — sie hatte noch nie ein modernes Weib gesehen.“

4 Bilder aus dem Familienleben Nr. 20 (Simpl. III Nr. 11): „O, Mutter, teure Mutter, glaubst du denn nicht mehr an Gott?“

5 Simpl. I Nr. 34.

Alle Lächeln der Vorfreude singen in den Augen der traulich Gelagerten. Die Primadonna hält ekstatisch die Gabel in die Höhe, die Kleine daneben, ein Embryo von zehn Jahren, betrachtet beschaulich, und der wohlgescheitelte Kerl, der den Spieß dreht, kann sich, betäubt von Puzzis Bratenduft, nicht halten, den Finger an die Zunge zu legen. Oben, wo der gelbe Wagen der Bande wartet, erscheint Puzzis entsetzte Besitzerin. Die drei Halluzinierten sehen sie nicht, keine Macht der Welt würde ihre Blicke von dem lieblichen Feuer abwenden. Nur die Megäre mit dem Kind an der Brust dreht sich nach ihr um. So blickt eine Löwin, der man ihr Junges rauben will. Mit stiller Blasiertheit sieht der abseits auf dem Bauch liegende jugendliche Lump zwischen den Figuren hindurch ins Leere und qualmt seine Pfeife. Ihn kümmert die Dame wenig mehr als der Braten, und er wird so liegen bleiben, auch wenn sich der Rest der Szene gewaltig ändern sollte. — Die Szene baut sich fabelhaft auf. Die Entscheidung steckt in der Diagonale durch das Bild von der roten Gabeljungfer bis zur Puzzi-besitzerin, rechtwinklich zu ihr das bratende Hündchen, haarscharf an der rechten Stelle; parallel zu ihr der qualmende Jüngling mit dem resignierten Gaulskopf dahinter, und oben die grade Straße mit der breiten gelben Fläche. Dazu sind die Physiognomien mit einem unglaublichen Instinkt für diese Art Dramatik verteilt und beleben die Szene mit allen nur erdenklichen Nüancen. Die entsetzte Dame schaut nicht nur auf ihren Puzzi, sondern in eine ganze Welt, von deren Dasein sie nie träumte, und wir sehen noch mehr als sie, da wir auch sie miterblicken. — Auch das andere Hundedrama des ersten Jahrgangs, die „Lebensmüden“ in vier Akten, bedurfte keiner Worte 1. Heine malt menschliche Spezialitäten besser mit seinen Kötern, als andere mit Menschen. Umgekehrt, wo er sich seines Nächsten in natura bedient, betrachtet er ihn gern als Köter. Nie sind seine schärfsten Anspielungen, selbst da, wo er seine Opfer recht ähnlich trifft, persönlich. Die Absicht der Queen, die, mit allen Kleidern beladen, dem Michel am Hemd zupft, damit er ihr auch noch das letzte lasse, ist nicht zu verkennen 2. Aber durch das Schämige, das sich in dem verlegenen Lächeln des gutmütigen Partners malt, bekommt die Szene eine zweite Bedeutung, die die Anspielung auf die Politik in die Ferne rückt, um sie desto pikanter zu machen. Nie nimmt Heine Partei. Es ist immer noch ein Drittes da, das mitspielt. Sein Milieu ist nie Kulisse, sondern Faktor. Er stilisiert seine Leute, nicht nur um ihre Eigentümlichkeiten zu vergrößern, sondern um einen Abstand zu schaffen, in dem sie stärker wirken. Wenn er sie nicht in Hunde verwandelt, steckt er sie in die liebe Biedermeierzeit und gibt ihnen damit gleichzeitig das Gewand, das ihrer Sentimentalität so wohl steht und das, besser als Worte vermögen, den Kontrast zwischen diesen Menschen und ihren Gedanken oder zwischen dem Geist und der moralischen Vermummung des Spießers symbolisiert.

1 Nr. 15. Eine Matrone erweist im Kreise ihrer zahlreichen, tiefgedrückten Vierfüßler einem dahingeschiedenen Mops die letzte Ehre. Übermannt von Schmerz, kettet sie sich mit sämtlichen Getreuen zusammen und wirft sich ins Wasser. Die Hunde ziehen sie wieder heraus und alles schleicht begossen nach Hause. Im selben Jahrgang auch das famose Hundebild „Wunder der Dressur“ (Orden oder Maulkorb) Nr. 25.

2 III Nr. 32. Deutsch-englische Verträge: „Komm, Michel, gib mir dein Hemd auch noch, ich möchte dich gern mal ganz nackt sehen.“

Aus diesem seiner Zwecke wohl bewußten Mittel — sei es nur der Notwendigkeit, die Anspielung zu maskieren — entwickelt Heine seine Ornamentik und nähert sich dabei dem Wesen Beardsleys. Von einer Beeinflussung kann nicht die Rede sein, denn als Heine 1890 sein Bild „Vor Sonnenaufgang“ malte, war Beardsley erst achtzehn Jahre und noch unentdeckt. Der Morte Darthur erschien 1893 und 1894, die Notiz Pennells mit den Abbildungen im ersten Heft des Studio kam im April 1893 heraus. Heines erster Bücherschmuck, der Umschlag für Stephan Georges „Blätter für die Kunst“, fällt in das Jahr 1893, die Deckelzeichnung für die „Demi-Vierges“ entstand Ende 1894. Erst später hat der Engländer auf den Deutschen gewirkt.

Beardsley und Heine sind verwandte Naturen mit großen Differenzen. Die Ähnlichkeit springt hervor, wenn man Heine mit den anderen Künstlern seines Kreises vergleicht; sie wird geringer, wenn man Beardsley und Heine eng nebeneinander legt. Auf den ersten Augenblick besticht der Engländer. Das gar nicht Journalistische seiner Kunst scheint ihm zum Vorteil zu geraten. Er hatte keine Aktualitäten zu verarbeiten, war reiner Artist, der immer nur an sich dachte und sein Leben damit ausfüllte, seinen Esprit zu vervollkommnen. Seine französische Ader geht Heine vollkommen ab. Beardsley wollte seine Bühne bis aufs kleinste vollenden und dann abtreten, der gehorsame Hoflieferant der köstlichen Gestalten seiner Phantasie, und das Parfüm, das er zurückließ, gehörte mit zu der Einrichtung. Die Legende war das Schoßhündchen auf dem Spitzenkleid, ganz intime Atmosphäre. Was er für Zeitungen gemacht hat, ist nicht der Mühe wert. Nur in dem feingezirkelten Rahmen literarischer und amateurhafter Interessen konnte seine Interieurkunst gelingen, Wirkungen, an die der Deutsche nicht denken durfte, wenn er überhaupt wirken wollte. Heines Zeichnungen für das Zehnpfennig-Blatt sind zum sozialpolitischen Massenmittel geworden. Seine Satire ist grob im Vergleich zu dem Esprit des Engländers, dessen Pose immer bedeutender ist, als die Legende, der überhaupt keine Legende kennt, wenn nicht etwa den wohlgeformten Reim eines alten Franzosen. Dieser schuf für das Publikum Oskar Wildes, der andere für den oppositionellen Bourgeois, der den Simpli-zissimus erst kaufte, als er auf den Staatsbahnhöfen nicht mehr zu haben war. Auch Beardsley hatte Witz und er war vielleicht noch grausamer, als der des Deutschen. Heine ist Optimist des Instinktes wie Harden, wie Nietzsche, mit pessimistischen Formeln. Beardsleys Witz richtete sich immer gegen sich selbst, war die Blume eines phantastischen Pessimismus, der immer engere Kreise um sich zog. Der Freund der Lysistrata spann sich mit sybaritischem Behagen in seine Melancholie und machte sie fast heiter. Er brauchte das Dekor, um schön zu sterben. In dem Kreise stiller Betrachtung gibt man gern dem Stilleren den Vorzug. Beardsleys Leiden, sein früher Tod hat die Welt für ewig verpflichtet. Aber wenn er der Freundschaft und dem Amateur zu früh starb, er ließ nichts unvollendet, was er vollbringen konnte.

Von Heine ist noch alles zu erwarten. Oft meint man, er spiele mit seinen Schätzen, zur Übung, anderes, weit Größeres planend. Ein gröberer Geseile als der stille Knabe, der in San Remo verschied, aber trotz allem Reiz des anderen, größer, weil stärker und besser für das Leben gewappnet, gesünder. Das einzige, was Beardsley genoß, war seine eigene Schönheit. Er liebte die lange schmale Hand, die seine Zeichnungen machte und bewunderte sie. Heines Intellekt kennt diese Freuden nicht. Die Kunst ist ihm nur Mittel. Man erstaunt zuweilen über das primitive Detail, er macht sich selbst über seine Stricheleien lustig. Das Einzelne ist ihm wenig, er nimmt die Anregung, wo er sie findet, ob es die Barockmöbel, Bauernschilder oder Burne-Jonessche Engel oder Zeichnungen Jossots sind 1; es werden nie Stilleben daraus. Der Intellekt nimmt sie, wandelt sie, schafft damit eine große neue Tatsache zum Hohne Gottes und aller Welt. Solche Dinge streben gewaltig über den Rahmen des Witzblattes hinaus. Nicht weil sie eine starke konventionelle Formel verhüllen. Man kann von ihnen nicht sagen, was von den Karikaturen Daumiers gilt. Es steckt keine, gar keine klassische Kultur dahinter; auch nichts von der griechischen Vasenlinie Beardsleys, nichts Grandioses und nichts Elegantes. Es ist etwas Ärmeres und Neueres, etwas von heute oder morgen, zusammengeflickt, unrein im Detail, aber ungeheuerlich echt: das Selbstbewußtsein eines seif made man, dem man alles mögliche nachsagen kann, nur nicht Unsachlichkeit. Darin liegt der stärkste Unterschied mit Beardsley: Heine ist nichts weniger als Buchkünstler. In seinen Zeichnungen für den „Pan“, die „Insel“ usw., steckt mancher Reiz, ja, die feinsten Dinge, die in Deutschland für das Buch gemacht wurden, stammen von ihm; aber im Vergleich zu dem übrigen Werk Heines sind sie nichts als die Randleiste einer Kunst, die auf größere Wirkungen zielt und sich ein Gebiet erobert, das dem gebrechlichen Beardsley immer verschlossen blieb: die große Fläche.

Die Gemälde Heines in den Sezessionsausstellungen der letzten Jahre haben das deutsche Publikum nur mäßig interessiert. Der Komiker hat es immer schwer, in ernsten Rollen aufzutreten, und wenn in Deutschland einer ein Bild malt, muß es tief ins Gemüt gehen. Heine versuchte hier im großen dieselbe Narrheit, denselben Ernst seiner Simplizissimuszeichnungen. Natürlich vermied er die scharfe Disharmonie, die in dem kleinen Format zum Kunstmittel werden kann und zu der ihn im Gemälde keine Aktualität verlockte. Aber er konnte unmöglich einen neuen Menschen aus sich machen, lediglich weil er statt des Papiers eine Leinwand vor sich hatte, und selbst die beschränkte Dosis gewürzter Galle, die seiner stillsten Lyrik beigemischt zu sein pflegt, scheint den Wirkungen, die man im allgemeinen von der Wanddekoration erwartet, wenig zuträglich. Ohne uns in die einladende Betrachtung über die Grenzen des Ironischen als Kunstmittel einzulassen, läßt sich annehmen, daß eine Darstellung, die nichts als die Gemütsart ihres Autors meldet, als gar zu persönliche Episode die Ruhe der kunstliebenden Seele stört und genau wie jede andere Sentimentalität ein Gefühl des Peinlichen entstehen last, das dem Genuß widerstrebt.

1 Simpl. VI. Nr. 44 „Das starke Geschlecht“. Auch in dem prachtvollen Blatt desselben Jahrgangs Nr. 39 »Zur Kohlennot“, die Hölle mit den Teufeln, die die frierenden Bettelkinder geleiten, mag eine Erinnerung an Jossot mitgewirkt haben. Hier wie überall bleiben solche Anregungen in den Kulissen und berühren nicht Heines Originalität, die gerade in diesem Blatt einen Gipfel erreicht.

Fragt sich hier wie überall nur: was gibt der Maler sonst noch, wie ist es gemacht? Und da findet man, daß die eine Sentimentalität, die aufs Ernste zielt, mit anderem Maß gemessen wird, als die andere, die man der Komik verdächtigt. Segantini kann schon recht sentimental sein, man geht mit, und Thoma verzeiht der Deutsche alles, nur weil er gemütlich ist. Dieser Ernst, der in nichts an die Farben und Linien des Werkes gebunden ist, geht aus dem Bilde hervor, wie der lose Eindruck aus einer Physiognomie auf der Platte des Photographen, weil unsere Erfahrung das Gesicht so und nicht anders klassifiziert, während vielleicht morgen eine andere Erfahrung, die mit anderen Klassen arbeitet, denselben Ernst höchst lächerlich findet. Wo in der Heineschen Kunst die Schranke liegt, ist eine Frage der Zeitnerven, die jeder Beschauer mit den eigenen Nerven zu verwechseln pflegt. Auf mich wirkt das Heterogene Thomascher oder Böcklinscher Bilder sehr viel störender als die Ironie gewisser Heines; das eine ist um so fataler, als es nicht den Absichten der Autoren entspringt, während Heines Ironie zu deutlich auftritt, um mich zu beunruhigen. Heine appelliert an eine harmlosere Kunstbetrachtung, als die der Gemütsmenschen, ja sein Lächeln zieht eine säuberliche Scheide zwischen seiner Kunst und der Gemütsmenschenästhetik. Indem er diese abstößt, kann er der Form um so freier folgen. Andere Völker sind nicht so empfindlich, die Alten waren es noch weniger. Daß uns bei Heine eine Linie komisch erscheint, die uns bei Toorop in tiefe Mystik versenkt, ist vielleicht nicht die Schuld oder das Verdienst der Künstler. Vielleicht werden beide ein zukünftiges Geschlecht erheitern, ohne komisch oder mystisch zu wirken, und dann dürfte man von Heine sagen, daß er der glücklichere war. Vermag aber die Kunst uns zu erheitern, so erfüllt sie sicher keinen geringen Teil ihrer himmlischen Bestimmung.

Vergessen wir bis dahin nicht, daß mit dem sauren Lächeln, das Heine unserer Erhebung zumutet, ein Tribut gezahlt wird. Wie sollte heute ein ernsthafter Künstler gleichweit von Böcklin und von Pickelhaubenromantik zur Monumentalkunst gelangen! Die Generation der Marees ist vorüber. Es geht keiner mehr nach Rom, um sich für die Begeisterung der Nachfolger zu Tode zu quälen. Das neue Geschlecht ist praktischer. Es schafft sich ein Mittel, die Mitwelt aus dem Schlafe des Ungerechten wachzukitzeln. Heine macht so lange Satiren, als er es nötig hat und als seine Mitmenschen der Feder unter der Nase bedürfen, um nicht wieder einzuschlafen, und er selbst hat von der Vorbereitung so viel Vorteile, daß er die Aussicht, bis auf weiteres noch der großen Aufträge, die den Monumentalkünstler fördern könnten, beraubt zu bleiben, mit Fassung tragen kann. Das Bild, das hier wiedergegeben wurde, eins von vielen und nicht das beste, zeigt, was der Maler Heine dem Illustrator verdankt. Es beweist auch, daß die Zeit der Vorbereitung noch nicht abgeschlossen ist. Noch hat Heine nicht alles, was in dem Zeichner steckt, in seinen Gemälden gelöst. Der Anschluß an eine Konvenienz kommt noch zu früh; es geht zu viel von der Natur dabei verloren. Oder diese Konvenienz ist nicht stark genug, um alle Anlagen des Künstlers herauszuholen. Künstler wie Heine, die nur dem Intellekt folgen, werden immer mit der Gefahr zu kämpfen haben, sich da, wo der Intellekt kein konkretes Ziel vor sich sieht, in Tüfteleien zu verschwenden. Hier rächt sich das Glück. Der Spott über die deutsche Tradition verhindert Heine noch mehr als einen anderen an der unentbehrlichen Anknüpfung an heimatliche Vorgänger. Das Spiel mit architektonischen Motiven genügt nicht zur großen Baukunst, und die Gefahr ist groß, das Ornament zum Träger der Handlung zu machen. Aber mag man theoretisch Heine Voraussagen, daß sein Experiment mit der Monumentalkunst nicht gelingen kann, daß man da anfangen muß, wo Marees stand; der Blick auf diese junge Münchener Bewegung, die schon soviel unerwartete Dinge fertig gebracht hat, nötigt vorsichtige Leute zu der Klugheit, abzuwarten. Die Zeit wird uns dank Heines zweiter Muse nicht lang werden.

Die anderen Künstler des Simplizissimus, die in diese Betrachtung gehören, haben vor Heine, der ihnen an Reichtum überlegen ist, einen Vorzug: sie stehen der Natur näher. Für sie war das Papier des Simplizissimus ein Ersatz der Leinwand, und es gestattete ihnen die Übung der Hand, die mit dem Pinsel nicht so schnell fertig geworden wäre. Der äußerliche Zweck der Karikatur hat mit ihrer Persönlichkeit unendlich weniger zu tun, als bei Heine, den nicht umsonst das Auge des Gesetzes mit besonderer Aufmerksamkeit bewacht. Sie sind harmloser als Satiriker, nicht so geistvoll, aber es gibt stärkere Temperamente unter ihnen, oder sie lassen ihr Temperament freier gewähren.

Rudolf Wilke und Bruno Paul sind vor allen Dingen Maler, bevor sie eine Satire machen, auch bevor sie zeichnen. Sie haben eine einzige Form, während Heine täglich neue hervorbringt, aber diese Form gehört ganz eng zu ihnen, ist wie ihre Handschrift. Sie bildet sich aus dem natürlichen Bedürfnis, mit dem primitiven Material das Charakteristische so stark wie möglich zu geben. Ihr Experimentieren beschränkt sich daher auf ein viel enger umzirkeltes Feld und ist rationeller. Von einer Beeinflussung durch Heine ist keine Rede. Was sie gemeinsam haben, ist lediglich die Zusammenarbeit an dem revolutionären Blatt; was sie dem Bourgeois entgegensetzen, hält sich frei von aller politischen Aktualität. Es ist nichts anderes, als was vor ihnen Liebermann zeigte und was vor Liebermann in Frankreich geprägt wurde: eine natürliche, auf größte Einfachheit und Ehrlichkeit zielende Kunst. Es gibt sehr wenig hochkotierte Gemälde in Deutschland, die sich neben diesen Blättern halten; gerade die als baumstark gerühmten Meister am wenigsten. Und diese Zeichner haben den unendlichen Vorzug, ruhig bei der Arbeit und von dem Schicksal verschont zu bleiben, als Jünger der Kunst zu Kunstheroen verklärt zu werden, wie man das heute mit Slevogt versucht und vorher mit anderen zum größten Schaden aller Beteiligten gemacht hat. Das Zehn Pfennig-Blatt dämpft ihre Aspirationen. Sie entgehen dem Goldrahmen und dem Professortitel und haben die Möglichkeit, alles mitzunehmen, was ihnen frommt, bevor die Kritik jede ihrer Handlungen als bedeutungsvolle Geste verfolgt. Anderseits erwächst dem Historiker die Pflicht, die Torheit zu widerlegen, dass diese Leute nicht mit zum Konzert gehören, weil sie auf dem Papiere bleiben. Das war zuzeiten Daumiers Mode. Heute, wo viele Maler Bilder machen, denen man ansieht, daß sie in Holzmosaik oder anderem Material nicht schlechter zur Geltung kämen, liegt kein Grund vor, diese Künstler bescheideneren Gewerbes nicht zu würdigen, die ihr Papier sehr viel besser verstehen, als Slevogt und andere ihre Leinwandflächen. Denn hier ist mit flauen Flausen, dem oberflächlichen Nachdichten großer Vorbilder, nichts zu machen. Die Welt, in der sie kommandieren, ist zu klein, als daß man nicht sofort jeden Schlupfwinkel des Unzulänglichen entdeckte. Im Simplizissimus, wo das Gute wie überall mit weniger Gutem und Banalem gemischt ist, treten die Qualitäten beim ersten Blick hervor, weil alle Möglichkeiten der Bevorzugung des einzelnen durch äußere Umstände, wie sie die Ausstellung bringt, wegfallen, und der Vergleich auf jeder Seite der Zeitung den Könner von dem Komiker scheidet. Unarten finden sich natürlich auch in den besten Blättern. Nirgends ist die Gefahr des Manierismus größer, als hier, wo die Eile der Redaktion den Künstler verleitet, sich mit einmal erprobten Details auch dieses Mal zu begnügen, und die Notwendigkeit, dem Publikum den Typus vorzuführen, zu Gemeinplätzen treibt. Umso achtungswerter erscheint das schlechterdings massenhaft Gelungene der Wilke, Paul, Steigerwaldt, Gulbransson, das anständige Mittelmaß der Thöny, Münzer u. a.

Paris und Japan haben hier natürlich mitgeholfen. Lautrec, Forain und Vallotton gaben manche Anregung; aber auch nicht mehr. Was an Slevogt so fatal wirkt, ist das ungeheuerlich Äußerliche seines Schmisses, ob er sich an Trübner hält, oder an Manet oder gar Delacroix. Je größer die Vorbilder, desto unzureichender das Resultat, aus dem sehr einfachen Grunde, weil er nicht den Gedankengang, die tiefe Organisation dieser Leute verfolgt — nichts Besseres wäre als Vorbild zu denken — sondern ein Schnipsel von ihnen nimmt, das ihm als „Technik“ erscheint. Er kommt mir vor wie wenn Dehmel „Wrlt“ dichtet, nur bringt er keine Dehmelschen Verse vorher oder hinterher. Die Schätzung Slevogts und ähnlicher Erscheinungen bedeutet den Sieg der Erkenntnis, daß die Kunst eine Belebung des Stoffes bewirkt, wenn sie überhaupt wirkt, also den Sieg Courbets über Böcklin. Nur müßte der Sieg nicht lediglich symbolische, sondern praktische Folgen haben, um zu nützen. Diesen Nutzen scheinen mir die Simplizissimus-leute besser zu erweisen. Sie haben den Zweck der Vereinfachungen der Franzosen erkannt, die Steigerung des Ausdrucks, und sind auf der Fortsetzung dieses Weges zu Resultaten gekommen, die sie nicht ihren Vorbildern, sondern der Übung der eigenen Hand verdanken. Nur mit dieser Beherrschung einer mit größter Sparsamkeit ausgebildeten Form erreichen sie die phänomenale Wirkung der Natur und gelangen zu einer rein bildmäßigen Schönheit, die über die Karikatur triumphiert. Mag das Einzelne noch so fratzenhaft sein, die Verwendung im Ganzen formt es um. Wie van Gogh mit seinen Mangeurs-de-pommes-de-terre eine gewaltige Schönheit ans Licht brachte, so kann es den Münchenern mit ihren bayrischen Bauern und Bäuerinnen gelingen. Der große Holländer kommt mir nicht umsonst hier in die Erinnerung, und daß die Münchener an ihn denken lassen, ist kein schlechtes Zeichen für sie. Denn dieses van Goghsche haben sie aus sich selbst heraus geschaffen. Es gilt daher und natürlicherweise nicht wörtlich. Immerhin gibt es eine Menge Zeichnungen Bruno Pauls, die den Vergleich geradezu herausfordern. Die am Schluß dieses Kapitels abgebildete Zeichnung stammt aus dem zweiten Jahrgang des Simplizissimus (1897), also aus einer Zeit, wo van Gogh in Deutschland vollkommen unbekannt war. Paul kennt ihn nicht, sonst würde er gewisse überflüssige Dinge vermeiden und andere Bereicherungsmittel, die van Gogh besitzt, hinzuziehen. Er hat nicht den strahlenden Reichtum des Holländers, aber wer könnte sich überhaupt van Gogh auf dem Papier, ohne den Prunk seiner Farben denken, ohne das mit dem Pinsel geschmiedete Juwelenwerk seiner Flächen. Zieht man das ab, so erscheint ein ähnlicher Kern, ein ähnlicher Trieb der Gestaltung und ein ähnliches Bewußtsein von neuen künstlerischen Wirkungen, das die Rücksicht auf ein Massenpublikum kaum verschleiert. Bei den tanzenden Bauern des Hintergrundes der Paulschen Zeichnung wird man an gewisse Formen Gau-guins erinnert, und auch diesen hat Paul nie vor Augen bekommen.

Das Verlockende an Bruno Paul und Wilke sind ihre malerischen Qualitäten. Sie sind ebenso sehr Maler und Koloristen als Zeichner. Auch hierfür hat ihnen der Zwang der Technik, sich auf das Notwendigste zu beschränken, genützt. Was sie mit drei oder vier Farben und geschickter Ausnützung des Überdrucks, mit Punktierungen, Quadrierungen und dergleichen an Reichtum in ihre Blätter bringen, setzt in Erstaunen. Wilke ist der distinguiertere der beiden, der Whistler dieser kleinen, lauten Welt. Während Paul mehr die starke Fläche sucht, die er mit frischen Tönen cloisonniert, strebt Wilke nach diskreteren Reizen. Seine Zeichnung wirkt mit ganz dünnen Strichen zuweilen noch stärker als Paul, oder er unterdrückt den Strich ganz und modelliert nur mit Abstufungen von weiß bis schwarz durch alle Töne des Grau. Solche Dinge sind von blendend malerischem Reiz und, ohne eine Spur von Farbe, farbiger als stark kolorierte Blätter.

Naturgemäß steht die zeichnerische Aufgabe des Kreises im Vordergrund. Wenn sie nicht die nächstliegende Aufgabe der Karikaturisten allein entscheidet; für die Ökonomik, der Kunst im weiteren Sinne ist sie der wichtigere Faktor. Ihre Physiologie wird zum Teil durch die Elemente bestimmt, mit denen die Künstler als Anregern zu tun haben. Die Ausbildung einer eigenen, der Gruppe gemeinsamen Form erreichte man durch die Gestaltung der merkwürdigen Typen, die das deutsche Städtebild schmücken. Nichts natürlicher, als daß diese Eigentümlichkeiten, die jedem Fremden in Deutschland als Spezialitäten erscheinen, den Künstlern der neuen Generation wertvoll wurden. Der Leutnant und der Korpsstudent z. B. sind vielleicht die letzten rein vegetativen Geschöpfe der Stadt, die wir vor allen anderen voraus haben; wenigstens sind die Gestalten, die uns unsere Nachbarländer etwa entgegenhalten können, ihrer Art nach seltener und nicht so rein gezüchtet. Die Großstadt als solche tötet die Kunst, weil sie alle Formen unterdrückt, die Menschen der Großstadt werden neutrale Wesen wie unsere großen, gut eingerichteten Bazare und Bahnhöfe; sie strecken der Kunst keine Gesten entgegen.

Die Geste hat der Mensch, der nicht lesen und schreiben kann, der Bauer, der mit den Fingern rechnet und das Gesicht als Sprache benutzt. Die Generation von 1830 ging in den Wald, van Gogh aufs Land, Gauguin nach Tahiti. Unsere Deutschen finden das Exotische auf der Strafe, und das Material ist besser vorbereitet, als das der Wilden und Bauern, weil in jenen letzten uniformierten Zeitfiguren das Klassenbewußtsein sich zu typischen Gesten stilisiert hat. Wilke und Paul scheinen die Feinde des Leutnants und des Korpsstudenten; in Wirklichkeit lieben sie sie, wie van Gogh seine Kartoffelfresser und Gauguin seine Wilden. Die Liebe treibt sie vielleicht nicht gerade, Heiligenbilder daraus zu machen, wie die Genossen in Pouldu, aber im letzten Ende ist, was sie zu gewinnen trachten, genau dasselbe: das Monumentale.

Nur Heine faßt seine Leute von Herzen und von Intellekt. Dem verdanken wir manchen erquickenden Einblick in das „Familienleben“, den Besitz eines der größten Satirikers aller Zeiten. So berechtigt die Würdigung dieser besten Eigenschaft Heines erscheint, so wenig darf uns die relativ geringere Perspektive seiner Kunst in dem hier gesuchten Sinne entgehen, trotzdem gerade er von der Staffelei zur Zeichnung kam und immer wieder zur Malerei zurückgeht. Er entzieht seine Bilder durchaus nicht etwa der Ausgestaltung ins Monumentale; — gerade in seinen „Bildern aus dem Familienleben“ finden sich viele nutzbare Motive. Nur überwiegt immer der Psycholog; die Systematik seiner Linien ergibt selten so breite und starke Formen, wie seiner Kameraden Liebe zur Natur.

Wie weit diese selbst zu Gemälden gelangen, steht dahin, und ist nicht entscheidend. Sind sie es nicht, so werden es andere sein, die aus diesen Vorarbeiten endgültige Werke schaffen; seien es Bilder oder Dekorationen. Die Beteiligung einzelner Künstler des Kreises, zumal Bruno Pauls, an der gewerblichen Bewegung, sorgt schon in der Gegenwart für mancherlei wertvolle Vermittlung.

Der engere Kreis Heines vor der Gründung des Simplizissimus, dem mit dem zweifelhaften Kunstbetrieb der Sezession nicht gedient war und der sich übrigens auch äußerlich von der Sezession trennte, bestand aus Corinth, Schlittgen, Eckmann, Strathmann und Behrens; ein Älterer ging mit ihnen: Trübner. Slevogt schloß sich ihnen an. Dieser Kreis trug die Bewegung nach Norddeutschland. Es ist nicht bedeutungslos, daß die meisten Künstler, die das wankende Prestige Münchens wieder auf kurze Zeit herstellten, Norddeutsche sind. Sie entfernten sich von der Heimat, um zu lernen, und kamen zurück, als sie sich reif genug fühlten, ihre Aufgabe zu vollbringen. Sie mußten zurück, weil für diese Aufgabe der Münchener Boden zu knapp war. Daß der Simplizissimus hier gegründet wurde, spricht nicht dagegen. Diese rein norddeutsche Leistung ist nur als eine Zeitung über und für Norddeutsche denkbar. Strathmann mag nur das Festkleben an dem sumpfigen Boden an einer Schöpfung hindern, auf die sein großes Talent schon in den ersten Anfängen der Bewegung gespannt machte. Er hätte, wenn er seinen Freunden Eckmann und Behrens gefolgt wäre, vermutlich längst würdige Aufgaben gefunden, die einem Melchior Lechter zufielen. Eckmann wurde im Norden der erste Jünger der vielgenannten angewandten Kunst, von der man immer mehr die Anwendung, als die Kunst sah. Modifikationskunst wäre der richtigere Name; eine leichte, von unseren Enkeln vermutlich viel zu leicht befundene Sache, und doch nicht ohne große Wohltat für den Augenblick, weil sie eine Raison hatte. Sie war arm, aber hatte wenigstens den Vorteil, den reellen Wert der überschwänglich unklaren Farbenkunst der neunziger Jahre auf nüchternem Wege herauszulösen. Die Deutschen liebten Böcklin so, daß sie in seinem Blau ein Symbol sahen. Man sprach von Farbenidealismus und ähnlichem Unsinn und vergaß, daß Farbe an sich ein Anstreichermaterial und das Blau Böcklins beim Farbenhändler noch blauer zu haben ist. Eckmanns Tapeten zogen die Aufmerksamkeit des Publikums auf Kontrastwirkungen und den Wert der Töne, auch wenn sie nicht immer Muster der Vornehmheit waren. Der Modifikationsfaktor, mit dem Eckmann und seine schnell gewonnenen Anhänger arbeiteten, war Japan.

Japan hat bei uns wahre Verheerungen angerichtet. Eine Kunst, die nur von einem Hauch lebt und nur als äußerstes Ende einer ununterbrochenen Entwicklung das Phänomen gelernt hatte, ohne Beine zu wandeln, Zwischenaktkunst sublimster aber, mit ihren Vorgängern und den großen europäischen Epochen verglichen, unzulänglicher, weil allzu brauchbarer Art, konnte allenfalls einer selbst vollendeten Kunst wie der französischen abgeben. Sie wurde bei uns der Leitstern in einem Moment, wo wir anfingen, gehen zu lernen. Der Erfolg war eine Vergrößerung der Unordnung. Die Zeiten Makarts kamen wieder. Man bedeckte mit Linien, was die Makartschule mit Farben bedeckt hatte, und ließ das Darunterliegende unberührt. Diese ganz oberflächliche Ornamentik erreichte in keinem Lande eine so ungeheuerliche Verbreitung, als bei uns, den tiefen Denkern. Der Einfluß der Belgier löste den Japanismus ab, ohne im mindesten etwas an dem Übel zu ändern. Es war Epigonentum schlimmster Art, den Fabrikanten günstig, die in die Lage kamen, mittels Austauschs der Ornamente alle Nüancen der Modernen mitzumachen.

Glücklicherweise begannen sich die Architekten zu regen. Die offiziellen Prachtbauten aus der ersten Hälfte der neunziger Jahre vermochten der bürgerlichen Baukunst nichts zu geben, auch wenn man Wallots Anregungen dankbar anerkennt. Intimer erfaßte die Architektur der Nutzbauten die Möglichkeit einer deutschen Großstadt. Das Hauptgebäude der Gewerbeausstellung von Bruno Schmitz, das Wertheimhaus Messels, Möhrings Arbeiten an der Hochbahn usw. waren symptomatische Äußerungen des eigenen Charakters Berlins, soweit er nicht künstlich gemacht wird, sondern natürlich wächst. — Es wird sehr wenig getan, dieses Wachstum zu fördern. Wäre Berlin wirklich so arm, wie es dem Fremden, der von Paris oder London oder Wien kommt, erscheint, so könnte man es wahrscheinlich glücklicher preisen. Das reine Berlin, die Stadt der Bankdirektoren und Ingenieure, wäre vielleicht nicht übel. Einer von den Bankdirektoren hat vor ein paar Jahren beschrieben, wie er sich die Sache denkt, und der Erfolg des Buches bewies, daß er mit seiner Anschauung nicht allein stand. Das Fatale Berlins ist die Mischung von Kreuzritter und Bankdirektor. Die Kreuzritter, die hier nicht lediglich ihre Bestimmung erfüllen, der Dichtung zu dienen und die Bilderwelt der erwachenden Kunst mit grotesken Linien zu füllen, sondern ihr rostiges Eisen in das blanke Räderwerk der Stadt legen; die Bankdirektoren, die ihre Art nicht immer mit so menschenfreundlicher Gelassenheit durchsetzen, wie Herr Walther Rathenau. Das Oppositionswesen, wie es Berlin zeigt und zeigen muß, ist nur als Impuls vorteilhaft, sonst könnte man auf das Paradox kommen, daß der deutsche Kaiser mehr als alle seine Vorgänger für die Kunst tat, weil er ihr so scharf opponierte, daß sich die schärfsten politischen Gegner im Reichstage bei dieser Frage die Hand reichten. Aber wenn solche Impulse nie zur ruhigen Auslösung gelangen, kommt schließlich nichts anderes dabei heraus, als ein Krakehlen auf beiden Seiten, eine Politik der Worte und Empfindungen, hinter der das Objekt des Streits in den Schatten sinkt. Man bringt in Deutschland immer nur Symptome hervor, eine Kreuzritterburg neben einem modernen Hause, und gewöhnlich entsprechen zwei oder drei Symptome des Mittelalters einem der Neuzeit. Damit kann man Häuser, aber keine Straßen, keine Städte bauen und noch weniger den organischen Sinn der Gesittung, Kultur. Um so wertvoller sind in solchen Zeiten die einzelnen, die auf Einheit dringen, die ihre Kraft nicht lediglich dazu brauchen, sich selbst so angrifflich wie möglich zu bekunden, sondern nach Ruhe verlangen.

Zu diesen wenigen gehört der als letzter nach Norddeutschland zurückgekehrte Künstler des Münchener Kreises: Peter Behrens. Er scheint mir vorbildlich für die Entwicklung der letzten Jahre, weniger als Schöpfer weit sichtbarer Werke; dafür hat ihm bis heute die Gelegenheit gefehlt; wohl aber als ein starker Agitator für nicht revolutionäre Kunst. Er begann in München mit großlinigen Bildern, die mit großem Ernst den Ausdruck einer feierlichen Würde versuchten, ohne sich in Gemeinplätze zu verlieren. Das Format dieser Gemälde und Holzschnitte überschätzte zuweilen die Form, die Sorgfalt des Arbeiters war größer, als die Hingebung des Künstlers. Den Ersatz gab, daß man ein ruhiges Temperament dahinter spürte, einen größeren Posten von Gewissenhaftigkeit und Überlegung, als der Durchschnitt der Bewegung sonst aufwies. Behrens beteiligte sich an dem Darmstädter Experiment und schnitt dort glücklicher ab, als alle Kameraden, weil er nicht nur ein angenehmes Haus hinstellte, sondern etwas von dem Sinn eines angenehmen Hausbesitzers zu verdichten wußte. Man empfand in den Dingen nicht den exzentrischen Künstler, sondern einen konzentrierten Menschen. Selbst aus der sehr undankbaren Aufgabe der Turiner Ausstellung, wo ihm die viel zu kleine deutsche Eingangshalle mit dem Brunnen zufiel, machte er einen würdigen Raum, dessen Ernst sehr vorteilhaft von den vielen verwegenen Streichen dieser Ausstellung abstach. Er lernte an den Wienern das Vernünftige ihrer Systematik, einfache Dinge einfach zu behandeln, aber behielt sein norddeutsches Wesen für sich, den Instinkt, daß es noch andere Dinge gibt, wert des Schweißes der Edlen, als Tische und Stühle.

Generationen laufen heute schnell. Die braven Naturalisten brauchten ihr Leben, um mit all ihrer Kunst zuguterletzt dahin zu kommen, sich anständige Möbel zu machen. Die Gefahr ist, daß sie sich am Ziel dieser Entwicklung im Besitz einer Kultur glauben. Nichts Trügerischeres als diese billige Selbstzufriedenheit. Unser jüngstes Geschlecht braucht weder den Umweg noch die vielen Worte. Ich sah noch nie eine behaglichere Wohnung, als die Heymelsche in München, die Schröder mit Hilfe Dülfers und Vogelers und vor allen Dingen mit Geschmack gemacht hat. Man braucht vielleicht nur ein Dichter zu sein, um diese Kunst zu verstehen, und vielleicht ist auch das nicht mal nötig. Vielleicht hat sogar der Bankdirektor, von dem ich oben sprach, sich selbst seine Wohnung gerichtet.

So schließt der wundervolle Satz des jungen Goethe, dessen Anfang ich als Motto für dieses Kapitel nahm:

„Sie wollen Euch glauben machen, die schönen Künste seien entstanden aus dem Hang, den wir haben sollen, die Dinge rings um uns zu verschönern. Das ist nicht wahr; denn in dem Sinne, darin es wahr sein könnte, braucht wohl der Bürger und Handwerker die Worte, kein Philosoph.“

Auch in dem heute gern gebrauchten Sinne ist es nicht wahrer. Denn die vielgelobte Aufrichtigkeit unserer neuen Möbel bringt uns nicht die große Gewissenstat zur Anschauung, die man mit Stil bezeichnet. Sie sagt so wenig von dem Kunstwert wie das Lob der Ehrlichkeit vom Werte des Menschen, und es sind immer arme Leute, die sich darauf berufen.

Wichtigere Dinge tragen unsere Epoche. Sie sind heute jedem so geläufig, daß er sie kaum noch als Stil erkennt. Zweierlei werden unsere Enkel von unserer Zeit sagen: Daß sie eine stolze Kunst hatte, die über ihr blieb, ein Gewissen von dem sie nichts wußte. Und daß sie eine Industrie bekam, ein neues, grandioses Existenzmittel, dessen sie sich nicht zu freuen getraute. Die Vermittlung zwischen beiden fällt unseren Enkeln zu. Was wir damit versuchen, droht allzuleicht dem einen oder anderen Teile zu schaden.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Die Stilbewegung auf dem Kontinent

Das neue Wien

Als die Berliner Jugend Ende der achtziger Jahre sich anschickte, die Glieder zu rühren, wurde viel Literatur darum gemacht, und das war kein Wunder, da die Träger der Bewegung reine Literaten waren. Die Bewegung ist immer literarisch geblieben. Von dem, was sich in dem neuen Berlin zu regen begann, konnte damals in der Dichtung Berlins nur die Hauptsache, der Reflex auf das Soziale, zu spüren sein, kein Formendrang, denn dies Neue hatte noch kein Formenbewußtsein. Ja, gegen nichts richtete sich die Literatur so sehr, als gegen jeden Formalismus. Sie suchte viel mehr zu lösen als zu kondensieren. Was der Realismus von Kunst sah, setzte er in Psychologie um; was sich nicht umsetzen ließ, wurde nicht für Kunst gehalten. Man befleißigte sich in dieser Psychologie der äußersten Objektivität und verfeinerte dadurch sein Persönlichkeitsgefühl. Eine sehr gesunde Kunst, die, wenn sie keine ästhetischen Beziehungen zu anderen Künstlern pflog, ihr eigenes Metier umso intensiver handhabte. Es war Impressionismus, malerischer als das meiste, was gleichzeitig Berliner Maler erfanden. Der frühe Gerhart Hauptmann wirkt wie gewisse Landschaften der Impressionisten mit vielen Plänen und hohem Himmel und ganz in der Atmosphäre gelöstem Detail. Er degradiert wie Monet.

Wien fing ganz anders an. Hier hatte die Literatur bereits ein farbiges Mäntelchen um, als in Berlin die Freie Bühne ihre ersten Schlachten kämpfte, und man sich entkleidete, um die Arme frei zu haben. In Hermann Bahr steckte weniger und mehr als ein Literaturprogramm, und sein Werk ist mehr und weniger als was der Hauptmannkreis wollte. Man braucht nur den Dialekt Anzengrubers neben den der Weber zu halten, um den Unterschied der beiden Kreise zu erkennen. Zu dem l’Art pour l’Art Prinzip langte es in Wien nie, aber was hat die Schule Hauptmanns davon gehabt, ja, haben wir überhaupt eine Schule! Es gab für die älteren Wiener alle keine Literatur ohne das Quod erat demonstrandum am Ende. Bahr, der in Paris die „Gute Schule“ schrieb, ist als Journalist in diese Tradition Österreichs hineingewachsen. Diese Art leidet an ihrer Übersichtlichkeit, sie verzichtet auf Dinge, die sie unklar lassen könnte, zieht sich selbst eine Grenze. Aber, was andere ihm voraus haben, ist oft nicht das Genie, sondern Vorsicht, zuweilen intellektuelle Unehrlichkeit. Es ist leichter, flaue Stellen in einem fertig gemalten Bilde zu finden, als in der Skizze. Bahr nahm sich vor, ein neues Wien zu schaffen. Es ist nicht allein sein Werk, daß es gelang; er sah die Aufgabe ursprünglich kaum in ihrem ganzen Umfang, als er schon dafür arbeitete. Sein Anteil springt deutlicher hervor, da man ihn an seinen Schriften verfolgen kann, aber er ist auch in Wirklichkeit einer der Hauptbeteiligten, und die Art, wie er half, ist typisch für die anderen, auch für die älteren Helfer. In Berlin kratzten sich die Leute gegenseitig und kamen dadurch vorwärts. Es war der richtige Weg, um Persönlichkeiten auszubilden; man hatte keine gemeinsamen Aufgaben, und jeder konnte durch die Annäherung an den anderen nur verlieren. In Wien half man sich, und es war das einzige Mittel, nicht nur weil große Persönlichkeiten, denen die Einsamkeit genützt hätte, fehlten, sondern weil hier notwendigerweise viele Kräfte zusammen zu tun hatten. Es gehörte ein ganz positiver Enthusiasmus dazu, auch die Fähigkeit, der Sache wegen Kompromisse zu schließen; der gute Wille, mit dem vorhandenen Material zu arbeiten; die Liebenswürdigkeit der Älteren zu den Jungen, die man in Berlin mit Schimpfworten erwidert hätte; die Wohlerzogenheit der Jugend, die in Berlin für gesinnungslos verschrieen worden wäre. Man spürt der Wiener Literatur an, daß sie eine Mutter oder wenigstens Tante hat, die Ebner-Eschenbach. Das Frauentum wirkt deutlich in dieser ganzen Kunst, im Guten wie im Bösen. Selbst Revolutionäre freuten sich der Schönheit der Kaiserin und konnten sich ihrer erfreuen. Der Damenkult ist in Österreich wie in romanischen Ländern ein Teil der Kultur.

Die Wiener Literatur erhielt ihren bedeutsamen Schmuck, als Bahr , den jungen Loris einführte, einen Dichter, der die schöne Form ebenso ernsthaft verteidigte, wie die deutschen Realisten die Aufrichtigkeit ihrer Erkenntnisse. Hoffmannsthals Poesie wäre ohne den farbigen Hintergrund seines Milieus, von dem man damals in der Welt noch nichts ahnte, undenkbar. Er erscheint in dem Kulturstück wie ein Herold, den die Kunst vor den Vorhang schickt, um, während das Publikum dem Prolog lauscht, ihre Kulissen zu stellen. Kunstevolutionen vollziehen sich heute mit der Geschwindigkeit unserer Verkehrsmittel und sind daher im allgemeinen oberflächlich. Die Alten reisten langsamer, aber hatten etwas davon, ihre Reaktionen waren mühsam, aber ausgiebig. Die unseren sind wie übereilte Hotelwäsche; die alten Flecke kommen nach einer Weile wieder. Diese Sezession war wider Erwarten echt. Die gemütliche Kaffeehausatmosphäre war allmählich hochgradig sauer geworden. Ein paar junge Leute hatten ihre Eigenart hineingehalten. Sie färbte knallrot wie Reagenspapier in Schwefelsäure. Mir ist, als ob erst gestern dieses Ver sacrum erschienen wäre, die schmuckreiche Vereinsschrift der neuen Künstlergruppe, und es ist wirklich erst ein halbes Dutzend Jahre her. Hermann Bahr und Max Burckhard, der Direktor der Burg, figurierten als literarische Beiräte; der alte Rudolf Alt, der Ehrenpräsident, hatte eine seiner unverwüstlichen Zeichnungen des Stephansplatzes darin. Im übrigen war diese erste Nummer etwas schlechter, als die ersten Hefte der Zeitschriften zu sein pflegen. Kein Schlager, kein gutes Bild, kaum eine ordentliche Studie. Aber eins war darin: Stil. Besser, ein Diminutiv von Stil, ein Stilchen, das Purzelbäume von bisher unerreichtem Durchmesser schlug und den in feudaler Type gedruckten Text mit lustigen Dingen begleitete. Die meisten Zunftgelehrten prophezeiten der Sache kurze Dauer; so fixe Leute konnten unmöglich lange machen. Andere rieten abzuwarten und freuten sich der rührenden Frechheit, die sich zu helfen wußte. Das Besondere dieser Sezession deutete Bahr sehr richtig. Es handelte sich in Wien nicht darum, neben die alte Kunst eine neue zu stellen. „Bei uns“, so stand zu lesen, „wird nicht für und gegen die Tradition gestritten, wir haben gar keine. Es wird nicht zwischen der alten Kunst, die es ja bei uns gar nicht gibt, und einer neuen gestritten, . . . nicht um irgend eine Entwickelung oder Veränderung in der Kunst, sondern um die Kunst selbst.“ Die Begeisterung sprach aus jedem Beitrag, nichts weniger als ein Kunstprogramm. Sie möchten agitieren, riet Bahr den jungen Leuten, sich nicht vor der Lächerlichkeit fürchten. Für oder gegen was, verschwieg er. Agitieren, sich bemerkbar machen, ganz gleichgültig mit welchen Mitteln. Damals klang das beinahe barbarisch. Es war, weiß Gott, das einzig Richtige.

Die jungen Leute machten kurzen Prozeß. Mit der eingeborenen Wiener Hausmannskunst ließ sich nichts anfangen. Aus der Zeit Makarts waren in Wien noch ein paar verschimmelte Trümmer übrig, auf die nicht zu rechnen war. Die Elemente, denen seinerzeit Feuerbach weichen mußte, hatten sich zu grotesken Phantomen ausgewachsen. Man machte einen großen Strich und fing von vorne an. Die Episode ist eine der verblüffendsten Tatsachen der Kunstgeschichte Europas und hat kaum in Amerika ein Gegenstück. Denn die Architekten Amerikas, die dreißig Stock hohe Häuser zu schaffen haben, finden in der technischen Überwindung dieser neuen Bauprobleme von selbst eine Form, und das Volk wird durch die Macht der Notwendigkeit an solche Dinge gewöhnt und kommt gar nicht darauf, diese Neuerung als Stil zu bevorzugen oder zu verwerfen. Man hatte in Amerika keine Vergangenheit, aber eine enorme Gegenwart, die nach Gestaltung rief. Es ist bekannt, wie die Vereinigten Staaten diesen Vorzug genützt und wie sie ihn nicht genützt haben, daß jedes große amerikanische Zentrum in zwei Städte geteilt ist, eine Bureaustadt, die modern, d. h. amerikanisch ist, und eine Wohnstadt, die mit allen Stilen Europas, zuweilen grotesk mißverstanden, baut; daß Künstler wie La Farge, Tiffany und ein paar andere auch drüben Bibelots machen und zu diesem Zweck nichts Besseres zu tun fanden, als orientalische Gläser und gefühlvolle, englische Bilder zu studieren.

In Wien hatte man keine brauchbare Vergangenheit, und daß es eine Gegenwart gab, die dringend nach einer neuen Kunst verlangte, redeten die jungen Leute sich ein. Der Kaiser in seinem Schloß, die Herrschaften im Parlament, und die Spießer im Kaffeehaus empfanden alles andere eher als dieses Bedürfnis. Die Künstler empfanden, der Rest war Agitation. Es mußte also auch hier mit einer Fiktion, einem Symbolismus angefangen werden. Das Mittel, dessen man sich dazu bediente, steht vollkommen einzig da. Man machte es ganz anders als alle anderen Länder. Nicht die Entdeckung einer nationalen Form, das Wiederaufleben einer Volkskunst, nicht persönliche Erfindungen begannen den Reigen. Man machte es ungefähr wie der Chemiker, der zu einem bestimmten Zweck sich eine Lösung zusammenstellt und von diesem und jenem nimmt, mischt und schüttelt. Das Vorgehen sah wie ein schlechter Witz aus und schien der empfohlenen Lächerlichkeit nur zu sehr verfallen. Es stellte jede Entwicklungsgeschichte auf den Kopf und näherte sich einem, amerikanischer Annoncen würdigen, Verfahren, wie man in 8 Tagen schmerzlos zu einer Kultur gelangt. Nicht Rassenfragen entschieden die Elemente der Mischung. Die Holländer konnten sich mit ihren Kolonien rechtfertigen. Hier nahm man die Ägypter, als ständen die Pyramiden in der Brühl. Man fühlte sich am selben Vormittag griechisch, keltisch und japanisch. Die leicht erkaufte Einsicht, daß eine entwicklungsreiche Kunst wie die der Franzosen unfähig war, aus ihrem nächsten Bereich herauszutreten; die bekannte Unsicherheit des Amateurs, der sich womöglich von ein paar Händlern oder Snobs an der Nase herumführen ließ; die unheimlichen Irr-tümer von Gelehrten, die zu nichts Besserem da schienen, als die Irrtümer anderer zu korrigieren, und selbst deren ebensoviel neue hinzufügten; all diese vieldeutigen Begleiterscheinungen unserer Bilderkunst verminderten den Respekt vor der organisierten Ästhetik und steigerten den Mut und die Sorglosigkeit. Erlaubt ist, was gefällt. Diese höchst natürlichen Menschen, unbeschattet von dem wahnsinnigen Evangelium abstrakter Kunst, die man lieben, aber nicht anfassen darf, ohne in den Geruch eines Taschendiebs zu kommen; Menschen von einfacher Gesinnung, an Formen gewöhnt, die nicht der Verschleierung bedürfen; Begeisterte, denen die Kunst alles das bedeutete, was sie und ihre Väter schmerzlich entbehrt hatten, diese Durstigen griffen danach und tranken. Nie hätte öffentliche Kunstpflege mehr tun können als hier, nirgends wäre ein Museum nützlicher gewesen, kein Kunstprofessor hat je eine bessere Gelegenheit, nützlich zu werden, verpaßt. Der Staat tat nichts. Die einzige Unterstützung des Kaisers war, daß er dem führenden Maler Klimt den Professorentitel verweigerte. So hatte die Jugend alles selbst zu tun, und man weiß heute bei der natürlich gewordenen Unbrauchbarkeit des Staats für diese Dinge nicht mal, ob seine Hilfe nicht gehindert hätte. Sie holte sich, was ihr nützlich schien, aus allen Ländern und brachte es in ihre Ausstellungen, die, ganz abgesehen von den Objekten, schlechterdings entscheidend für die moderne Ausstellungstechnik geworden sind. Gleichzeitig fand hier der Künstler eine primitive, aber dafür von launenhaftem Philistertum freie Stätte, um die Kräfte in der Ausstattung größerer Räume glänzend zu üben.

Im Handumdrehen hatte die arme Wiener Jugend, die vorher irgendwo in der Ecke gestanden hatte, ein „Gewandl“ um, das man trug, als müsse es so sein, nicht sehr solid gemacht, ein wenig zu bunt, aber bei aller Dürftigkeit flott geschnitten, verwegen, fesch. Die Stellen, wo man das Blanke durchschimmem sah, machten es nur noch lustiger. Der Schmiß hatte etwas bei allem schnurrigen Pathos leicht Verständliches, das jeder gleich am liebsten nachgemacht hätte; er war neu wie eine hübsche Krawatte in einer feinen Auslage am Graben und nicht mal teuer. Von den Bedingungen des Stils erfüllte er zunächst nur die negative, durchaus nicht in die Tiefe zu dringen und dort wer weiß was für Seelenprobleme anzuregen. Er dehnte sich vielmehr in die Breite und war schon in wenigen Monaten überall. Niemand hätte ihn damals anders als mit einer flotten Handbewegung beschreiben können. Von England war am wenigsten dabei. Die bescheidene Ornamentik Walter Cranes war den Wienern zu trocken. Sie hatten sich nicht Jahre lang knebeln lassen, um jetzt in der Stille ein bescheidenes Blümchen zu pflanzen. Man hätte am liebsten gleich die halbe Ringstraße niedergerissen. Man wollte mit den Ornamenten nichts sagen, aber fühlen lassen. Alles, für das anderen Völkern seit Unzeiten eine wohl eingerichtete Symbolik zur Verfügung stand, drängte hier in wirren Formen in die Welt und gab den Klimt, Olbrich, Moser und ihren Freunden die ersten Gemälde, die ersten Zeichnungen von Häusern, die ersten Tische und Stühle; Dokumente, die in Wirklichkeit so wenig Gemälde, wie Häuser, wie Tische und Stühle wurden. Es waren Bilder* Gedichte der nach Bildern durstigen Seele, der die Welt gerade gut genug galt, um als Schreibunterlage zu dienen. Es gab kein Gebiet, auf dem man nicht gleich am ersten Tag, so gut es ging, seine Handschrift versuchte.

Der Erfolg war unglaublich. Die Leute schimpften wie besessen und rannten zu allen Tageszeiten in die Sezession. Das gab dem Verein den Mut, sich ein eigenes Haus zu bauen, den originellen Olbrichschen Kasten, am Getreidemarkt, mit der lustig durchbrochenen goldenen Kuppel und den ägyptischen Damen Mosers als Fresken. Hier lernte man, während man das Wiener Publikum belehrte. Es gab feine Dinge zu sehen, die an anderen Orten gewöhnlich keine hohen Eintrittsgelder abwerfen. Daß und wie die Sezession George Minne gebracht hat, wird ihr unvergessen bleiben; wie sie die Schotten aufstellte, wie Meunier und Rodin zur Geltung kamen, und der Beethoven Klingers aufgebaut wurde; wie man endlich im vorigen Jahr die den meisten herzlich gleichgültige Kunst der Impressionisten zum erstenmal historisch zu gruppieren versuchte und in diesem Jahre, früher als die deutschen Patrioten, unseren teuren Marees zeigte: das sind Taten, nach denen sich alle staatlichen Kunstanstalten ausnahmslos umdrehen können. Alles dies ging höchst leicht und einfach vor sich und kostete nicht ein Zehntel des Kunstbudgets halbwegs bemittelter Kleinstaaten; ja es hat womöglich sogar noch Einnahmen abgeworfen, obwohl man es vornehmer betrieb, als die meisten großen Vereinswesen. Und es hat mehr Nutzen gebracht, als die Aufwendungen aller Wiener Museen zusammengenommen. Von all diesen Ausstellungen, die alles berücksichtigten, was es in der Welt gab und was an der Donau fehlte, und das bevorzugten, was der Synthese diente, blieb in Wien etwas hängen. Am stärksten wirkten die Schotten. Van de Velde wurde respektiert, aber war für diese Atmosphäre zu wuchtig. Der Schotten schlanke Linien dagegen, ihre nervöse, dünnleibige Ornamentik, ihre zarten Farben wirkten wie Offenbarungen. Jede junge Bewegung wird sich immer zuerst vor Niedergangserscheinungen beugen, wie die meisten jungen Mädchen wohlgepflegte Herren reiferen Alters bevorzugen, und dem Jüngling die erste Geliebte nie zu alt ist. Die Mackintoshs begeisterten fast noch mehr als Beardsley, dessen Sicherheit vielleicht für zu virtuos galt. Khnopff, der Sanfte, hatte die Wiener zuerst mit dem Exotischen und am tiefsten beglückt. Auch Toorop erweiterte die Passion. An Minne stärkten sie sich, auch wohl an den Kalewala-Bildern der Finnen. Der Schweizer Hodler fand hier eine zweite Heimat und lieg die Wiener bereitwillig an seiner Entdeckung des Parallelismus teilnehmen, mit der man fähig wurde, über kleine Leute wie Puvis de Chavannes, die darin noch nicht so weit waren, gelassen hinwegzusehen.

Die Frage war, ob man nicht zu wenig oder zu viel absorbierte. Der große Enthusiasmus Klimts kämpfte vergeblich um eine Technik, die fähig wäre, all den Drang nach Ausdruck zu verewigen. Die Begeisterung, mit der ihn die Freunde frühzeitig umgaben, täuschte ihn kaum über den großen Abstand zwischen Wollen und Können. Hier konnte der neue Zweck, den die anderen zu bereiten suchten, und der natürlicherweise zunächst ein frommer Wunsch blieb, nicht die Lücke der eigenen Entwicklung ersetzen, den schöpferischen Instinkt, den kein Intellekt zu bilden vermag. Die anderen hatten Möbel, Tapeten, Gläser zu machen. Je mehr Bilder sie aufnahmen, desto besser, für den Ehrgeiz, diese Dinge so reich wie möglich zu gestalten. Die Vernunft natürlicher Menschen konnte die Grenze, wo das Zweckbewußtsein allein den Ausschlag gab, nicht übersehen. Klimt ist weit schlimmer daran. Er muß bei dem Experiment immer schlecht wegkommen, wenn er Maler bleibt. Der Ehrgeiz, zu versuchen, mit den vielen Anregungen dadurch fertig zu werden, daß er dem Symbolismus der Anreger nachgeht, d. h. ihrer spezifischen Ideenwelt, die, wenn überhaupt, nur in sich selbst Mittel und Gegenmittel besitzt, treibt ihn zu abstrakten Konstruktionen. Diese liegen außerhalb der Sphäre ästhetischer Wirkungen, nicht weil sie von schwangeren Frauen oder anderen den Wienern ärgerlichen Dingen handeln, sondern weil diese Dinge zu keiner Formeneinheit gelangen. Es werden, wie in manchen Romanen d’Annunzios, alle möglichen Dinge herangezogen, die nur den Liebhaberinstinkt des Autors, nicht den Künstler, der auf den Haushalt seines Werkes allein bedacht sein muß, angehen und in Wirklichkeit nur Füllsel bedeuten. Während sich der Italiener noch womöglich mit diesen Schwächen ziert, flüchtet sich Klimt aus Notbehelf in diese Schlupfwinkel der Kunst und sucht mit ehrlicher Arbeit aus ihnen eine Art Baukunst zu gewinnen. Das ist ebenso unmöglich, wie wenn der Baumeister seine Zimmer jenseits des Daches beginnen wollte. Es fehlt die Basis. Diese würde selbstverständlich nicht etwa, wie man glauben könnte, durch einen Ersatz des Materials gegeben werden. Ob diese Bilder auf Leinwand, Papier oder in irgend einem edlen Material ausgeführt werden, tut nichts zur Sache, das heißt, ersetzt ihnen nicht, was fehlt. Wohl aber würde die Rücksicht auf ein ungefügigeres Material den Maler zur Einfachheit führen, und schon damit wäre viel gewonnen.

Als die Wiener den großen Strich machten und von vorne anzufangen beschlossen, befanden sie sich logischerweise in dem Stadium der Völker vor tausend und mehr Jahren, die ihre künstlerische Rolle begannen. Was sie voraus hatten, war die Möglichkeit, mit dem Intellekt die Entwicklung zu beschleunigen und damit zu versuchen, in ebenso viel Jahren vorwärts zu kommen, wie die Völker in Jahrhunderten. Dem stand nichts im Wege. Nur eins war unerläßlich: beim Anfang anzufangen und sich wie die Völker auf das zu beschränken, was den Anfang machte, das Notwendige. Nie hat die Freske, das Ziel Klimts, komplizierte Gedanken getragen, so wenig wie sie je das schöne Stück Malerei war, das den Liebhaber zärtlich stimmt. Immer war sie ein Volksgesang, so feierlich und ernst, wie die Epoche zu sein vermochte, ein vereinfachter Ausdruck des Zeitgedankens, im Kleide der Zeit. Was sie sagte, verstand der geringste, und der Freund der Musen neigte sich dankbar vor ihrer Schönheit. Warum soll das heute anders sein? Wenn das Gemeinsame zerrissen ist, das dem ganzen Volke ein Bild von überzeugender Eindeutigkeit vorzuhalten vermag, warum soll nicht auch heute einer bei uns ein Heldentum entdecken, vor dem sich alle reifen Menschen in natürlicher Bewunderung beugen? Entdeckt er es nicht, so liegt kein Grund vor, die Augen auf die große Fläche zu ziehen, die nicht zu bannen vermag. In der ganzen Wiener Bewegung, in der Literatur und in der Kunst, findet man keinen einzigen Künstler, dem es genügte oder der genügte, die Kunst für die Kunst zu machen. Selbst ihr bester Lyriker ist ein verkappter Moralist und kommt damit zu schönen Werken. Muß gerade der eine, der ein Mittel erfassen möchte, das mehr als alle anderen seit Urzeiten dazu dient, den Menschen schöne Geschichten zu erzählen, mit diesem Mittel das Unmögliche versuchen, nur um l’Art pour l’Art zu machen?

Als der Beethoven Klingers in der Sezession war, schmückten Klimtsche Wanddekorationen in Mosaik die Wände. Als darauf die Impressionisten ihren Einzug in dieselben Hallen hielten, hatte man pietätvoll diese Mosaiken verdeckt. Es war ein eigenes Gefühl, hinter dem Vermeer, dem Velasquez, dem Goya, hinter den Monet, Cezanne, van Gogh und den anderen, diesen Reichsten einer vergangenen Zeit, Besitzern aller Schätze der Malerei und doch immer nur Vollbringern von Notwendigkeiten, hinter ihnen, nur durch einen dünnen Stoff getrennt, diese Dekorationen eines mutigen Modernen zu wissen, der ebenso leidenschaftlich, als sie alle, nach dem Schönen verlangte. Und man hätte wünschen mögen, daß die merkwürdige körperliche Annäherung, wie sie hier der Zufall gebracht hatte, eine Gemeinschaft zwischen ihnen herstellte, daß es der lebendigen Kraft der Unsterblichen gelänge, der in die Neuzeit verirrten Kunst etwas ihres Odems zu geben.

Das bunte Treiben blieb nicht auf den Ausstellungspalast beschränkt, sondern drang auf die Straße, erfaßte die Häuser, die Werkstätten, die Fabrikanten und Handwerker und brachte in die eingeschlafene Donaustadt, der man schon nachsagte, von der Hauptstadt der Ungarn überflügelt zu werden, neues Leben. Schon als Österreich 1900 auf der Weltausstellung in Paris erschien, war es das einzige Land, dem die Leute einen modernen Stil zuerkannten. Aber ebensowenig konnte man sich der Kehrseite dieses kühnen Aufschwungs verschließen. Dies junge Wien erschien wie ein zu schnell gewachsener Mensch, unheimlich lang, aber erschreckend dünn, von schwachem Knochenbau und weit über sein Alter mit Lastern gesegnet. Die Prostitution, die Industrie, streckte verlangend die Hände nach ihm aus. Die Riesengefahr war, daß die Begeisterung sich in Spielereien erschöpfte, die den Wiener Fabriken neue Massenartikel versprachen. Es wimmelte von allen erdenklichen Formen, und jeder Tag brachte neue Anregungen zum Vorschein. Dieser wild gewordene Eklektizismus mußte sich an all den schwer verdaulichen Dingen den Magen verderben. Das Fiasko der Darmstädter Ausstellung im Sommer 1901 war die Katastrophe. Gerade Olbrich, der Hauptbeteiligte, schien der Typ dieses neuen Wienertums. Er schuf Interieurs und baute Häuser, wie moderne Maler Porträts skizzieren: in einer Sitzung. Die Einfälle kamen ihm wie dem Zucker die Fliegen. Ausgezeichnete Ideen; es gibt keinen erfinderischeren Künstler; eine nie versagende Phantasie. Aber das famose Liebermannsche Wort, daß die Phantasie Notbehelf sei, ist in der Architektur beinahe richtig. Der Erfolg nahm Olbrich die Möglichkeit, seine Projekte kalt werden zu lassen. Sie rochen noch nach Tusche und Papier, als sie schon gebaut waren. Dafür wurde er populär. Die kleinen Olbrichs mehrten sich, wie die natürlichen Kinder entfernter Potentaten. Das Dekorationsgemetzel der Turiner Ausstellung im Jahre 1902, diese Architektur eines in Konstantinopel residierenden Italieners, der sich deutsche Gewerbezeitschriften hält, war ein Ableger. Es muß für Olbrich, der diese Ausstellung mit guten Sachen beschickte, eine eigene Empfindung gewesen sein, als Gast bei seiner eigenen Karikatur zu logieren.

Nach alledem konnte man für Wien selbst auf das Schlimmste gefaßt sein. Hier wird man enttäuscht. Als der wohlwollende Großherzog von Hessen Olbrich berief, nahm er den Wienern das größte Talent, aber durchaus nicht die Seele der Bewegung. Diese blieb daheim bei der Arbeit. Das große Ziel, von dem Hermann Bahr in dem Programm gesprochen hatte, „eine Zeit der Ruhe, die keine Agitatoren mehr braucht,“ kam schneller, als man vermuten konnte. Während man im Anfang sich selbst und die guten Wiener durch ausgefallene Einfälle berauscht hatte, war man inzwischen zu einem gelasseneren Tempo gelangt und dachte, bevor man weiter ging, daran, das durchlaufene Stück gründlich zu sichern. Das ist die prachtvolle Moral dieser Jugend. Bis dahin war ihre Geschichte ein flotter Streich, gut für Zeitschriften und die Leipziger Messe; jetzt kam die Kunst dazu, in dem Moment, da aus den Künstlern Arbeiter wurden. Langsam verschwand die vorlaute Form, die Ornamente rutschten von der Außenseite der Schränke ins Innere und verloren sich allmählich. Die Glieder wurden gestärkt, die Verhältnisse vereinfacht und dafür das Material bereichert. Vorher waren die Möbel zu Ausstellungszwecken gemacht worden, jetzt kam man dahin, sie gebrauchstüchtig zu bilden. Hier wie in allen Ländern waren die meisten Künstler vorher Maler gewesen oder hatten sich eingebildet, es zu sein. Es gab ein paar Architekten darunter. Sie waren bei dem alten Wagner, dem einzigen Wiener Baumeister, der jahrelang allein für rationelle Formen gekämpft hatte, in die Schule gegangen. Diese sorgten für die solide Grundlage, gaben den Malern die Regeln ihrer Kunst und erhielten von den Malern den Sinn für Farbe. Durch diese vernünftige Unterstützung kam man vorwärts. Nichts bildet sich einzeln, nie hätte eine einzelne noch so bedeutende Individualität dieses ruhige Gedeihen des Ganzen erreicht. Es war wirklich wie in alten Zeiten, wo auch nicht der eine daran dachte, dem anderen etwas vorauszuhaben, sobald man zusammen schaffte. Der berühmte Sozialismus, von dem in der modernen Bewegung so viele Künstler große Worte machten, wurde hier zu einer natürlichen Sache. Diese Gemeinsamkeit triumphierte über alle Rassen- und Klassenunterschiede, ja zog aus diesen Unterschieden Vorteil. Das Freundespaar Hoffmann-Moser ist dafür typisch. Der eine, der aus Mähren eingewanderte untersetzte, stämmige Naturmensch, Bauernblut, heillos gesund, konsequent bis zur Bewußtlosigkeit — der Architekt. Der schlanke Moser dagegen, der echte Wiener, liebenswürdig, ohne grelle Schatten, von geschmeidiger Anmut — der Dekorateur. Man kann an beiden sehen, was sich grundverschiedene Temperamente, die in einer Sache einig sind, zu geben vermögen.

Von dem übertriebenen Schmuck der Formen ging man zur äußersten Einfachheit. Loos, Architekt und Schriftsteller, Künstler und Denker, trieb das Prinzip bis zur Unterdrückung jeder nicht mathematisch graden Linie. Es konnte bei diesen Wandlungen nicht fehlen, daß man schließlich einer Norm auf-die Spur kam und lernte, sich natürlich zu geben. Von da an handelte es sich nur darum, das Nächstliegende zu nehmen, um sicher zu sein, das Richtige zu treffen.

Das klingt alles ungemein simpel und wurde doch in keinem Land vor Wien erreicht. Es spricht vielleicht nicht so sehr für die Wiener als gegen die anderen. Die anderen dachten an alles mögliche und machten ein solches Brimborium, daß man ganz erstaunt ist, in Wien Dinge zu finden, die zu nichts anderem zu brauchen sind, als zum Gebrauch. Es gehört die Bescheidenheit und der gesunde Menschenverstand dieser Leute dazu. Wie sie selbst denken, so gehen sie mit ihren Schülern um. Roller zwingt sozusagen seine Leute zur Persönlichkeit, nicht indem er ihnen vom Persönlichkeitsbewußtsein und ähnlichen Scherzen erzählt, sondern mit einer ganz natürlichen Anleitung zur Selbsthilfe, indem er sie von Anfang an nötigt, mit persönlichen Mitteln fast von selbst zu einem festen Ziel zu kommen. Durch wohldurchdachte Veränderungen der Materialien, mit denen die Schüler zu arbeiten haben, zieht er ihre Anlagen ans Licht, merkt selbst, was diesem und jenem fehlt oder was ihn auszeichnet und bringt ihre Eigentümlichkeiten dahin, sich stofflich zu geben. Der alte Lecoq de Boisbaudran hat hier eine unvermutete Nachfolgerschaft gefunden. Kein Lehrbuch kann diese einfache Methode ersetzen, und es ist daher zu hoffen, daß Roller, der sich gegenwärtig ganz seinem Lieblingsgebiet, dem Theater, widmet und die Dekorationen der Wiener Oper zu erneuern sucht, seiner Lehrtätigkeit nicht für immer entzogen bleibt. Ein paar Schüler Rollers hat sich Behrens an die Düsseldorfer Gewerbeschule geholt.

Es bleibt nur noch übrig, diesen Wiener Stil selbst zu beschreiben. Aber sein Vorzug besteht darin, daß sich nichts über ihn sagen läßt. Hoffmann baut seine Häuser bequem und anständig, gibt ihnen die Umrisse, die in die Gegend passen, sorgt dafür, daß recht viel von dem schönen Land in die Fenster hineinschaut und daß es im Innern so behaglich wie möglich ist. Seine Stühle sind zum Sitzen da. Moser zeichnet Bezüge dafür, die so gut zu uns passen, wie englische Herrenstoffe. Nachdem sie einmal eine Norm haben, die ebenso unverlierbar ist wie der Anstand, den sich ein normaler Mensch erzieht, hindert sie nichts, von dem glücklichen Unterschied zwischen dem Geschmack des Berliners und des Wieners zu profitieren und sich bei aller Einfachheit und Natürlichkeit so anzuziehen, da£ in Nuancen die alte Wiener Eleganz wieder hervorkommt. Als die Liebe zum Schönen den Wiener Künstlern verloren ging, verschwand sie nie, sondern flüchtete zu den Frauen. Und trotz allen Beteuerungen der Revolutionäre, da§ sie von vorne anfangen mußten, der Geschmack ist in der alten Kaiserstadt nie gestorben, und von dieser besten Tradition haben die Neuerer Wiens den besten Vorteil gehabt.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst